戏剧艺术是演员角色扮演的艺术。德国思想家莱辛告诉我们，一切艺术都是建立在想象的基础之上。戏剧表演靠演员来传达其中要表现的戏剧情境，由于灯光，布景等因素的制约，使得戏剧不如影视效果“逼真”。正因为戏剧舞台有其局限性，反而更有利于促使戏剧表演者在表演过程中大胆运用“假定”。为了能更好的去理解剧情，了解人物，观众更热衷于去聆听人物的内心。《恋爱的犀牛》剧中犀牛饲养员马路爱上了明明，而明明却一直沉溺在她对前男友的爱情中。无论是马路还是明明，他们都爱上了一个不爱自己的人，在他们各自的世界里，他们爱得死去活来，痛彻心扉又欲罢不能。马路在爱的痛苦快绝望时，发出了“出声的思考”。观众在听完马路的独白之后就明白了，马路其实是一个对爱情执着的疯子，他固执，渴望的不是明明，而是不可缺少的爱情。“出声的思考”使观众主动的去揣测人物内心，跟随人物情绪而波动，更好地改善了观众在观影时被动的局面，充分调动了观众的积极性。戏剧表演者在表演的过程中，对戏剧内容的传达不仅仅是要将其真实的展现，更重要的是通过假定将暗示的内容清楚的传达给观众。观众在接受假定的过程中，按照个人的理解，将剧情中省略的部分加以想象，从而使剧情完整化。
二、戏剧空间与时间的假定
戏剧艺术是演员角色扮演的艺术，是在舞台空间内展现的艺术，所以，假定性在舞台空间中也起着至关重要的作用。莎士比亚戏剧，在文艺复兴时期都是在一个固定的空间内展开的。当时的表现空间布景比较单一，观众可以将画布隔开的空间看做是“特洛伊的废墟”、“高加索的高山”等，观众的想象更丰富，思维更广阔，参与到戏剧创作中的积极性就更强，所以在当时莎士比亚戏剧中，假定性表现出了巨大的作用。中国的戏剧舞台一直都在强调夸张与虚拟化。在舞台空间的假定性中，我们看到了最实际、最贴近生活的一面，空间的转换，人物心理的转换，这一切得以实现的依据就是假定性的存在。舞台空间是可以看得到的，而舞台时间却是无形存在的。在舞台上，对戏剧动作延续的时间把握，是靠假定性来完成的。比如我们用嫩芽新出代表春天，绿荫茂密代表夏天，落叶枯黄代表秋天，白雪皑皑代表冬天……我们用“假定”就已经把一年四季表现得淋漓尽致了。
三、总结
以人为本的核心，是对人本身关怀的追求，科学有效的培育新人、关怀人及关照人，就是对人精神性、社会性、自然性及物质性关爱的追求，以不断满足人本身的情感与理性需求，并由此促进人心灵与肉体持续性、阶段性协调而均衡的发展。同时还要将以人文本中所存在的两种关系把握好，也就是年轻演员与戏剧教师的关系、人与物的关系。其中人与物关系中，物质的重要性远不如人，应该坚持以人为本；而在年轻演员与戏剧教师关系中，以年轻演员为戏剧艺术教育教学主体，所以要坚持以年轻演员为本。总而言之，无论是以培育和关怀年轻演员为本，或者是以发展和关怀教师为本，其价值取向都应该具有其本身所具有的时代性。年轻演员正处于成长阶段，所以要从生活与学习等方面主动关心他们，尽可能的帮助年轻演员解决身边所存在的问题与困难，由此才能保证年轻演员静心学习，教师也可以顺利完成教学任务。此外，以人为本同样包含教师对人才进行培养的职责、对年轻演员的关心与爱护以及教师让家长满意的身体力行。
二、戏剧艺术教育因材施教中体现以人为本
戏剧艺术教育中，专业学习方面应该悉心教诲年轻演员知识，生活中应该主动关怀年轻演员，提高年轻演员真本事，将以人为本的戏剧教育理念充分体现出来，例如，在学习京剧时，一个组的十几个年轻演员声音条件也存在很大差异性，有的年轻演员音域比较低，也有的年轻演员音域比较高，所以不能用一个标准要求与教育年轻演员，应该因材施教，对于感情丰富、音域高昂的年轻演员，可以学声腔激昂的京剧强调，比如马秋山、马玉楼两位老师的戏剧腔调，就适合高音域的年轻演员学习；而音域低沉浑厚的年轻演员则是和学习类似于于果仙大师的戏剧腔调，对其声腔的发展较为适合。同一京剧唱腔组在一个学期中，应该依照年轻演员不同的声腔，完成流派、风格各不相同的唱腔，尽管教师比较辛苦，但是教学效果却颇丰，也具有较高的成材率。
三、以心像实施民族性特色升华训练
第一应该让年轻演员认识与掌握心像的概念，再对年轻演员以心像的方式塑造戏剧形象的有效方法进行培养。心像派中所提出的核心观念属于艺术辨证法范畴：“先有心像，方可制造形象”；“没有心像，形象就不存在”；“你要想在角色中生活，首先应该让自己生活在角色中”。让自己生活在角色中，第一步就应该培养出一个能够对角色外形象特征予以感知的心像。戏剧艺术教学中，在透视角色心像前，一个演员所应该完整、彻底的透视自己。对于透视自己，在生活中已经相当困难，更何况在舞台上，更是难上加难。如果在舞台上能够成功实现自我透视，那么就能够在生活中透视自己。而透视自己最有效的手段，其实就是要求年轻演员在戏剧表演中一定要置身角色情境中，并以自己的名义去演唱。
四、戏剧艺术教学中正确处理后进生和优等生的关系
多年来，教育部要求艺术院校应该以“普遍提高，重点培养”的教育宗旨。戏剧教师应该对该宗旨予以始终贯彻，坚守教学岗位，对优等生进行重点培养的同时也不放弃后进生。戏剧艺术教育教学中，不仅要从目标培养着手，同时还应该用统一要求规定年轻演员的日常学习，以此保证较高的戏剧艺术教学质量。此外，还应该尊重年轻演员个体差异性，根据年轻演员不同的实际与特点，通过特定要求与措施实施戏剧教学，实现年轻演员能力的综合、全面发展。艺术教育中，一些年轻演员具有较高天赋、悟性强，接受能力也比较强，也有些年轻演员天赋较弱、接受新知识的速度比较慢，悟性低，给戏剧教学进度造成某种程度的障碍和困难。基于这种现象，教师应该深知，大众教育的对象是资质平平的大多数年轻演员，英才教育的对象是极具潜质与天赋的优等生，所以在人才培养方面，英才教育和大众教育两者具有互补性，所以两者决不可偏废。
五、结语
（一）舞台美术创作的基本流程舞台美术设计是从自由想象到平面设计再到立体展现的视觉艺术形式。舞美设计者的艺术情趣、生活经历和知识修养都对其创作起着作用，由于不同的艺术感受造就了不同的形象构思，从而产生了不同形式和风格迥异的舞美作品。因此，在创作初期舞美设计者通过对剧本的解读，进行初期的酝酿构思时，应通过结合导演构思做出相应的判断，将导演要求的舞台画面或演出场面进行形式转化，从无形的想象转变为有形的脚本，并考虑与演出条件相投合的大致形式和舞台规格设想，须将舞台上的可塑性和假定性相结合。将模糊的感受以清晰的草图展现给导演，从想象空间转变为二维空间的平面设计，得到导演的初步肯定和修改意见后再将二维的平面转换为三维的立体构成，制作出简易的舞台模型，从空间结构中获得启发再进行对剧场的实地艺术构思。最后，进入实地制景阶段时，还应与导演协商舞台调度，考虑戏剧动作和舞台支点等戏剧因素。
（二）舞美设计者应具备的能力优秀的舞台美术作品，应是形式新颖美好，并能准确揭示剧本内涵，辅助演员在舞台上展开舞台行动，帮助演员成功的表达人物内心活动。对于设计方案来说，创作者的构想必须经历从局部到整体，从整体到局部的不断凝聚和分化的过程，并在反复推敲的中，逐渐呈现完整性的方案。在舞美构思的初期，设计者需要构想舞台的整体形象，并对某些特殊场景进行特殊处理，出于对全剧的总体造型的概括，还应把构思分化到各个场景中去。生动的整体构思，可以带动局部，但要努力使局部成为有表现力的个体单元，达到整体的有机性与个体的多样性的统一。由于戏剧各个场次的规定情境、舞台调度有着千差万别，所以经常出现适用于某些场次的构成形式，很难适用于其他场次或个别场次，生动的总体构想也会对有些场次难于适应。这些问题就是舞台美术的构思难点，或克服局部艺术处理上的难点，或修改总体构想以适应这些局部，在解决难点的过程需要权衡利弊，并进行取舍。这一过程舞美设计者对全剧的把握显得尤为重要，这一艺术判断，也在很大程度上能够左右整场演出的舞台效果。
二、结语
关键词：中国戏剧；国际剧坛；人类文化；中国戏剧院校；国际化协会
中图分类号：J80 文献标识码：A
从19世纪以来，西方戏剧在很大程度上影响了东方乃至中国的戏剧；那么，在21世纪，随着中国等东方国家的经济崛起和文化复兴，东方的戏剧包括中国的民族戏剧在内，理所当然会与西方戏剧在文化交流轨道上并驾齐驱，并将在一定程度上影响西方戏剧的发展。
作为名副其实的世界戏剧大国，由中央戏剧学院、中国戏曲学院、上海戏剧学院和台北艺术大学等高校作为主体构成的中国戏剧界，已经在国际剧坛上持续奏响了来自古老中华泱泱大国的悠扬声部。
如何在国际戏剧界掌握理应具备的话语权，体现出一个负责任的大国形象，展示出中国民族戏剧、戏剧评论与戏剧教育的整体风采，共同将世界戏剧朝着有益于人类文明与升华的发展方向持续推进，中国戏剧界和中国戏剧艺术类的学院任重道远。
一、国际戏剧家评论协会（IATC），中国队再奏凯歌
尽管北京已经到了桃红柳绿的春三月，但在3月30日的波兰华沙却还是春寒料峭，冰雹袭人的季节。
在此召开的国际戏剧评论家协会（The International Association of Theatre Critic）第26届全会，进入了最为紧张的阶段。来自各国的戏剧界人士，不少人的额头鼻尖，都沁出了晶莹的汗珠。大家都仰首看着墙上的投影大屏幕，因为此间正在举行差额投票之后的唱票与计票程序。
在中国代表团中，中央戏剧学院的张先教授稳坐其间，代表团秘书朱凝老师则略显着急；来自中国戏曲学院的我，索性站起身来，看着大屏幕上的票数变化。因为只有根据投票，才能选出下一个二年工作流程中的常任理事国。
国际戏剧评论家协会（The International Association of Theatre Critic，简称IATC）是一个非盈利性的全球化非政府组织。该组织是联合国教科文组织框架下的独立性的国际性机构。国际戏剧家评论协会的前身，是1926年5月3日在法国巴黎由法国专业戏剧评论家联合会主办的首次国际戏剧评论家集会，当时参加该集会的共有来自26个不同国家的戏剧评论家。1956年6月7日，来自34个国家的120名评论家参加了巴黎国际戏剧节的各项戏剧交流活动，标志着IATC的正式成立。自1970年开始，IATC正式成为联合国教科文组织协调之下的一个非政府组织。目前IATC旗下已经聚集了两万多名戏剧评论家，并在全球58个国家和地区设有分会及独立会员。该组织的宗旨是聚集戏剧评论人才，促进国际交流。其首要目标则是培养戏剧评论学科，并对其方法论基础的拓展做出贡献；捍卫戏剧评论的职业伦理和专业热情，保护协会成员的普遍权利；鼓励在戏剧领域中开展的各种国际交流和合作，以致力于不同文化之间的相互认知和理解。
由于中国成立分会的时间较短，国际戏剧家评论协会对于中国戏剧界的形象还认识不够，所以在两年前在亚美尼亚召开的全会上，中国只是以一票之多的微弱优势超过了罗马利亚，首次当选为常任理事国。那么今日今时，在列强竞争、各显其能的环境当中，中国人能够再奏凯歌吗？
结果终于出来了，中国以绝对的高票，再次当选为国际戏剧家评论协会的下一任常任理事国。我们自己额手相庆，其他国家的代表也纷纷表示祝贺。来自加拿大约克大学的资深戏剧教授唐如宾教授，特意过来表示敬意，因为中国的票数比起加拿大来更是遥遥领先。
从一票之多到绝对的高票当选，无非是因为中国人不尚空谈，脚踏实地，言必信、行必果地做事情。中央戏剧学院从来不拖欠应该交的会费，中国代表团非常准时且尽责地参加各项活动。
中国代表团在投票前，向大会汇报的情形大体有：
――2011年，中国戏曲学院承办召开了国际戏剧家评论协会中国分会的年会，选出了由张先教授任理事长、谢柏、沈林二位教授担任副理事长的新的学会机构。
――2012年9月，中国戏曲学院将会承办国际戏剧家评论协会旗下的第三届亚洲戏剧论坛。
――2013年和2014年，中央戏剧学院将会分别承办国际戏剧家评论协会的青年论坛和全体会议。
正因为此，“出道”较晚的中国戏剧界，才能赢得那么多的赞成票，大家都对中国人一步一个脚印的踏实态度，对中国戏剧界友好的态度和做事的效率表示认可，也都对一个勇于承担责任与义务的大国形象表示感佩。大家更加希望能够有机会来中国参加会议，亲身感受中华民族戏剧以及欣欣向荣的文明古国的新的发展。
只要中国的戏剧院校继续勇于担当，只要中国戏剧界人士持续努力，只要中国文化繁荣兴旺的态势越来越好，那么国际戏剧家评论协会和诸多国际性文化盛会中，未来的主席和副主席人选，迟早一定会出自于中国，将会有更多的中国人像香港的资深戏剧家荣念曾先生等人一样，在国际戏剧与艺术的天地中，充当领军型的人物。
二、中国戏曲学院举行国际戏剧家评论协会（IATC）第三届亚洲戏剧论坛
言必信，信必果。信守暮春时节在华沙的承诺，到了丹桂飘香的金秋九月，在中国戏曲学院的校园内，亚洲各国各地区的戏剧名家云集在此，切磋亚洲戏剧的发展之路。
9月21日至23日，由国际戏剧家评论协会（IATC）中国分会和中国戏曲学院联合主办、中国戏曲学院戏文系承办的“国际戏剧评论家协会（IATC）第三届亚洲戏剧论坛”在我院隆重举行。本次论坛以“传统戏剧的继承与创新”为主题，共收到国内外论文66篇，来自海内外的55名专家学者莅临论坛并发表了高见。
论坛开幕式在学院小剧场隆重举行。开幕式由国际戏剧家评论协会中国分会副理事长、中国戏曲学院戏文系主任谢柏教授主持。中国戏曲学院周龙副院长代表主办方致欢迎词，文化部艺术司戏剧处处长吕育忠、国际戏剧家评论协会会长Yun-Cheol Kim、国际戏剧家评论协会日本分会负责人濑户宏、国际戏剧家评论协会阿塞拜疆分会负责人Maryam Alizadeh、国际戏剧家评论协会泰国分会代表Nuttaputch Wrongreanthong、国际戏剧家评论协会台湾分会负责人李立亨，还有联合国教科文组织顾问团国际顾问、世界文化论坛亚太地区联盟董事局主席荣念曾等先后发表讲话，印度代表和阿塞拜疆代表提交了书面发言与论文。
我国戏曲研究专家、中国作协副主席廖奔，中国戏曲学院党委书记张凡等领导出席了开幕式。
国际戏剧家评论协会会长Yun-Cheol Kim教授，在开幕式中详尽介绍了国际戏剧家评论协会的来龙去脉和基本组织构架。同时，他对中国分会和会员们的表现予以了高度评价。他认为，像中国这样的国家，在国际戏剧节评论协会的相应活动中，提供了重要的文化支撑作用。中国、韩国等亚洲国家，应该在国际戏剧与学术的舞台上，发挥更多的支撑性作用。
在21号的研讨会上，龚应恬、王安奎、濑户宏（日本）、野田学（日本）、王绍军、曹林、龚和德、刘彦君、周传家、刘祯、荣念曾（中国香港）、张尧、邹元江、颜全毅、邹德旺等专家，重点针对“传统戏剧的继承与创新”这一议题各抒己见，不时在现场进行深度交流和互动碰撞，会议气氛十分热烈。
作为国戏戏文系毕业的高材生，龚应恬展示了他最近执导、并且刚刚在法国巴黎展颜的昆曲电影《红楼梦》片花。该电影的文学顾问与编剧之一是国戏戏文系系主任谢柏教授。龚导演的播放与阐述，引起了各国代表的重视。
野田学教授通过现场的演示与分析，认为日本古典戏剧中的能乐与歌舞伎，其美学原则与中国戏曲有着诸多的共同点，这些古典剧目本身都体现出东方民族的许多审美情调。
当晚7点，由京剧系、表演系在小剧场举行了折子戏专场演出。与会专家和我院学生一起观摩了《牡丹亭・游园惊梦》、《孽海记・下山》、《女起解》、《三岔口》等四出经典京昆折子戏。同学们精湛的演出，赢得了外国专家们的一致好评。他们边看边思考，感觉兴味无穷。这是因为，中国精妙绝伦飞京昆经典剧目及其表演艺术，在很大程度上代表了亚洲古典戏剧和世界传统戏剧的精华层面。其假定性、虚拟性和诗化的表演原则，将会更多地影响到世界戏剧的多元形态。
次日上午，研讨会在北京东方饭店会议室召开，徐晓钟、李立亨、胡薇、Maryam Alizadeh（阿塞拜疆）、田志平、王永恩、Nuttaputch Wrongreanthong（泰国）、荣念曾、钟鸣、刘小梅、陈建平和吴新苗等专家学者围绕论坛主题发表了精彩演讲。
作为中国杰出的话剧导演艺术家和中央戏剧学院的老院长，徐晓钟教授表示自己对戏曲艺术的情有独钟，而且这份情缘是自小就结下的。他在小时候酷爱京剧艺术，并想向京剧老生方面进行专业学习。尽管后来他还是转向了话剧艺术，可是他认为戏曲艺术的文化底蕴，给了他在话剧方面拓展的许多启示。谓予不信，他还当场展示了他小时候学过的京剧唱腔片段，赢得了大家的一片掌声。
经过五场会议的精彩研讨，与会成员们对亚洲戏剧的传承与发展有了进一步的共识。国际戏剧家评论协会（IATC）中国分会理事长、中央戏剧学院戏文系主任张先教授做了归纳发言。
国际戏剧家评论协会会长Yun-Cheol Kim教授代表旗下58个国家和地区的约3万会员，对中国戏曲学院表示深切感谢。在宣布论坛圆满结束之际，Kim会长与中国戏曲学院和各国各地区的学者们相约，在第四届亚洲戏剧论坛和西方戏剧论坛上再见，希望中国戏曲学院和中国戏剧界、亚洲戏剧界的学者和艺术家们，更多地参加并且更多地承办国际戏剧家评论协会举办的一系列国际学术论坛。
作为国际戏剧家培伦协会的首任亚洲籍会长，Kim会长代表大会郑重提出了关于戏剧发展的北京宣言，他认为到了21世纪，随着亚洲在全球版块当中的整体崛起，亚洲戏剧也理所应该在全球戏剧中发挥更大的作用，西方戏剧也应该加强与亚洲戏剧的沟通，并从亚洲戏剧中获得更多的营养。也只有这样，世界戏剧才能彼此融汇，取长补短，得到更加全面和多元的发展。
三、国际剧协戏剧院校亚太局董事会（APAB）的中国担当
当然，由中国人起着支撑作用并担任副主席与秘书长单位的国际戏剧组织，也同样与京沪三所戏剧院校息息相关。
2008年 3月底，第一届联合国教科文组织国际剧协戏剧院校亚太局校长会议在上海召开。经与会成员投票选举，会议产生了国际剧协戏剧院校亚太局董事会（APAB）名单。其中，董事会主席单位为印度国立戏剧学院，主席为该院院长 Anuradha Kapur；第一副主席单位为中国戏曲学院，杜长胜院长为第一副主席。其余四个副主席单位分别是：澳大利亚国立戏剧学院、印度尼西亚国立艺术学院、日本桐朋学园艺术大学、韩国国立艺术大学戏剧学院等。
董事会的秘书长单位为上海戏剧学院，由上海戏剧学院韩生院长担任秘书长，负责学会的日常一般事务的运行。
会议签署并了“上海宣言”，来自中国、澳大利亚、新西兰、印度、印度尼西亚、日本等16个国家的20多家戏剧院校的院长、校长在“上海宣言”中一致同意，决定通过校际网站链接、教师交流、本科生互相选课、研究生互访、教育科研合作及艺术资源共享等形式，进一步加强亚太地区戏剧院校的交流与合作，同时也进一步加强与世界其他地区戏剧院校的交流与合作。
2009年5月，第二届联合国教科文组织国际剧协戏剧院校亚太局校长会议在上戏主办。联合国教科文组织国际剧协文化教育部代表PARINATI、APB董事会主席、印度国立戏剧学院院长Anuradha Kapur、中国戏曲学院副院长巴图、APB秘书长、上海戏剧学院韩生与多国戏剧院校代表出席了会议。大会吸收了新西兰国立戏剧学院、台北艺术大学、新加坡拉萨尔艺术学院、泰国朱拉蓬功大学和伊朗艺术德黑兰大学表演艺术学院作为新会员，亚太局不断体现出新的生机和蓬勃兴旺的活力。
2011年1月，由印度国立戏剧学院（新德里）做东，主办为期8天的亚太戏剧节和第二届戏剧院校博览会。
作为国际剧协戏剧院校亚太局董事会的第一副主席单位和“亚太戏剧院校戏剧节”的发起者之一，中国戏曲学院副院长周龙带领戏曲小分队，一是参加盛会，与来自新西兰、伊朗、新加坡、菲律宾、泰国、印度等地的戏剧院校成员一同交流与讨论；二是通过工作坊的方式，首先将中国戏曲艺术的特点及其创作传承方式向与会的各国戏剧家和学生做了介绍，然后采用现场互动的方式让亚太地区戏剧院校的师生们亲自体验和感受到了中国戏曲的无穷魅力。国戏演出的京剧《天女散花》、晋剧《小宴》和豫剧《抬花轿》，文武兼备，动静得当，从一个侧面展示出中国戏曲的艺术魅力，激起了各国艺术院校的浓厚兴趣。
2012年8月31到9月6日，由台北艺术大学举办的国际剧协戏剧院校第三届高峰论坛及戏剧节，主要由工作坊、学生展演、高峰论坛三个板块组成。
在台北艺术大学的戏剧系馆、戏剧厅、舞蹈厅等场地内，来自亚洲11个国家和地区的15所戏剧院校，带来了12出短剧，先后缤纷上演。所有院校都自行选择任一剧本，在主题上可表现出各国各地区的教育文化特色，演出长度都控制在在60分钟以内。这些剧目大致有：
泰国布拉帕大学《转生》、泰国朱拉隆功大学《十头罗婆那》；
菲律宾马尼拉雅典耀大学《萤火虫》、菲律宾综合表演艺术协会《跨越诗界》；
新加坡拉萨尔艺术学院的《日落实笼岗》；
韩国艺术综合大学《结网的手》；
来自中国大陆的上海戏剧学院的新剧目《爱与恨》该剧的前后两段分别取材于古希腊悲剧《奥瑞斯提亚》和莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》。他们在演出中加入了以京昆为代表的民族戏曲元素，同时还充分运用了提线木偶和面具，使得西方古典题材打上了浓厚的中国艺术的烙印；
台北艺术大学作为东道主，分别上演了《孝义图》和《怒沉百宝箱》等有所改编的传统剧目。
各院校的剧目表演，呈现出古典、现代的多元舞台语汇，也彰显各院校不同的文化风格。在演出结束后半小时的讨论时间内，观众们与表演者之间开展了热烈的探讨。
除了演出之外，每所院校都被邀请为所有参与者提供一次工作坊，最长3个小时，通过现场演示，充分体现了各院校的训练体系和戏剧教育的过程。这些看似平常的活动，极大地促进了亚洲地区各戏剧院校的交流与互动。大家对于亚洲戏剧教育的过去与未来、对于21世纪跨领域创作等相关议题，也有了更为明确的规划与安排。
相信在2013年越南表演专业训练与实践中心（胡志明市）主办的第四届国际剧协戏剧院校亚太局成员上校博览会，中国代表团的戏曲表演与其它戏剧样式的展示，都将会充分展示中华文化艺术的优美、精致和高尚的艺术品位。
四、亚洲戏剧教育研究中心（ATEC）的盟主担当
在亚洲戏剧学院所举办的系列活动中，目前真正由中国戏剧院校担任盟主，敢于振臂一呼，天下响应，善于担当，甘于奉献，并且逐年展开了一系列声誉卓著的艺术活动的国际性戏剧组织，还得要数设在中戏的亚洲戏剧教育研究中心（ASIA THEATRE EDUCATION CENTRE）。
2005年10月，亚洲戏剧教育研究中心（ATEC）成立仪式在中央戏剧学院举行。除了中戏、国戏和上戏之外，日本大学艺术学部演剧学科、韩国中央大学校艺术大学、新加坡南洋艺术学院和香港演艺学院这七所加盟院校的代表欢聚一堂，共同在协议书上签字，把成立仪式的现场气氛推向高潮。中央戏剧学院在教育部和中国剧协等上级单位的支持下，成为这一国际组织的真正盟主，院长徐翔教授成为中心当之无愧的领导人。
2007年5月，亚洲戏剧教育研究中心第二届国际论坛在中央戏剧学院隆重召开。亚洲戏剧教育研究中心理事长徐翔教授和到场嘉宾――中国教育部体育卫生予艺术教育司司长杨贵仁先生、中国文化部教育科技司副司长王丰先生、联合国教科文组织国际剧协戏剧教育中心主席杜米丘先生、中国戏剧家协会副主席王晓鹰先生分别致词。到场的参会人员有来自中国、日本、韩国、新加坡、印度、越南、马来西亚、澳大利亚等11个国家和地区的近100名专家和学者。近300名在校学生的出席，使得论坛更加具备青春的曙光。
2008年，第三届亚洲戏剧教育研究国际论坛在数天的研讨会后闭下了帷幕。对于国际舞美组织主席迈克・拉姆索先生的发言，日本大学户田宗宏教授、中央戏剧学院章抗美教授以及韩国中央大学的朴东佑教授的论文，代表们都表现出浓厚兴趣并给予较高评价。会议的学术品格令人神往。
2009年，第四届亚洲戏剧教育研究国际论坛有所转型，论坛正式升格为教育部体育卫生艺术司和亚洲戏剧教育研究中心主办、中央戏剧学院承办。各方代表先后致辞，对本次论坛顺利举行表示祝贺，并希望与会专家学者的学术交流与，有助于推动亚洲戏剧教育界的互动与发展。全体嘉宾和专家对于中央戏剧学院的“表导演基础教学展示”尤感兴趣，因为戏剧教学实践，是整个戏剧教育与艺术实践最为重要的基础活动。
2010年，第五届亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第一届亚洲戏剧院校大学生戏剧节在中央戏剧学院举行。与会者围绕“戏剧管理的教学与实践”这一主题进行了讨论。首届大学生戏剧节同时拉开帷幕。中央戏剧学院《潜在的支出》、美国新墨西哥大学艺术学院《吸血鬼》、韩国中央大学《费德尔》、越南河内国立电影戏剧大学《伊索》等不同国家与地区的戏剧作品鱼贯登场，这就将前面四届论坛较为纯粹的坐而论道，变成了演出与研讨相结合的新的模式。
2011年，第六届亚洲戏剧教育研究国际论坛研讨会在中央戏剧学院举行，美国新墨西哥大学戏剧学院副教授比尔・沃特斯主持了与马克・威尔曼的对话。马克・威尔曼是由诗歌领域进入戏剧领域的美国实验戏剧剧作家，他提到美国现在的戏剧发展已经处于一个大爆炸时期，众多剧作喧哗上演，他希望自己的作品能够让观众在一瞬间体会到剧作者的意图，通过“共鸣”达到“领悟”。云南艺术学院蹇河沿老师的发言是《论戏剧文学创作的自我独立性》，他谈到在现代的戏剧作品中，剧本已经渐渐成为了舞台的附庸，这一现象将直接导致今天戏剧艺术创作人文厚度的削弱甚至缺失。韩国中央大学校公演影像创作学部李相范老师发言的题目是《戏剧课程的教学和实践》，他认为戏剧课堂的内容应该是将动机跟戏剧艺术形式相连，把特殊的个人情感升华为大众的、共同的戏剧表演。韩国中央大学崔正逸教授和中央戏剧学院罗锦鳞教授对会议进行了总结，指出戏剧文学是戏剧的重要前提，戏剧文学应该引导戏剧的未来。在当今急遽发展的时代中，我们要认识戏剧宝贵的价值，继承和发展亚洲戏剧文化。通过戏剧论坛及研究，认可各个国家的艺术差异，使我们在世界和亚洲戏剧中得到共同发展。
2012年5月20日，第七届亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第二届亚洲戏剧院校大学生戏剧节，继续在中戏隆重举行。本次论坛由中国教育部体育卫生与艺术教育司和亚洲戏剧教育研究中心主办，中央戏剧学院承办，中国教育电视台协办。此次论坛的主题是世界戏剧与戏剧的民族化，戏剧节的主题内容之一，是契诃夫戏剧演绎。
显而易见，经过7年的苦心经营，亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第亚洲戏剧院校大学生戏剧节，已经成为中国戏剧院校所主办并且承担的最有影响的国际化盛会，成为最有影响的中国戏剧的国际品牌，也成为亚洲戏剧界举办时间最长、举办过程最具备连续性的第一品牌。
所以中国教育部副总督学杨贵仁宣布本届论坛开幕。教育部体育卫生与艺术教育司司长王登峰充分肯定了亚洲戏剧教育研究中心成立7年来，通过成功举办亚洲戏剧教育研究国际论坛和亚洲戏剧院校大学生戏剧节等活动，是中国扩大戏剧教育开放、促进戏剧教育改革发展和提高戏剧教育培养质量的重要举措。也为推动亚洲戏剧教育教学的研究和戏剧教育事业的发展搭建了高层次的国际教育交流合作平台，也希望本届论坛能进一步探讨在戏剧教育跨国、跨文化交流的同时，如何维护本民族的文化特性，实现协同创新以提高戏剧教育培养质量。
中国文化部文化科技司副司长王丰博士也在会议致辞中表示，论坛与戏剧节已成为亚洲各国戏剧院校开展深层次理论探究和展示戏剧教学成果的重要平台，并深刻影响着亚洲戏剧教育的发展趋势。
中国戏剧家协会副主席王晓鹰在致辞中对论坛暨戏剧节表达了期待之情，希望论坛能进一步促进戏剧教育发展，进而培养出更为优秀的年轻戏剧人，创造戏剧艺术更美好的未来。
联合国教科文组织国际剧协戏剧教育中心主席杜米丘在致辞中表示，对话推进了全球化进程，也促使各国专业人士不断完善和创新。他认为，本次论坛以世界戏剧与戏剧的民族化为主题十分重要，各国戏剧人应满怀自豪地保护本国的文化价值观，并积极采取富有创意的观念和方式。
亚洲戏剧教育研究中心理事长、中央戏剧学院院长徐翔代表亚洲戏剧教育研究中心和中央戏剧学院师生，对与会嘉宾、专家学者和师生表示热烈欢迎。徐翔说：21世纪，不同地区的戏剧文化交流更加频繁，世界性与民族性、传统文化与现代文化、地区与本土的文化相互交流影响。越来越多的国家意识到，必须发展有差异的戏剧文化，发展具有本民族特色的戏剧。ATEC确立的本届论坛主题为研讨戏剧艺术的民族化问题，对全球化背景下探讨亚洲戏剧发展的方位应该怎样选择，以及如何保持各民族戏剧的特性等具有重要意义。ATEC将在总结经验的基础上充分利用这一平台，推动亚太戏剧院校在关注亚洲戏剧教育的同时，更好地与世界进行对话。
本次参加论坛与戏剧节的的多所戏剧院校中，有11所院校分别进行了演出。他们所演出的剧目是：韩国青云大学的《海鸥》，美国新墨西哥大学艺术学院的《暮光港口》，蒙古国立艺术文化大学的《海鸥》，新加坡南洋艺术学院的《契诃夫短篇》，印度国立戏剧学院的《萨姆帕达思想传承》，韩国西京大学的《万尼亚舅舅》，越南河内戏剧电影大学的《求婚》，韩国中央大学的《万尼亚舅舅》，日本桐朋学园艺术短期大学的《后台》，哥伦比亚卡利瓦耶大学的《情人牧歌》。
作为东道主的中国中央戏剧学院先后演出了音乐剧《为你疯狂》和《契诃夫趣剧》。
除了以上演出单位之外，日本大学、韩国中央大学、越南河内戏剧电影大学、哥伦比亚卡利瓦耶大学、新加坡拉萨尔艺术学院、泰国朱拉隆功大学、格鲁吉亚绍塔・鲁斯塔维利国立电影戏剧大学、蒙古国立艺术文化大学、文莱达鲁萨兰大学、印度尼西亚日惹艺术学院等外艺术院校，以及国内的中国戏曲学院、上海戏剧学院、山东艺术学院、云南艺术学院等院校，也都先后参加了此次论坛活动。相信在明年的亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第亚洲戏剧院校大学生戏剧节，将会在北京呈现出更加美丽动人的景观。
五、中国戏剧院校的国际话语权
现在看来，真正具备完全意义上国际话语权的中国戏剧院校中，目前为止只有中央戏剧学院主办的亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第亚洲戏剧院校大学生戏剧节一枝独秀。
理由很简单，不管有多少国内外戏剧院校参与，不管活动所波及的范围有多广，最为主要的发起者、组织者和主持者，一定是中央戏剧学院；这一论坛与戏剧节的理事长，一定是中央戏剧学院的院长徐翔教授。
正是从这一层面来看，中戏已经成为中国戏剧国家化过程中当之无愧的领头羊，中戏的亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第亚洲戏剧院校大学生戏剧节，已经成为名符其实的部级文化品牌。
当然，中戏与国家的这一文化品牌，迄今为止还只是局限于亚洲地区和亚太地区，还没有成为真正意义上全球化的国际品牌。中戏要把这一项目做大，还必须将亚洲地区或者亚太地区，作为其组织活动的一个部分，至于其他国家和地区的戏剧院校与戏剧文化活动，一定要在时机成熟的时候纳入其中，中戏的这一项目，才真正具备了了中国部级文化名牌的深远意义。
有鉴于此，中戏在4年前又开始小心翼翼地参加世界戏剧院校联盟的核心活动。该联盟由联合国教科文组织国际剧协戏剧教育中心于2007年提议创建，并在2008年9月的巴塞罗那第五届世界戏剧院校校长大会和马德里第32届国际剧协世界大会上获得全票通过。联盟的目的和宗旨在于：在世界范围内搭建一个共同研究戏剧教育，交流教学经验，分享教学成果的平台；保持学术合作，促进国际间戏剧教育的高层次对话，共同发展世界戏剧教育事业。
中央戏剧学院承办了世界戏剧院校联盟两年一届的次国际大学生戏剧节（简称GATS FESTIVAL）。每次演出邀请参会院校展示一台莎士比亚主题的演出，一台民族特色的演出，国外参会院校获得最佳表演奖的学生，可以在中央戏剧学院深造一个学期。2011年9月18日至27日之间，多所国外戏剧院校的大学生，在中戏的舞台上上演了许多有声有色的实验剧目。
中戏在世界戏剧教育舞台上的勇于担当和积极作为，得到了世界戏剧院校联盟和国际戏剧节的高度评价。这也彰显出大国之风采，体现出中戏作为一所世界戏剧名校的学术品格和宽广胸怀。当然，最大的遗憾还在于由中戏主办的演出盛会，中国题材和中国剧作家例如关汉卿、汤显祖和老舍、曹禺等人，目前还没有能够进入主题演出的范畴之内。
无独有偶，2012年9月15日，世界戏剧院校联盟当中的舞台美术展暨研讨会在上戏开幕。来自保加利亚国立戏剧电影学院、德国恩斯特・布什戏剧学院、印度国立戏剧学院、韩国中央大学和美国纽约大学等院校出席，上海戏剧学院院长韩生作为本届世界戏剧院校联盟轮值主席，倡导联盟的院校之间的学分互认、教师共享等合作事宜，使世界戏剧院校联盟成为戏剧教育专业资源共享平台。这一倡议提出之后，有望在下一届作为世界戏剧院校联盟轮值主席、德国恩斯特・布什戏剧学院的Viola Schmidt教授的领导下，得到一定范围内的实施。
戏剧是沟通人类情感最为有效的方式之一，也是不同国家与地区之间文化交流与民族互信最为便捷的艺术样式之一。在中国经济全球化的背景之下，如果中国戏剧与中国文化不能相应同步地全球化，那中国的形象总还是容易被人称之为单纯的经济内国家。只有一个屹立于世界民族之林的文化强国，才是真正意义上的经济大国和世界大国。文化大国的民族和人民，才是能够为世界各国人民所理解、所敬重、所拥护的民族和人民。因此，戏剧界与文化界在国际化的方面不仅仅是任重道远的问题，还必须要在时不我待的背景下，痛下决心、迎头赶上，具备当今世界舍我其谁也的主人翁感觉，具备艺术赛场上的紧迫感、竞争感、冲刺感和时代感。
在联合国教科文组织的框架下，在人类通往世界和平和身心健康的彩虹桥上，各种各样的国际性组织如同银河星汉，难以胜数。由于种种历史的原因，中国参与兴办的国际性组织还是有限，总部设在中国、由中国人牵头的国际性组织，从各行各业的情况来看，更是屈指可数。但是一个大国的崛起，绝对不仅仅是经济指数的叠加，也要从参半、主办各种有益、有趣、有人文价值，但却基本上是“赔钱赚吆喝”的国际性组织方面，正面地体现出这一国家和民族的影响力，体现出传统文化的深远影响和现代精神的积极有效性。
1987年4月，一群热爱戏剧艺术、执著于戏剧事业的戏剧期刊主编们聚会在山东青岛。“田汉戏剧奖”，成为这次聚会中谈论得最多、重复得最频繁的一个词。
当时，全国戏剧事业正陷入低谷，众多有识之士正在为赋予戏剧艺术以新的动能、新的活力而苦苦思索。如何跟上改革开放和市场经济快速发展的形势，将戏剧事业融入整个社会前进的潮流、激励戏剧创作和理论评论的繁荣和发展?这同样是戏剧专业杂志一些普通戏剧工作者们深思的问题。经过几番讨论，大家相信，一年一度为戏剧创作和理论成果评奖，是奖掖、激励戏剧家们勤奋进取的有力机制。而以田汉这位功绩卓越的戏剧战士之名，以田汉身上那种昂扬奋发的戏剧精神之名，正可作为全国戏剧工作者克服艰难、不断进取的一股动力、一面旗帜。
“田汉戏剧奖”像一块璞玉，经过缜密细致的打磨，终于闪烁出晶莹剔透的光泽又像一块乌金，经过顽强不懈的开采，终于释放出动人心魄的能量。“田汉戏剧奖”的诞生，注定将伴随中国戏剧事业一路同行，为戏剧艺术发出自己的光和热。
当年10月，由福建《福建戏剧》、上海《上海戏剧》、山东《戏剧丛刊》、浙江《戏文》、江苏《剧影月报》、安徽《安徽新戏》、江西《影剧新作》等主办的首届“田汉戏剧奖”在厦门举行。评委会对前一年发表在各刊物上的戏剧文学作品、理论评论作品进行了全面深入的评价，评选出一批精品佳作，并于同年十二月对作者进行了表彰。由此，这个奖项的性质、规模、内容、章程等也基本定了下来。
真诚、严谨的评奖态度，朴素、求实的行事风格，吸引了全国戏剧界和众多媒体的目光。来自各地戏剧工作者的来信来电络绎不绝，纷纷询问评奖细则和条件，踊跃参与新华社、中新社和当地报纸、电台电视台等均以大量篇幅予以报道。
“田汉戏剧奖”声誉鹊起。此后，它每年如期举办，参加的期刊也逐年增加，由华东地区向全国铺展。“田汉戏剧奖”所到各地，不仅受到了戏剧界人士的普遍关注，也得到了各地党和政府部门及文化、新闻界的大力支持。特别是中国文联主席、中国田汉基金会理事长周巍峙以及戏剧界老前辈张庚、葛一虹等，对“田汉戏剧奖”倾注了极大的关心。他们或莅会指导，或致电祝贺，或谆谆嘱咐，希望“田汉戏剧奖”发扬对戏剧事业的执著与奉献精神，不断巩固、发展、提高，“毕其一生，锲而不舍，鞠躬尽瘁!”
令人欣喜的是，随着“田汉戏剧奖”影响的不断扩大，参评作品的质量和数量也不断提高，无论是剧本还是论文，既注重对戏剧本体和戏剧传统的把握和坚持，又充满了对现实的关照和对戏剧创作现状的关注，具有相当的广度与深度。获奖者中，既有全国著名的剧作家、理论家，又有脱颖而出的后起之秀和名不见经传的业余作者。“一贯从严、宁缺毋滥”，“公平、公开、公正”的评奖原则，树立并展示了“田汉戏剧奖”良好的公众形象。一部部优秀文本由此走向舞台，走向讲堂，成为享誉四方的精品力惟一批批优秀人才由此开花结果，生根发芽，成为各地戏剧创作、理论事业的栋梁。“田汉戏剧奖”为戏剧创作的繁荣和戏剧新秀的涌现，搭建了一个宽阔的平台。综观历届获奖剧作，《戏剧丛刊》的戏曲《东方第一霸主》、话剧《工人世家》；《影剧新作》的采茶戏《远山》；《戏文》的新编剧《将门之子》、音乐剧《五姑娘》；《剧影月报》的扬剧《皮九辣子》、淮剧《太阳花次《福建艺术》的闽剧《天鹅宴》、《孙尚香》；《安徽新戏》的新编历史故事剧《袁世凯装疯》；《剧作家》的戏曲《幕内内幕》；《艺海》的现代戏曲《老表轶事》；《东方艺术》的现代戏《村官李天成》；《戏剧文学》的历史故事剧《石头城传奇》、《歪梨娘娘》；《四川戏剧》的戏曲《好女人坏女人》、《当代戏剧》的歌剧《昭君》、商洛花鼓《月亮光光》等等大批精品力作，在全国戏剧界均享有很高的声誉，产生了很大的影响。此外，《戏剧艺术》的《重提“戏剧观”》、《论“现代戏曲”》、《西方当代社会科学理论对戏剧学的影响》等论文，观念新颖、论述精到，对当代戏剧理论的发展具有一定的推动作用。
作为“田汉戏剧奖”发起单位之一，上海戏剧杂志社参加了历届评奖活动，屡获佳绩，陆续推出一批具有全国影响力的戏剧精品，如观众耳熟能详的话剧《留守女士》、《商鞅》、《闹钟》，淮剧《西楚霸王》，昆剧《司马相如》，京剧《贞观盛事》、《廉吏于成龙》，歌舞剧《金大班的最后一夜》等。“田汉戏剧奖”既为戏剧专业人士提供了展现才华的平台、激励进取的动力，又为广大戏剧爱好者贡献了优秀的精神食粮和艺术享受，繁荣了上海乃至全国戏剧舞台。在上海，“田汉戏剧奖”与专门表彰优秀戏剧表演艺术人才的“上海白玉兰戏剧表演艺术奖”，一个幕后、一个台前，相得益彰、相映成辉，将创作、表演、理论和评论完整地贯通、串联起来。
然而，透过璞玉的辉光和乌金的热能，“田汉戏剧奖”的主办者们发现，“田汉戏剧奖”更像一棵稚嫩的铁树――没有数十年甚至上百年精心培植和浇灌，没有持之以恒的辛劳付出，是不会有馥郁馨香的丰硕收获的。这种发现和认识，唯有走过二十年艰辛历程的人们才感受得更为深切。
“田汉戏剧奖”是一个由戏剧期刊联合发起的民间奖项。在戏剧不景气的同时，期刊自身也面临着困难――经费短缺，人手不足，活动难办……而这些问题自然地会反映在“田汉戏剧奖”的举办上。也曾几夜愁思，但每次都下定决心，咬紧牙关，继续坚持下去。
功夫不负苦心人。“田汉戏剧奖”不仅克服了种种困难，而且日益壮大，成为全国戏剧界著名品牌之一。究其原因，来自几代戏剧人的苦苦追求、默默奉献，来自千万爱戏者的心心相印、殷殷期许；来自于社会各界有关方面的深深注目和源源支持。他们，组成了一种巨大的力量，而这力量的源泉，正是田汉的戏剧艺术精神。
戏剧之魂
田汉(1898―1968)，中国现代戏剧奠基人之一、戏曲改革的先驱者。他一生创作了包括《关汉卿》、《白蛇传》、《江汉渔歌》等一百多部戏剧作品，题材涉及古今中外，体裁包括话剧、戏曲、歌剧和电影。田汉的一生，不仅留下了彪炳千秋的传世杰作，而且留下了万古留芳的戏剧精神。
田汉的戏剧精神，博大精深，本文无法作出全面而深刻的阐述。但“田汉戏剧奖”的创办和运作，正是在这种戏剧精神的统领下，努力追寻着这“戏剧之魂”而探索前进的。我们联想最多、感受最深的是――
田汉戏剧精神最鲜明而突出地表现在历史感和责任感方面。他的创作与行为都强烈地表现出爱国精神、民族意识与民本思想。“国歌”歌词能出自田汉之手，正是由于田 汉具有这样博大的胸怀。他把戏剧看作是与国运、民心紧密相连的一种“运动”，这种“戏剧运动”具有着生动的广泛性。它以作品立基建础，以活动普及繁荣。而这正是戏剧期刊的任务。为什么要在艰辛时刻创办“田汉戏剧奖”?就是因这种历史感和责任感使然。戏剧期刊必须融入当代的戏剧运动，成为戏剧人展示才艺的平台；成为剧作家、理论家与读者、观众的纽带。期刊既是静态的，又是动态的，因为它始终随着戏剧运动的浪潮翻腾。
田汉戏剧精神是具有开放性与创造性的精神。它是一个广涉古与今、中与西、传统与现代、现实主义与浪漫主义的系统现象。这些矛盾在田汉的心中、脑中、笔下、言下得到了奇妙的融合。其融合的基点，就是中华民族优秀文化与现代意识的深度结合。这也就是“田汉戏剧奖”所倡导与追寻的创作与理论的创新精神，而且在实际上成为其评奖的艺术标准。回顾十九年来“田汉戏剧奖”评选出的优秀剧作与理论文稿，正是沿着田汉戏剧艺术的探索之路，在新的时代与现实中艰苦实践的结果。田汉在其丰富实践和深刻思考中提供的成果与经验，正生动地反映出“百花齐放、百家争鸣”的丰厚内涵，因而具有长久的启示和指导意义。
田汉的戏剧精神彰显着鲜明的“苦干”、“硬干”特点。他强调：“艺术运动应该由民间硬干起来，万不能依附草木，要靠自己的实力去实行自己的计划。”这种精神在田汉的艺术生涯中充满着生动、感人的事例，不仅反映在创作上的“苦干”，也表现在推动戏剧运动、维护集体利益，救助困难同仁等诸多方面。苦干的力量源泉，正来自于田汉对艺术的虔诚和执著，来自于对人民的真心和坦诚。固然，我们今天所处的时代与田汉早年的境遇已大不相同，然而那种“要靠自己的实力去实行自己的计划”的苦干实干精神，却是永久的励志之言。“田汉戏剧奖”就是在这种精神的鼓励下创办起来的，更是在这种精神的支持下坚持下来的。
田汉戏剧精神中又一个亮点，是一个“诚”字。他相信“一诚可以救万恶”，强调“不诚无物”。这当然表现在其艺术作品中对国家、对民族、对时代、对人民之诚，也表现在办事之诚、对人之诚、为人之诚。诚则有信，诚信才有人格魅力。无论何时何地，田汉的身边总是团结着一大批戏剧人，被誉为“梨园一代宗师”。“田汉戏剧奖”也是以“诚”开篇，又以“诚”继后的。这特别明显地表现在评奖的准则和运作上。公正、公平、公开，不做表面文章，而是实实在在的体现。十九年来，从未发现评奖运作中的“黑点”、纠纷。正是一个“诚”字，使“田汉戏剧奖”不仅能坚持下来，而且能扩大开来，把作者和读者的心紧紧地团结在一起。
假如说，“田汉戏剧奖”确因其所作的贡献而引人注目，那正是它一贯秉承、坚持和弘扬了田汉戏剧精神的结果。若还有不足和不完善的地方，那也正是对田汉戏剧精神体会不深、行之不力的结果。而坚持将“田汉戏剧奖”办得更好，当然还是要对田汉戏剧精神进行更深入的学习和研究，结合现实探索实践。田汉的时代有其优势和困难，今天的时代也有其优势和困难，但为国、为民、为戏剧事业苦干实干的精神则是一致的。
曹禺说：“田汉就是一部中国现代戏剧史。”夏衍说：“田汉是现代的关汉卿，是中国的戏剧魂。”的确，在田汉的身上，充分体现了现代中国戏剧的精神，那就是强烈的爱国主义和社会责任感、关注生活的现实主义创作风格、为人民大众服务的创作宗旨以及为艺术孜孜以求的苦干精神……这，正是中国现代戏剧之魂。
田汉的艺术信念充盈着强烈的爱国精神、民族意识和社会责任感。他从不将戏剧看作小范围的文人雅玩或案头清供，也从不把戏剧当作纯技艺的个人私活。他认为从事戏剧工作就是从事“戏剧运动”，而“戏剧运动”就是要把戏剧的创作、演出与时代、社会和群众紧密地联系起来，达到内容和形式的统一、艺术与思想的统一，上世纪二十年代创立“南国艺术运动”，三十年代参与左翼戏剧运动，四十年身抗日民主戏剧运动，田汉始终将他的艺术实践同国家前途、民族命运结合起来。他的作品中，始终跃动着时代的脉搏，具有强烈的生命力和感召力。
田汉的艺术创造围绕着体验现实、关注社会、贴近群众这一核心。无论是古代题材还是现实题材，无论是改编故事还是原创作品，都将眼光关注社会现实和大众呼声。不管内容还是形式，“古为今用”、“洋为中用”的特点，在田汉笔下体现得尤为突出。因此，田汉的作品表现出以现实主义风格为主、浪漫主义风格为辅的中国特色，具有强烈的现实意义和浓郁的艺术感染力。
田汉的艺术追求体现着兼收并蓄、博采众长、融会贯通的主张。他从来没有把中国传统的戏曲与新兴的话剧对立起来，也从来没有把“现代性”与“民族性”割裂开来，从而成功地将戏剧艺术发展的“现代性”与传统独具的“民族性”结合成一个有机互补的整体。除了戏剧和电影，田汉在诗歌、音乐、文艺理论乃至哲学、历史、政治等方面均具有相当的成就。丰厚精深而又驳杂多样的学养，同样是兼容并包、博采众长的艺术精神的映现。
田汉艺术精神、戏剧之魂，对于当今戏剧工作者来说，都应是毕生追求的目标、永远的激励和鞭策。而“田汉戏剧奖”近二十年所一贯秉承、坚持和弘扬的，正是田汉艺术精神那为国为民、坚忍苦干、开放包容、博采众长的丰富内涵。
希望之路
如今的戏剧艺术，早已是一项寂寞的事业。相比于舞台上的绚丽多彩、论坛上的激扬雄辩和领奖台上的无限风光，剧本创作和理论研究工作是寂寞的，剧作者和理论评论工作者的生活境遇大都是清苦的。这，几乎是一个普遍现象。
然而，回首田汉生活的年代，戏剧，尤其是剧本创作和艺术教育，不正是在“消得人憔悴”的“灯火阑珊处”吗?在远比今天更为艰苦的情况下，田汉为所有戏剧人作出了榜样。
况且，寂寞应该是艺术活动不可缺少的境界。演员的靓丽风采，从跌打滚爬、刻苦磨练中得来；剧作的轰动效应，从作家夜以继日、不辍笔耕中得来；理论的丰硕成果，则从论者博学敏记、修炼推敲得来。而且在绚烂之后，他们往往更需要一种平和寂静的心态，摆脱周围的喧嚣和纷杂，以总结得失，以为指导，于再次寂寞中走向另一个辉煌。没有沉着冷静的心境和氛围，没有耐得寂寞的定力和韧性，没有慕道者般的苦干、硬干精神，是绝不可能有艺术上的突破的。
“田汉戏剧奖”自始至终将眼光投射于戏剧艺术中最需要寂寞的部分――剧本和理论。剧本乃一剧之本，理论是艺术之灯。没有剧本，舞台的辉煌、明星的闪烁就无从谈起；没有理论，艺术的优劣、戏剧的走向便失去了准星。这是戏剧生存和发展的重中之重。如果这两个 领域失去坚持和守望，中国戏剧事业将面临釜底抽薪的崩溃境地。这绝非危言耸听。
“田汉戏剧奖”自始至终都陪伴着这两个领域中披荆斩棘、踽踽独行的人们。他们以自身的思想修养、艺术造诣和不懈努力，默默创造着属于整个社会的精神财富。尽管出自于他们之手的作品，有些取得了很大的影响，得到了很高的荣誉，但他们依然默默无闻。他们的精神，是值得敬佩的。他们的精神就是田汉戏剧精神的延伸和发展。
应该深刻地认识到，处在多元文化猛烈冲击、艺术市场严峻挑战下的当代戏剧，除有着不断求索、努力创新以摆脱困境的任务之外，更有着传承、发扬民族优秀文化传统的历史使命。中国戏剧是中华文化的瑰宝，是弘扬民族精神、建设物质和精神文明同步协调发展的和谐社会的重要力量。我国的戏剧艺术有着广泛而又深厚的群众基础。她既是精英化的，又是大众化的；她既是艺术化的，又是社会化的；她既是古老的，又是现代的。作为广大人民群众的内在精神诉求，作为现代最为普及的艺术形式(凡电影、电视、广播乃至主持、演讲等等都离不开戏剧表演艺术，都离不开戏剧性的内核)，她是属于整个人类社会的。因此，繁荣发展戏剧事业，戏剧工作者责无旁贷、任重道远。而要做到这一点，必须首先继承和发扬田汉锲而不舍、鞠躬尽瘁、把一生奉献给戏剧事业的精神。
田汉出生在湖南，但他早年文艺创作和社会活动的主要地点却是在上海。1924年，田汉在上海创办了《南国》半月刊。1926年，田汉成立南国电影剧社，后又改名南国社，大量演出反映现实生活的剧目。他还在上海创办南国艺术学院，致力于培养戏剧人才。1927年，田汉执教于上海艺术大学文学系，与欧阳予倩、唐槐秋、高百岁等共同组织戏剧演出活动。在田汉一百多部剧本中，许多就是在上海写作的，或是直接反映上海社会生活的。新中国成立后，田汉也多次在上海指导过文化工作，《上海戏剧》杂志创办于1959年，最初的刊名就是由田汉题写的。
因此，第二十届“田汉戏剧奖”在上海举办，对上海有着特殊的意义。
“田汉戏剧奖”将继续保持公正廉洁的评奖风格。长期以来，无论评委还是获奖者，所获的报酬与奖金与他们的付出相比，均是微不足道的。最近组委会决定，自第二十届开始，所有获奖者将没有一分钱的奖金。这个决定的倡议者不是别人，正是获奖者们自己。评委和获奖者一致认为，“公生威、廉生明”，经费的缺乏固然是阻碍“田汉戏剧奖”规模和影响的瓶颈，但与商业化保持适当的距离有利于保持艺术的纯洁和评奖的独立。“田汉戏剧奖”必须继续严格遵循公正、公平、公开的竞争原则，始终坚持“三无”――无私心、无后门、无送礼，追求并保持自己的个性，真正评出特色、评出水平、评出质量。
“田汉戏剧奖”将继续发现并培养优秀戏剧人才，鼓励戏剧艺术的创新。长期以来，“田汉戏剧奖”用客观中肯的眼光发现了一大批有潜力、有前途的青年戏剧工作者。他们中，有的才华不为人知，却因一部作品获奖而受到重视，成为所在院团、学府的骨干力量；有的本不从事戏剧专业，出于兴趣爱好创作的作品被慧眼相中，倍受鼓舞而笔耕不辍，终于成为戏剧大家庭的一员。相当数量的获奖作品是因为吸收借鉴古今中外优秀文化成果的基础上进行大胆创新的结晶，尽管有些还不成熟，但这种实践却能够体现戏剧艺术与时俱进的当代价值。这些作品和作者，无疑将成为“田汉戏剧奖”愈来愈重视的对象。
“田汉戏剧奖”将继续推动理论评论与创作的齐头并进。创作与理论，好比鸟之两翼，车之双轮，是戏剧飞行前进的不可缺一的发动机。时刻关注创作动态和理论思潮，推动健康、客观、实事求是的理论、评论建设，营造百花齐放、百家争鸣的艺术氛围，自然也是“田汉戏剧奖”的一贯要求。
所有戏剧工作者都应该坚信，在一个全面建设小康社会、迎来中华民族伟大复兴的历史进程里，在一个物质文明和精神文明和谐同步发展的时代中，戏剧杰作必将涌现，戏剧大师必将诞生。作为人类有史以来最古老而又最年轻的艺术形式之一，戏剧，必将焕发出历久弥新的光彩、热能和芬芳。
当此时，我们该做些什么?
前人已为我们作出了榜样。
永嘉路371号，田汉故居。在这幢上海极普通的弄堂房子里，田汉曾于1942年至1945年在此居住，同时也作为他举办南国艺术学院，倾心讲学、埋头著述的场所。如今，逡巡在那逼仄的书屋阁楼、扶梯走廊间，我们还是会肃然起敬。虽然一切已不再重现，但只要是热爱戏剧艺术的人们，仿佛还能听得见当年那开课的阵阵铃声、朗朗书声，听得见田汉那平缓而坚定的脚步声和话语声。
长期以来，我国戏剧戏曲学学科秉持着一种“继承传统”和“引进西学”互为补充的独特发展道路，从植根于唐代的传统戏曲到19世纪末20世纪初的改良戏曲，再到民国时期梅兰芳、程砚秋等人试图从西方戏剧理论中寻求改进中国传统戏曲的变革，戏剧戏曲学学科逐渐成型。新中国成立后，以周贻白为代表的中国戏曲研究者继续在理论和实践中丰富戏剧戏曲学的内涵，直至“”结束，中国戏剧戏曲学研究者立足原有成果，积极展开国际流，深入研究，掀开了戏剧戏曲学学科建设新的一页。
学科基础：规模适中稳步发展
戏剧戏曲学是艺术学学科门类下、戏剧与影视学一级学科下属的二级学科。目前，全国有超过100所高等院校开设有戏剧戏曲学二级学科下的本科专业。这其中有超过40所院校（研究所）开设戏剧戏曲学硕士研究生专业，有20多所院校（研究院）开设戏剧戏曲学博士研究生专业，另外还有近10个博士后流动站，再加上数量相当可观的高职高专层次教育，戏剧戏曲学拥有着一般新兴学科难以企及的全方位、立体化的学科建制。戏剧戏曲学目前还容纳着包括舞台设计、服装设计、电脑美术设计等发展迅速的交叉学科。可以说，戏剧戏曲学具备了一个规范的学科组织应该具备的一切条件。
学科以知识为基础，现代社会对知识的专业化要求，是学科分类最主要的理由和动力。一般认为，一个学科的成立要具备若干条件，而对这些条件的满足程度，则可视为学科成熟的标志。有关专家总结出以下8个条件：1.清晰明确的研究对象；2.严密共振的理论体系；3.统筹兼顾的研究方法；4.引领发展的核心人物；5.相对成熟的培养模式；6.透视学理的学术著作；7.定期交流的学术组织；8.交锋观点的学术刊物。那么，我国戏剧戏曲学是否同时满足以上8个条件？
第一，研究对象。从大的领域上来看，戏剧戏曲学的研究对象是明确的，即研究戏剧戏曲的现象和规律。但从微观上看，仍然存在一些逻辑问题和学理问题。如戏剧理论专家陈多就指出，“戏剧”作为一个大的概念，包括了古今中外一切形式的戏剧，自然也就涵盖了“戏曲”这一艺术形式。把“戏剧”和“戏曲”并列起来作为一个二级学科，名称上首先就是不合理的。
第二，理论体系。总体上看，我国戏剧戏曲学拥有戏剧和戏曲两个相对独立的理论体系，正如中央戏剧学院代表了戏剧研究的最高水平，而中国戏曲学院则引领着戏曲研究的前沿步伐一样，两套理论体系都取得了丰富的成果。当然，二者还是有区别的，戏剧研究成果主要集中在对国外主流话剧理论的“中国化”领域，中国戏曲学院戏曲研究所所长傅谨即认为：“当前我国的戏剧研究，仍然严重脱离舞台演出，基于西方戏剧理论的研究和文本研究、文献研究，仍然是其主体，戏剧创作演出规律的研究，还有待加强。”而戏曲研究则具有明显的文化印记，大多以传统戏曲为文本，所以诸多成果对形成中国特色更具价值。对此傅谨认为，“中国的戏剧学科研究的重点在研究有悠久民族传统的京剧、昆曲等戏曲剧种的史与论，这一研究成果，理应成为世界性的戏剧研究和戏剧学科的组成部分。”
第三，研究方法。戏剧戏曲学作为一种悠久的艺术形态，符合艺术学的一般规律。戏剧戏曲学除了因循一般艺术学的研究方法之外，也拥有自身特殊的研究方法。
第四，核心人物。戏剧戏曲学学科带头人主要分布在五个学科组织之内。一是中央戏剧学院、中国戏曲学院、上海戏剧学院三所专业戏剧艺术院校的专家学者；二是中国艺术研究院戏剧研究所，各省文化厅艺术研究所的专家学者；三是以云南艺术学院等高校为代表的综合性艺术院校所开设的戏剧戏曲学专业，在长期办学过程中成长起来的学科骨干；四是以东南大学、苏州大学等综合性大学艺术学院所开展的戏剧戏曲学专业研究过程中成长起来的学科骨干。
第五，培养模式。国内高校戏剧戏曲学专业大都有比较成熟的人才培养模式。
第六，学术著作。每年有大量的戏剧戏曲学理论著作出版。
第七，学术组织。中国文学艺术界联合会下设的戏剧家协会，另外还有在民政部注册的的中国戏曲学会、中国戏曲表演学会、中国戏剧文学学会等，都是戏剧戏曲学学术交流的平台。
第八，学术刊物。有定期出版的《戏剧》（中央戏剧学院学报）《戏剧艺术》《戏曲研究》《中华戏曲》《上海戏剧》等杂志。
学科环境：直面问题顺应潮流
在众多艺术学分支学科中，戏剧戏曲学拥有最为悠久的历史传统。作为艺术学学科门类下、戏剧影视学一级学科下的二级学科――戏剧戏曲学，普遍存在于包括专业艺术院校、综合性艺术院校、综合性大学艺术学院等全国各级各类普通高校乃至职业院校在内的学科结构中。
2004年4月23日至25日，在厦门大学举办的我国首届戏剧戏曲学学科建设研讨会，可以说是对当前我国戏剧戏曲学学科发展现状深入总结、探讨、思考与展望的一次盛会。许多学者和专家在研讨会上针对该学科现状从不同的角度提出自己的意见。
2011年，国务院学位委员会决定将艺术学列为第13个学科门类。当年10月，为响应“艺术学提升为门类”这一学术界大事，《艺术教育》杂志在云南艺术学院举办了以此为主题的“第六届全国艺术院校院（校）长高峰论坛”。参加论坛的有国务院学位委员会艺术学科评议组的多位专家，全国众多艺术院校院（校）长和教师代表等。学科建设成为此次论坛的热点话题。如国务院学位委员会艺术学学科评议组召集人仲呈祥在论坛的主题发言中呼吁：“高等艺术院校的艺术学科建设要科学地揭示艺术各门类的独特规律，要对形形背离艺术独特规律的盲目做法发出科学的批判的声音，是极其重要的。艺术学科建设的重要任务，就是要把艺术学科下的五个一级学科规律真实、深刻、完整地总结出来，然后变成广大艺术工作者的一种理论导向和创作指南。”国务院艺术学科召集人、中国美术学院人文学院院长曹意强认为，“……在门类独立之时，最重要的是建立行之有效的学科规范与评估体系。一个学科之所以成为一个学科，必须具备明确的学科目标与体系、理论与方法论以及相应的评估指标。要建立这些体系，必须要明了艺术学科的范围和性质。”北京师范大学艺术与传媒学院院长周星认为，“艺术学门类将要开始新的建设，必须从观念上重视学科门类是一个理论体系的建立，而不是简单的番号变化。艺术学科性质内容的界定，才是学科自立门户建设的重要事情。”
记者认为，三位专家的讲话尽管没有明确针对某一具体的一级学科，但提出的问题不同程度地存在于艺术学科门类下的所有一级学科中，进一步解读我们会发现，新的五个一级学科发展是不平衡的。美术学一级学科、音乐与舞蹈学一级学科建设由来已久，各种分支学科发展相对成熟。艺术学理论一级学科拥有大量的理论著作用以支撑其学理性，学科建设水到渠成。设计学是交叉学科。戏剧与影视学是体量最大的一个学科，其涵盖了三个在学科性质上具有本质区别的二级学科。如傅谨就曾总结出当前戏剧戏曲学学科环境存在的三个突出问题：
目前的“戏剧戏曲学”研究，因原有中国艺术研究院话剧所和戏曲所的研究力量迅速萎缩，高等院校的重要性迅速提升。但仍过于集中在少数学术机构，尤其是综合性大学。这样的格局，需要在三方面予以改进。
首先，在戏剧戏曲学科中，对中国本土传统戏剧的关注与研究，仍没有提到应有的位置。高校中戏剧研究人员多数是从古代文学或现当代文学研究人员中转行而来的，前者多注重元杂剧和明清传奇这些文人写作，后者则基本上只以话剧为研究对象。
20世纪以来，中国戏剧在整体上依然以戏曲为中心，戏曲的创作与演出，在戏剧整体中的地位远非话剧所能相比。片面关注，话剧进入中国时间不长，艺术积累有限，优秀作品的数量屈指可数、更鲜少上乘之作的话剧，造成研究内容贫乏且选题高度重复，导致学科发展进展缓慢。相反，20世纪以来各地大量优秀的戏曲作家、作品和表演艺术家，有许多仍是研究的空白点，理应得到更多的关注。
其次，学科内部的结构有调整的必要。以戏曲研究为例，昆曲的研究和京剧研究，占据了戏曲研究最主要的位置，地方戏研究的优秀成果还有待出现。因此，要鼓励各地方院校，开展更多元的地方戏研究。考虑到中国地域广阔，地方剧种在美学上非常多元，长期缺乏足够的研究，因此，各地的高等院校需要更多关注本地的戏剧演出与创作、地方剧种的历史与基本理论。中国的戏剧学科，需要更多学者加强对各地方剧种的研究，以丰富中国的戏剧理论，推进地方戏剧的整体研究，并且在此基础上，让戏剧理论有更宽广的底座，更符合多样化的中国乃至世界戏剧的实际。
再次，高等院校的研究应该更多地与舞台演出实践相联系，尤其是关注本地的剧场演出活动。部分由于文化部门和教育部门的行政壁垒，目前高等院校的戏剧研究学者对剧场实践的了解依然偏少，而没有对剧场实际演出的了解，对戏剧的研究就只能是片面的和抽象的研究。而且，诸多地方院校的研究人员，不关心本地的戏剧活动，很少参与地方戏剧的创作演出，也鲜有对本地戏剧创作演出的评论，研究的兴趣往往在遥远的北京舞台上的演出，其依据也主要是媒体上的间接报道。这样的研究，其水平与学术含量均令人堪忧，也无助于推动学科的发展。
戏剧戏曲学科中还有很多需要改进的方面。对此，上海戏剧学院教授宝玉强也提出：第一，艺术学应该成为具有自身学术评价体系的学科门类，要建立以创作为核心符合艺术学科特点的学科评估体系，而非沿袭文学的学术框架和评估标准来评价艺术学学科。构建艺术学学科“同业评估”制度。采取行业一线的艺术家和理论家相结合方式，以艺术家为主、理论家为辅。评估该艺术学一级以及二级学科对于该艺术行业作品成就、思想资源以及人才培养的贡献层级，以及对于社会精神和美学建设的影响等级。
第二，应实施分层建设、分类建设。按照博士、硕士、高职的定位分层管理；按照专业的不同特点分类管理。从国内演艺类高等学校的办学现状来看，各类院校培养目标定位并不十分明确，学科专业设置重复严重，无序竞争，而一些特色强势专业缺乏必要的保障条件。应该根据各类院校目前的现状进行合理布局，统筹协调。这里，需要厘清的是两条不同的艺术教育发展思路。要建立学历教育与专业培训相结合的艺术专业人才培养体系。地方性艺术高校及高职，要对应艺术市场需要谋发展，与其他院校形成学科错位和目标错位。专业培训体系重点培训职业技能，授予行业公认的权威证书，培养艺术职业精英人才。
第三，增进专业的融通。目前专业分割较细，专业壁垒较多，应探索跨专业课程、跨专业教学的新模式。
学科体系：求同存异凝聚共识
现代科学的一个很重要的特点是：知识是以“学科”的形式存在的，每一门学科都是一个由互相关联的知识单元组成的知识系统，小系统组成大系统，进而形成一个个“学科”。同时，学科也能有效破解传统知识结构中将“实践、理论、思维”等区域互相割裂开来的学术难题，一个学科内部可以着眼于这门知识的存在状态而进行内部分类，而这些形形的内部分类又呈现出结构化的状态，这就形成了所谓的学科体系。
按照比较约定俗成的学科划分方法，一般把硕士研究生的招生专业方向，作为戏剧戏曲学二级学科之下的三级学科方向。当前，我国戏剧戏曲学旗下设置的三级学科有16个：编剧理论与创作实践、戏剧学、外国戏剧、中国戏曲史论、中国话剧、戏剧导演理论与实践、戏剧（影视）表演理论与实践、舞台设计与理论、舞台服装设计与理论、舞台化装设计与理论、舞台灯光设计与灯光技术、舞台美术历史与理论研究、舞台美术绘画造型与理论、电脑美术设计与理论、舞台设计（绘景）与理论、戏剧管理。
在我国，硕士研究生招生对象主要是统招本科生，且数量较多，这就决定了其专业方向基本上是针对本科招生专业目录所设计的，从某种程度上来看，硕士学科方向反映了戏剧戏曲学学科结构体系的基本状况。16个学科方向中有8个和舞台有关，“戏剧管理”是戏剧学和管理学形成的交叉学科。剩下的方向中与创作有关的仅有两个。这也从侧面说明了当前我国的戏剧研究，仍然严重脱离舞台演出，基于西方戏剧理论的研究和文本研究、文献研究，仍然是其主体，戏曲创作演出规律的研究，还有待于加强。
具体来讲有三个方面的问题值得我们关注：
首先，学科称谓问题。大多专家认为，目前戏剧戏曲学的学科有进一步规范的空间。如傅谨认为，“这一称谓是在戏曲研究不受重视，甚至被话剧研究遮蔽的特定历史时期形成的，站在今天的立场，从学理的角度看，应该以‘戏剧学’为宜。在‘戏剧学’这个整体范畴内，可以分为各戏曲理论、各戏曲剧种研究，中国话剧研究、西方戏剧研究等分支。重视全人类戏剧的共通规律的探讨，同时强调与研究中国戏曲的特殊规律，是这一学科的两方面的重点。‘戏剧戏曲学’的称谓，实际上是在变相地鼓励将话剧的规律混同于世界一般戏剧的规律，同时，也不能反映在中国，话剧已经融入中国戏剧这一现实。”
云南艺术学院院长吴卫民也认为，“当前的戏剧戏曲学称谓在学科层级分类上有明显的问题，那就是，把戏曲作为一个戏剧种类的概念，与作为总概念、集合概念的戏剧并列在一起，是不通学理、不讲层级的概念分法。戏剧是一个话剧不能等同、戏曲不能并列的总概念，戏曲作为指称中国传统戏剧的概念，应该与歌剧、话剧、舞剧、音乐剧、皮影等同属于戏剧家族里面的一员，而不应该与大家族的总概念并列并置，这会在学科建设里边产生分级的混乱问题。戏剧学和影视学，音乐学与舞蹈学，都应该分开单列，它们应该是四个一级学科。”
其次，学科结构问题。文化部文化科技司司长于平在《艺术学独立学科门类的学域扩张与学理建构》一文中提出，“作为学科门类的‘艺术学’学理建构的领域，最精练的表达就是史、论、术三个方面。并且，史和论的主体应当是‘术’的演进史和创造论。那么，能否按照‘史、论、术’三个学科域对原有艺术学下各学科的知识体系进行重新划分？”
中央戏剧学院党委书记刘立滨认为，“史、论、术”，对于戏剧戏曲学学科的建设与发展都应给予重视，是学科建设与发展的重要基础和依据。但是，将其对原有的知识体系重新划分，将会是一个什么结果？培养什么样的人才呢？人们现在常常说的知识融合怎么体现呢？
吴卫民指出，从“史、论、术”三个学科领域对学科知识体系进行划分，按照中国高校现在的课程体系，加上文化课、文化公共课的领域，其实就形成一个文、史、论、术四个课程群。
而宝玉强则认为，如果从“史、论、术”三个学科领域对学科知识体系进行划分的话，应以“术”为主。
再次，学科品质问题。不同的对戏剧戏曲学学科体系进行划分的方法，凸显出基于不同的学科品质所采取的依据，那么戏剧戏曲学应该具有哪些独特的学科品质呢？东南大学艺术学院院长王廷信认为，“作为学科门类的艺术学学理建构，当前最为紧迫的是各艺术样式本体之‘术’的学理建构，没有这个‘核心课题’的解决，我们根本不可能建立起具有成熟‘学科品质’的学科门类。换言之，艺术学科建设的关键任务是‘以道观器’并‘以技通道’。艺术学提升为独立的学科门类，只是为我们尽快完善‘学科品质’拓辟了路径，而‘学科品质’真正意义上并且是符合本体特征的建构，还需要我们进行艰辛与持久的跋涉。学科划分的基本依据就是研究对象和研究角度。就戏剧戏曲学而言，戏剧和戏曲这两种事物就是该学科的研究对象，而戏剧戏曲的历史是从史学的角度认识戏剧、戏曲的发生、演化、发展脉络；戏剧戏曲的理论主要是从原理的角度来认识戏剧、戏曲的特点；戏剧戏曲的评论与理论有同有异，戏剧、戏曲评论是运用戏剧戏曲理论评价戏剧、戏曲创作实践的行为，因此它首先是戏剧戏曲理论的应用。但如何评价，则有其与纯粹的戏剧戏曲理论追求不尽一样的有关批评的自身理论，所以才有批评学的出现。而就批评学而言，又有批评史、批评原理之分。至于说到戏剧戏曲学应有的‘学科品质’，我觉得这种品质应当与其他艺术门类学科的品质没有多大区别，不一定非要把这些东西区别开来。”
学科文化：继承传统关注现状
学科文化是在学科形成发展过程中形成的维持学科创新发展的理念体系、价值体系、思维体系和伦理规范体系等。影响学科文化的因素主要有学科的本质属性，比如戏剧戏曲学的根本属性是“一般艺术”，此外戏剧学是从西方引进过来的，戏曲学则是从中国传统文化中沿袭下来的。这就是根本属性问题，对根本属性的认知将会影响这门学科的学科文化。
学科建设的横向外部环境是影响学科文化的制约性因素。一个戏剧戏曲学学科处于研究所中，还是处于高校中，或是处于国有或私营戏剧团体中，其成长和发展必然不同。即使是处于不同层次的高校中，由于校园文化的千差万别，也会导致学科文化之间的差异。由于不同院校规模、历史、学科传统、层次、组织的严密性等不相同，因而产生了不同的组织文化，形成了自己独特的组织个性。
而学科建设所处的纵向外部环境是影响学科文化的历史性因素。在我国的高等教育大家庭中，有一种独特的景观，即行业背景。在计划经济时期，大量的高校都有浓厚的行业背景，如中国戏曲学院的前身是文化部戏曲改进局戏曲实验学校，不同的文化传承形成不同的学科气质。中国戏曲学院与戏曲行业关系密切，与文化主管部门及其下属的戏曲研究部门关系密切，因此在学科的发展脉络上，是与其融为一体的。其学科文化的特点就是关注舞台，关注现状。戏曲学院的戏曲研究，不全是书斋式的研究，尽管也注重资料积累与建设，也注重基础理论研究，但是最重要的研究，始终是与戏曲发展现实相关、与戏曲的舞台呈现相关的。
人类活动的制度化过程，是指由参与此类活动的人们形成某种有秩序的社会系统的过程，这一过程也是一组适当的价值、信念、规范在人们思想中获得内化的过程。所谓的学科文化，其实就是某一学科的组织文化，类似于戏剧艺术文化。文化是一个民族的血脉，学科文化则是一个学科传承发展的血脉。那么，该如何培育良好的戏剧戏曲学学科文化呢？记者认为：
首先，以人为本，建立科学的学科发展观。具体来说，学科文化的主要作用是调整学科资源的有效配置，促进学科组织学术权力和行政权力的协调，破“学术行政化”，立“学术民主化”。
正如金庸小说《笑傲江湖》中说的那样，“有人的地方就有江湖。”“江湖”就是一种文化，“人的江湖化”与“江湖的人化”是一个同步进行的过程。学科组织在通过制度完善自身的过程中，就自然而然地形成了相对应的学科文化。这种学科文化一方面渗透到学科建设的全过程之中，使人、知识和组织更加“学科化”，比如我们都将从事戏剧行业的从业人员叫做“戏剧人”，这个称谓就是一种典型的“人的学科化”；另一方面，学科文化也推动、保证了这个学科的人、知识和组织去融入这个学科。这是一个良性循环的过程，一旦进入循环过程，戏剧戏曲学学科建设将会进入发展的快车道。
其次，学科的建立与相关规定本身就是制度的具体体现。
因为在学科的要求与规范下，专业设立、人才培养、课程开设、师资贮备、教学方式方法、教学纪律、教学检查与管理等都需要合乎学科的要求与规律。作为戏剧戏曲学学科的建设与发展，必须从其本体和特性出发，在知识生产、体制建设和学科体系方面给与科学对待。记者以为，知识生产，应做到寻根求源、不断探索发展、坚持“史、论、术”相融合；体制建设，应使学科内涵设置与管理划分清晰、规定明确，有章可循；学科体系，领域、功能、知识特点应鲜明，在专业目录中目录体系组成部分需做到相互独立、彼此制约，有机结合。
摘 要：张庚先生是当代中国精通古今、学贯中西的戏剧理论家。从1931年参加左翼剧联的活动起，注定了先生革命的一生，为党的戏剧事业奋斗的一生。张庚先生曾有过多种社会角色，但无论何种角色，他始终致力于对中国戏剧的关注和研究。他倡导理论与实践相结合的学风，并结合实践中出现的问题，对中国戏剧艺术做了有见地的理论指导。20世纪80年代以来，他结合戏剧艺术实践，在戏曲史论、戏曲批评、戏曲美学理论等方面多有建树，特别是对戏曲现代戏和戏曲的现代化问题，做了积极的理论探索和总结，这是张庚先生在新时期对中国戏曲理论的最大贡献之一。继承与创新必须遵从戏曲的创作规律，戏曲现代化仍然是传统戏曲在新时代的发展和继续。张庚先生还以文化自觉的精神，用马克思主义科学的世界观和方法论对21世纪戏剧艺术的发展做了理论性的指导，这就是在探索中不断追寻的“民族化”与“现代化”的命题。
关键词:戏曲艺术；张庚；戏曲理论；戏曲批评；戏曲美学；戏曲现代化
中图分类号：J80文献标识码：A
张庚先生1911年1月22日出生于的湖南长沙，此时，正是辛亥革命胜利前夕，此后的一百年，是中国革命风起云涌的一百年。张庚先生正是在这风云涌动时代背景中，在党的领导下与伟大的无产阶级革命，与中国革命的历史命运紧紧地联系在一起。自1931年在武汉参加左翼剧联武汉分盟的活动，并创办《煤坑》杂志起，此后注定了先生革命的一生，为党的戏剧事业奋斗的一生。这期间张庚先生先后参加了中国左翼戏剧家联盟工作；并先后创办、编辑《生活知识》、《新知识》、《新学识》、《生活知识》、《人民戏剧》等刊物；先后撰写了多篇戏剧理论文章和《戏剧概论》、《戏剧艺术引论》、《中国话剧运动是初稿》和1980年出版的《戏曲艺术论》等，建构了自己的戏剧理论框架。这些年间，张庚先生还翻译过德国唯物主义艺术史家格罗塞的《艺术的起源》中部分章节，俄国霍善斯坦因《造型艺术社会学草案》中的《作为艺术社会学者的霍善斯坦因》俄译本序；并从事戏剧创作和导演的艺术实践，创作了剧本《秋阳》、《永安屯翻身》以及小说、诗歌、散文、杂文、通讯等，及时总结了戏剧运动的经验，推动了戏剧艺术的发展。张庚先生是当代中国当之无愧的精通古今、学贯中西的戏剧理论家。时至新时期始，张庚先生已经为党的戏剧事业奋斗了半个世纪。
20世纪80年代以来，张庚先生曾担任过许多行政职务，是一位领导，一位和蔼可亲的长者，更是一位高风亮节的学者，无论何种角色，他始终没有放弃对于戏剧艺术的关注和研究。他倡导理论与实践相结合的学风，并结合实践中出现的问题身体力行，对中国戏剧艺术做了有见地的理论指导。新时期30年是张庚戏剧理论的最高发展阶段，许多重要的理论成果在这个时期形成，特别是在他生命的最后几年里写下了珍贵的对于21世纪戏剧发展的期望与思考的重要文章，这些熠熠生辉的文字，对于今天的戏剧艺术具有重要的指导意义。本文将侧重于20世纪80年代以来张庚对戏剧理论与批评的贡献研究，下面从三个不同时期的不同方面谈起。
一、20世纪80年代的理论思考与贡献
20世纪80年代，中国的文化艺术走上了新的发展道路，文艺界开始对“”极左路线给文艺事业造成的危害进行清算，戏剧界百废待兴，要做的事情头绪很多。特别是改革开放，思想解放，给文艺界带来了光明灿烂的春天，戏剧创作出现了活跃度局面。80年代初期，张庚先生根据当时出现的一批新创作作品，对创作现象和存在的问题给与了积极的评论和指导，正确的把握了当时的戏剧方向，并通过对作品的评论，回顾和总结了此前戏曲发展中的经验和教训，对指导和引领新时期初期戏曲界艺术家的实践和艺术发展方向，发挥了理论上的指导作用，贡献了自己的智慧。
1、关于戏剧批评的理论思考和贡献
2013年4月16日，中国艺术研究院和中央编译出版社在中国艺术研究院共同主办了《斯坦尼斯拉夫斯基全集》出版首发式暨学术研讨会，在距斯氏诞生150年的今天向中国读者推出全面体现其创作经验、理论见解和美学观点的鸿篇巨制《斯坦尼斯拉夫斯基全集》。《斯坦尼斯拉夫斯基全集》共分六卷，不但包括《我的艺术生活》、《演员的自我修养》、《演员创造角色》等斯氏体系的核心文本，还收录了斯氏大量与艺术创作有关的论文、演讲、札记、日记和回忆录等重要文献，为我国学者研究斯氏体系提供了详实而准确的资料，同时作为宝贵的借鉴资源，对丰富我国戏剧、影视理论，提升我国表演艺术水平，推动戏剧、影视艺术的健康发展起到了不可估量的重要作用。
中国艺术研究院院长、中国非物质文化遗产保护中心主任王文章为此次会议撰写了书面致辞。《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的主要译者、著名电影理论家、中国艺术研究院研究员郑雪来，中央编译出版社总编辑刘明清，中国文联原副主席、中国传媒大学艺术研究院院长仲呈祥，中国艺术研究院副院长吕品田，中国社会科学院研究员童道明，中国电影评论学会名誉会长罗艺军、会长章柏青，北京大学艺术学院院长王一川，中国电影资料馆原馆长徐庄，中央戏剧学院教授谭霈生，国家话剧院副院长王晓鹰，中国电影出版社原社长许南明、原总编辑富澜，北京电影学院教授马精武、刘诗兵，中国出版协会副秘书长和，以及我院相关院所的负责人丁亚平、刘祯、宋宝珍、王安奎等戏剧、影视界的导演、演员和专家学者，还有新华社、《人民日报》、《光明日报》、《中国文化报》等新闻媒体的记者共60多人出席了此次研讨会。中国艺术研究院院长助理、文化发展战略研究中心主任贾磊磊主持了会议。
在致辞中，王文章院长高度肯定了出版《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的重要意义。他指出，斯坦尼斯拉夫斯基建构的艺术体系对世界各国戏剧、电影等艺术门类表演、导演的艺术实践、艺术理论乃至艺术批评都产生了深远影响，对我国话剧、戏曲、电影创作及研究影响尤为深刻。上世纪50年代，我院著名翻译家、电影理论家郑雪来先生翻译了斯坦尼斯拉夫斯基的部分重要著作，为国内学者、艺术工作者借鉴、研究斯坦尼斯拉夫斯基理论奠定了基础。此后，郑雪来先生在斯坦尼斯拉夫斯基理论研究方面继续倾注了大量心血，并先后出版了相关的学术论著。郑雪来先生主持编译的《斯坦尼斯拉夫斯基全集》（全六册）由中央编译出版社修订再版，为学术界全面、深入地研究斯坦尼斯拉夫斯基艺术理论提供了更加有利的条件，对推动我国戏剧、电影等门类艺术的发展，以及对我国戏曲表演体系研究与构建都具有重要的参考借鉴意义，对深化中俄人文艺术交流具有重要推动作用。中国艺术研究院的历史，从它的前身——中国戏曲研究院等艺术机构算起，已有60多年的时间。60多年中，中国艺术研究院逐步奠定了注重艺术实践，注重艺术理论建树，注重中外文化艺术交流的优良传统。包括郑雪来先生在内的我院一大批著名学者以自己的理论建树，为新中国各门类艺术史论研究奠定了十分重要的基础。这些都令我们这些后来者为之骄傲与自豪。在中国艺术研究院的今天和未来，包括郑雪来先生在内的中国艺术研究院的前辈学者、艺术家，他们的学术、艺术积累永远是我们不断发展的宝贵财富，他们的治学精神，永远是我们学习的榜样。
研讨会上，各位专家、学者基于自己的研究背景与理论视角，围绕斯坦尼斯拉夫斯基的创作历程与理论发展，斯氏与我国戏剧艺术家的沟通与交流，斯氏体系的开创性与开放性，斯氏体系对世界、特别是我国戏剧与电影艺术的深远影响，我国不同历史时期对于斯氏体系的借鉴及围绕该体系展开的论争，我国在传播斯氏体系过程中的经验与教训，我国出版《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的学术与实践意义，以及我国老一辈艺术家的执着精神和艺术贡献等诸多层面进行了深入而热烈的讨论。
一
郑雪来先生早在上世纪五十年代便开始译介斯坦尼斯拉夫斯基的重要著作，近60年来精韧不怠，默默耕耘，以严谨的学术态度和勤勉的治学精神为我国研究斯氏体系奠定了坚实的基础。会上，郑雪来回顾了自己翻译斯氏全集的过程，对斯氏体系在我国的传播进行了全面介绍，将之总结为“大传播”，“大辩论”，“大批判”，“大”，“大探讨”和“大冷却”六个阶段。他谈到，斯氏体系在我国的传播始于抗日战争时期，新中国成立以后，中国电影出版社组织翻译了大量斯坦尼斯拉夫斯基相关论著，有二、三十种之多。从1955年开始，多位苏联专家来中国传授斯氏体系。在专家的教学和诸多译著的推动下，我国形成了传播斯氏体系的高潮，为新中国培养了一大批表演领域干部。在此之后，因为学习者对斯氏前期思想和后期思想的区分理解不全面，加之苏联专家的误导、国内政治因素的干扰、其他演剧学派的传入等诸多因素，斯氏体系在我国的传播呈现出毁誉参半的状态。从九十年代中下期开始，斯式体系在我国遭到“冷落”。但尽管如此，跟现在与其并存的几种表演理论相比，斯式体系和在斯式体系基础上建立起来的美国“方法派”表演理论对中国的表演界、特别是电影表演界更为实用。中央编译出版社此次重新隆重出版其全集，为读者和业界系统地“打捞斯坦尼的遗产”提供了必要条件，意义重大而深远。
中国艺术研究院副院长吕品田将斯坦尼斯拉夫斯基比作欧洲现代表演艺术领域、乃至欧洲现代艺术发展史上的一座高峰，指出其艺术理论对世界各国、以至于整个中国的现代表演艺术都产生了深远影响。他强调，对斯氏体系的研究既是一个“知彼”的工作——对我们借鉴和学习世界各民族优秀的艺术传统具有巨大作用，同时也是一个“知己”的工作——使我们更清晰地认识自己的表演艺术传统，了解我们艺术经验的独特性，这是基于对世界艺术理论的了解基础上做出的判断。所以无论从“知己”、还是“知彼”的角度而言，对斯坦尼拉夫斯基艺术理论的研究与翻译都具有重要意义。
中国电影出版社原总编辑富澜回顾了《斯坦尼斯拉夫斯基全集》翻译出版的坎坷历史，即自电影局艺委会研究室（即后来的电影出版社外编室）于1953年决定翻译《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，并把这项任务主要委托给郑雪来同志起，至今已近一个甲子，期间起起落落，诸多坎坷，如今终于得以重新修订出版。希望文艺界提倡认真学习、研究经典的风气，进一步推广应用斯氏体系。
中央编译出版社总编辑刘明清作为出版社代表发言指出，中央编译出版社一直把作为东西方文化的摆渡者当作自己的使命和座右铭，出版翻译了一大批国外学术作品。郑雪来先生早在五十年代就以深厚的学养和优美的译笔为斯氏体系在中国的传播做出了重要贡献。今天，中央编译出版社再版《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，并同时出版了郑雪来先生的《斯坦尼斯拉夫斯基论导演与表演》与《斯坦尼斯拉夫斯基体系论纲》两部著作，其目的就是重新振起学习斯坦尼斯拉夫斯基理论的风气，让更多读者能够借鉴、传承世界各国优秀的文化遗产，从而丰富我们的戏剧、电影的表、导演理论，促进我们文化艺术的繁荣发展。
中国出版协会副秘书长、北京出版集团文津尚书公司总经理和长期从事出版和外宣工作，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的翻译和出版使他看到学术界与出版界相辅相成、共同振兴中华文化的巨大潜力。他从国际文化交流的视角出发，指出中国文化走出去的一个最大瓶颈便是翻译，因此，国家和社会应投入更多的资金，培养更多、更好的翻译力量，促进中华文化的传播与交流。复兴中华文化是出版界和学术界的共同责任，完成这一使命亟须双方精诚合作。
中国电影资料馆原馆长徐庄就《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的再版向郑雪来先生热情道贺。他谈到，郑雪来先生一生致力于戏剧、电影艺术理论的研究和著述，介绍域外优秀珍贵艺术理论创作成果，筚路蓝缕、孜孜不倦，以为我国年轻一代前进之阶梯。郑老以九十岁高龄，仍头脑清明，高风亮节，一如既往地活跃在学术阵地上，不愧为当今知识分子的楷模。
中国社会科学院研究员、戏剧理论家童道明对郑雪来的学术造诣和翻译功力表示敬佩。他指出，郑雪来翻译的《斯坦尼斯拉夫斯基全集》精细优美，如将俄文中原意是“自然”的词译为“有机天性”，将俄文中“人的灵魂生活”译为“人的精神生活”，从而对戏剧的本质进行了非常精妙的概括，即戏剧反应人的精神生活，这些译法非常切近斯氏体系的本质表达，很好地体现了原作精髓。在中国，关于斯氏体系的一个最大、最有内容的争论发生在北京人民艺术剧院。在与其他演员的争论中，于是之认为，斯氏体系最重要的就是要突出演员的自我本质，并非片面地从自我出发。斯氏全集的第一卷是《我的艺术生活》，主要谈论艺术体验，而非个人情感，既是给演员看的，也是一部励志书籍，在俄罗斯是畅销书，具有普遍意义。
二
此次对斯坦尼斯拉夫斯基体系的全面译介和推广再度激发了我国戏剧、影视界对斯氏体系的研究热情。正如中国艺术研究院院长助理、文化发展战略研究中心主任贾磊磊指出的那样，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的出版，为我们更加全面深入地研究斯坦尼斯拉夫斯基的艺术理论，进一步提升我国话剧、戏曲乃至电影的创作水平，丰富其理论建构，从艺术研究核心层面促进我国的学术建设，具有重要的意义。
北京大学艺术学院院长王一川认为，斯氏体系从演员的表演环节上弥补了现实主义艺术原则曾有的缺失，为这一原则的表演化、舞台化及可操作性提供了具体的实施法则，具有重要的学术价值。斯氏体系最为突出的意义就在于，为现实主义艺术原则在中国艺术界的迅速传播产生权威性影响，提供了创作及表演环节上的可供操作的实施细则。
北京电影学院教授刘诗兵提出，斯氏体系是一整套科学训练演员的方法，一套创造形象的具体可行的方法。斯氏体系能够帮助演员在人物创作时达到很好的境界，是指导演员在表演艺术奔腾的河流上成功到达彼岸的“桥”和“船”。斯氏完整的演剧体系、美学思想和对导演工作的革新正是他对二十世纪文化的巨大贡献，也是他留给我们的宝贵文化遗产。
中央戏剧学院教授、著名戏剧理论家谭霈生指出，斯氏体系对我国演剧艺术实践和理论建设一直具有决定性的影响，为我国培育了几代优秀的导演和演员。尽管上世纪八十年代以来，包括布莱希特、梅耶荷德在内的其他演剧理论大量涌入，但斯式体系作为世界戏剧工作者的经典不会过时，因为它触及到表演艺术的基本理论和观点，是当前中国戏剧界非常需要的艺术资源。
中国艺术研究院戏曲研究所所长刘祯探讨了斯坦尼斯拉夫斯基戏剧理论与中国戏曲表演体系之间的关系，认为两者戏剧观不同，但斯氏戏剧理论对中国戏曲发展具有多方面的意义。中国戏曲既是一种体验的艺术，又是一种表现的艺术，但在理论体系方面缺乏一种历史关照和现实探索。无疑，斯氏戏剧理论体系的系统、完备和成熟，对中国戏曲发展和理论总结极具启迪性。在即将进入全面实施建设中国戏曲表演理论体系的当下，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的再版对戏曲理论界传递的信息具有非常积极的意义。
中国艺术研究院戏曲研究所研究员王安葵亦提出，中国戏曲表演将体验与表现相结合，有一套行之有效的方法进行外部技巧的训练，但对内心体验的训练却只能靠演员的感悟。中国戏曲表演早已形成自己独特的体系，但还没有从理论上很好加以总结。总结戏曲表演艺术经验，将之上升到理论高度，从而建起中国戏曲表演理论体系，这是更具中国特色的戏曲理论建设的重要组成部分。在这一理论建设的过程中，我们需要继续认真学习和借鉴斯坦尼斯拉夫斯基的理论。
中国电影评论学会名誉会长罗艺军谈到，斯氏等前苏联戏剧大师曾对梅兰芳的表演给予高度评价。他们在梅兰芳美轮美奂的表演中看到了当时苏联戏剧美学新的突破可能性，特别是空间的自由，时间的自由，以及完美的表演等，这体现了西方“写实”艺术与东方“写意”艺术碰撞后可能激发的艺术灵感与火花。
中国艺术研究院话剧研究所副所长宋宝珍强调，斯氏体系是一个不断发展完善的体系。在现实主义戏剧的大框架下，它对舞台艺术创造的贡献有目共睹。这一演员训练方法和表演风格的确立，在今天看来仍颇具价值，不仅可以提高演员的艺术创造力，还有助于他们在舞台上创造出一系列形象逼真、感情真挚、富有生活气息的艺术形象，并使新中国的戏剧舞台出现了一批以《龙须沟》、《茶馆》、《关汉卿》、《雷雨》、《日出》、《北京人》为代表的优秀剧目。因此，北京人艺的艺术实践反复证明，斯氏体系对舞台艺术创造行之有效。
三
此次出版《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的意义不仅在于深入研究与开掘世界文化经典，更在于这一学习经典的过程体现出来的学术思维方式与方法论意义，以及此举对我国学术风气与创作取向的良好推动和影响。
中国文联原副主席仲呈祥指出，在市场经济条件下翻译出版这样一部经典，是文化自觉、文化自信的表现。此次研讨会使人感受到了敬畏经典、学习经典的良好学术氛围，有助于扭转民族读书风气淡薄、对经典敬畏之情淡薄的不良风气。他还强调，无论对待自己民族的经典，还是其他民族、国家的经典，我们都要以包容的心态、开放的眼光加以学习和借鉴，要从哲学层面上自觉摒弃统治和影响我们多年的非此即彼的一元思维，要多元兼容，这样才能在21世纪真正实现“各美其美”，“美美与共”，才能有效促进艺术和学术的发展与繁荣。
