与昆剧演出活动复苏相对应的是昆剧表演的理论研究开始受到人们的关注。和丰富的昆剧“文”“曲”资源相比，前人留下的关于表演艺术方面的素材实在是少得可怜。这一方面是由于古代社会戏曲艺人们地位低下，所谓“王八戏子吹鼓手”，根本不会有人去对他们的演出技艺等情况加以关注、记载，更不要说是研究了；另一方面，戏曲艺人师徒之间“口传心授”的传承方式，给实际演出资料的留存带来了很大的困难，这在一定程度上阻碍了戏曲表演理论研究的发展。纵观明清两代，也仅有潘之恒、李渔等少数戏曲评论家在他们的戏曲理论著作中涉及到搬演理论。［1］新中国成立后，昆剧艺人的地位得到显著提升。他们中的很多人都有在苏州昆剧传习所学习的经历，除了学戏，还有文化教师开课教授国文。因此，很多昆剧艺人不仅是表演大家，而且文化素养较高，有很好的表达能力，这就使得曾经必须“口传心授”的表演技艺被记录下来成为一种可能。五六十年代首开先河的两本著作是《昆剧表演一得》（徐凌云口述，管际安、陆兼之记录整理，共三集，先后于1959年6月、1959年10月和1960年3月由上海文艺出版社出版）和《我演昆丑》（华传浩口述，陆兼之记录整理，上海文艺出版社1961年版）。70年代后期，随着改革开放的春风，各地昆剧院团和曲会曲社逐渐呈现出欣欣向荣的局面，演出实践的繁荣推动了理论研究的迅猛发展，这一时期的昆剧研究队伍空前壮大，并形成了普通高校、文化系统、业余曲友三足鼎立的局面。文化系统特别是昆剧艺人是研究表演艺术的主力军，一大批昆剧艺人记录，总结演出、曲唱经验的谈艺录迅速涌现，涉及演员艺术生涯以及舞台表演的各种技艺，如《俞振飞艺术论集》（王家熙、许寅等整理，上海文艺出版社1985年出版）、《丑中美——王传淞谈艺录》（王传淞口述，沈祖安、王德良整理，上海文艺出版社1987年版）、《昆剧生涯六十年》（周传瑛口述，洛地整理，上海文艺出版社1988年出版）、《优孟衣冠八十年》（侯玉山口述，刘东升整理，中国戏剧出版社1988年版）等。［2］这些谈艺录在数量上较五六十年代要更多，总结也更深刻全面。进入90年代以后，很多昆剧老艺人都已退休离职，或因年岁渐大而精力有限，因此这一时期的谈艺录多是后辈对他们表演艺术的研究探讨，如《郑传鉴及其表演艺术》（胡忌编，南京河海大学出版社1994年版）、《张继青表演艺术》（中国昆剧研究会编，江苏人民出版社1993年版）、《艺海一粟——汪世瑜谈艺录》（章骥、程曙鹏主编，香港金陵书社出版公司1993年版），也有一些后辈的自述，如《我——一个孤独的女小生》（上海昆剧团岳美缇著，文汇出版社1994年版）。这些昆剧艺术家的谈艺录可谓珠玑满目，弥足珍贵，很多都可作为昆剧演员从业的教科书，但从20世纪整体的昆剧表演艺术研究发展的进程来看，仍是碎金散玉的感性体悟，只能称之为“一得”。
二、断章残篇的理性总结
自近代以来，随着西方戏剧观念的传入，传统与现代产生了激烈的震荡，旧学深厚的传统文人继承前人的研究方法，“补前修之未逮，阐曲学之奥妙”，更开阔思路，致力于用科学的、系统的方法去重新审视昆剧这个古老的传统文化。总体来看，新中国成立以来涉及昆剧表演艺术的理论著作主要集中在两个方面：一是在中国戏曲这个大范畴里探讨戏曲表演艺术普遍性的基本规律。如张庚《戏曲表演问题》（通俗文艺出版社，1956年版）、陈幼韩《戏曲表演美学探索》(中国戏曲出版社，1986年版)、李春熹《作为演出艺术的戏剧》（中国戏剧出版社，1989年）、黄克保《谈戏曲表现手法》（上海文化社，1957年版）、陈幼韩《试论中国戏曲舞台艺术的表演程式》（陕西人民教育出版社，1958年版）、张卉《戏曲表演知识三讲》（中国戏剧出版社，1987年版）、程砚秋《戏曲表演的四工五法》、白云生《生旦净末丑的表演艺术》（中国戏剧出版社，1959年版）、白云生《戏曲的唱念和形体锻炼》（音乐出版社，1962年版）、万凤妹《戏曲身段表演基础训练》（湖北人民出版社，1987年版）、孙兴作《戏曲武功教程》（中国戏剧出版社，1980年版）、李熙《中国戏曲表演技术概要》（文华图书公司，1981年版）、傅雪漪《戏曲传统声乐艺术》（人民音乐出版社，1985年版）、黄克保《戏曲表演研究》（中国戏剧出版社，1992年版）、郑黛琼《中国戏剧之净脚研究》（学海出版社，1993年版）等等。二是夹杂在昆剧史论剧说中的关于表演艺术的论述。如胡忌、刘致中著《昆剧发展史》（中华书局，1989年初版）兼顾文学（剧本创作）和演出这两条线，考述了家庭戏班、职业戏班和宫廷演剧的兴衰更迭，以及大江南北的演出状况，并对徽昆、湘昆、北昆、浙江永昆、金昆等不同地域支派的表演特征进行总结；詹慕陶《昆曲理论史稿》（杭州大学出版社,1996年出版）以理论思潮为主轴，辅以剧本创作、声腔唱谱、舞台表演三个方面，梳理了从昆腔崛起前夕到康雍乾时代的昆曲曲家、评论家的理论著作；李晓的《中国昆曲》(上海百家出版社，2004年版)分为《昆曲概论》和《昆曲史略》两大部分，前者有关于昆剧舞台表演特征和价值的论述，后者涉及昆剧演出形态、昆班兴衰及各种表演风格的交替。此外，还有许多专家学者纷纷撰文从微观角度对昆剧表演艺术进行探讨。如丁修询《试谈昆曲表演的舞台动作方法》（《戏剧报》，1956年5月30日）、陈适《谈永嘉昆剧生旦的表演艺术》（《戏剧报》，1958年第1期）、丁修询《昆剧表演程式的本质、构成和运用》（《戏剧艺术》，1983年第2期）、李晓《昆剧表演艺术的“乾嘉传统”及其传承》（《艺术百家》，1997年第6期）、李晓《南昆表演艺术的体系及其创造法则》（《艺术百家》，1998年第3期）、冷桂军《昆曲表演艺术的形式特征》（2002年苏州大学硕士论文）、周秦《论昆曲舞台表演艺术的写意性原则》（《艺术百家》，2003年第2期）、欧阳启明《天然去雕饰——浅析王传蕖昆曲表演艺术特色》（《中国戏剧》，2005年第6期）、陈芳《从〈搜山、打车〉身段谱探抉昆剧表演的“乾、嘉传统”》（《戏曲研究》，2006年第3期）、顾笃璜《人物分类、演员分行及表演艺术之传承述略——昆剧传统表演艺术初探之一》（《艺术百家》，2008年第5期）、王焱《论昆曲表演的传承与法律保护》（《2008年中国艺术人类学论坛暨国际学术会议——“传统技艺与当代社会发展”论文集》）、刘志宏《昆曲表演的虚实处理艺术小议》（《浙江传媒学院学报》，2009年第5期）、赵天为《昆曲表演艺术的传承——以折子戏〈惊梦〉为例》（《文艺争鸣》，2010年24期）、丁修询《昆曲演剧方法与中国演剧体系——关于〈昆曲表演学〉(技术技巧卷)中的一些问题》（《艺术百家》，2011年第3期）、赵晓红《从〈搜山、打车〉看昆曲表演传承的“原汁原味”》（《艺术百家》，2012年第1期）、袁伟珅《昆剧折子戏〈水浒记•借茶〉的舞台表演特色》（《大众文艺》，2012年15期）、缪磊《昆剧折子戏〈风筝误•惊丑〉的表演特色》（《苏州教育学院学报》，2013年第1期）、刘亚玲《深化语文教学改革,提高昆曲表演专业人才培养质量》（《齐齐哈尔师范高等专科学校学报》，2013年第2期）、徐凌恒《昆曲表演艺术三题——“歌”“舞”“情”》（《科学大众》，2013年第9期）等等。
三、系统性的体系建构尝试
【关键词】戏剧；导演；创作思路
中图分类号：J803 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）08-0029-01
导演需要缜密的思维，新颖的创作思路，并且要积极响应市场，满足市场的需求。一个优秀的导演不但要有扎实的理论基础，更需要有艺术敏锐度，以及拥有创新思维，采取新颖艺术表现形式将具有艺术美感的作品展现在观众面前。
一、戏剧导演的概念和构成
（一）戏剧导演产生的历史悠久。在古希腊时期导演艺术就已经崛起，并随着社会以及历史文化的不断发展，生发出不同的艺术流派，以及一套完整的理论体系。直到近世纪，随着历代导演的实践与探索才最终确立了以演员、导演、剧本“三位一体”的原则，其中导演是戏剧创作的主体，也是戏剧的灵魂，剧本是连接导演与演员的桥梁。中国戏剧经历了从戏曲表演到话剧，再到电影、电视剧的发展历程，导演制度也随之加强与完善。
（二）戏剧导演的相关概念。戏剧借助音乐、舞蹈、美术、歌曲等艺术手段，并按照导演的人生阅历、经验以及理论知识创作出剧本，它反映真实的社会生活，并添加艺术表现手法将生活完整地呈现出来。导演是整个戏剧创作的主导，他掌控着全局，他的主要任务是将所有的艺术表现手法结合在一起。导演艺术的主旨是将剧本内容通过丰富的艺术表现形式，以诙谐幽默的笔调，完美地展现在观众眼前。
（三）戏剧导演的相关构成。戏剧导演作为整个艺术创造的主导，他需要深入分析并完善剧本，选择适合剧本角色的演员合作等。首先，要完成前期的准备工作，还要具体分析人物性格、人物所处的社会背景，以及人物的语言风格、行为等。然后就进入戏剧的排演阶段，排演由初排、细排、合成三个阶段组成，将艺术的内涵、意义和谐融洽地展现出来，为观众带来一场完美的演出。
二、青年戏剧导演所具有的创新思维
（一）创新表现因素。戏剧导演将各个艺术因素统一起来，完美诠释剧本角色，完整表现角色的情感经历以及随着剧情的发展所产生的变化，注重作品中角色的感悟。这个过程是对青年导演的重要考验，它考验导演的人生阅历、价值观，以及对生活的认知与思考。这也是对戏剧的深入追求与挖掘，青年а菀欢ㄒ具备这种创作精神。
（二）创新思维要具有艺术表现力和感染力。随着时代的发展，导演艺术也随之完成与发展，他们不再局限于按照剧本内容进行表演，而是从多种角度入手，深度挖掘与探索剧本中深刻的内涵。在创作过程中加入流行元素，吸引年轻观众走进剧场，让年轻人理解故事情节，并产生一定的共鸣，从而增强戏剧的感染力。针对传统戏剧进行不断创新，让其焕发新的生机与活力，使年轻人也成为戏剧爱好者，并投入到戏剧创作之中。
三、把握戏剧导演创新思维
要使戏剧创作的四大要素协调统一起来，保证戏剧的完整性，所以导演一定要有一个完整的构思，对各方面包括舞台、剧本、观众、演员等进行沟通与融合，充分表现戏剧的集体性和完整性。
（一）剧本创新。导演可以针对剧本中的台词进行创新，使其成为将剧本中的文字转变成舞台艺术的重要桥梁。戏剧导演要有一定的创新思维和思想高度，创作出新颖的艺术作品。
（二）舞台创新。戏剧导演可以针对舞台表演进行创新，大胆采用流行音乐、舞蹈、语言等艺术元素，还可以借鉴电影和电视剧的表现手法，丰富舞台表演内涵。例如，可以在适当的时候采用电影中蒙太奇的表现手法，达到一定的艺术效果。
四、结语
随着我国经济的不断发展，文化产业也得到快速发展，戏剧将越来越受到人们的关注。如今，戏剧发展正面临着“瓶颈”，戏剧导演的创作也比较落后，青年导演作为新生势力，具有创新思维，他们的创作对戏剧的发展将产生巨大的推动力。所以我们应该对青年导演的创作进行积极的探究。
参考文献：
[1]中国电影家协会理论评论工作委员会.中国电影评论六十年[M].北京：中国电影出版社，2009.
[2]罗艺军.20世纪中国电影理论文选[M].北京：中国电影出版社，2003.
[3]陈犀禾，吴小丽.影视批评：理论和实践[M].上海：上海大学出版社，2003.
[4]吴冠平.讲故事是一门技术活儿――宁浩访谈[J].电影艺术，2009（02）.
[5]陈捷.宁浩的类型与意义[J].北京电影学院学报，2010（02）.
摘 要：本文立足目的论理论视角，以《长生殿》（许渊冲英译版）为研究语料，探究英译中国戏剧中可表演性再现的表现方式。研究发现，为达到满意的舞台效果，戏剧英译必须服务于戏剧表演性目的，实现戏剧英译可表演性目的途径涉及语言口语化、语音韵律化、人物个性化和表演动作化。
关键词 ：戏剧翻译 目的论 可表演性 《长生殿》
一、引言
戏剧创作的最终目的是通过表演再现文本的故事情节，而文本在表演中犹如种子，以文学作品的形式生根发芽。Bassnett（2001）提出，为达到满意的舞台效果，戏剧翻译必须坚持可表演性原则，即“戏剧中可供表演的因素及结构，具体包括：口语化语言、语音特征、文化因素和动作性文本等”。
戏剧文本的可表演性要求戏剧翻译必须考虑演出因素。一方面，动作和台词的协调性、话语的节奏感等决定着戏剧的美感；另一方面，舞台空间和演出时间限制着表演的准确性。本文从目的论视角出发，探讨《长生殿》的语言特点和演出效果，试析戏剧的可表演性因素（语言口语化、语音韵律化、人物个性化和表演动作化）。本研究希望在英语文化背景下重塑中国戏剧，展示中国博大精深的戏剧艺术，激发西方对汉民族戏剧文化的兴趣和热情。
二、文献综述
在西方，戏剧翻译前期受到了戏剧符号学的熏陶。Bassnett在早期研究中主张戏剧翻译要考虑剧本译文的可表演性，随后又提出“译者并不需要对译文的可表演性负责，而应该针对性地专注文本符号的翻译”（Bassnett&Lefevere，2001：105）。Veltrusky对此表示赞同，指出所有戏剧文本在群众看来不外乎是诗歌或小说，因此只需注重这两种文本的翻译（Cay Dollerup&Wang Ning，2003：56）。Pavis（1992）强调戏剧译文的可表演性，认为戏剧创作的终极目标是通过舞台表演使观众获得戏剧性体验。他还指出戏剧翻译和表演是紧密联系的。此外，Pulvers提出在翻译戏剧时，译者应首先在头脑里组织好用来表演的语言。
在国内，研究戏剧翻译的热情未及国外热忱，但仍有不少借鉴性论断。余光中（2002：127）认为戏剧应翻译成“活生生的舞台剧，而不是死板的书斋剧”，提出戏剧翻译要以“观众入耳，演员上口”为目的，因为观众在听戏剧时通常只关注对话，聆听的时间短暂，而戏剧表演是不断进行着的，没有重复内容。老舍、英若诚（1994：4）重点关注演员和观众的共同需求，提出“动态表演性”，强调在戏剧翻译时要注重语言的即时效果。许渊冲（1986：717）也赞成戏剧翻译要以舞台为导向，认为“剧本不是用来读的，而是用来演的”。
诚然，国内外学者都强调可表演性对戏剧翻译的重要性，但大多研究局限在汉译西方戏剧，英译中国戏剧的理论研究和实践操作还存在着很大的发展空间。本文以再现剧本内容为目的，围绕对《长生殿》译文的可表演性展开分析和研究，以期为英译中国戏剧提供一定的思路。
三、目的论与戏剧翻译
“Skopos”起源于希腊，在目的论中用来指译文目的。19世纪70年代末，Reiss首次提出目的论，她把功能范畴引入翻译批评，将“语言功能、语篇类型和翻译策略”三者联系起来，认为理想的翻译是综合性交际翻译，在实践中需要优先考虑译本的功能特征。80年代，Vermeer丰富了该理论，提出目标（aim）、目的（purpose）和功能（function）等术语，指出译者应根据不同目的采用翻译策略，而且有权根据目的决定原文内容的删减、调整或修改。Nord在90年代进一步深化了目的论的理论意义和使用原则，提议对意图和功能作基本的区分，认为“意图”是从发送者的角度定义的，而“功能”是接受者的期望、需求、已知知识和环境条件共同决定的。
作为功能派翻译理论的核心，目的论的基本原则有目的原则、连贯性和忠实性原则、忠诚原则。其中，目的原则是首要原则，指导连贯性原则和忠实性原则。目的论认为译者的翻译行为是由翻译目的决定的，观众是戏剧的主要接受体，因此满足他们的需求是翻译的首要任务。演员理解译文后，以动作和神态向观众传达戏剧情节，逐步再现故事内容。
四、《长生殿》英译中可表演性再现途径
《长生殿》是中国优秀古典戏剧翻译的重要代表之一（任晓霏，2008），讲述了安史之乱时期唐玄宗和杨贵妃的故事。本文从“语言特征、语音韵律、人物个性以及动作表演”四个方面分析《长生殿》可表演性的再现途径。
（一）语言口语化
戏剧台词多以对话形式表现剧本内容。对话不仅有利于演员表达人物的内心情感，也有利于观众对剧本的理解。目的论认为避免晦涩难懂的表达方式，将语言口语化有助于重塑戏剧故事，实现戏剧内容再现的目的。许氏将冗杂繁重、意义多变的汉语台词在保留原意的基础上，经过理解分析后译成结构简单、使用方便的英语口语。例如：
（1）奴婢高力士见驾。册封贵妃杨氏，已到殿门候旨。Gao：Your slave Gao reports that newly appointed Sovereign Lady Yang is at the palace gate，awaiting your pleasure，Sire.
（生）宣进来。Emperor：Send her in. （ 丑出介） 万岁爷有旨， 宣贵妃娘娘上殿。Gao（Turning back）：His Majesty orders Lady Yang tothe Audience Hall.
（ 旦进， 拜介） 臣妾贵妃杨玉环见驾， 愿吾皇万岁！Lady Yang（ Advancing and keening before the emperor）：Your slave Jade Ring wishes a long，long life to Your Majesty.
许氏将“奴婢”“臣妾”均译成“slave”，用以表现杨、高二人对唐玄宗的敬畏。在中国封建社会，严格的等级制度根深蒂固地扎根在传统思想中，因此国人对此理解并不困难。“奴婢”“臣妾”和“贵妃”这三个称呼只出现在古代中国，英语中没有意义相等的对应词（洪昇，2012）。若直译成中国特色的等级称谓，就需要详细的铺垫和解释，这就使得译文更加繁琐，占据过多台词空间，不利于演员控制时间和把握剧情，也就达不到预期的效果。
（2）田家耕种多辛苦，愁旱又愁雨。一年来靠这几茎苗，收来半要偿官腹，可隣能得几粒到肚！每日盼成熟，求天拜神助。
译文：How hard is a peasant’s lot on the plain！We worry about drought and heavy rain. From year to year we live on little grain which grows. But half of our harvest for taxes goes. How much is left our hunger to stay？ What we can do is but to pray Heaven to ripen it each day？
例（2）的“几茎”“半要”和“几粒”表现出统治者对老百姓的残酷和冷淡。在英译这类量词时不能仅参考本义，还应结合引申义进行翻译。许氏用“litter grain”表示“几茎”和“几粒”，用“half”表示“半要”。他使用模糊语巧妙地表达出量词的本义和引申义，取得了一石二鸟的效果；借助设问句翻译“几粒”，从情感上增强了劳动者对统治者的憎恶之情。
（二）语音韵律化
作为古典戏剧，《长生殿》的台词有着浓厚的文言色彩，存在着许多节奏分明、韵律丰富的诗歌。因而把握诗歌韵律就成了英译古典戏剧的关键。例如：
（3）这金钗钿盒百宝翠花攒。我紧护怀中，珍重奇擎有万般。今夜把这钗呵，与你助云盘，斜插双鸾；这盒呵，早晚深藏锦袖，密裹香绔。愿似他并翅交飞，牢扣同心结合欢。
译文：This hairpin made of gold，and this case set with emerald.I put them close to my heart as a treasure beyond measure.Tonight I give you this pin for your cloudy hair，to make it look more fair，and this case wrapped in a scarf to weave，fragrance in your silken sleeve.Like lovebirds on the pin together we may fly；our hearts become one like the case’s love-tie.
例（3）中的原文是一首11行小诗，每一小句都以韵母“an”作为尾韵，如“攒”“般”“盘”“鸾”“绔”和“欢”。许氏创造性地将译文压缩成10行，并彻底改变了韵律形式。原文小句和小句间的“an”韵，演变成了5种韵调，体现在小句的上下两个分句句尾。如首联的两个分句以“-ld”结尾，都发[ld]；颔联的两个分句以“-easure”结尾，发音也相同。同理，后3小句也形成其它3种尾韵。这样处理对音律的改动虽大，但符合英语诗歌的音律规则，便于西方观众接受。这不仅丰富了《长生殿》中的古典诗歌的韵律形式，而且降低了演员复述台词的难度，也更贴合西方观众的表达习惯。
（三）人物个性化
形象丰满、个性鲜明的戏剧人物能够推动故事发展，为戏剧增添情趣。每个形象丰富的剧中人物，都有着独特的个性。为了充分再现戏剧，演员必须把握好人物个性。除了塑造特有的面部妆容外，演员更需要灵活转换说话的方式、重视语音和语调，注重个性的张扬。这就要求译者从不同视角揣摩不同人物的话语模式，用个性化的语言展示人物形象。例如：
（4）奴婢高力士见驾。册封贵妃杨氏，已到殿门候旨。Gao：Your slave Gao reports that newly appointed Sovereign Lady Yang is at the palace gate，awaiting your pleasure，Sire.
（生）宣进来。Emperor：Send her in.
（ 丑出介） 万岁爷有旨， 宣贵妃娘娘上殿。Gao（Turning back）：His Majesty orders Lady Yang to the Audience Hall.
（5）（生）掌灯往西宫去。Emperor：Attendants，lanterns! Light the way to the western palace！
以上两例体现出古代中国皇帝至高无上的威严。许氏从语气和语调出发，采用祈使句英译这些对白，向西方观众传递皇帝发出命令和指示时的权威性。例（4）中高力士使用“order”来传达皇令，间接表达出皇权的强制性；例（5）在听说双方意思明确的情况下，省译了皇帝发号施令的动作，注重听者的反应，强调命令结果。
（四）表演动作化
面部表情和肢体动作一直被视为剧中人物内心世界最直接的表现，演员往往通过各种各样的动作来表达内心情感，因此动作的可表演性决定人物情感的抒发，也影响着观众对戏剧的兴趣。译者在考虑动作的可表演性因素时，既要保证人物内心情感的可表演性，也要保证动作的可行性。例如：
（6）（梅应，取上介，杨解发介）（The maid bringsthe scissors，while Lady Yang lets down her hair）哎，头发，头发！O hair，O hair! How can I bear！
这一幕讲述杨贵妃受牵连在文武百官的强烈谏言下，被唐玄宗抛弃的情景。出于自保，她欲通过剪断千缕青丝挽回唐玄宗的旧情。许氏增译了“how can I bear”来增强杨贵妃的悲痛之情。这使演出效果锦上添花，演员有足够的时间刻画杨贵妃手持剪刀削发的动作，将悲伤的语气和惶恐的动作交织在一起，给观众留下了深刻的听觉和视觉印象，更细腻地流露出人物的内心情感。
五、结语
戏剧通常以动态的表演展示出来，而不是直接呈现在观众面前，因此，目的论将目的语观众作为翻译的终端接受者，将戏剧译文的可表演性视为首要的考虑因素。本文在翻译目的论的指导下，通过分析《长生殿》再现的具体需求，研究戏剧内容的可表演性，发现可表演性是戏剧翻译的前提，具体体现在语言特征、语音音律、人物个性和表演动作四方面，分别表现为口语化、韵律化、个性化和动作化。
参考文献：
[1]Bassnette，Susan & Andre，Lefevere.Constructing Cultures：Essays on Literary Translation[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2001.
[2]Cay Dollerup & Wang Ning，ed.Perspectives：Studies in Translatology[M].Beijing：Tsinghua University Press，2003.
[3]Nord，Christiane.Translating as a Purposeful Activity：Functional Approaches Explained[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，1997.
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[6]洪昇.徐朔方校注.长生殿[M].北京：人民文学出版社，2012.
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[8]英若诚.英若诚译名剧五种[M].沈阳：辽宁教育出版社，2001.
关键词：系列性唱段 戏剧剧本 歌剧表演 艺术体验
笔者认为，“三部曲”本身的创作动机就具有“系列性”。而这种“三部曲”的创作模式，也存在于在文学、戏剧学的创作中。但就本文的两部戏剧而言，虽本为戏剧剧本，但其被熟知，更多的还是来源于其歌剧表演及其唱段而非原本的戏剧文本。因此，笔者认为，对于本文所提及的基于戏剧剧本的歌剧表现形式的具体系列性唱段的把握，也必定会从“戏剧剧本”、“歌剧表演” 、“艺术体验”这三个方面来把握。
一、对“戏剧剧本”的“三一律”①非否定把握
笔者认为，博马舍在思想上深受启蒙思想家狄德罗的影响，而狄德罗的戏剧理论虽然对长期在欧洲大陆占统治地位的古典戏剧理论产生了极大的冲击，但其对于古典主义戏剧的“三一律”理论还是不反对的，“三一律是不易遵守的，但却是合理的”。②笔者认为，博马舍在戏剧创作中也秉承了古典戏剧的精髓，即狄德罗戏剧理论也不反对的“三一律”，这一点从博马舍给《费加罗的婚姻》又命名为《狂欢的一天》可以看出。虽然“三一律”理论的初衷仅仅在于描述一种戏剧的客观形式，而非规定性的实际表演的理想状态。
笔者认为，对于两剧“系列性”唱段的把握，还是需要非否定的遵循“三一律”原则。即，亚里士多德③所在《诗学》④中所提及的时间的一致、地点的一致、表演的一致。就现今的表演而言，“三一律”所规定的“时间的一致”（不超过一天）和“地点的一致”（在同一个城市）可以很容易地做到和实现，但对于本文所提两剧中系列性唱段的“表演的一致”（矛盾冲突的一致）实属很难精确做到了。不同的表演场合，不同的舞台，不同的表演者，不同表演者的不同的戏剧理解，不同的文化层次，不同的艺术修养，同一表演者的不同人生阶段，不同的审美感悟，不同的审美表现，不同的嗓音条件等等，都会对本文所提两剧中系列性唱段的“矛盾冲突的一致性”产生不一致的影响。反之，也许有人认为，这种“不一致的影响”恰恰是艺术表现审美多元化的体现，即对“三一律的”否定把握。但笔者并不同意这种观点，而是支持对“三一律”的非否定把握，即对原剧“系列性”唱段所体现的“系列性”矛盾冲突实现最大限度的真实性的把握，并尽可能地去保持“一致性”。
二、对“歌剧表演”的“情感体验”把握
“情感体验”（又称“体验派”）为斯坦尼斯拉夫斯基表演体系⑤的核心。即“表演艺术的任务就是根据剧本的要求在舞台上再现角色形象，但要把形象体现得真实和深切就要求演员进入体验过程，在自己的天性中找到角色的依据，从而把自己转化为角色，而且每次表演都要求如此”。⑥
笔者认为，“歌剧表演”通俗地讲，就是演员唱着歌剧来演戏。既然是演戏，就必定需要演员深入地体验所扮演角色的性格、思想、行为、心理等，即“把自己转化为角色”并“在舞台上再现角色形象”。而歌剧表演相对于普通表演而言，对于“情感体验”把握的要求更加严格，作为歌剧表演主体的歌剧演员，既是戏剧表演者，又是歌唱表演者，需要同时兼顾和把握两种身份和两种角色的“体验”和“表演”。对于本文所提两剧的系列性唱段而言，这种“体验” 和“表演”就显得更加“细致”和“真实”。在本文所提两剧中，费加罗的唱段总共有9首（独唱4首，二重唱2首，三重唱1首，合唱2首）且呈系列性发展趋势，
表演者在演出实践中，既要照顾戏剧本体的发展系列性；也要兼顾歌唱段落的系列性；还要尽可能真实地、明显地表现每个唱段所体现的具有明显或细微差异的费加罗的层递性性格。
三、对“层递性”性格的“艺术体验”把握
“体验作为一个心理学范畴，其涵义众说不一，时下多数学者认为，它是人们把握世界的一种心理形式，具体地说就是情感活动的一种特殊方式”。⑦就“艺术体验”而言，笔者认为，其是一种特殊的心理活动，既是艺术的品质，亦是艺术的魅力，又是艺术家创作的基本前提，还能体现艺术家的艺术才能。笔者为声乐表演系研究生，在学习歌剧的十余年时间中，在多次演唱和演出本文所提两剧费加罗唱段的实践中，在对本文费加罗唱段所表现的“层递性”性格或成功或失败的多次的拿捏和把握的“艺术体验”中，在极其认同斯坦尼斯拉夫斯基的“情感体验”学说的同时，结合自身“艺术体验”而认为，对于以精确表现费加罗唱段的“系列性”为目的的“艺术体验”，则需要做到以下几点：
（1）控制力。包括：对演唱技巧层面的控制；对具体戏剧情境的控制；对表演对手的控制；对人物情绪及矛盾发展程度的控制等。
（2）真实性。即“艺术体验”不能虚假，而需要真实地体验戏剧的规定情境、人物思想、心理状态等，注重其内在逻辑性，谢绝“表演情绪”。⑧
（3）情感性。在“控制力”和“真实性”的基础上；在剧本规定的“戏剧情境”中，需要“艺术体验者”从情感上去感受费加罗最为细微的情绪变化，不偏不倚地把握住其系列唱段和层递性格的基调。
注释
① 三一律（three unities）是17世纪古典主义戏剧结构理论之一，亦称“三整一律”.
② 狄德罗美学论文选[M].北京：人民文学出版社，1984：45.
③ 亚里士多德（公元前384年―公元前322年），古希腊最伟大的哲学家、科学家和教育家之一.
④ 《诗学》原名《论诗》，据说是亚里士多德的讲义.有佚失，现存二十六章，主要讨论悲剧和史诗.
⑤ 斯坦尼斯拉夫斯基（1863―1938），苏联戏剧大师，系统总结“体验派”戏剧理论，强调现实主义原则，主张演员要沉浸在角色的情感之中，他的一整套戏剧教学和表演体系，被称为“斯坦尼斯拉夫斯基体系”.
⑥ 王树良，张玉花.艺术硕士入学资格考试复习指导（下册）[M].重庆：重庆大学出版社，2010：51.
⑦ 孔建英.艺术体验的特性和功能[J].湖北大学学报，1998（3）.
关键词：戏曲艺术；当代中国；历史命运；传统与现代；市场化；多样化
中图分类号：J82 文献标识码：A
改革开放以来，随着思想解放运动的逐步深入，文化事业的大发展、大繁荣带给中国戏曲界许多新的变化。首先在创作观念、创作方法等方面有了很大的转变；其次在文学剧本、表演艺术、音乐、舞美等方面都有了新的提高；另外在作品数量、艺术质量、艺术形式的多样性上都超过了以往。新编历史剧、现代剧、改编传统剧都涌现出了一批优秀作品，这些作品在题材取舍、地域特点、审美风格等方面呈现出多样化与丰富性的特点。总之，近年来的中国戏曲在从传统走向当代的历史进程中，出现了不同于以往任何历史时期的新局面。但是，中国戏曲在从古代向现代的历史转型中，也遇到了许多新问题，特别是在文化多元化和全球化的时代语境中，人们的艺术观、价值观和审美观发生变化的今天，如何评价戏曲艺术的价值，如何认识戏曲艺术与新的时代生活的关系，戏曲艺术如何由传统向现代转换，戏曲艺术自身如何发展等等，面对这些问题，学术界和社会上出现了一些不同的认识与看法，其主要有以下几个方面。
一、关于中国戏曲的历史命运
改革开放30年是中国戏曲从传统向现代转型的重要历史时期，这个时期理论界关注最为、议论最多的就是关于中国戏曲的历史命运这个问题。这是一个有关于戏曲发展的现实问题，也是一个理论问题。前几年，集中讨论了“中国戏曲历史命运”的理论命题。
近些年，由于社会形态的变化和生活内容的改变，产生于农耕社会的戏曲艺术，在形式和内容上不能适应现实生活，传统戏曲在长期的封建社会中所形成一整套程式与规范，已经无法概括新的社会生活内容，如传统表演中的趟马、水袖、开关门、上下楼等表演程式，与现实有较大的距离。另外，原有的行当与人物角色，也已经不能概括丰富多样的任务类型。传统的忠孝观、道德观、节烈观等思想观念，与今天由改革开放所带来的新的价值观、道德观、婚姻观等观念的变化所带来的不同，使戏曲艺术很难表现现实生活。另一方面，由于“”中传统戏曲的中断，使得许多人在观赏趣味上产生隔阂。再就是由于改革开放以来，全球化和文化多元化，新的艺术形式层出不穷，戏曲失去了原有的主流文化的地位，观众流失，特别是青年观众更多地喜欢流行的、时尚的艺术形式，等等。这些都是造成戏曲危机的原因。面对这种局面，戏曲界举起了“振兴戏曲”的旗帜，开始在实践中探索，并展开理沧讨论。
讨论涉及这样一些问题：
1、戏曲的艺术形式与礼会生活的嬗变
中国戏曲诞生在民间，成长成熟于民间，长期以来，它寄托着巾同人的生活、生命、思想和情感。它的基本功能是“寓教于乐”，担负着教育人、传授历史知以和传播快乐的作用。它的内容大多是才子佳人、英雄好汉的故事。它的艺术表现节奏缓慢，并有严格的自身规律。面对文化知识普及和当前的信息化社会，戏曲从形式到内容都不适应表现快速变化的时代生活。
2、在市场经济体制下戏曲发展面临的问题
新中国成立之前，戏曲的组织形式是以自负盈亏的班社形式出现的，有的是戏园和戏班一体制；有的是班礼租赁制，租用戏园并给租金；还有的是戏园包养制，包养演员。组织形式松散、自由，经济上自负盈亏，演员按贡献大小分红或实行包银等等，经营形式由市场主导。新中国成立之后，剧院团制建立，在计划经济体制下，巾上级主管部门制定创作、演出等，脱离市场主导，演员是国家十部编制，收入发国家财政工资。近些年来，由于戏曲生存面临困境，演职员大多只拿百分之四十到六十的工资。演出市场萎缩，职工生活下降，地、县级基层剧团数目锐减或撤销。戏曲原有360多个剧种，近年剩200个左右，经常演出的剧种大约仅在100个左右。
3、艺术观赏形式带来的问题
以往，戏曲作为巾国老百姓最喜闻乐见的娱乐形式在广场和戏台演出，被老百姓誉为“演大戏”，带着丰收的喜悦，十里八乡的民众汇集戏台，人头攒动，神情高涨。但是，随着新媒体的出现，电视的普及和各利，歌舞晚会的出现，广场艺术渐渐被斗室文化所取代，这种观演形式带给戏曲极大的冲击，戏曲的主流文化地位被边缘化。另外，还有戏曲的现代化与都市化以及民间化发展道路；戏曲的队伍建设人才培养，戏曲的体制改革等等问题。
总之，戏曲目前遇到的困境是转型期所必然出现的问题，戏曲的危机与希望同在，戏曲对社会发生的剧烈变化不能适应，但是，古老的戏曲不会被历史淘汰，因为，戏曲有自身发展调节的内在规律，戏曲的命运是由客观环境和主观努力来决定的，在充分认识客观环境的基础上，研究如何发挥主观的作用，要不尚空谈而去积极实践。戏曲的发展离不开政策的指导，政策为文艺的发展指出了方向。要综合治理，要靠体制化运作和市场化运作的合力推动，要加快体制改革的步伐，提高市场化运作的水平。讨论为戏曲艺术的发展提供了理论上的思考，显示了理论对于实践发展的积极作用。
二、对于中国戏曲传统的不同体认
如何对待传统是戏曲发展中的关键问题。继承传统是戏曲发展的根本，要尊重传统、敬畏传统，这一点在理论上是有共识的。是原汁原味的继承，还是需要在继承中革新，这是近几年戏曲发展中的一个焦点话题。
一种观点认为：戏曲的保护和传承不能创新，要“原汁原味”，否则就脱离了传统。持这种观点的人大多数酷爱传统戏曲，熟悉传统技巧，视传统为圭臬，抱住传统不放，进而成为戏曲的保守者。他们认为戏曲只能反映封建社会意识形态下的社会生活，反映农耕状态下的人的思想和情趣，难于表现现代生活，所以，要尽可能原封不动地保存戏曲遗产。
另一种观点认为：戏曲应该在继承传统中创新，强调借助传统，发挥传统艺术的表现手段，表现当下人的生活和现实处境，以此赢得与现实人思想上的沟通。两种观点的目的是一致的，都是为了更好地保护、继承和守望戏曲艺术。
我们认为：“原汁原味”和“纯粹”的继承实际上是不存在的，任何艺术甚或事物，从它诞生的那一刻起就意味着变化，变是绝对的，不变是相对的。应该清楚传统是什么，传统是古老的戏曲艺术给后人的历史馈赠，是中国人精神的家园，是当代戏曲创造的源泉，传统戏曲不仅是招招式式，也是内容的，要赋予传 统鲜活的生命，这样传统之树才能常青，而这种鲜活的生命之泉就是戏曲艺术与时代、与现实的关系。戏曲只有贴近生活、贴近现实，创作出在轰轰烈烈的时代变革中重大的事件，鲜活的人物以及人们的时代气质和精神面貌，才能在挑战与机遇中持续发展。
三、中国戏曲的市场化道路与多样化发展
市场化之于中国戏曲发展，是这一传统文化能够发展的必须，戏曲的市场化道路不是片面地将演员和剧团抛向市场，任其自生自灭，而是在充分尊重中国戏曲的本质特征与历史实践的基础上，明确戏曲发生、发展的基础和生态，使其进入艺术的良性发展，合理保护，增加活力，优胜劣汰，长足发展。在当代，回归民间实际成为戏曲市场化的必由之路。在中华民族文化复兴的今天，在传统文化越来越焕发活力的今天，戏曲更应该在国家保护传统遗产、发展文艺事业的有利环境中，按照其自身的发展规律和艺术特征，充分探索戏曲生存、发展的文化空间。特别是在充分尊重中国戏曲古典性与现代性的基础上，积极寻求戏曲良性发展的市场机制，努力营造多层次的民间生态，在戏曲保护和创新中走出更为多样化的道路，
四、历史剧的创作问题
20世纪50年代初期，主席为中国戏曲研究院(中国艺术研究院前身)题词“百花齐放，推陈出新”，随着这一文艺方针的提出，此后不久，提出新编历史剧、现代剧、改编传统剧“三并举”的剧目政策，于是，新编历史剧成为剧目创作的重要对象。在如何处理历史事件和历史人物的题材上出现了不同的认识。这就是历史剧创作中历史真实与艺术虚构的关系，是以历史真实为主艺术虚构为辅，还是以艺术虚构为主历史真实为辅。持前一种观点者认为：既然是历史剧，就应该坚持历史的真实性，事件、人物、过程都应该以真实为主，这才是历史剧创作所应该坚守的原则，写出来的作品才应该称为历史剧。这一类作品有婺剧《梦断婺江》、晋剧《傅山进京》、满族新城戏《洪皓》等。
后一种观点认为：历史剧的创作是运用历史题材来进行创作的，作为艺术，历史剧应该以艺术虚构为主，但是历史真实限制中的虚构，不是无中生有的，而是虚中有实，实中生虚，是历史真实基础上进行的合乎情理的虚构，它应该超越历史而达到与最深刻的真理的愈合。也就是说艺术真实包括历史真实。这一类的作品有京剧《北风紧》、昆剧《少年游》以及众多的“杨家将”戏等。
五、关于现代剧的创作问题
现代剧创作在经历了多年的舞台实践之后，出现了一批比较好的作品，从成功的作品来看，都是比较好地运用了戏曲艺术的表现手段，即很好地运用了程式、技巧，巧妙、融洽地将形式与现实生活的内容作了结合。例如，京剧《华子良》中的箩筐舞，很好地表现了为革命装疯的英雄华子良在敌人跟踪时的身段表演；京剧《骆驼祥子》中的“洋车舞”、汉剧《弹吉他的姑娘》中的电话舞等等。这些表演由于很好地运用了戏曲虚拟的、写意的表现手段，成为现代戏创作中的优秀作品。但是，对于大多数现代戏创作来说，现代剧的“戏曲化”问题仍然是现代剧创作中一个难以驾驭的难题。由于现实生活与古代生活之间有较大的差异，传统戏曲中程式性、虚拟性、节奏性的特点如何更好地运用于现代剧，这就成为戏曲现代剧创作中生活现实与艺术形式之间需要不断探讨的问题，需要在内容、形式、风格等方面要更加自觉地遵循和探讨戏曲艺术的规律，这个问题既是一个理论问题也是一个实践问题。
六、传统剧种的保护与发展
昆剧在2001年被联合同授予“人类口头和非物质文化代表作”以后，得到了社会的广泛关注，在党和政府的“抢救、保护和扶持”下，取得了很大的成绩。新世纪以来，昆剧已经举办了四届艺术节，恢复了一批古典名著的演出，如《牡丹亭》、《西厢记》、《桃花扇》、《长生殿》等。创作了一批新剧目，如《南唐轶事》、《班超》、《关汉卿》等，这些剧目在继承传统昆曲技艺的同时，注重在实践中探索昆剧艺术的出新。
中国戏曲的理论实际上就是明清以来的昆剧理论，所以，在重视昆剧创作的同时，昆剧的理论建设也得到重视，传统剧论、曲论的深入研究成为许多理论工作者的自觉意识。在文化部的领导下，中国艺术研究院戏曲研究所承担的《昆曲艺术大殿》，将史论、文学剧目、表演、音乐、舞美等各方面的典籍、文献、资料进行汇录编纂，这是一项巨大的工程，对于中国戏曲的理论建设有着重要的意义和价值。目前，即将付之印刷出版。
目前，在昆剧、京剧、秦腔、川剧、莆仙戏等古老剧种的继承与发展引起不断争议的同时，一些历史比较短的剧种如越剧、黄梅戏等却得到了社会和观众的肯定，甚至还有一些新中国成立后才诞生的新兴剧种如龙江剧、满族新城戏、陇剧等剧种却表现活跃，其中的原因也是理论探讨的重要内容。此外，近年来，少数民族戏剧剧种的发展也呈现出良好的发展势头，彝剧、白剧、仫佬剧等少数民族戏曲剧种的演出也很活跃，与剧目创作同时出现的是评论的活跃。
七、关于中国戏曲表演理论体系的建立
中国戏曲承载着中华民族优秀的文化传统，中华民族的持续发展不仅需要雄厚的经济实力的支持，也需要深广的传统文化的孕育。以表演为中心的中国戏曲艺术，以其精湛的表演和独特的演剧体系傲然屹立于世界民族之林，从理论的高度概括中国戏曲表演体系，对提高民族文化的软实力具有十分重要的意义。同时，从戏曲理论发展和队伍建设的角度看，中国戏曲表演理论体系建设，对中国戏曲理论建设将发挥重要作用，以表演理沦为核心，可以带动中国戏曲理论研究。
另外，中国戏曲表演体系的主要特点是实践性，随着时代的变迁，戏曲舞台面貌的巨大变化，大量新鲜的创作经验亟待从体系建设的角度给予总结，一些既有的研究结论也需相应地给予新的理论回应。随着学术界对表演艺术的理论认识和探讨日渐深入，出现了许多莫衷一是的观点和说法，对其进行科学的实事求是的理论辨析，无疑将影响戏曲表演艺术的继承、发展甚至在当代的传播和接受。鉴于中国戏曲表演体系在民族文化发展中的重要地位以及建设中国戏曲表演体系的紧迫性，考虑到当前戏曲研究领域出现的问题，有必要加快进行中国戏曲表演理论体系建设。
八、其它理论问题
戏曲学科学术研究在 2016年一如既往地按照学术规律展开。随着文化部对《关于支持戏曲传承发展的若干政策》的具体实施，全国戏曲普查工作在本年度全面推进，基本数据得到采集整理。剧种、剧团相关数据的著录和普查，揭示了中国戏曲真实的生存面貌，为戏曲艺术的理论研究提供了基础数据。这在某种程度上，对全面梳理中国戏曲的艺术家底、推进中国戏曲的理论研究，提供了重要的学术保障。
《中国艺术研究院学术文库》由时代华文书局出版发行，该丛书在 2013年以来的三年内，出版了中国艺术研究院在职和离退休学者的代表性学术著作 115种，其中戏曲研究专著 25部，占据了五分之一强，显示出戏曲研究是该院学术研究的重要领域。中国艺术研究院的戏曲研究历时 65年，形成了所谓的戏曲“前海学派”，2016年3月31日，部长刘奇葆同志在中国艺术研究院专门调研戏曲研究成就，显示出对该院戏曲史论建设的高度重视。关于“前海学派”理论建构的研究，成为本年度戏曲学理论建设的重要课题。
“前海学派”是中国戏曲进入现代转型以后，以强烈的文化自觉进行理论创新的一个学术团队，从国家戏曲文化传承和创造的角度而言，前海学派在 65年中实际履行着国家戏曲智库的重要作用。从 20世纪 50年代以后，戏曲理论研究者以清醒的理性和自觉，面对中国戏曲崭新的发展契机，以适应时代精神的学术团体为依托，对艺术传统进行挖掘、整理、传承、革新，逐渐形成符合戏曲艺术规律的理论术语与学术范畴，这造就了前海学者的重要使命，即是以体系化的理论建设推动中国戏曲的现代转型，全面实现传承与创造的良性兼容与有序发展。经过数十年的发展，前海学派始终保持着稳定的团队协作精神，用前后相续的学术成果，实现着戏曲理论体系的不断充实和完善。理论源于实践、理论联系实践、理论指导实践，已然成为这个团队独树一帜的方法和视角。特别是在张庚、郭汉城等先生的引领下，前海学派在实践中始终把握教学、科研、创作相互结合的思路，他们的学术思想和学术成果对遍及各地的戏曲理论工作者和戏曲艺术传承者产生了重要影响，同时引领戏曲理论界始终面向不断发展变化的戏曲，面向不断累积的戏曲理论，面向国家视野中民族艺术的走向，由此建设多元开放和独具民族化风格的戏曲理论体系。“前海学派”用民族化的戏曲术语概括中国戏曲传承既久的艺术思维，弘扬中国戏曲源远流长的艺术精神，将中国戏曲艺术的民族化建设塑造成一项伟大的系统学术工程。保持中国戏曲的民族品格，探索中国戏曲的民族理论体系，正是“前海学派”长期从事并已初见成效的工作。 7月13日至 14日，由中国艺术研究院主办，中国艺术研究院戏曲研究所等承办的“前海学派与中国戏曲：郭汉城先生对中国戏曲的贡献”学术研讨会在中国艺术研究院举行。会议深入探讨郭汉城先生对中国戏曲的贡献，总结“前海学派”的理论成就，从多个角度阐明这些贡献和成就对当代戏曲传承与发展的重要推动作用，尤其是中国艺术研究院戏曲研究所中青年研究人员从多元角度总结前海W派的研究方法与研究成果，显示了该学术团体对于当前戏曲理论研究的深刻思考。
本年度由中国艺术研究院戏曲研究所承担的部级学术项目《中国大百科全书（戏曲卷）》，广泛团结全国戏曲界的学术力量，按部就班地全面推进，第一批词条已经提供网络使用，项目预计 2017年底结束。《中国大百科全书（戏曲卷）》第三版在 2014年立项，采用信息技术和网络技术，全面展示十数年来的研究成果，条目数量扩增至四千余条，极大地扩展知识容量和记录规模，通过文字、图片、音频、视频等多元内容，来全面展现戏曲艺术的面貌，这一版本采用网络版，极大地拓宽了知识词条对读者的普及程度。以戏曲研究的“国家队 ”来整合全国优秀学术力量，实现国家项目的集体攻关，代表了学术研究的一种重要思路和方法。
作为前海学派的学术延续，《昆曲艺术大典》的出版再一次推进了前海学派的戏曲学术成就。《昆曲艺术大典》编纂工程于 2004年正式启动，是国家“十一五”“十二五”重大出版工程项目，历经 12年的编撰工作，最终出版。全部大典 149卷，版面字数约为 9005万字，收录了昆曲在历史上的文字文献、谱录文献、图片资料、音像资料等重要艺术遗存。作为昆曲艺术申报人类非物质文化遗产代表作的申报单位，中国艺术研究院的戏曲研究机构一直高度关注以昆曲为代表的戏曲艺术，数十年如一日地收集整理戏曲艺术资料，并且与戏曲院团密切协作，推动理论与实践的彼此交融。联合国教科文组织总干事伊琳娜 ・博科娃在《昆曲艺术大典》出版祝辞中指出，该书“不仅在昆曲文化遗产的保存和传承方面具有不可替代的价值，其编纂和出版本身，也为非物质文化遗产在国际范围内的保护作出了示范性的榜样”。《昆曲艺术大典》的出版发行，当然也为中国戏曲其他剧种的艺术整理提供了学术样本。面对戏曲艺术资源不断流失、不断毁损的现实，戏曲界需要以《昆曲艺术大典》的整理工作为发端，全面完成对中国戏曲艺术资源的整理、对中国戏曲艺术体系的建设。
相关文化主管部门、文化艺术研究机构的工作，也在持续推进中国戏曲艺术体系的完善，例如河南省文化厅主办的“河南艺术名家推荐工程”，相续不断地对河南戏曲创作领域的名家进行集中研讨和文献出版，及时地保存并理论探讨了河南地方戏曲工作者在当代的艺术创造。再如由文化部与北京市共同主办的“中国京剧优秀青年演员研究生班”（简称“青研班”）创办 20周年纪念活动，浓缩介绍了从 1996年起连续六届青研班、 15个剧种、 50多个戏曲院团 229位优秀学员的舞台艺术，相关的展演、座谈会、研讨会（ 9.17―10.8）[1]对“制度创新，符合戏曲教育规律”的青研班现象 [2]，进行了理论总结。这些活动将戏曲理论研究视角聚焦到当前正在进行的艺术实践，显示了丰富的戏曲创造对戏曲理论提出的要求。
毫无疑问，全国戏曲理论界在学科建设方面虽有侧重和突破，但学科发展的长足推进力是不足的，尤其是体现在本年度的“汤显祖、莎士比亚逝世四百周年”纪念活动中。
汤显祖与莎士比亚的双峰并峙，早已经是文史界的共识，关于汤显祖的纪念活动亦相沿不断。特别如遂昌从 2006年至今，连续举办七届汤显祖文化节，显示了中国人对于这位文化先贤的崇敬与纪念。 2016年成为中国戏剧界的“汤莎年”，与国家和地方政府大力的调动组织密切相关。从 2016年年初由上海戏剧学院、上海人民出版社、上海古籍出版社三方联合举办 “《汤显祖集全编》、《汤显祖研究丛刊》新书会暨学术研讨会”开始，一直到 2016年12月31日在北京、南京分别演出北昆版《临川四梦》和南昆版《临川四梦 ・汤显祖》，并由江苏演艺集团等单位于 2017年1月1日主办“南京 ・汤显祖文化高层论坛”，2017年1月4号开启的广州新年诗会为农历丙申“汤显祖 ・莎士比亚 2016广州戏剧文化年”划上句号，标志着本年度中国纪念汤莎四百年圆满落幕。一年来的纪念活动遍及海内外，可以说， 2016年成为中国人名副其实的“汤显祖年”。
在这一年中，在汤显祖的居官地浙江遂昌举办了 “2016浙江遂昌汤显祖文化节暨汤显祖、莎士比亚逝世 400周年纪念”（中共浙江省委宣传部等， 4.8―4.10）；在汤显祖贬谪地广东徐闻举办了“岭南行与临川梦――汤显祖学术广东高端论坛”（广东省人民政府文史研究馆等， 6.22―23）；在汤显祖家乡抚州以“一往而深，筑梦临川”为主题，举办了 “2016年汤显祖逝世 400周年纪念活动暨第三届中国（抚州）汤显祖艺术节” “2016中国 ・抚州汤显祖剧作暨国际高峰学术论坛”（9.23―9.27）以及“杜丽娘返乡省亲晚会” “2016国际戏剧大师汤显祖文化传播研讨会”（中国文艺评论家协会等， 12.20―12.21）等 25项纪念活动，以这些大的纪念活动为主体，由相关戏曲表演团体、高校、研究所等机构主办的汤显祖剧作演出、规模不等的汤莎纪念研讨会等活动接连不断。中国驻海外近 30个中国文化中心全球联动，同步举办“跨越时空的对话――纪念汤显祖和莎士比亚”主题活动，以主题展览、戏剧表演、学术讲座、学术研讨等 150余场活动，着力向世界推介了汤显祖的思想和艺术创造，提升了汤显祖的国际影响力。尤其是由文化部主办“纪念汤显祖逝世 400周年优秀剧目展演”等系列活动（ 7.16―9.5），集中展现四个昆剧院团 7场演出，规模盛大，堪称壮举。艺术司、外联局承办的“纪念汤显祖逝世四百周年座谈会”（北京京西宾馆， 9.14）、“跨越时空的对话：中英纪念汤显祖、莎士比亚逝世四百周年研讨会”（上海东郊宾馆， 12.6），中共中央政治局委员、中央书记处书记、部长刘奇葆和中共中央政治局委员、国务院副总理刘延东分别出席并发表重要谈话，成为本年度最高级别的汤显祖纪念活动。
纵观一年的汤显祖纪念活动，可以清楚地发现，中国戏曲界力图通过戏曲创作演出的方式，用艺术精湛的舞台创造来回应国家、社会和时代对于中国戏曲精神的召唤；戏曲理论界亦通过学术的持续推进，来张扬汤显祖对于当代中国戏剧、当代中国文化的价值。正如王安葵先生在《显祖没有离开我们》一文中指出的：“纪念汤显祖，就是要弘扬汤显祖的精神，努力创作为人民所欢迎并且能够传之久远的作品。期待我们戏剧的高原不断扩大，并且能耸立起如汤显祖一样的高峰” [3]。今天的纪念当然是期待中国戏曲界能够以高度的文化自信，来积极地延续中华传统文化的精神命脉和艺术命脉；当然也是期待通过中国戏曲人的共同努力，将中国戏曲的艺术遗产在世界范围内让人类共享。
事实上，具体的艺术实践和理论探索，与艺术高峰、学术高峰还存在着差距，在众多的汤显祖研究论文中，能够充分阐扬汤显祖艺术精神的理论精品总是有限，这更加提醒戏曲理论研究者在汤显祖四百周年纪念结束之后，不但要深入思考如何长效推进以汤显祖为代表的中国传统戏曲精神的发掘和研讨，而且要深入思考如何全面地推进中国戏曲史论研究的更上层楼、精益求精。例如本年度戏曲理论批评的现象：各地开始大量涌现出以“理论与评论人才培养”为主题的项目，以开班授课的方式来培训相关领域的理论人才，尤其是中国戏曲学院承担的 2016年国家艺术基金人才培养项目“戏曲评论高级研修班”，在近三个月的时间里将观摩、讲座、评论相结合，以推进理论人才的培养和提升，而其他大多数的此类研修班远远未能达到如此严肃紧张的学习节奏。如果观察这些大多带有“速成”期待的研修班，就能发现：长效的理论养成在当前已经变得比较难得，对于人才的诉求与呼唤似乎已经让戏曲理论界淡忘了理论提升所具有的时间标准和质量标准。因此，重温在哲学社会科学座谈会上的讲话，就应该高度重视他对当前哲学社会科学发展的局限和问题的意见，即他所指出的：发展战略还不十分明确，学科体系、学术体系、话语体系建设水平总体不高，学术原创力不强；培养教育体系不健全，学术评价体系不够科学，管理体制和运行体制还不够完善，人才队伍总体素质有待提高。诸如此类问题显然是包括戏曲学科在内的艺术学科所共同面对并需要加以突破的。反观本年度关于“前海学派”的建设反思，应该说，在契机与危机并存的发展道路上，戏曲理论的总结、提升与引领始终是中国戏曲良性发展的重要基础，以“前海学派”为代表的戏曲理论界面对着的是一个具有极大拓展空间的理论体系、艺术体系，中国戏曲理论界应该保持冷静的学术反思，以积极的学术建设，真正切实有效地推动中国戏曲理论体系的构建。
四、国家平台与国家导向
2016年度是戏曲界艺术创作和艺术展演的大年，在国家文化政策范畴中，戏曲的价值被大力强化，在京剧、昆曲之外，地方戏曲艺术的创作成就也被充分地肯定。虽然本年度的京剧、昆曲艺术继续保持着创作和展演热情，不乏佳作力作和热点事件，例如中国昆剧古琴研究会策划举办的“南昆正宗：昆剧名家经典展演”（北京， 6.10―6.13）、中国昆剧古琴研究会与中国艺术研究院戏曲研究所主办的 “传统与现代――中国昆曲艺术保护与发展国际学术研讨会”暨“雅乐正声――首届全国昆曲曲社曲友雅集”（北京， 10.14―10.16），江苏演艺基团主办的“首届紫金京昆艺术群英会”（南京，
11.30―12.18），都成为本年度重要的京昆活动。但从国家的角度而言， 2016年是特点鲜明的“地方戏曲年”。
在本年公布的总计 966项国家艺术基金 2016年度资助项目中，包括了 146项“大型舞台剧和作品创作资助项目”，其中戏曲项目总计 49项[4]；159项“小型剧（节）目和作品创作资助项目”，其中小戏曲项目 38项； 223人组成的“青年艺术创作人才资助项目”，其中戏曲编剧创作人才有 13位； 151项“传播交流推广资助项目”，其中戏曲类项目 32项[5]；99项“艺术人才培养资助项目”，其中戏曲类项目 32项[6]。戏曲项目在所有资助项目中占据近 17%，居于各类艺术项目的前列。这些涉及众多戏曲剧种和戏曲形态的项目，实际上从国家层面确立了中国戏曲诸剧种作为国家艺术的艺术标准。这正与数十年来中国戏曲一直居于中国舞台艺术的核心位置密切相关。
本年度由文化部主办的诸多演出活动，极大地提升了对中国戏曲、尤其是地方戏曲的扶持力度。由文化部推动的 2016年度全国舞台艺术重点创作剧目、 2016年度国家舞台艺术精品创作重点扶持剧目的遴选，力图在作品中坚持以人民为中心的创作导向，将社会效益放在首位，秉持正确的政治观、思想观、艺术观，创作思想精深、艺术精湛、制作精良的艺术精品。这一理念也集中体现在第十一届中国艺术节（西安， 10.15―10.31）的评奖工作中。
在进入中国艺术节评选的 57部作品中，京剧、昆曲和地方戏剧目有 25部，所占比例将近一半，显示出戏曲仍然是当代中国舞台艺术中最具创造性、最具影响力的艺术样式。而其中地方戏曲作品 19部，呈现出旺盛的创作活力。这些戏曲参选作品汇集了近年来中国各省市戏曲创作最高水平的作品，尤其是豫剧《焦裕禄》、评剧《母亲》、淮剧《小镇》以及京剧《西安事变》《康熙大帝》最终获得第十五届“文华大奖”。这几部作品在符合戏曲创作的“国家导向”的同时，实际上呈现出丰富多元的艺术创新。《焦裕禄》塑造了中国共产党优秀干部的楷模焦裕禄，以冷静而深沉的人民情结，一改以往好人好事、英雄模范的惯用创作模式，将叙述视角集中在焦裕禄与基层群众苦乐悲欢的时代生活中，张扬党员干部应该具有的精神操守与行为准则，成功塑造了徘徊在错误风气和正确理想之间进行精神抉择的基层干部形象。《母亲》回避了抗战题材在处理家国矛盾时的惯常技法，以农村母亲在不断失去儿子、丈夫的痛苦中，展现她对于土地和亲情的态度，用浓郁饱满的情感抒发，表现家国沦丧中广大民众的悲情和痛苦，以及在亡国灭种的危机中激发出来的怀乡护土、保家卫国的生命自觉。《小镇》聚焦当代中国的道德重建和人心世界的悸动变化，通过对人性与道德的考察，呼唤现代社会的理性与宽容，展现道德的深刻自省与人性的觉悟升华，成功地实现了国外文学经典的民族化创造和对传统道德观念的创新性拓展。《西安事变》《康熙大帝》，一今一古，紧扣国家民族发展的大势，表现国家命运危亡之际的历史经验与时展趋向，尤其是通过流派艺术、传统技法拓展了新题材的舞台表现力。除此之外，在入选作品中，秦腔《狗儿爷涅
》通过狗儿爷的生命遭际，展示两千年来中国农民对土地的梦想和眷恋，是中国社会从传统到现代转型过程中农民心灵史的史诗再现；黄梅戏《小乔初嫁》通过民间视野来透视家国变乱以及柔弱的生命个体在危亡之际所承担的国家伦理，将黄梅戏不擅长的家国袍带题材、不完备的行当表演予以成功的拓展；湘剧《月亮粑粑》通过乡村女教师数十年的职业坚守，将普通人在日常工作重复中焕发出的生命情怀予以酣畅淋漓的挥洒。此外，晋剧《于成龙》、芗剧《保婴记》、评剧《安娥》《红高粱》、川剧《尘埃落定》以及申报剧目中的沪剧《邓世昌》、吕剧《回家》、商洛花鼓《带灯》、梨园戏《御碑亭》，都显示出独特的艺术匠心和创作水准。
由文艺局、文化部艺术司主办的 “全国梆子声腔优秀剧目展演”（石家庄， 9.28―10.19）汇聚了梆子腔 21个剧种的32台优秀舞台作品。演出的剧目集中了传统戏、新编历史戏、现代戏的优秀代表作。由、文化部联合举办的 “全国基层院团戏曲会演”（北京， 7.5―8.3）选调了全国 31个基层院团（绝大多数为县级剧团，包括 3个民营剧团）的 31台精品剧目，涵盖了 26个地方剧种和民族剧种，剧目中现代戏的比例超过 50%，共有 17台。
透过以上相关的国家平台所展示的戏曲艺术，可以清晰地看到： 1、中国戏曲的创造力仍然活跃，尤其是地方蚯的创作水平非常突出； 2、在国家平台上展示的戏曲作品固然以宏大主题、主旋律作品为主，但是戏曲艺术在舞台呈现中仍然保持着题材、剧种、舞台再现等方面的多元创作趋向。国家主题，地方表达，正将艺术的国家标准与戏曲的个性化表现充分结合起来。即便在一人执导多部戏，如著名导演张曼君在中国艺术节上的五部作品，基本保持着一戏一品的高水平创作水准； 3、现代戏创作成就不容忽视，尤其是地方戏在表现现代题材方面游刃有余，已经具有成熟的表现技法，并且因剧种不同而呈现各具特色的艺术趋向； 4、少数民族戏剧的创作仍然不乏佳作，特别是在第五届全国少数民族文艺会演（北京， 8.16―9.14）中，傣剧、藏戏、壮剧等少数民族剧种保持着突出的创作活力，而汉族戏曲剧种创作的少数民族题材剧目仍然是戏曲创作一个不可缺少的题材领域； 5、传统戏和新编历史剧虽然在本年度舞台创作中成果不够突出，但作为张扬剧种个性、展现戏曲古典情怀的载体，这类作品的欣赏趣味仍然是观众审美的重要内容，尤其是在中国戏曲的对外文化交流中，最能够展示戏曲的中国特色和文化品位。
在2016年度的国家艺术平台中，由文化部主办的“第十八届中国上海国际艺术节”（上海， 10.12―11.15），在42台舞台作品中，展演了北京京剧院、张军昆曲工作室、上海昆剧团、北方昆曲剧院、河南豫剧院青年团、太原实验晋剧院、天津评剧院、安庆市黄梅戏艺术剧院、浙江小百花越剧团、福建省实验闽剧院、泉州市木偶剧团的 11部新创剧目。同时创意演出《600分钟 600年》（10.21―10.23），汇集了七个省市、 9个剧种、 14位戏曲名家，展示中国戏曲经典代表作。这一国家艺术平台立足于现代都市上海的城市品位和国际化视野，在国际戏剧交流活动中，推出中国戏曲新创作品和戏曲新人，同时保持中国戏曲的民族品格与传统韵味，体现了将中国戏曲向世界舞台推广的导向。当然，如果参考 2016年度由巴黎中国文化中心主办的“中国传统戏曲节”（11.21―11.28）的演出标准：面对纯粹的外国观众、展现纯粹的中国故事和中国剧目、采取市场售票的方式、演出于国外城市的主流剧场，那么中国戏曲的推广将需要更加细致周到的市场评估，需要更加理性的剧目创作导向、需要更加吸引世界眼光的中国表达。
必须看到的是，以国家平台上戏曲创作追求一定艺术高度的目标来衡量，中国各戏曲剧种的创作局限仍然比较明显： 1、剧种创作能力不均衡，在剧本文学和舞台创造上的平庸作品普遍存在； 2、剧种在秉持以人民为中心的创作导向中，比较多地出现对社会主义核心价值观、主旋律题材的简单化图解和粗糙化处理，多元化的戏曲风格仍显不足； 3、以“三并举”为中心的创作实践有所失衡，传统戏、新编历史剧的整理创作水准有所下降； 4、剧种个性在创新剧目中体现得不够充分； 5、丰富多元的行当艺术、精彩绝伦的技艺表现（武戏、特技）在戏曲舞台上被不断边缘化。
综合本年度戏曲发展状况以及戏曲理论水平，在未来的戏曲扶持、推广工作中，需要高度重视以下几个方面：
1、高度重视戏曲创作中“三并举”为基础的多元创作方法，在大力完善现代戏创作的同时，要提高传统戏的技艺水平，增加剧种经典代表作的演出和推广力度；强化新编历史剧延续传统艺术品味的作用和作为；鼓励青年人才在积极探索小剧场戏曲的创作中，出人、出戏、出精品。尤其是符合剧种品格的经典作品，集中呈现剧种个性，既存在于大量的传统戏中，也需要在新创作品中被打磨出来，多元的创作方法不只产生市场转瞬即逝的消费品，同样也会催生紧贴时代和观众的艺术佳作。
2、高度重视戏曲艺术体系的完整性再现，保持中国各类型戏曲样式在艺术呈现中的个性化表达，增强戏曲剧种的文化自觉，用规范严谨、精彩多元的舞台演出，来张扬戏曲剧种的文化品格。这种由剧种传承者群体共同认定的剧种文化品格，实际就是充分尊重戏曲作为团队艺术的规律，按照戏曲剧种借助多元行当、整体协作来展示舞台创作。尤其是当前的舞台创作普遍呈现出行当艺术萎缩、戏曲技艺不断退化的艺术困境，每一个戏曲剧种独特的文化品格是需要通过戏曲传承者们及其舞台创造来实现的。
3、高度重视经典剧目对推进中华优秀传统文化走出去的作用和价值，打造中国戏曲的“国家典藏”，将中国戏曲经典代表作以及当代创作的精品力作，纳入国家艺术的范畴，张扬中国戏曲多元的艺术价值，推动戏曲的“国家典藏”在国际舞台上充分展示中国故事、中国精神和中国传统。
4、高度重视戏曲传承发展中的“专业化”特点，倡导“专业化保护”的艺术理念，探索符合戏曲传承发展规律的保护道路，充分尊重戏曲在技术层面和艺术层面的表演传统，综合“口传心授”和“学校教育”等教育成就，强化戏曲教育所秉持的“专业化”标准，提高戏曲后续传承人的职业水准和艺术境界。
5、高度重视戏曲代表性团队和代表性传承者在戏曲传承发展中的作用，尤其是在 2016年度，众多戏曲大家名家相继辞世，戏曲传承的任务更显艰巨，剧种代表性团队及其代表性传承者作为不可偏废的两个要素，要成为戏曲传承的核心内容。在此前偏向于戏曲代表性传承人的工作基础上，着力强化戏曲代表性团队的作用。
6、高度重视戏曲史论研究在戏曲工作中的指导作用，鼓励戏曲史论研究对戏曲艺术遗产的挖掘、整理带动中国戏曲各剧种的传承者、研究者全面投入到戏曲艺术遗产的记录整理工作中，实现对戏曲表演体系的理论研究与总结。
注释：
[1]本文所列2016年度相关事件，时间均列在事件后面括号中，为节省篇幅，略去月、日等字，特此说明.
[2]参见罗云川.青研班何以成为一种现象[N].中国文化报.2016.10.18.
[3]参见王安葵.汤显祖没有离开我们》[N]..中国文化报.2016.9月.21.
[4]包括京剧4项、昆剧1项、地方44项，即：晋剧、吉剧、闽剧、河北梆子、长沙花鼓戏、赣剧、武安平调落子、漫瀚剧、湘剧、秦腔、婺剧、歌仔戏、川剧、山东梆子、豫剧、藏戏、淮海戏、壮剧、上党梆子、淮剧、新疆曲子戏、黄梅戏、白剧、茂腔、平弦戏、蔚县秧歌剧、花灯剧、越调、越剧、蒲州梆子、眉户戏、二人台、邕剧、楚剧、陇剧、采茶戏等36个剧种的作品.
关键词：布莱希特；间离说；戏剧
布莱希特在创作新的戏剧理论时，进行了一个新的定位：就是非亚里士多德式的戏剧，而将其定位命名为“叙述体戏剧”，而来与亚里士多德式的“表演性戏剧”相区别，其戏剧中最为常用的表达方式就是叙述，最为常用的典型表现方式就是表演。个人认为，相比于“叙述体戏剧”和“辩证戏剧”，后者更适合对莱希特的戏剧理论及创作进行描述，后者是他在50年代末提出的，为何这么说？那就需要在从其理论的核心“间离”的概述中来寻找答案。
1 “间离”理论的概述
若想就“间离说”的深刻意义进行深入的了解，那就得需要我们以亚里士多德对悲剧的著名定义来看：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借助人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”亚里士多德以Katharsis来定义悲剧的目的，其主要的路径希望通过情节对观众的激发出恐惧与怜悯之情，能够让观众能够从剧中人或事中生发出情感的共鸣，而最终达到情感的净化。
观众会因为戏剧中的情感而产生共鸣，进而会陷身于戏剧中无法自拔，但是对于认识和改造社会来说，情感的净化对其是没有作用的，这是布莱希特的看法。情节的强调，戏剧性的过于突出是“亚里士多德式”戏剧的最大特点，这一戏剧的优点是可以最大化的引人入胜，但缺点却是剥夺观众思考的主观能动性，让他们处于艺术的幻觉之中。“间离”主要是利用剧作者、演员（导演）、观众三者之间的关系，通过叙述的表达方式将完整的情节打散，以此来避免引起情感共鸣，从而实现间离感情。具体来说有以下几方面：
第一，就是在创作剧本时把叙述这一方式进行突出。使观众享受不同于以往通过直接的表演来了解故事，“丢掉第四堵墙的同时，却增添了叙述者”。与表演方式相比，叙述方式最大的不同就是片段性、戏剧性、结构上的平行性和蒙太奇组合性。除此之外，利用旁白来减少神秘感、故意将与其角色不符的台词安排给演员、加大评论性的对白等都属于叙述性的手段，无论哪一手段，都是为了提醒观众处于现实之中，而非戏剧，最终达到“间离”的效果。
第二，在表演上就是要求演员用批判性的态度去对待自己即将要扮演的角色。理论中和演员有关的内容，布莱希特差不多全部是借鉴狄德罗的理论，演员只有做好了如何保持与角色之间的距离，才能来追求表演中的惟妙惟肖。“要求演员深入角色的情感内部，注入真实的情感并表现出来，在观众与舞台之间营构起‘第四堵墙’，在舞台上营造一个真实的生活空间，让观众产生真实的幻觉，引起观众情感的投射”，这是斯坦尼斯拉夫斯基式的模式，并且在很长一段时间内都是当时的主导模式。相反的，“间离说”的核心思想便是针对“第四堵墙”而发展的：“必须使演员摆脱全面进入角色的任务。演员必须设法在表演时同他扮演的角色保持某种距离。演员必须对角色提出批评”。其目的就是希望能够用这些技术和手段而来让观众保持清醒，以至于不会迷失到剧情中。
2 布莱希特戏剧的当代启示
车尔尼雪夫斯基是俄国著名的哲学家，尽管他曾说过亚里士多德的《诗学》是“迄至前世纪末叶一切美学概念的根据”，并且对其盛赞有加，但是一潭死水并不是戏剧理论与创作的最终结果。布莱希特以其新颖的方式把叙述的表现方式引入到了戏剧中，其创举是极富勇气的。他看到的是叙述这一因素可能会因为技术不断醇熟而被逐渐被戏剧表演所采用，于是布莱希特果断地将其用到了自己的戏剧理论和创作中，于是就有了《夜半鼓声》一批杰出的新剧作，布莱希特的创作极大为戏剧理论与实践发展了新的高度。这就是布莱希特的戏剧理论启发到当代戏剧创作的地方。
布莱希特的这种勇于创新的精神不仅是他所处的时代，更是每一个时代所要具备的精神。但在有着敢于创新的精神的同时，还需要我们把握好创新时必不可少的两种态度，那就是严谨与审慎。有关文艺理论的创新，即不是随便地创造一个新的名词和概念，也不是随随便便的文字游戏，它是有着严格、缜密的逻辑思想来作为基石的，在创新过程中还得特意地考虑到艺术形式的发展规律，实践来发展理论，理论来推动实践。这就是布莱希特的戏剧理论对当代的启示之二。
文艺对社会批判时所需要的有效理论基础虽然最终不是“间离说”，这也不能完全地说明社会的批判作用是不可能由文艺来承担的。拉斯作为古罗马诗人、批评家就曾经在《诗艺》中就提出了“文艺应当同时肩负起娱乐与教育的双重功能”相关的言论。而在现实生活中的现在，片面地张扬文艺的娱乐功能，来取得更多的物质利益为目的，并没有考虑文艺的其他的含义所在。把自己身为知识分子而肩负的历史责任与个体责任的彻底遗忘。戏剧也是文艺的重要部分，当代应该像布莱希特理论中提到的一样，重视好戏剧的重要性，使社会能够逐步地完善，只有在不断的批判中才能够促使着社会走向更完善。这就是布莱希特的戏剧理论对当代的启示之三。
3 结束语
批评并不是完全的否定，在对布莱希特的“间离说”的批评的同时，不能对布莱希特的艺术成就理论全盘的否定。布莱希特戏剧专家和研究欧洲戏剧学者丁扬忠先生对其的客观地评价：“20世纪的世界戏剧发展史，由于布莱希特的贡献，使它增添了一个独特的篇章。如果没有布莱希特这个名字，本世纪斑斓多采的戏剧就缺少一种耀人眼目的光泽。”
参考文献：
[1] 林婷.对布莱希特“间离效果”理论的再认识[J].贵州师范大学学报（社会科学版），2005（08）.
关键词：音乐剧；音乐剧教学；高校；全能型演员；培养模式
起源于欧洲的音乐剧是20世纪璀璨的艺术瑰宝，这种集音乐、戏剧、舞蹈于一体的综合艺术表现形式征服了世界各地表演艺术爱好者的心。1995年，中央戏剧学院和北京舞蹈学院分别迎来了他们音乐剧专业的第一届新生，从此开创了中国高校音乐剧教育的先河。至今又有上海音乐学院、上海戏剧学院、四川音乐学院、沈阳音乐学院等多所高校加入这一队伍。在高等教育职能的引导下，作为教育与社会联系纽带的高等院校承担起了这一重任。在不断的探索实践中，一种种音乐剧“全能型演员”培养模式在高校逐渐形成。
一、对音乐剧演员的定位
在现有的舞台艺术表现形式中，音乐剧无疑是综合程度最高的。舞剧有跳无唱，歌剧有唱无说，话剧有说无跳，唯有音乐剧能将音乐、歌唱、舞蹈、表演、舞台美术融为一体，却又不仅仅是简单的相互叠加，用“视觉盛宴”来形容它的魅力丝毫不为过，于是，我们也就不难理解音乐剧经典之作《歌剧魅影》《猫》等长演不衰的原因了。
“具有良好的音乐素质和演唱素质，扎实的舞蹈基本功素质，过硬的艺术语言功力和熟练掌握塑造舞台形象能力，能够胜任音乐剧、话剧、影视剧等不同艺术创作的全能型表演人才”① 是中央戏剧学院对音乐剧演员的定位。“音乐剧对其表演艺术的基本要求就是能歌善舞、唱演俱佳，我将具备了这种全面表演素质和技能的演员称之为‘全能型演员’”②这是南京艺术学院教授居其宏先生在《音乐剧，我为你疯狂》一书中提出的观点，无独有偶，中央戏剧学院刘红梅副教授在《中央戏剧学院表演系音乐剧教学的探索与实践》一文中同样谈到：“根据音乐剧独有的综合性、多元性、现代性、灵活性的特点，我们在教学课程设置上以培养创作基础扎实、创作才能全面、创作思维活跃、创作个性鲜明的音乐剧专业人才为我们的教学追求。”③能歌善舞，唱演俱佳，可以这样说，音乐剧演员在表演艺术上的高度综合性、技艺性以及它所达到的艺术境界，是人类自有舞台戏剧以来史无前例的。
二、中央戏剧学院音乐剧专业培养模式
国内高校音乐剧教育发展十几年来，出现了“中戏模式”“北舞模式”“武秀之模式”“沈承宙模式”等等培养模式，在这其中，以“中戏模式”最为正规，成就最大，影响最广。下面就将以中央戏剧学院为例，从课程设置、教学成果、培养模式介绍与分析三个方面，探讨高校音乐剧“全能型演员”的培养。
中央戏剧学院是是中国戏剧艺术教育的最高学府之一，也是全国首个开设音乐剧表演专业的高校，由该院院长、著名导演艺术家徐晓钟教授亲自主抓。自创立音乐剧专业以来，充分依靠自身戏剧教学的优势，曾携手日本四季剧团，共同培养中国音乐剧的表演人才，取得过中国音乐剧专业人才教育中的许多成绩。2007年经中华人民共和国民政部批准中国音乐剧研究会教学专业委员会正式落户于中央戏剧学院。中国音乐剧研究会会长王祖皆就曾坦言：“中央戏剧学院在音乐剧方面做出的贡献是有目共睹的，是国内音乐剧教育专业的龙头老大。”
1.课程设置
专业必修课：表演、台词、形体、声乐、艺术概论、化妆、中国话剧史、中国戏曲史、外国戏剧史、舞台技能、芭蕾、爵士舞、踢踏舞、外国代表性舞蹈与礼仪、中国代表性舞蹈与礼仪、击剑
专业选修课：朗诵、话筒语言表现技巧、中国民间舞戏曲身段、独唱、国际标准舞、导演基础、曲艺、美术欣赏、音乐欣赏、音乐剧欣赏、名剧欣赏
2.教学成果
1996年8月，“中戏”第一届音乐剧表、导演专科班学生演出的音乐剧《想变成人的猫》在日本东京青年会馆上演，引起极大的轰动。
2007年7月，应联合国教科文组织国际剧协戏剧教育中心邀请，05级学生赴罗马尼亚参加国际戏剧工作室展演和世界戏剧院校联盟成立大会，演出本院第一部原创音乐剧《伪君子》，获得极大的成功。
2007年10月，音乐剧《伪君子》剧组应邀赴韩参加该国举办的第三届大学生音乐剧节。
2008年12月，中央戏剧学院2005级音乐剧本科班与北京东方百老汇剧院管理有限公司、美国百老汇凤凰音乐剧制作公司联手，演出百老汇经典音乐剧《名扬四海》。
3.培养模式介绍与分析
（1）音乐部分
①乐理和视唱练耳
基本的音乐理论常识对于音乐剧演员的学习是必不可少的。乐谱的视唱、和声、音准、节奏训练不仅是音乐剧专业学生的重要基础课，同时对于声乐课的教学也有很大帮助。
②声乐课
音乐剧的歌唱，无疑是音乐剧无穷魅力的重要源泉之一。“音乐剧演员应是全能型的、一专多能的，没有一般观众能够感觉得到的弱项。这个‘一专’，在绝大多数情况下都应该专在歌唱；这个‘弱项’，在绝大多数情况下不能弱在歌唱。”④没有台词的音乐剧有，没有舞蹈的音乐剧也有，但是没有歌唱的音乐剧是不存在的。
音乐剧的声乐课到底应该怎么上，可谓仁者见仁，智者见智。中央戏剧学院教师普遍认为，不应绝对划分为美声、民族、通俗唱法，用科学的发声方法训练学生的气息，“寻求一种自然声的演唱方法，以各种不同的音色和唱法来诠释剧中人物”，⑤ 适应不同风格的音乐剧作品。不仅重视独唱课的教学，重唱及合唱课的训练也要得到应有的重视。
（2）舞蹈课
针对音乐剧演员的舞蹈训练，中央戏剧学院开设了芭蕾、爵士舞、踢踏舞、外国代表性舞蹈与礼仪、中国代表性舞蹈与礼仪等课程，毯子功、舞台技能和击剑作为辅助课程，对于中国戏曲身段、民族民间舞和中国古典舞等课程，作为选修课，以便学生能够驾驭多种风格的中外音乐剧作品。
（3）台词课
提到音乐剧演员的培养，大家往往会对音乐、歌舞给予更多的关注，而对台词的训练重视不够。可以这样说，音乐剧演员的台词功底应该能够与话剧演员相媲美。中央戏剧学院台词课的主要教学内容沿袭了戏剧表演台词训练的方式方法，正音、绕口令、古典诗词朗诵、戏剧人物独白等都是学生必须牢牢掌握的基础。
（4）表演课
戏剧是音乐剧的根，音乐是音乐剧的灵魂。作为“中戏” 的优势学科，表演教学形成了自己相对完善的教学体系。音乐剧专业的教学，要深入研究话剧表演与音乐剧表演的异同。陈刚教授指出“以斯坦尼对话剧演员的训练体系为基础，融入音乐剧演员的创作特性，加强音乐、歌舞与表演内在的联系”⑥。
（5）作品欣赏课
音乐剧专业的学生需要学习的课程很多，课时安排很紧张，但中央戏剧学院的教师们始终认为作品欣赏课是必不可少的。因为音乐剧这种艺术形式是西方舶来品，不看不学习是无法在我们的意识中自然产生并通过想象来掌握。只有通过大量、反复的观摩，才能获得真切鲜活的感性认识。
三、对高校音乐剧专业培养模式的反思
中央戏剧学院作为国内高校音乐剧教育的开拓者和领跑者，其教学模式不一定是最适合的，但它能够反映出目前国内高校音乐剧专业教学的许多问题。
1.高校音乐剧教育缺乏理论指导
理论是一门学科发展的基石。作为音乐和戏剧的交叉学科，音乐剧既不完全属于音乐学，也不完全依附于戏剧，因此音乐教育和戏剧教育的理论对音乐剧教育既有参考价值，又不能全盘照搬。在欧美，由于不存在严格意义上的综合演艺学院，所以演员往往不得不在甲处学戏剧表演，乙处学声乐，丙处学舞蹈。但是欧美的教育方式并不适合我国教育的国情，因此，音乐剧教育原理论的探索是限制高校音乐剧教育发展的“瓶颈”，更是急需国内教育界、音乐界、戏剧界等相关人士解决的问题。
2.高校音乐剧教育对学生培养方向的定位不够明确
音乐剧之所以能让全世界为之疯狂，朗朗上口的歌曲、精美绝伦的舞台布景、华丽的服装造型等等都是吸引观众的因素。盲目培养带来的后果可能是我们音乐剧专业的学生既去不了百老汇、西区这样的世界音乐剧殿堂，也无法走上我国原创音乐剧的舞台，无奈之下改行成为话剧演员、影视演员、节目主持人等等，如果这样，我们的教学还能算得上成功吗？
3.高校音乐剧“全能型演员”的培养要力争面面俱到，发挥自身优势
“全能型演员”既是音乐剧自身的艺术特点对其演员的要求，又是我们对音乐剧演员的美好期望。目前国内音乐剧界的现状是：会唱的不一定能跳，能跳的不一定会演，会演的唱功太弱。那么在我们高校音乐剧专业的培养中，要尽可能使学生能歌能舞，能说能演，倘若现实达不到我们理想的要求时，先保证让学生“一专多能，没有一般观众能够感觉得到的弱项”⑦，其次再力争“全能”。我们高校要充分发挥自己的教学优势，如：中央戏剧学院的戏剧教学优势，北京舞蹈学院的舞蹈教学优势等等，使学生在某一方面可以受到更高水平的教育，才更利于他们在音乐剧舞台上迅速成长。
音乐剧在中国，如同一轮喷薄而出、冉冉升起的太阳，感染着东方古国的人们。作为朝阳艺术和朝阳产业，音乐剧教育在中国艰难的探索着它自己的道路，它就像是刚刚开始学习走路的孩子，需要我们的鼓励、支持，并且能够给予一定的指导和正确的评价。一味的批评只能让音乐剧在中国沉沦，一味的鼓励也只能让音乐剧在中国迷失方向。高校音乐剧专业的培养模式是我们一直探索并将继续思考的问题，相信，古老的中国一定能够培养出全能型的音乐剧演员，也一定能够使音乐剧在我们的土地上结出累累硕果。
注释：
①刘红梅.中央戏剧学院表演系音乐剧教学的探索与实践中
国音乐剧研究会教学专业委员会.音乐剧教育在中国――
首届中国音乐剧教学于创作研讨会论文集[C]北京：文化
艺术出版社，2007，第41页
②居其宏.音乐剧，我为你疯狂[M].上海：上海教育出版
社，2001,第320页
③同①
④居其宏.音乐剧，我为你疯狂[M].上海：上海教育出版
社，2001,322页
⑤钮心慈.中国音乐剧演员的发掘和培养.中国音乐剧研究
会教学专业委员会.音乐剧教育在中国――首届中国音乐
剧教学于创作研讨会论文集[C]北京：文化艺术出版社，
2007，209页
⑥同上，219页
⑦居其宏.音乐剧，我为你疯狂[M].上海：上海教育出版
社，2001,322页
参考文献：
[1]居其宏.音乐剧，我为你疯狂[M].上海：上海教育出版
社，2001
[2]中国音乐剧研究会教学专业委员会[C].音乐剧教育在
中国――首届中国音乐剧教学与创作研讨会论文集.北
京：文化艺术出版社，2008
[3]慕羽.百老汇音乐剧[M].海南：海南出版社，2002
[4]蔡瑭、张夷、龙牙等.音乐剧魅影[M].桂林：广西师范
大学出版社，2004
