【关键词】戏曲;乐队;审美;特征;民族;地域;创新
中图分类号：J818 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0058-01
戏曲乐队是戏曲艺术的重要组成部分，直接关系到整个戏曲艺术的优劣成败。从美学的视角与高度来研究戏曲乐队的审美特征，对于戏曲乐队乃至整个戏曲艺术美学品位的提升，既具有重要的理论思考价值，又具有重要的实践参考意义。为此，本文专门对戏曲乐队的审美特征进行全面系统、深入细致的探讨与研究，以期引起关注与讨论。
具体来说，戏曲乐队的审美特征，可以分解为以下三个层面来进行系统化解读与探讨。
一、民族性
戏曲乐队的第一大审美特征，是民族性。
民族性是世界上所有国家、所有民族的所有艺术共有的审美特征，也是一切艺术的核心特征。19世纪的俄罗斯著名作家赫尔岑明确指出：“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”[1]
戏曲乐队的民族性审美特征，是十分鲜明的：其一，戏曲乐队从本质上讲属于民族乐队范畴。其二，戏曲乐队中的所有乐器，均是民族乐器。戏曲乐队的传统叫法是“场面”，又分“文场”与“武场”两大类。“文场”指的是乐器中的吹、拉、弹、拨等各种管弦乐器，例如京胡、二胡、板胡、三弦、月琴、琵琶、笙、管、笛、箫、唢呐等;“武场”指的是乐器中的打击乐，例如堂鼓、大锣、小锣、铙钹、撞钟等。其三，戏曲乐队伴奏的唱腔或演奏的曲牌，也都是民族乐曲。其四，戏曲乐队的演奏风格，也是民族风格，包括讲究韵律与意境，推崇蕴蓄、婉曲、谐调、中和、简约、适度，追求“气韵生动”，强调“以情带声，声情并茂”……如此等等，不一一赘述。
二、地域性
戏曲乐队的第二大审美特征，是地域性。
地域性是民族性的重要元素之一，地域性特色愈鲜明，民族性特色也就愈强烈。鲁迅先生早就指出：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”[2]古今中外的许多艺术家的艺术作品，都以鲜明的地域性作为亮点与看点。例如《红楼梦》的北京味儿、《金瓶梅》的山东味儿。
戏曲乐队的地域性，更以我国各地方戏曲的地域性为依托。例如京剧的京味儿、川剧的川味儿、越剧的江浙味儿、吕剧的山东味儿、豫剧的河南味儿、晋剧的山西味儿、河北梆子的河北味儿、秦腔的陕西味儿、粤剧的广东味儿、湘剧的湖南味儿、赣剧的江西味儿、黄梅戏的安徽味儿……而所有这些地方戏曲的乐队，当然以鲜明的地域性为其题中应有之义。
三、创新性
戏曲乐队的第三大审美特征，是创新性。
创新是一切艺术、文学、科学的生命，“艺术创作是人类一种高级的、特殊的、复杂的精神生产活动。艺术的生命就在于创造和创新。没有创造，没有创新，就没有艺术。这就意味着艺术家必须不断地超越前人，超越同时代人，以及不断地超越自己。”[3]
事实上也的确如此，中国戏曲乐队的发展史，就是一个不断创新的历史。京剧大师梅兰芳先生，最早将二胡引进到京剧乐队之中，增强了京剧乐队的艺术表现力。粤剧最先将西洋乐器小提琴引进到粤剧之中，也增强了粤剧乐队的艺术表现力。京剧琴师徐兰沅，创造出用优美和谐的“过门”和巧妙的“托腔”“垫头”，为梅兰芳的演唱起到云托月的伴奏效果。王少卿也为京胡伴奏创造出许多新技术、新技巧。杨宝忠、李慕良等京剧琴师，也都创造出独特的伴奏风格。京剧鼓师白登云，曾先后为京剧名家杨小楼、梅兰芳、王凤卿、谭小培、郝寿臣、程砚秋等司鼓，以技艺精湛、善于创新著称。
综上所述，戏曲乐队的审美特征，以民族性、地域性、创新性为三大支点。而这三大支点，又是紧密结合、三位一体、相辅相成、相得益彰的。
参考文献：
[1]赫尔岑.往事与沉思[A].赫尔岑论文学[C].上海：上海文艺出版社，1962.27.
[关键词]戏曲;丑行;地位;特征;流派
丑行与生行、旦行、净行一起，并称戏曲四大行当，它是戏曲中不可或缺的重要行当之一。研究探讨戏曲的 丑行艺术，对于戏曲丑行的表演艺术，可以提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。而且对于整个戏曲表演艺术，也具有十分重要的参照价值。为此，本文结合笔者个人多年来戏曲丑行的表演艺术实践与理性思考，对戏曲丑行艺术发表几点拙见，以就教于同行专家。
一、丑行的重要地位
丑行作为戏曲四大行当之一，在戏曲表演艺术中形成“四轮定位”的艺术格局，是不可或缺的重要行当。
中国戏曲的丑行，历史十分悠久早在宋元南戏时即已有此行当，至元杂剧时期，丑行已趋于成熟。中国戏曲有350余个剧种，几乎每个剧种都有丑行。
因为丑行的化妆是在鼻梁上抹一小块白粉，故俗称“小花脸”，并与二花脸并列，称为“三花脸”。许多戏曲剧种作为“三小戏”，即指由小生、小旦、小丑主演的剧种。
戏曲的丑行所扮演的人物众多，既有语言幽默、行动滑稽、心地善良的正面小人物（如京剧《苏三起解》中的崇公道）；也有奸诈刁恶、卑鄙阴险的反面人物（如京剧《审头刺汤》中的汤勤）；还有自以为是、弄巧成拙的人物（如京剧《蒋干盗书》中的蒋干）；更有武艺不俗、仗义豪爽的人物（如京剧《三盗九龙杯》中的杨香武）。不仅有陪衬人物，更有主要人物（如京剧《徐九经升官记》中的徐九经、豫剧《唐知县审诰命》中的唐成）。
由此可见，丑行在戏曲中，占有十分重要的艺术地位，是万万不可以小觑的。
二、丑行的审美特征
从美学视角上考量，戏曲丑行不是丑而是美，一种特殊形态的美――以丑现美。所以从本质上说，丑行也是美行。关于丑行的特殊美，早在元明时期古人就有许多精辟的论见。明代有学者进行考证，认为戏曲的四大行当――生、旦净、丑皆以反义词命名：“曲欲熟而曰生，宜过夜而曰旦，涂不洁而曰净，行欲美而曰丑。”此说有一定道理。
事实上，戏曲的丑行的确具有审美意义上美感。
从审美特征上说，戏曲丑行因扮演人物的不同，而分贝具有不同的审美特征。众所周知，戏曲丑行分为文丑（又分茶衣丑、毡帽丑、方巾丑、袍带丑等等）、武丑（又叫“开口跳”）、丑旦（又称“彩旦”，扮演女性人物）。其中文丑以说白、做表为主，说白又分“京白”、“韵白”、“方言白”等；武丑以武功为主，多为翻扑跳跃。
但是，无论是说白还是武功，均具有美感，并充分彰显出丑行的幽默风趣、活泼轻松等审美特征。
由此可见，丑行在戏曲中，具有自身独特而有鲜明的审美特征。
三、丑行的风格流派
风格与流派是一切艺术成熟的重要标志之一，戏曲丑行艺术当然也如此。
所谓“风格”，是“艺术风格”的简称，系指“艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色。”（彭吉象：《艺术学概论》）
戏曲丑行的风格，既体现出民族传统的美学特色，又体现出不同时代的时代特色，更体现出演员的不同个性特色。例如京剧丑行中的萧长华、宋世慧、艾世菊，就各有不同的个性风格。
关键词：歌剧；中国歌剧；表演艺术；审美特征；民族性
从17世纪初产生于意大利的第一部歌剧《奥菲欧》至今，歌剧在世界舞台艺术史上已流传了四百多年。这种起源于西方的舞台表演艺术，除了具有融音乐、戏剧、舞蹈和舞台美术于一体综合性的舞台音乐戏剧艺术的特征之外，其主要的特征在于完全以歌唱和音乐来交代和表达剧情的戏剧。一部歌剧所要表达的主题思想、风格及其艺术魅力，都是通过演员所塑造的音乐戏剧形象而展示出来的。因此，歌剧表演艺术具有高度综合美的戏剧性、音乐性的审美特征。
1 歌剧艺术表演的戏剧性和音乐性
歌剧作为综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的一种戏剧形式，其演出形式和其他戏剧舞台艺术一样，都要凭借剧场的典型元素来表现和完成。例如，舞台背景、舞台音乐、服装道具灯光以及演员的表演等。较之其他戏剧不同的是，歌剧演出除了完成演出所要的典型元素外，戏剧性的情节和歌手歌唱声乐技巧等音乐元素尤为突出和重要。在歌剧表演中，必须全面把握声乐演唱与舞台表演两大要素。戏剧性和音乐性是歌剧表演的生命和灵魂。
和其他戏剧形式相同，舞台演出的最终目标是要在舞台上传达出剧作家的思想、情感，他的理想、痛苦和喜悦。歌剧的戏剧性和音乐性是相辅相成的两个因素，歌剧音乐是体现歌剧戏剧性的重要途径和手段。莫扎特的歌剧观认为：音乐与台词相比较，音乐则富有更为明显的戏剧表达能力。因此，莫扎特把音乐创作看作歌剧创作的基础。其次，莫扎特认为音乐有独特的表现力、音乐是歌剧创作的基础，所以，音乐是可以独立表达人物性格和剧情发展的，从而加强了歌剧创作中音乐的戏剧性表述，他特别注重歌剧创作中音乐的戏剧性。我国著名的音乐学家、评论家居其宏在文章中说，在歌剧音乐中存在着两种戏剧性：广义的戏剧性和狭义的戏剧性。在歌剧中，运用音乐艺术的一切构成因素和种种可能的表现手段来刻画人物性格，推动情节发展，表现戏剧冲突，进而最终完成音乐在歌剧中所担负的创造使命――这就是广义的戏剧性。狭义的戏剧性就是音乐艺术在歌剧中正面描写和直接表现危机和爆发以及人物性格激烈的内部和外冲突所具有的强烈的和独特的艺术功能。因而可以说，歌剧音乐表演水平的高低，某种程度上决定着一部歌剧的成败。例如，捷克作曲家、钢琴家和指挥家，捷克古典音乐的奠基人贝德里赫・斯美塔那（Bedrich Smetana，1824～1884）创作的歌剧《被出卖的新嫁娘》中，全剧以民间故事为题材，在叙述表达民间故事的同时，恰当地加入民间音乐元素，很好地处理了戏剧和音乐之间的关系，达到了音乐与戏剧情节的相统一。《被出卖的新嫁娘》中的第三幕第七场，是全局矛盾冲突的高潮，在玛任卡与叶尼克之间的矛盾进一步激化的情景下，作曲家在此设计了具有波西米亚风格的二重唱音乐，以速度的变换表达剧中人物的心情，体现出强烈的戏剧性效果。莫扎特创作的著名歌剧《魔笛》中，对于塔米诺抒情男高音使用了两首咏叹调，用优美的旋律刻画了人物的性格特征和内心世界，而对帕米娜的唱段则是凸显她的外柔内刚的性格特征，夜后的唱段是标准的意大利风格，由抒情到花腔唱段，旋律变化明显而有节制，细腻地表现了夜女王的由善到恶的性格变化过程。
歌剧表演艺术属于听觉视觉审美的范畴，它借助舞台的空间感体现审美特征，融合声音一起刻画出完整A舞台形象，提升作品的再创造性。歌剧表演者在舞台上进行歌唱时的肢体语言和面部表情相互配合的过程。在歌剧演出中，主要的扮演者往往是具有专业音乐水平的歌唱家。作为一个合格的或优秀的歌剧演员，在歌剧舞台上的演唱不仅仅是个人演唱技巧和风格的展示，也不仅要有扎实的唱功，更重要的是他的演唱必须与歌剧的主题、结构、音乐、角色的个性等其他元素结合起来并融为一体。以不同的类型的音乐展现人物不同的特征。一位伟大的歌剧演唱者，必须具备娴熟的表演技巧同时也要具备良好的心理素质，以多方面综合性表演技能来塑造人物形象，用各种手、眼、身、法、步的表演和发自内心的演唱来说服和征服观众，吸引观众进入真实的角色和情景。斯坦尼斯拉夫斯基的体验派戏剧表演体系的理论主张认为，没有真正的体验就不会有艺术，体验是艺术的基础。要正确的体验角色，就是“在舞台上，要在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作”。它的理论体系要求演员在整个表演过程中，自始至终都贯穿着体验，实现戏剧表演的内外统一。中国第一部民族歌剧《白毛女》中演员在表演时，就使用斯坦尼斯拉夫斯基的体系方法，从角色出发，分析角色的情感，抓住角色的内心体验，表演真实自然可信，同时又融入了戏曲的一些虚拟化的表演。例如，《白毛女》第三幕中，喜儿在张嫂的帮助下，逃出了黄家，在黑夜里突然发现路前方被一条河流挡住。郭兰英此时就运用了虚拟化的无实物表演，通过自己的表情和动作，把戏剧情景中的景物刻画出来，展现给了观众，从而使整个剧看上去更为生动，更为吸引观众。《白毛女》之后的中国民族歌剧大都借鉴了它的创作和表演方式，在演唱的同时注重戏剧表演的表现力，其手势、眼神和形体动作无不体现出中国戏曲表演艺术特有的美感和韵味。
2 中国歌剧表演的民族性特征
2001年《世界维护文化多样性宣言》指出：“文化在不同的时代和不同的地方具有各种不同的表现形式。这种多样性的具体表现是构成人类的各群体和各社会的特性所具有的独特性和多样化。文化多样性是交流、革新和创作的源泉，对人类来讲就像生物多样性对维持生物平衡那样必不可少。从这个意义上讲，文化多样性是人类的共同遗产，应当从当代人和子孙后代的利益考虑予以承认和肯定。”同样，世界上任何民族的文化都反映着特定民族的价值追求、理想情操，是该民族精神力量和国民品性的体现。诞生于“五四”新文化运动时期的中国歌剧，在近百年的历程中，经过几代歌剧艺术家的艰苦实践和探索，已形成了自己独特的、鲜明的艺术特点和浓郁的民族特色。中国歌剧表演艺术在戏剧表演上还是在保留西方戏剧写实的艺术风格、追求真实的再现戏剧情景基础上，扎根于中国传统文化的土壤，吸收了一些中国传统戏曲的舞台表演手法，带有戏曲的程式化和虚拟化的表演方式的痕迹，“虚实结合，以实为主”，具有鲜明的民族特征。它的民族特征主要表现为对中国传统戏曲以及民间文化的学习和借鉴。
中国歌剧从产生发展至今，取得了长足的发展，同时也形成了自己独特的、鲜明的艺术特点。中国歌剧的民族性特征是融合了戏曲、歌舞、话剧、外来音乐元素，它是中西方音乐融会贯通的结果。从其题材选取来说大都是取自我国的本土内容，故事情节真实感人，在人物的塑造上比较典型，具有深刻的教育意义；在音乐创作方面具有鲜明的民族（下转第页）
（上接第页）风格，而且大量地吸收了民歌、歌舞、小调、戏曲等艺术素材和创作经验，语言结构注重节奏韵律和声调规律，曲式结构也多是较为简单、规整的民族调式结构；表现形式上注重身段扮相，也形成了字正腔圆、抒情婉约的演唱风格。如李波在秧歌剧《兄妹开荒》中，采用民间演唱风格和民间舞蹈的表演形式；在《草原之歌》的排演中，留美歌唱家邹德华深入学习戏曲和民歌演唱技术，掌握汉语歌唱的吐字发音规律，协调了唱法与语言风格的关系，用美声来演唱，成功的塑造了独具民族性格的人物形象。
中国歌剧的表演同样以演员的歌唱和表演为中心，运用戏曲板腔体的音乐结构到歌剧音乐创作中来，并以此创作主要人物核心咏叹调，一般由民族唱法的演员扮演剧中主要人物。民族歌剧舞台表演的审美原则主要来自我国传统戏曲的虚拟化表演和写意原则，同时从话剧和西方歌剧中吸收了写实审美风格和生活化表演的种种手法。在二度创作中，逐渐形成了歌唱与表演统一平衡、民族唱法为主、写意与写实有机融合的特色，加强了时代感，丰富了民族歌剧的表现力，极具民族风格，适合中国大众审美理念和欣赏习惯。1964年甘肃省歌剧团创作演出的现代题材歌剧《向阳川》，讲述了一个发生在当代的感人故事，处于陇河下游的古牛湾遭受洪水围困，灾民急需口粮，只有上游的向阳川大队可以通过水上运输及时送去粮食，以解燃眉之急。丰收后的党支部书记常翠林，积极筹粮备筏，前往救灾，可是队长宁永禄不愿拿出为建设水电站专用的粮食和电线杆去救灾。在常翠林“一人有事万人帮”的感召下勉强同意。他们驾着筏子行驶在惊涛骇浪的陇河。常翠林在妹妹不幸落水的关头，含着巨大悲痛，义无反顾地把救命粮送往灾区。这部歌剧是我国歌剧继《白毛女》《洪湖赤卫队》《江姐》之后反映当代生活的又一力作。在北京演出后受到了等党和国家领导人，以及戏剧界专家的一致好评。此剧从主题立意、题材选择、人物塑造、音乐作曲等方面都具有鲜明的时代特色和中国大西北的生活气息。除了以中国西北作为全剧故事发生的地点之外，还将流行于西北的洮岷、河州“花儿”提炼出与剧本题材相互谐调，确立以流行于西北的“花儿”音调为基础进行创作，同时借助各种作曲技法加工复创，从而形成独具甘肃地方特色的歌剧音乐。全剧咏叹调式的抒情性大段唱腔和宣叙式的叙事性唱段，都充满“花儿”的风格和韵味。尤其是对主人公常翠林、宁永禄的重点唱段以及群体演唱场面，以独唱、二重唱、四重唱甚至合唱、领唱、混声合唱等多种形式。一些大段唱腔还借鉴了秦腔、陇东道情等戏曲声腔的结构原则，用以强化人物的戏剧性。此外，作为全剧主题歌的《中华儿女斗志昂》贯穿始终，在点示题旨和加强音乐形象方面起到了重要的作用。作为一部大型的中国歌剧，全剧主创人员在中国歌剧民族化的道路上做出了可贵的探索。
法国启蒙思想家，百科全书派的代表人物狄德罗在他的《演员奇谈》一书中谈到：“人的品格、仪表、声音、判断能力、灵敏的感觉，都是自然的禀赋。需要研究伟大的典型、了解人心、谙悉人情世故、勤奋工作、积累经验、熟悉歌剧这个行当，通过这些才能使自然的禀赋趋于完善。”一部剧作的舞台呈现效果最终由艺术家的不断再创作来完成，娴熟细腻的表演，真挚丰富的情感，亲切自然、朴实无华的歌唱技巧，是成为伟大艺术家的终身追求。因此，牢牢把握歌剧表演艺术的审美原则和审美特征，是所有从事这门歌剧艺术之人必须遵循的基本法则。
参考文献：
[1] 居其宏.论歌剧音乐的冲突性[J].音乐研究，1984（2）.
[2] 李媛媛.莫扎特歌剧《魔笛》的戏剧性分析[J].作家，2013（24）.
戏曲电视剧是在戏曲与电视这两种独立的艺术形式的基础上发展而来的一种新的艺术品种,尽管有着自己的独立特性,但在更多层面上还是这两种艺术形式的整合和融合,还是受到戏曲文化和电视文化的双重影响。
(一)戏曲文化的影响
中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。
(二)电视文化的影响
孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。
二、戏曲电视剧追求“中和”之美
“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。
(一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性
传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。
(二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化
王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点,这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合,才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化,电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一,是一种艺术样式(类型)对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象,已经不是什么大众性的通俗性的问题,而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知,对于电视剧而言,生活化这一艺术特征,并不是一种题材内容的要求,而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化,那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则,为了更好地刻画、塑造性 格各异的形象,一些固定的程式化表演方式,夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分,也都需要做适当的调整和改变,以达到最佳的观赏效果。然而,如何才能对其做准确把握,既保持戏曲艺术的传统美,又将其与电视技巧相融合,这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说,无疑是有难度的。一方面,传统戏曲的程式化和虚拟性,是展示戏曲独特之美的重要特性,正是由于那极具象征意义的一招一式,才使得观众生发出难以明状的美感享受,这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面,电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式,否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合,既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大,也没能为电视领域增加新的表现方式,这种结合便无价值可言了。
(三)中和戏曲音乐的连贯与电视音乐的节奏
关 键 词 ：京剧 舞蹈 解析
京剧舞蹈是京剧的重要组成部分，它同唱腔一起，担起“以歌舞演故事”的重任，在整个京剧表演艺术中，占有“半壁江山”。因此，研究探讨京剧的舞蹈美，对于京剧表演艺术与整个京剧艺术的繁荣与发展，都将大有裨益。
一、京剧舞蹈美的展现途径
京剧舞蹈美，属于视觉艺术形象美，但是在具体表演中，很少有以单纯舞蹈形式出现的（《霸王别姬》中虞姬的剑舞、《天女散花》中天女的绸舞为特例），常见的展现途径是与京剧表演的“四功”——唱、念、做、打紧密结合在一起，形成有机统一的整体。也就是说，京剧舞蹈是“化”在“四功”之中，并与之水融、浑然一体的。正如有的戏曲理论家所指出的那样：“京剧是无动不舞，有声必歌。”
例如“唱功戏”《二进宫》《玉堂春》《文昭关》等，看似很少舞蹈动作，但仔细观察分析，演员的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一转身，一举手一投足，则无不是精湛的舞姿。可以说，京剧的唱功，是与舞蹈节奏韵律同步一体的，即人们常说：“载歌载舞”。再如以做为主的做功戏《乌龙院》《四进士》《拾玉镯》等剧目中，演员的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戏（武戏）《虹桥增珠》《闹天宫》《三岔口》等剧目中，就更以舞蹈为主了。至于在唱、念、做、打并重的《定军山》《南阳关》《扈家庄》等剧目中，舞蹈就更综合在“四功”之中了，无论是“起霸”“走边”“刀舞”“枪舞”，还是“圆场”“翻身”“僵尸”等等，无一不是舞蹈动作。
由此可见，京剧舞蹈以“四功”展现途径，而“四功”也以舞蹈为亮点和神髓。“四功与舞蹈相辅相成，相得益彰。
二、京剧舞蹈美的表现手段
京剧舞蹈是舞蹈艺术中的一种，所以它在总体上也符合舞蹈艺术的特征：“是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情的一种艺术样式。”如果说，京剧的舞蹈美以“四功”为展现途径是其“外部关系”的话，那么它以“五法”为表现手段就是“内部关系”，即是血肉相连、不可分割的关系。
京剧表演中的“人体动作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”从头到脚，囊括了人体的各主要部位，各部位的协调舞动，构成了整个京剧舞蹈的语言要素。京剧舞蹈凭借“五法”得以淋漓尽致的完美全面的表现，“五法”作为京剧舞蹈的最佳载体，使二者相互依存，相映生辉。
三、京剧舞蹈美的本体特征
京剧舞蹈既具有舞蹈艺术的共性审美特征，又具有自身的个性审美特征，而且通过个性特征表现共性特征。具体而言，京剧舞蹈美的本体特征主要有下列几点：
1．程式性。京剧舞蹈同所有的戏曲舞蹈一样，都是以程式性为主要审美特征之一，而比起其他戏曲舞蹈来，京剧舞蹈的程式性更加鲜明、更加严格、更加规范。程式是程式动作的简称，是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作”。
2．民族性。京剧舞蹈属于民族舞范畴，以写意为美学原则，由此便以虚拟人性、夸张性等为民族特色。著名戏剧理论家余秋雨先生曾提出：“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。”梅兰芳大师阐释得就更为具体了：“京剧演员在台上所表达的骑马、乘车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等一切虚拟动作和手的各种指法，眼睛的各种看法，脚的各种走法，都是把实际生活的特点高度集中，用艺术夸张来表现在观众的眼前，使观众很清楚地抓住演员每一个动作的目的性。”这充分说明了京剧舞蹈的民族性特征。
3．创新性。京剧舞蹈虽有固定规范的程式，但并不是僵化的、一成不变的，而是根据剧情、任务、时代等要求，不断改造、丰富旧有的舞蹈程式，并创造新的舞蹈程式。与时俱进，不断创新，是包括京剧舞蹈在内的一切艺术生命力所在。由此可见，京剧舞蹈的本体特征是独具魅力、独树一帜的。
四、京剧舞蹈美的审美功能
从美学的高度来认识京剧舞蹈，具体来说，京剧舞蹈美的审美功能有下列几点：
1．表现人物。京剧舞蹈的中心任务是表现剧中人物性格、身份、性别、职业、志趣、特长等等。为此，京剧舞蹈也与整个京剧表演艺术的行当化相一致，也分为行当化程式。例如同是“兰花指”，旦角的“兰花指”含蓄优美，而小生的“兰花指”则开放帅美。舞台上的一站一戳，一招一式，不同行当都有各自不同的舞蹈动作与舞蹈造型。可以说，京剧的所有舞蹈动作，都是为表现人物个性，塑造人物形象服务的。
2．表达情感。戏曲被张庚先生称为“剧诗”，具有诗歌的抒情性特点。京剧舞蹈同样以表达剧中人物情感为“最高任务”，以人物的“心动”“情动”驾驭外部的“形动”“律动”，从而做到“舞蹈的人体，是由心灵驾驭的人体；舞蹈的心灵，是由人体外化的心灵。身心一致，表里透明，身体与心灵一起飞翔，这便是舞蹈这种人体艺术所具有的特殊品格。”京剧舞蹈程式有许多就正是专门表达人物情感的。例如“甩发”“跪步”等。京剧舞蹈成为表达人物情感的一种特殊手段，它突破了话剧受生活真实限制的局限，以独有的艺术手段与审美功能，展现人物的内心世界。
3．营造意境。营造意境也是京剧舞蹈重要的审美功能之一。京剧艺术借景生情、寓情于景，其中最主要的中介与桥梁，就是舞蹈。京剧舞蹈是连通情与景的最佳媒体。
总而言之，京剧舞蹈以“四功”为途径，以“五法”为手段，以本体特征为动力，最大限度地发挥出其变形化、节奏化、韵律化、规范化、美感化等优势，凸显出多方面的审美功能。它在整个京剧艺术中，虽然未必算得上是居功至伟，但是至少是功不可没的，当然是万万不可小视的。
参考文献 ：
[1]彭吉象.艺术学概论.高等教育出版社，2002.
[2]汪流等编.艺术特征论.文化艺术出版社，1984.
关键词:二人转 多元 形态 元素 影响
近年来,随着赵本山师徒的精彩表演及“刘老根大舞台”的遍地开花,东北二人转大红大紫。究其原因,诚然是多方面的,但其中二人转艺术本身的重要审美特征之一――多元化,是其走红的重要原因。21世纪是一个多元化的时代,政治的多极化、经贸的多边化,推动了文化艺术的多元化,而多元化的时代,影响了广大人民群众审美心理结构与审美需求的多元化。正是二人转艺术本身的多元化、时代的多元化和观众审美需求的多元化形成同步共振,才使二人转艺术大红大紫。因此,研究探讨二人转多元化的审美特征,无论是在理性思辨意义上,还是在艺术实践意义上,对于此种艺术的繁荣与发展,均大有裨益。
具体而言,二人转多元化的审美特征,主要表现在以下三大层面:
一、艺术形态的多元化
二人转多元化的审美特征,首先表现在艺术形态的多元化上面。它不仅融曲艺、戏曲、歌舞为一炉,而且集这三种艺术形态与其他许多艺术形态(包括杂技、魔术、音乐、舞蹈、话剧等)为一体,堪称“百货俱全”的“艺术小超市”,可以满足观众的多元化审美需求。
著名吉剧作家、二人转专家王肯先生指出:“比起二人转这个概念更为复杂的是二人转的归类问题。说它是戏曲,又不全是戏曲的戏曲,曲艺和歌舞的成分不少。说它是曲艺,又不全是曲的曲艺,戏曲和歌舞的分量较重。说它是歌舞,又不全是歌舞的歌舞,戏曲和曲艺的特点突出”“如从说唱角度看,它是破格的歌舞、戏剧成分很重的说唱;如从歌舞角度看,它是罕见的说唱性、戏剧性突出的歌舞;如从戏曲角度看,它又是少有的保存说唱、歌舞技艺较多的戏曲。”
的确如此,二人转作为走唱类说唱艺术,它的表演要素以“千军万马,就靠咱俩”著称,即两个演员(一旦一丑)分别扮演不同角色,在“化出化入”中呈现艺术形态的多元化审美特征,“化入”时戏曲的物征鲜明,“化出”时曲艺与歌舞的特征明显。
除了传统的戏曲、曲艺、歌舞“三合一”之外,近年来二人转更是吸收了杂技、魔术与各种新潮艺术(如声乐艺术中的通俗歌曲、舞蹈艺术中的现代舞、戏剧艺术中的小品等),使其多元化的含量更高,受到新老观众的欢迎与青睐。
由此可见,二人转艺术形态的多元化,使其成为“多功能体”,并由此占尽了先机与优势,它的走红,便成为自然而然之事了。
二、表演元素的多元化
二人转的表演元素,以说、唱、扮、舞、绝的“五功”为主,这本身即是多元化的综合体。而且,每一种表演元素又各自成为多元化的“小综合”,也就是说,二人转表演元素是“大多元”套着“小多元”“大综合”套着“小综合”。
1.说功的多元化。二人转的说功,俗称“说口”,即说白、白口,它在二人转表演艺术中占有极为重要的地位,有所谓“说是骨头,唱是肉”“唱丑唱丑,得会说口,不会说口,不算好丑”之说。而“说口”又由四类构成:套子口、专口、零口、脏口。最后一种脏口,属于淘汰出局的“说口”。
2.唱功的多元化。二人转唱腔异彩纷呈,素有“九腔十八调,七十二咳咳”之说,主要可分为五类:主要曲调、辅助曲调、专腔专调、小曲小帽、杂曲杂调。
3.扮功的多元化。扮功又称“使相”“卖相”“相”,分为“丑相”“怪相”“羞相”“冷相”“哭相”“笑相”“傻相”等,所谓“使相卖相,千姿百样”之说,是见其多元化特征的突出。
4.舞功的多元化。二人转的舞蹈,既有民族民间的秧歌舞,又有交际舞,还有现代舞(迪斯科、霹雳舞、柔姿舞等)等,也呈现出多元化特征。
5.绝功的多元化。绝功又称“绝活”,包括手绢功绝活、扇子功绝活等,近年来又出现了杂技绝活、魔术绝活,以及用鼻子吹奏乐器的绝活与气功绝活等。
由此可见,二人转的表演元素也是多元化的综合体,用老百姓的话说:“二人转是大花筐,什么玩意都能装。”
三、艺术影响的多元化
二人转不仅本体审美特征具有明显的多元化特点,对其他各种艺术的影响力,也呈现明显的多元化辐射状特点。
1.对音乐艺术的影响。著名民歌手郭颂演唱的《看秧歌》《丢戒指》《瞧情郎》,李高柔演唱的《王二姐思夫》《红月娥做梦》等歌曲,都是二人转小曲小帽中的同名曲。著名作曲家汪立三先生创作的钢琴曲《二人转的回忆》,直接取材于民间二人转的音乐素材。
2.对舞蹈艺术的影响。舞蹈组剧《月牙五更》、民族舞蹈《红手绢》等,都吸收了大量的二人转“三场舞”的舞蹈语汇。
3.对戏剧艺术的影响。话剧《秋天的二人转》,是话剧等地方戏曲新剧种,直接以二人转艺术为母体。赵本山更是把二人转的表演元素带入话剧小品之中,为他发展成为“小品大王”奠定了基础。
4.对影视艺术的影响。电影文学剧本《原野上的马车》,电视连续剧《刘老根》《马大帅》等,都受到二人转艺术的重要影响。
由此可见,二人转的艺术影响也是多元化、全方位的。
(注:该项目为黑龙江省高校人文社科重点研究基地项目HEURSO764)
(作者单位:哈尔滨工程大学文化素质教育基地、
哈尔滨工程大学德育与青年心理研究中心)
参考文献:
[1]王肯.土野的美学.时代文艺出版社,1989.
由于表演艺术的差异性，表演服装在创作思想和表现手段上各具个性特点，其个性特点的鲜明性和普遍性，使得表演服装在客观上形成了三种稳定的艺术形式，学术上通称“样式”。在我国，舞台美术学科的辞书上列有“写实的戏剧服装”、“非写实的戏剧服装”、“程式前提的意象化戏剧服装”等三个并列的词条，对戏剧服装样式加以分类。本教材吸纳了上述辞书关于样式的分类，略有变通。从教学需要（需涵盖戏剧和影视）出发，并根据对戏曲服装本质特征的理解，对表演服装作出如下的样式概括：
1.写实戏剧服装：写实戏剧服装指以现实主义创作方法设计的服装，含写实话剧服装和影视服装。
2.非写实戏剧服装：非写实服装主要指不注重生活真实而强调抒情性、雕塑美的服装，如舞剧服装；还包括受欧、美表现主义及抽象主义戏剧风格影响而具有特定美学原则的中性服装、抽象服装，这在非写实的话剧、歌剧、舞剧中均有体现。
3.程式前提的意象化戏剧服装：程式前提的意象化戏剧服装专指以写意为美学原则的、现实主义与浪漫主义相结合的中国戏曲服装。古罗马早期话剧和日本歌舞伎中的某些服装，虽也具有某种程式性，但在美学原则上与中国戏曲服装有质的区别，属于特殊样式。在国际表演服装范畴，中国戏曲服装以“程式前提的意象化”样式，与“写实化”、“非写实化”样式，三者并列。
不同事物之间的比较称为“对比”，而同一类事物在不同方面比较，则称为“类比”。在表演服装这个大类之中，比较样式的差异（个性）称“类比”较为适合。“程式前提的意象化”与“写实化”、“非写实化”这三大样式的基本差异，可概括为以下四点。
1.服务于表演的作用不同：写实话剧和电影、电视剧的表演，就其基本形态来说，是生活化的，力求形似生活，要逼真地再现生活。虽然也有比生活夸张的表演动作，虽然也强调生活真实与艺术真实相统一，但演员表演的艺术意蕴通常是含在生活化的自然表演之中，从而表现为更强调生活真实的一面。所以，这类戏剧、影视艺术竭力排斥夸张化、程式化的表演动作，其中，尤以影视艺术为最甚。写实化服装不参与表演动作，仅具有静态美、生活化。
舞剧、舞蹈和某些表现主义、抽象主义风格的非写实话剧的表演，前者通过有节奏感的动作来表现故事情节及人物情感，后者则强调有别于自然表演的语言对白和形体动作。上述戏剧中的非写实服装，又分为两种，一种是参与表情达意，构成为表演的一个组成部分；另一种则仅有静态美。
中国戏曲艺术，从纵向上看，传统与现代紧密联系；从横向上看，各剧种既有区别又有联系。其综合性、虚拟性、程式性的共同特征，体现在表演上，即是变形夸张的、具有规范化艺术魅力的唱、念、做、打的综合表演，它排斥生活化的表演动作。程式前提的意象化服装不仅参与表演动作，而且已与表演构成为一种不可分割的艺术整体，兼有静态美和动态美，还具有超乎剧情之外的独立审美价值。
2.创作思想观念不同：写实化服装强调“再现”，真实摹写生活，直观地再现客观对象（特定时代、地域、时令中的具体人），十分讲究再现生活气息（如服装的质感、新旧程度、职业痕迹等）。著名电影导演吴贻弓曾说：“它应从生活出发，重视现实主义……细节应以真实、自然为宗旨……应以人物和时代为要求，不搞夸张和虚浮的一套”，“它应具有强烈的时代特点、浓郁的生活气息，鲜明的人物个性，避免程式化、戏曲化”。
非写实服装强调“表现”，追求强烈的主观性。其中之一的舞剧、舞蹈服装，强调抒情，解放四肢，使之有助于形体动作的完美展现；此外的话剧服装和抽象服装，更注重变形、象征，外化情感。两者均是“间接性”地表现生活，表现客观物象（具有创作者主观情感的人），其“间接性”迫使观众参与，诱发联想，从而获得独特审美。有的非写实服装，在“形”上已距生活很远。
程式前提的意象化戏剧服装强调“再现基础上的表现”，既追求“直观性”，又追求“间接性”，形神兼备，神韵至上，以中国特有的“写意”为美学原则，表现客观物象（具有创作者主观情意的、处于有规则的自由运动中的人）。其外形式，介于写实和非写实之间。
3.表现手段不同：写实化服装以现实主义为基本创作方法。非写实服装以浪漫主义为基本创作方法。其艺术表现手法为夸张、变形、寓意、象征。程式前提的意象化服装以现实主义与浪漫主义相结合为基本创作方法，具体的创作方法是戏曲的意象创造，艺术表现手法为戏曲特有的夸张、变形、寓意、象征。
【关键词】传统戏曲 中国语言 构成 审美 文化传播
一、独特的本体构成方式
传统戏曲的中国语言首先具有独特的本体构成方式。
传统戏曲语言的构成方式由四大要素有机统一、完美结合所构成。
第一大要素是唱词。唱词，顾名思义，即唱腔的歌词。唱词的功能，主要是抒情，即抒发人物丰富、复杂、细腻、微妙、特殊的思想感情。同时，唱词也兼有叙事、议论、说明等艺术功能。唱词的形式，有四言、五言、七言、十言等多种句式，并要求押韵。唱词的修辞手法，有比喻、夸张、排比、借代、设问等多种。例如京剧《捉放曹》中陈宫的一段抒情唱词：“听他言吓得我心（呐）惊胆怕，背转身只埋怨我自己（呃）已作差，我先前只望他宽宏量（呃）大，却原（呐）来贼是个无（哇）义（呀）的冤家！马行在夹道内我难（呐）以回（呀）马，这才是花随水水不（哇）能恋（呐）花。这时候我只得暂且忍耐在心下，既同行共（呃）大事必须要劝解于他。”就把陈宫发现曹操错掉吕伯奢全家之后，对曹操的痛恨、对自己的悔恨而又无奈的复杂情感表现得精准而又细腻。唱词还分独唱、对唱、联唱、背唱等形式。
第二要素是宾白。宾白即“道白”，俗称“白口”，是“古代戏曲剧本中的说白。明徐渭《南词叙录》：‘唱为主，白为宾，故曰宾白。’一说‘两人对说曰宾，一人自说曰白’”。①宾白又分独白、对白、旁白、背白、夹白等形式。
第三要素是诗、对、引。诗即上场诗或下场诗；对即上场对（对联）或下场对；引即引子。例如《捉放曹》中吕伯奢的上场诗：“芝兰君子性，松柏古人心；平生无所好，最慕孟尝君。”又如京剧《武家坡》薛平贵、王宝钏下场对：“少年子弟江湖老，红粉佳人白了头。”再如京剧《岳母刺字》中岳母上场念的引子：“两鬓苍然，愿得见，光复江山。”
第四要素是提示性语言。即剧作者对人物的上下场、动作、表情等所做出的说明性语言。例如“××上”“过场”“开打”“亮相”“笑科”“哭介”等。
由此可见，传统戏曲的中国语言独特的本体构成方式，是显而易见的。
二、独特的审美特征
传统戏曲的中国语言，具有独特的审美特征，并以这些独特的审美特征形成独特的审美意蕴，打造出独特的审美品格。
具体分析，这些独特的审美特征主要有以下几点：
（一）语言的民族化
民族化是世界上所有国家、所有民族的所有艺术的生命与灵魂。对于这一点，古今中外的文艺家早已达成共识，并有过许多精辟的论述。19世纪俄国著名作家赫尔岑说：“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”②法国的伏尔泰也说：“谁要是考察一下所有其他各种艺术，他就可以发现每种艺术都具有某种标志着产生这种艺术的国家的特殊气质。”③他所讲的“国家的特殊气质”，指的就是民族性。民族性又称“民族化”，指的是“作家、艺术家创造性地运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文艺作品具有民族气派和民族风格。是一个民族的文学艺术成熟的标志之一”④。传统戏曲语言的民族化，不仅体现在中国汉语语种的民族化上面，尤为重要的是，它充分而又全面地体现出汉语传统的民族文学样式的精华与经典。传统戏曲的唱词和宾白，继承了中国古典诗、词、歌、赋、联（楹联）的艺术形式。例如唱词的四言、五言、七言句式，就是古典诗词四言诗、五言诗、七言诗的发展，而十言句式的唱词，则是七言诗的发展与扩充。上场诗，更是古典诗歌的直接运用。下场对又是楹联的活用。戏曲中的宾白，也是中国古典文学诗、词、歌、赋、文的综合运用。所以整个传统戏曲的语言，充满了民族风、民族味，是典型的民族化语言。
（二）语言的地域化
地域化是民族化的重要组成部分，地域化特色愈鲜明，民族化特色就愈浓厚。正是在这个意义上，鲁迅才说：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”⑤中国传统戏曲各剧种，全都是地方戏曲剧种，而且大多以其所在的地方名称命名。例如昆曲以昆山命名，京剧以北京命名，其他剧种如川剧、滇剧、粤剧、湘剧、琼剧、豫剧、晋剧、河北梆子、河北乱弹、隆尧秧歌、定县秧歌、山西梆子、上党梆子、苏剧、锡剧、淮剧、徽剧、赣剧、沪剧、扬剧、海门山歌剧、莆仙剧、杭剧、姚剧、绍剧、龙岩汉剧、南昌采茶戏、襄阳花鼓戏、湖南花鼓戏、湖北越调、桂剧、黔剧、贵州花灯戏、闽剧、陕北道情、陇剧等，据不完全统计，全国共有地方戏曲剧种360余种。而每一个地方戏曲剧种的语言又都以地方语言为文本载体，其地域性特色十分鲜明，有许多剧种还使用该地域的方言。例如豫剧《花木兰》中女主人公花木兰的那段经典唱段《谁说女子不如男》的唱词中，就有“恁要不相信（哪），请往这身上看”的句子，其中的“恁”字，就是河南方言，应读“nín”，与普通话的“您”同音同义。但河南方言却读“nìn”，与普通话同义不同音，即方言读音。其他各地方戏曲剧种的语言，莫不如此，即川剧用川语，粤剧用粤语，如此等等，不胜枚举。
（三）语言的韵律化
中国传统戏曲被著名戏曲理论家张庚先生称作“剧诗”，因此其语言具有诗歌的韵律化审美特征。所谓“韵律”，指的就是诗歌中的声韵和格律，是诗歌形式美的重要方面。主要包括“音的高低、轻重、长短的组合，音节和停顿的数目及位置，节奏的形式和数目，押韵的方式和位置，以及段落、章节的构造。韵律增强了诗歌的音乐性和节奏感。不同语种的诗歌，由于语言结构不同，韵律的规则也就不同。如汉语古典诗歌讲求平仄交错、对仗联偶、押尾韵，拉丁――印欧语系的诗歌注重轻重音、长短音、音步、顿数等都是韵律的具体运用”⑥。中国传统戏曲语言，不仅唱词、诗、对，讲求押韵和节奏感，就连宾白也讲求押韵与节奏感，以强化其诗歌的韵美和节奏美。例如京剧《四进士》中宋士杰的一段经典性大段念白：“小人宋士杰，在前任道台衙门，当过一名刑房书吏。只因我办事傲上，才将我的刑房革退。在西门以外，开了一所小小店房，不过是避闲而已。曾记得那年去往河南上蔡县办差，住在杨素贞她父的家中。杨素贞那时节才长这么大，拜在我的名下，以为义女。数载以来，书不来，信不去。杨素贞她父已死，她长大成人，许配姚庭梅为妻，她的亲夫被人害死，来到信阳州，越衙告状。常言道：是亲者不能不顾，不是亲者不能相顾。她是我的干女儿，我是她的干父，干女儿不住在干父家中，难道说，叫她住在庵堂寺院！”这段宾白，节奏鲜明，铿锵有力，把宋士杰的非凡辩才与超群智慧表现得淋漓尽致，也凸显了中国传统戏曲语言的韵律之美。这种韵律中的节奏，达到了主观节奏与客观节奏、生理节奏与心理节奏、情理节奏与情感节奏的有机统一。节奏的根源是运动，节奏的形式并非音乐所独有，自然界的昼夜更替、冬去春来，体育运动的变化多彩，都充满了节奏感。当然，节奏最主要的审美效果还增强了事物的韵性与韵律性。
（四）语言的程式化
中国传统戏曲语言的程式化，也是其重要的审美特征之一。
程式是戏曲艺术根据舞台艺术的特点与规律，把生活中的语言和动作提炼加工为唱念和身段，并与音乐节奏相结合，形成规范化的表演法式和套路。传统戏曲语言的程式化，一方面表现为根据唱腔的不同板式，编写不同句式的唱词；另一方面又有许多独有的戏曲语言的组合形式，例如人物的念引子、上场诗、自报家门接唱词，形成“四轮定位”的小套路。
当然，程式化语言不是桎梏，而是要创新活用。
由此可见，中国传统戏曲语言的审美特征，也是独树一帜、独领的。
三、独特的文化传播方式
中国传统戏曲语言，有着独特的文化传播方式，具体表现在以下几个层面。
（一）口传心授的传播方式
中国传统戏曲语言，随中国传统戏曲的舞台演出一道，历来都以口传心授的方式进行文化传播。一方面，戏曲演员学习戏曲语言及其表演艺术，要拜师入班社，实行师徒之间的口传心授，以此进行传承；另一方面，戏迷、票友、观众也通过观赏戏曲演出或票社活动，在欣赏、研习戏曲演出艺术的同时，也进行着口口相传的语言传播。
（二）舞台演出的传播方式
中国传统戏曲语言，也随整个中国戏曲舞台演出一道，实现文化传播。不仅在国内演出，而且在国外演出。因此传统戏曲的语言，也便随之传播到国外。例如京剧大师梅兰芳先生，就先后到美国、日本、苏联等国家进行演出，把中国传统戏曲艺术连同其语言艺术，一同传播到国外。梅先生还因此获得美国名誉文学博士学位，被誉为“沟通两国文化的艺术家”。以梅兰芳为代表的“梅氏”表演体系，还同前苏联的“斯坦尼斯拉夫斯基”表演体系、德国的布莱希特表演体系，并称“世界三大表演体系”。
（三）文体载体的传播方式
中国传统戏曲大多属于非物质文化遗产，京剧、昆曲已列入《世界非物质文化遗产名录》。它们亟待传承与保护。在这种大的文化背景下，中国传统戏曲的语言，已逐渐以剧本为载体，作为传承保护文化传播的重要方式之一。各出版单位和戏剧报刊出版、发表了大量的传统戏曲的文学剧本，其戏曲语言得以有效传播。
高科技的21世纪，中国传统戏曲语言，连同整个戏曲表演艺术一起，通过视频、音频、电影、电视、网络等各种现代先进的传播方式，实现了零距离、第一时间的传播。
（中国文化传播研究基地；本文为黑龙江省教育厅人文社科《基于传统戏曲的中国语言及文化传播研究》结题论文；项目编号12542086）
注释：
①上海艺术研究所.中国戏剧家协会上海分会编.中国戏曲曲艺词典[M].上海：上海辞书出版社.1981：33.
②赫尔岑.往事与沉思[A].赫尔岑论文学[C].上海：上海文艺出版社，1962：27.
③伏尔泰.西方文论选[M].上海：上海文艺出版社，1979：320.
④⑥辞海编辑委员会.辞海[M].上海：上海辞书出版社，2000：2178；2452.
