综合类专业院校的艺术专业也有以独立的艺术学院或艺术系的形式而存在的,也有与人文社科类系、部并存的,但无论如何,其专业数量和规模、师资队伍建设等诸方面,均无法与专业艺术类院校相比,其人才培养的目标定位与专业类院校也不完全相同。但作为综合类院校,我们不能单纯依靠艺术类专业的发展来促进其他专业与学科的发展,同样,我们也要提倡将不同专业、学科的资源合理利用。艺术考古是一个艺术类教学的理论与实践教学体系,能够充分发挥我国作为文化大国、文物大国得天独厚的资源优势。更多的课程体系都应该有机地结合,促进艺术类专业学生个性化与综合性的发展格局。综合类院校开设艺术考古课程,无论在师资配备还是实践资源上都存在一定的困难,但作为艺术类学生必备的综合知识素养,艺术考古可以以讲座形式来开设。
艺术考古介入艺术类专业教学,是专业综合改革实践中课程体系综合改革的有益尝试
艺术考古是介于考古与艺术两大知识领域间的一个新兴学科,是高等艺术院校在长期的实践教学与科研过程中形成的综合教研成果,也是综合知识体系教学改革的总结。该课程体系主要由四大方面综合而成,一是艺术考古与专业知识点综合理论基础的讲授,使艺术类学生能基本掌握艺术考古学的基础理论知识,了解国内外相关艺术考古及美术发展的前沿动态,掌握艺术考古学研究的基本方法,能独立从事相关科学问题的分析与实践创作;二是博物馆实习参观与考察;三是艺术素质的培养与提高;四是实践作品的完善。目前,国内部分高等艺术院校,如东南大学、南京艺术学院、西安美术学院等虽已开设了艺术考古相关课程,但艺术考古教学和其他专业课程的有机融合尚未开展,因此,我们倡导艺术考古本科教学应在艺术类专业院校逐步开设,以充分发挥艺术考古教学的基础作用,构建具有中国特色、中国气派的艺术考古学教学体系。艺术考古课程介入艺术类专业课程实践教学,可以促进艺术类专业研究方法、思考方法与实践创作方法的创新。艺术考古不同于艺术创作,它是一门严谨而科学的实践课程,掌握艺术考古科学的正确研究方法是高素质人才培养的重要环节。对于艺术考古专业人员来说,他们首先重视的是资料搜集能力的培养,实地调研考察能力的培养,对前人研究成果理性分析与评价能力的培养,文献调查及综述能力的培养;其次是选题、制定研究方案及科研创新、追踪学科发展动向能力的培养;第三是个案、专题研究、综合研究能力及理论研究能力的培养;第四是科研成果展示能力的培养。在艺术类院校本科教育中介入艺术考古教学,开拓中国艺术教育的新视野和新领域,建立科学、完整、崭新的教学思路与研究方法,不仅可以对学科发展起到重要的推动作用,同时可以对艺术类学生严谨扎实的专业创作提供良好的科研基础与学养基础。严格意义上来说,艺术考古研究思路和艺术专业创作具有异曲同工之妙,二者都需要经过收集素材、构思草图、选题定位、创新提炼、作品成型等诸环节,只是艺术考古更侧重于对实物、实证的掌握,以及对历史专业知识体系的系统研究与挖掘论证,而艺术创作更侧重于在观察基础上形成独有思辨能力与创新能力,但艺术考古研究方法的理论与实践创新将促进艺术创作水平的提高。同时,艺术考古课程介入艺术类专业课程实践教学,有助于引导学生对相关知识体系的探究,也可以对艺术类学生的学科素养、感悟能力、创新能力的培养与提高起到良好的促进作用,比如对于本土文化的深入研究,地域文化特色的挖掘与品牌保护意识的提高,创意文化产业的形成与发展等。多知识领域的融合,也为大学生的就业、创业提供了一些新机遇。原有单一的教育模式容易导致学生综合能力的低下,而宽泛、交叉知识体系的建构,特别是对边缘知识体系、零散而小学科知识体系的有效组织,能够更加充分地发挥出不同专业的价值。当前,中国文化正在面临着世界经济一体化所带来的巨大挑战与冲击,中国的艺术教育如果不建立起自己的学科体系,不主动地与其他学科进行合理而有机的结合,就不可能产生更大的艺术成就和科研成就。社会的发展已促使 各个学科更广泛而深入地结合,多学科交叉教学已不是一种“时尚”或“潮流”,而是教育发展必备的基本手段之一。以艺术考古学教学为硬件条件,对艺术专业教学展开深入的探索,是适应社会需求、促进教育发展的有益尝试。
[关键词]犍陀罗艺术 研究 印度 巴基斯坦
犍陀罗艺术研究，迄今已逾170年。1833-1834年，杰拉德（J.G.Gerard）博士在今阿富汗喀布尔河畔附近考古，发掘出一块刻有佛陀冥想像的圆形石雕，引起学术界，尤其是西方考古界的极大兴趣。在随后的近两百年里，古代犍陀罗地区的考古活动连续不断，东西方学者以各种方法研究犍陀罗艺术，构建犍陀罗学。印度和巴基斯坦是犍陀罗艺术的发源地，然而，由于长期受西方殖民统治，考古和艺术研究的话语权在很大程度上为西方学者所控制。印巴两国学者对犍陀罗艺术的研究起步较晚，其研究历程大致可分为三个阶段，即1947年以前，西方学者话语权主导下的“失语期”；印巴独立初期的“萌动期”和20世纪80年代以来的“繁盛期”。
一、失语期：西方考古学视野下的犍陀罗艺术研究
犍陀罗艺术文物出土之后不久，1849年，旁遮普沦为英国殖民地，犍陀罗地区处于英国的殖民统治之下。杰拉德发现的这一块圆形石雕，为西方学者，尤其是英国考古学家在犍陀罗地区进行大范围考古打开了一扇大门。19世纪中叶至20世纪中叶，是犍陀罗艺术研究空前发展的时期，大量的出土文物和随之而来的考古报告，为后世的犍陀罗艺术研究奠定了厚实的资料基础。这个时期的主要特点是：西方学者掌控了犍陀罗地区的考古和研究；犍陀罗艺术研究依赖于考古发现，考古发现不断拓展犍陀罗艺术研究的新维度。研究者几乎都是西方学者。印巴学者在殖民主义话语权的笼罩下，处于相对“失语”的状态。
早在18世纪末期，马森（C.Masson）、霍尼希贝格尔（Honigberger）、文图拉（Ventura）、考特（court）和考特利（P.T.Cautley）等西方学者和探险者便开始活跃在北印度，进行小规模的考古发掘。真正受到政府资助、有计划、有组织的考古活动始自19世纪中叶。1861年，被誉为“印度艺术研究奠基人”的英国考古学家亚历山大·坎宁安（Alexander Cunningham，于1861～1885年任印度考古局局长）向当时的英属印度总督坎宁勋爵（Lord Canning）递交了一份设立印度考古局（Archaeological Survey of India）的计划书。坎宁勋爵批准设立印度考古局，并任命坎宁安为首任局长。在长达50年的考古生涯中，坎宁安考古和研究的重点落在北印度的佛教遗址。他沿着玄奘《大唐西域记》所记载的路线进行考古，走遍北印度的各个角落，主持了塔克西拉、克什米尔、旁遮普等地的佛教遗址发掘工作。尽管坎宁安无法实现自己的愿望——建构犍陀罗艺术研究体系，“他的考古报告中也常常因出现不恰当的图像解读，而为国内外学者们所诟病，但他对旁遮普和犍陀罗地区的佛教研究的贡献功不可没。”他致力于以科学的方法建构印度佛教艺术的研究体系的决心和雄心，以及自1861年至1885年间发表的一系列考古报告，为印巴的犍陀罗艺术研究揭开了宏伟的序幕。
从1861年至1947年的近百年间，印度考古局共任命11位考古局局长，有9位是英国人，他们及所属考古团队在不同程度上涉足犍陀罗艺术研究，掌握了大部分的考古话语权。除坎宁安外，对构建犍陀罗艺术体系贡献较大的学者还包括詹姆斯·伯吉斯（Jalnes Burgess，1886～1899年任印度考古局局长）、约翰·马歇尔（John Marshall，1901～1928年任印度考古局局长）和莫蒂默·惠勒（Mortimer Wheeler，1944～1947年任印度考古局局长）。伯吉斯数十年如一日在印度西北地区进行佛教建筑考古。1899年，他在伦敦的《印度工艺业》杂志上《犍陀罗雕刻》，及时总结了自1884年至1899年这15年间的犍陀罗艺术研究状况，评价了坎宁安、威尔逊（H.H.Wilson）、弗格森（James Fergusson）、辛普森（W.Simpson）、史密斯（V.A.Smith）、塞纳尔（M.Senart）和格伦威德尔（A.Grtinwedel）等早期犍陀罗艺术研究者的观点。伯吉斯的这篇论文，颇有西方中心主义之意味，尽管如此，从构建犍陀罗艺术研究史的角度看，仍有其特殊的学术价值。近百年后，印度婆罗多出版社（Bhgratiya Publishing House）于1978年以单行本的方式出版该文。
如果说坎宁安为犍陀罗艺术研究揭开序幕的话，那么，在英国殖民时期，犍陀罗艺术研究的主角是约翰·马歇尔。他以毕生年华，实现了坎宁安的学术抱负——建构犍陀罗艺术研究体系。1902年，英属印度总督任命这位年轻的雅典英国学校毕业生为考古局局长。在随后的30年里，马歇尔对犍陀罗进行深度考古，拥有大量的一手资料，独占南亚犍陀罗艺术研究之鳌头数十年。他曾写道：“我把生命中最好的年华都献给了塔克西拉……如今还在世的考古学家中，恐怕没有几个像我这样，对一个遗址的发掘投入这么多时间了。我是1913年春天开始在那儿工作的……一直干到1934年。在这22年间，我获得众多的发现。”他用22年进行考古，再用近20年进行资料梳理、考证和构建体系。1951年和1960年，相继出版了《1913～1934年塔克西拉考古发掘插图报告》和《犍陀罗佛教艺术：早期流派的起源、发展和衰落》。这两部经典著作成为后世犍陀罗艺术研究者的必读书。著作资料之翔实，体系之完备，前无古人。
接任马歇尔在塔克西拉考古的是莫蒂默·惠勒。作为印巴分治前的最后一任印度考古局局长，惠勒的学术成就依然是在北印度的考古研究。他是犍陀罗艺术罗马起源说的中坚力量，《罗马式佛教艺术：一个老生常谈的问题》（Romano-Buddhist Art：An Old Problem Restated）和《犍陀罗艺术：当前情况释要》（Candhara An：A Note on de Present Position）二文，论证勉强，然态度坚决。从坎宁安，或追溯到更早的威廉·琼斯（William Jones）和普林塞普（James Prinsep），至惠勒，英国学者以得天独厚的优势，占据了殖民时期犍陀罗艺术研究的半壁江山，把持犍陀罗考古话语权近百年。除上述考古学家外，犍陀罗艺术研究颇有建树的还包括苏格兰学者弗格森、辛普森、英国艺术史学家史密斯、哈韦尔（E.B.Havell），法国考古学家富歇（Alfred Foucher），德国考古学家格伦威德尔，等等。
印度学者在相对“失语”的殖民时代，研究犍陀罗艺术者要么涉足不深，要么人云亦云。独立前的11位印度考古局长中，只有萨尼（Daya Ram Sahni）和迪克西特（K.N.Dikshit）是印度人，他们的研究领域重点在中印度佛教遗址，对犍陀罗艺术的研究建树不多。迪克西特的助手马宗达（N.G.Majumdar）于1936年出版《犍陀罗希腊佛教学派》，囿于加尔各答印度博物馆馆藏资料整理和图像解说，对犍陀罗艺术的文化因素和艺术风格等问题的看法，不逾西方学者之圭臬。另一位印度学者库马拉斯瓦米（A.K.Coomaraswamy），是殖民时代印度佛教艺术研究的佼佼者。他受西方影响颇深，在犍陀罗艺术的文化根源问题上，观点游移不定。1908年，在《希腊对印度艺术的影响》一文中，他支持格伦威德尔的观点，认为犍陀罗艺术源于地中海；1913年，在《印度和锡兰的工艺品》一书中写道：“希腊-佛教艺术（犍陀罗艺术）不是印度艺术，而是中亚艺术，是一种受希腊罗马艺术影响的杂交艺术。”1926年，他发表《佛像的起源》，否定前者的犍陀罗艺术希腊起源论，认为“犍陀罗佛像与秣菟罗佛像是……同时产生的。”
殖民时期的犍陀罗艺术研究从某种程度上可以说是“西方”的犍陀罗艺术研究体系，大部分西方学者对犍陀罗艺术的研究带着固有的文化偏见，往往以西方古典主义、罗马和早期基督教的艺术标准来研究犍陀罗艺术，割裂其与印度本土艺术的文化联系。西方学者的文化偏见首先“反映在犍陀罗艺术的命名上，如印度-希腊化（Indo-Hellenic），古希腊式的（Grecian）、希腊-佛教（Graeco-Buddhist）、印度-希腊式（Indo-Grecian）、古典的（Classical），等等。”这些命名，皆过分强调犍陀罗艺术的西方因素，反映殖民时期西方学者共同的学术心态。
围绕着犍陀罗艺术的西方起源和西方风格，殖民时期的犍陀罗艺术研究大致分成两派：一是认为犍陀罗艺术源于希腊艺术，或主要受到希腊艺术影响的“希腊派”；一是认为犍陀罗艺术直接或间接受罗马文化影响的“罗马派”。坎宁安、伯吉斯、格伦威德尔、富歇和约翰-马歇尔等希腊派学者认为，从阿契美尼德王朝开始，希腊文化持续影响南亚次大陆，随着希腊贵族和希腊艺术家的到来，希腊的艺术理念渗透到犍陀罗地区。犍陀罗艺术是根据希腊古典艺术审美准则进行创造的。坎宁安在1872-1873年的考古报告中写道：“我坚信，西北印度长期以来沿袭希腊雕刻的样式……那些宏伟的科林斯式叶状柱头，无疑源于希腊。”格伦威德尔在1893年出版的专著《印度佛教艺术》（Buddhistische Kunst in India）中得出结论：“希腊的影响，存在于阿育王时代以降的艺术……实际上，现存的大部分犍陀罗雕刻，是那些完全遵循希腊创作法则的艺术样式的复制品”。富歇创造了“希腊-佛教”和“印度-希腊”（Indo-Greek）这些词，来指称犍陀罗艺术，认为犍陀罗佛教艺术与基督教艺术同源，“都是希腊艺术在弥留之际留给古老世界的遗产”；马歇尔以大量的出土文物，论证犍陀罗艺术的创作灵感来自安息时代希腊艺术的复兴，犍陀罗艺术的萌芽期、青春期和成熟期，皆受希腊古典艺术的影响。在富歇和马歇尔之前，早在1875年，沃克斯（W.Vaux）就认为罗马文化对犍陀罗艺术影响大于希腊文化的影响。他的观点很快被辛普森、史密斯和弗格森等人所拥护。罗马派的学者大部分是以希腊派的观点为参照进行立论，如辛普森认为“西方”对犍陀罗的影响，这“‘西方’纯粹是指罗马，而不是希腊”。罗马派的最大支持者史密斯于1889年在《孟加拉亚洲学会学刊》发表长文《希腊罗马对古代印度文明之影响》，从文化、历史、美学、建筑、商业和军事等维度考察了希腊罗马文化对古印度的影响，认为“犍陀罗艺术主要受罗马的影响，而非直接受希腊艺术末流的影响”，犍陀罗艺术应命名为“罗马佛教艺术”（Romano Buddhist art）或“印度-罗马艺术”（Indo-Roman art）。
希腊派和罗马派的笔战从未停歇过。西方学者如布克塔尔（H.Buchthal）、本杰明·罗兰（Benjamin Rowland）、索珀（Alexander C.Soper）、塔代伊（M.Taddei）等人仍热衷于探究犍陀罗艺术的西方因素。殖民时期，也有一些热衷研究印度文化的西方学者，如哈韦尔，他认为犍陀罗艺术源于印度本土文化，但这种“印度本土论”的声音与煊赫的罗马希腊论相比黯然失色。本土学者在犍陀罗艺术研究上真正发出“印度的声音”是在摆脱殖民统治若干年后的事情。
二、萌动期：印巴独立初期的犍陀罗艺术研究
1947年，印度分治，巴基斯坦诞生。犍陀罗艺术研究不可避免受到新政治格局的影响。一方面，犍陀罗地区成为巴基斯坦的一部分。尽管近百年的殖民统治使大量的艺术品流失海外，但大部分巴基斯坦学者仍坚信犍陀罗有“考古、探索和研究的价值”。另一方面，独立后的印度学者，由于印巴冲突等原因，少有机会在犍陀罗地区进行考古，只能依靠独立前西方学者发掘的博物馆馆藏的犍陀罗艺术品，结合本国深厚的历史文献优势，致力于研究犍陀罗艺术的历史背景和犍陀罗艺术研究史。
独立后的前30年里，印巴的犍陀罗艺术研究面临着转型和挑战。印巴政治格局的变化，改变了犍陀罗考古英国“一家独大”的局面，但这个时期，活跃在犍陀罗地区的研究者不是巴基斯坦本国学者，而是来自意大利、日本、德国和英国的学者。其中，意大利和日本的考古和研究成果斐然。意大利自1956年开始在巴基斯坦的斯瓦特地区进行考古，专注于斯瓦特地区乌德格兰（Udegram）、布特卡拉1号（Butkara I）、班尔（Pant）等地的佛教遗址的发掘、整理和解读。1958年后，意大利的考古报告陆续刊登于MAO（Istituto italiano per iI Medio ed Estremo Oriente，意大利非洲和东方研究所）所创办的季刊《东方与西方》（East and West）和《报告与回忆》（Reports and Memoirs）。1980年，意大利考古队出版了六卷本的《巴基斯坦斯瓦特布特卡拉一号佛教遗址考古报告（1956～1962）》（Butkara，：Swat，Pakistan，1956-1962）。意大利学者的研究颇有新气象，他们从更开阔的视角，从人种学、民间故事、工艺品等角度构建犍陀罗艺术研究体系，如夸利奥蒂（Anna Maria Quagliotti），尝试解读犍陀罗雕刻画面所蕴含的佛教主题。意大利在犍陀罗地区将近40年的考古，成就了布萨格里（Bussagli）、多梅尼科（Faccenna Domenico）、朱塞佩（Tueei Giuseppe）、塔代伊、西莫内塔（A.Simonetta）、松陀罗（A.Sontoro）、卡利埃里（Pierfrancesco Callieri）、韦拉尔蒂（Giovanni Verardi）等一批印度艺术专家。
早在20世纪初，日本学界便开始关注犍陀罗艺术研究。1959～1966年间，日本学者在犍陀罗地区进行考古。以京都大学学术调查队水野清一和栖口隆康为核心的考古队，重点发掘了查纳卡代里（Chanaka Dheri）、梅卡桑达（Mekha Sanda）和塔雷里（Thareli）等地的佛教遗址，随后陆续发表了考古报告。1962年，水野清一出版《阿富汗巴基斯坦石窟寺院1960年考古调查报告》。1969年，水野清一和西川幸治分别出版《梅卡桑达：巴基斯坦佛教寺院1962～1967年调查报告》和《犍陀罗佛教寺院的形成与发展：从大夏到印度》。1970年，樋口隆康出版了《犍陀罗艺术起源的考古发掘》。1971年，西川幸治出版《城市建筑：犍陀罗佛教遗址》。1978年，水野清一和樋口隆康共同编写出版《代里：犍陀罗佛教寺庙1963～1967年发掘报告》。1980年，樋口隆康出版《通往犍陀罗之道：丝绸之路调查纪行》。除此之外，还有其他零散的考古团队在犍陀罗地区进行小规模的发掘。60年代，日本在犍陀罗地区的深度考古和调查，获得大量的一手研究资料和藏品。这一斐然的考古成绩，在很大程度上推动了日本学界80年代以后的犍陀罗艺术研究。日本结合本国保存的大量中国佛经资料和佛教文献，从图像学和文献的角度解读犍陀罗佛教艺术。
政治的独立使巴基斯坦拥有考古优先权，然而与外国频仍的考古活动和丰硕的研究成果相比，巴基斯坦的考古与研究显得逊色。这个时期的考古和研究，皆处于“萌动状态”。一是独立性不强，多借助国外力量。一些后来成为犍陀罗艺术研究大家的学者，如达尼（A.H.Dani）和达尔（S.R.Dar），在建国初期都曾加入外国的考古项目。达尼、汗（F.A.Khan）和·奥尔欣（Muhammad Ishfiaq Allchin）曾参与英国考古队的项目，发掘喀布尔河畔的恰萨达（旧称布色羯罗伐底，PushkMavmi）遗址；达尼后来又与德国考古队合作，沿着喀喇昆仑公路进行考察，发现了犍陀罗艺术的诸多遗址；达尔曾参与日本考古队1963年至1965年在犍陀罗地区的考古项目。二是本国学者发掘的项目规模不大，可提供的一手研究资料不多。达尼是首位发掘犍陀罗遗址的巴基斯坦学者，他于1963年发掘谢汗代里（shmkhan Dhefi）之后，于1968年至1969年发掘了犍陀罗的三个遗址：安丹代里（Andan Dhefi）、恰特帕特（chatpat）和丹科特（Damkot），为巴基斯坦的犍陀罗艺术研究奠定了基础。达尔和古尔扎尔·（Gulzar Muhammad）于1967年在拉瓦尔品第地区发掘佛教遗址，并发表考古报告。除此之外，还有（R.M.Muhammad）、拉赫曼（Inayatur Rehman）、纳齐尔·艾哈迈德·汗（Nazir Ahmad Khan）在斯瓦特的尼莫村（Nimogram）进行考古，但至今仍没有发表相关报告。三是研究成果不多，以馆藏整理为主，如沙库尔（M.A.Shakur）于1954年和1963年整理出版的《白沙瓦博物馆指南》（A Guide to the PeshwarMuseum）和《巴基斯坦犍陀罗雕刻》（Gandhdra Sculpture in Pakistan）；巴基斯坦考古局于1956年出版的《巴基斯坦国家博物馆馆藏犍陀罗雕刻》（Gandhara Sculpture in the National Museum of Pakistan），赛拉伊（Sehrai）于1978年出版的《白沙瓦博物馆的佛陀故事》（The Buddha Story in Peshawar Museum），印度学者夏尔马（R.C.Sharma）编撰的《勒克瑙国家博物馆馆藏犍陀罗雕刻目录》（Catalogue of Gandhara Sculptares in the State Museum，Lucknow），等等。
独立后，印巴学者的历史责任感日益增强。尤其是巴基斯坦，将犍陀罗艺术视为“国宝”，将相关研究视为“国学”的意识日渐增强。与此同时，一些学者呼吁并尝试以新视角、新方法、新思维研究犍陀罗。达尼教授是强调犍陀罗艺术研究重要性的第一人。他在《巴基斯坦犍陀罗艺术》（Gandhara Art of Pakistan）一书的前言中批判当时流行的观点：“由于缺乏对犍陀罗地区历史上存在的社会结构的认识，各国学者对犍陀罗艺术的研究角度迥异。割裂社会生活的要素，艺术只不过是一些雇佣工匠以特殊工艺制造出来的呆板的产品。欧美的艺术史学者以西方古典主义艺术为评价尺度来衡量犍陀罗艺术，常常以这种观点来阐释犍陀罗艺术。然而，犍陀罗艺术自身蕴含有更深的含义——雕像中的一群群人物叙说着当时真实的生活”。他认为，“是数个外来民族与当地人民共同创造了犍陀罗艺术和文化。”达尼教授的呼吁在70年代得到达尔、·瓦利乌拉·汗、安扎德·胡赛因·米安（Amzad Hussain Mian）等学者的响应，他们力图从更广阔的视野研究犍陀罗艺术及犍陀罗文明，但成果不多。这个时期，达尔发表的论文《犍陀罗艺术和希腊影响：钱币研究》、《犍陀罗地区的装饰盘》和·谢里夫（Muhammad Shafif）于1974年完成的博士论文《犍陀罗珠宝中的希腊因素》堪称代表。他们从钱币、珠宝、装饰盘等新的角度研究犍陀罗艺术，但在论及犍陀罗艺术影响说时，仍无法独辟蹊径。80年代之后，印巴犍陀罗艺术研究才真正兴起和发展，印巴学者才开始以“自己的语言”研究犍陀罗艺术。
三、繁盛期：80年代以来的犍陀罗艺术研究
印巴学者在60年代就认识到犍陀罗艺术的学术价值，但“直到80年代，学者们才高度重视犍陀罗艺术研究”。越来越多的印巴学者以独立的姿态加入到犍陀罗艺术研究的队伍中，以新视角和新思路研究新出土的艺术品。学者们研究的兴趣点不再是犍陀罗艺术的希腊起源论或是罗马起源论，所有那些曾“被称为希腊-佛教艺术或罗马-佛教艺术的犍陀罗地区出土的艺术品，都被统称为犍陀罗艺术”。犍陀罗艺术自身的深刻性和辐射力，犍陀罗本地文化对犍陀罗艺术的影响，犍陀罗艺术在印度艺术史上的地位，犍陀罗艺术与犍陀罗文明的关系，大夏、安息、贵霜和萨珊等王朝在犍陀罗艺术产生和发展过程中所起的作用等，这些昔日西方学者不太关注而又亟待解决的问题被提到日程上来。殖民地时期西方学者近百年的大量发掘和独立后前30年外国考古队频繁的考古活动，使保存完好的犍陀罗佛教遗址和犍陀罗艺术品所剩无多。尽管如此，80年代以来，巴基斯坦考古学家不断有新发现，印巴的犍陀罗艺术研究迎来了自己的春天。专业机构设立，人才辈出，成果涌现，有百家争鸣之景象。
立足于本土文化，摆脱西方的学术窠臼，以印度文化视角研究犍陀罗艺术，是这一时期的主要特征之一。印巴学者意识到，“西方学者所书写的印度艺术史是‘东方化’的印度艺术史”，只有去“东方主义”，去殖民主义，回归本土艺术，才能达到新的研究高度。“关注犍陀罗，不应仅局限于亚历山大时期。作为印度的一部分，犍陀罗在亚历山大入侵的前后皆受印度文化的滋养。亚历山大时期只不过是犍陀罗的一个历史时期。过度强调这段入侵史将会夸大希腊人的能力和亚历山大大帝的个人英雄主义，导致扭曲犍陀罗历史”，在某种程度上，“地理和历史因素是重新建构犍陀罗艺术特征极为重要的因素”。于是，大多数学者不再断章取义式地研究犍陀罗艺术，而是努力将犍陀罗艺术置于一个更大的文明框架中，借助古典文献进行全方位的研究。这种“泛文明式”的研究在70年代后期已露端倪，如达尔于1977年出版的旁遮普语论著《塔克西拉：古代城市》和穆尔蒂（K.Krishna Murthy）同年出版的《犍陀罗雕刻：文化考察》（The GandMtra Sculpture：A Cultural Survey）。前者从塔克西拉出土的各种考古文物，考证塔克西拉作为东西方文明的要冲，与希腊化世界的文明联系。后者以极为细腻的手法解读犍陀罗雕刻图像，从物质文化的各个维度构建古代犍陀罗社会，其前提条件是“犍陀罗雕刻艺术中所描绘的丰富的物质文化，形象地再现了公元前二世纪至公元四五世纪间犍陀罗人的生活模式。1979年贾亚·戈斯瓦米（Jaya Goswami）出版的论著《古代印度文化史：卡皮萨与犍陀罗的社会经济和宗教文化考察》（Culrural History of AncientIndia：A Socio-Economic and Religio-Cultural Survey of Kapiga and Gandhara）以社会经济和宗教艺术为维度，研究公元3～5世纪时卡皮萨和犍陀罗的社会状况。
80年代后，更多的学者以多维视角，从历史文化角度解读犍陀罗艺术或以犍陀罗艺术解读古代文化，涌现出不少优秀论著，如达尼教授于1984年出版的英文著作《历史之城塔克西拉》、瓦利乌拉于1988年出版的乌尔都语著作《犍陀罗》和森·古普塔·尼里姆于1984年出版的英文著作《卡皮萨和犍陀罗文化史》，皆结合古代文献和考古发现，在特定的历史人文地理语境中，研究犍陀罗艺术与犍陀罗文明的关系。洛丽塔·尼赫鲁（Lol-ita Nehru）于1989年出版的《犍陀罗风格的起源》（Origins of the Gandhara Style），在东西方文化交流的大背景中，爬梳犍陀罗艺术自身所包含的各种文化要素，从历史之维度重新评估希腊罗马文化、大夏文化、安息文化和印度本土文化对犍陀罗艺术形成的影响。此外，艾哈迈德·纳比·汗（Ahmed Nabi Khan）于1994年出版的《犍陀罗：巴基斯坦佛教艺术和文化的魅力之地》（Gandhara：The Enchanting Land of Buddhist Art and Culture in Pakistan），伊赫桑·纳迪姆（Ihsan H.Nadiem）于2003年出版的《佛教犍陀罗：历史、艺术和建筑》（Buuddhist Gandhara：History，Art and Architecture），斯瓦提··法鲁克（Swatl Muhammad Farooq）于1996年完成的博士论文《斯瓦特河谷的犍陀罗艺术》（Gandhara Art in Swat Valley），·阿什拉夫·汗（Muhammad Ashraf Khan）于2004年发表的论文《犍陀罗佛教艺术中的无遮大会表演》（The Performanee of the Pancavarsika：Evidences from Buddhist Art of Gandhara），等等，皆致力于回归本土文化语境，更贴近史实地研究犍陀罗艺术。
考察中国古代致力于提升文人修养的美术教育，对传承中国传统文化的美术课程开发具有重要的意义。文章选择魏晋、宋元文人为主要考察对象，认为古代文人普遍学习的内容是书法和绘画（文人画）。其中，书法的历史更为悠久，其作用与意义尤其突出。书法的主要学习方法有师父的言传身教、临师经典以及以笔会的形式讨论、交流。
关键词：
文人；书法；文人画；美术教育
美术教育包含两个方面：一是作为专业发展的美术教育；二是作为素养提升的美术教育。文章对古代文人美术教育的考察，仅限定在致力于提升文人修养的美术教育范畴。首先，在历史研究的方法论上，笔者追随这样的观点：任何历史人物或事件，只有将之还原于当时的历史环境中进行研究，才能称得上是历史学的研究。基于这样的观点，探究古代文人的美术教育，第一步必须了解古代文人所说的“美术”指的是什么，第二步则是在第一步的基础上，了解古代文人对不同美术种类的态度和学习情况。
一、中国古代文人眼中的美术
对于古代文人眼中的美术，学术界已有一些研究成果，在方法上也有多种选择，可以从语言学的角度，考察古代文人对哪些事物给予了较高的审美评价；也可以从社会学的角度，考察创作者的社会地位与身份等。德国学者雷德侯是一位态度严谨的中国美术研究者，他对中国美术的研究更为审慎，他的文章让中国学者读起来常常有“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的感慨。这位德国学者通过考察中国18世纪的一部类书《古今图书集成》，以及历代皇家、贵族的艺术收藏，置身于当时的历史背景中，将中国古人的审美活动与其他功利活动相区别，解读“中国古人以什么为艺术”这一命题。雷德侯回答这一命题的角度与考察方式恰恰是笔者所需要的，笔者非常庆幸能及时看到他的相关论述。在对《古今图书集成》各部类进行梳理之后，雷德侯得出这样的结论：“18世纪中国的大百科全书内没有相应于现代艺术的概念。今日所称的中国艺术，在当时或列于价值较低的‘考工’‘神异’类，或划归地位较高的‘字学’‘艺术’类。书法居于最高的地位，是因为其与文献的联系，而绘画有着紧随其次的地位，是因为其与书法的联系：两种媒介最接近于艺术的现代定义。制造业的成品只有具备‘文献’价值，才能获得进入更高级别的资格，铸有铭文的青铜器即是一个最好不过的例证。”在考证了与美术现代定义相近的中国古代书法与绘画（文人画）的地位后，雷德侯又对中国古代帝王、贵族的艺术收藏进行了考察。这一工作帮助他进一步求证，书法与绘画（文人画）不仅与文献相关，而且在类书典籍中拥有一定的地位，同时受到上流社会的追捧。书法最早作为艺术品被收藏始于4世纪，紧随其后的是绘画作品，而绘画作品直到清代被人们收藏的主要是“具有长篇题跋的宗教画、水墨画、名家之作——简而言之，有文学意味的画作”，很明显，历史上作为艺术品收藏的绘画作品基本上就是人们常说的文人画。青铜器在这里再次被提及，排在绘画之后。不过，青铜器被纳入收藏品的时间是宋代，与前者相隔久远，而且明显与文人修身养性联系不够紧密，因而这里不作议论。书法和文人画是受古代文人推崇的两种美术形式，其中书法尤甚。这一结论对于中国学者来说算不得新鲜，但雷德侯教授的严谨论证使之更为有理有据、令人信服。
二、书法和文人画在文人修养教化中的意义
这一部分要考察的内容是，古代文人以为的艺术——书法和文人画，在文人修养教化中的意义，主要选择了中国古代的三个时期：魏晋、唐、宋元。之所以选择这三个时期，是因为这三个时期无论是在中国传统文化发展中，还是在中国传统美术发展的历程中，都具有十分独特的意义。魏晋出现了引人注目的名士群体，穿越数千年的沧海桑田而光芒不减。我们能明晰地感受到魏晋之风对后世文人的影响，在那时建构的文人心态、核心的价值观、人生观、审美意趣，经历千年而不曾更改。中国美术在魏晋时期也呈现出多彩的面貌，独立的美术作品、专业画家、专门的画论都出现在这个时期，书法最早作为艺术品被人们收藏也是在这个时期。唐代是中国古代文明发展的鼎盛时期，也是中国美术发展的盛世。隋唐开科取士之后，形成了强有力的士大夫文人阶层。唐代之后，五代宋元艺术格外繁荣。文人画在宋元得到了空前的发展，产生了文同、苏轼、黄公望、倪瓒等一大批文人画家。文章探讨中国古代文人美术教育，希望通过论述更好地明晰美术与文化传统的关系。笔者相信这有助于开发出更优秀的课程，从而在学校美术课堂上进行传统文化的传承。
作者：曾瑜 单位：湖南美术出版社
参考文献：
关键词：美术考古 叙事特征 宗教美术 学科关系
在关于美术考古学科关系的认识中，目前学者较多涉及的是与考古学、美术学、社会学、历史学、图像学等学科的关系，这其中涉及学科的本源、研究对象、研究方法和学科的意义等诸多方面，涉及面不可谓不广、不可谓不具体。遗憾的是，在这些关系的讨论中，基本上没有考虑到美术考古与宗教美术之间的特殊关系。美术考古与宗教美术，不仅在研究对象上有相同之处，而且在研究资料的获取上也有相同之处；同时，在接受的影响上也有相同之处。因此，我们提出美术考古的叙事特征和与宗教美术的学科关系作为理论深入的探讨视角。
一、与研究对象相关的叙事逻辑
这是一个关于叙事逻辑的学科定位问题。我们认为，美术考古如果作为分支学科看待，那么，从叙事逻辑角度看，它不是考古学的分支学科而应当是美术学的二级学科。
1.美术考古是将研究对象作为美术史现象来描述的。“以田野考古发掘和调查所获得的美术遗迹和遗物”[1]（P5）是美术考古的研究对象，在美术考古的研究过程中，这些美术遗迹和遗物转化为美术发展史上的叙事遗存，围绕美术遗迹和遗物展开的研究是关于构图、造型、色彩和主题、风格、艺术进步等美术学科范畴的研究。
2.考古学的学科方法并不支持美术考古的研究趋势。目前学术界中，不论是将美术考古归之于考古学学科还是将美术考古归之于美术学学科，学者们都希望美术考古拥有更多的研究方法和更加广泛的研究领域，但是，考古学的研究方法并不支持美术考古这种具有扩张性的发展要求。
3.美术考古的研究成果极大地提高了美术史研究的学术影响。这一点最好理解，美术考古将美术史的研究进入到石窟艺术、墓葬艺术、岩画艺术等考古遗存的领域，美术史上的许多空白被填补，许多文化遗存得到了更深入的理解，美术史在作出贡献的同时也提高了自己的学术影响力和社会影响力。
因此，我们认为美术考古不应作为考古学的分支学科，而应当作为美术学的分支学科。通过对美术考古定义的讨论，我们提出一个求教大方的表述：美术考古是一门以田野考古发掘和调查所获得的美术遗迹和遗物为研究对象、在美术史层面上展开研究活动的美术学分支学科。
二、与宗教美术相关的叙事特征
这是一个从叙事特征角度讨论学科关系的问题。
1.从逻辑关系上对叙事特征的讨论。
从形式逻辑的角度看，美术考古与宗教美术在概念上存在的关系是交叉关系。从叙事特征看，美术考古的研究对象主要有两部分：第一部分是因为原因而成为考古对象的，如墓葬艺术作品、石窟艺术作品等；第二部分是因为社会动乱、自然灾害等原因而成为考古对象的，如古建筑遗址、被掩埋的艺术作品等。在这样的文化背景下，深入于艺术活动之中，留下了丰富的美术作品。
2.关于美术作品埋葬方式的叙事认识。
在通过考古手段而获得的美术作品中，其埋葬方式毫无疑问是美术作品完成叙事的重要内容，可是这一点目前没有深入的研究。在目前美术考古与宗教美术的研究论文中，研究对象的确定常常是侧重于从作品的发现角度来认识的，即考古学的角度。
3.关于叙事意义的理论认识。
叙事作品是一个动态的意义生成系统。[2-6]通过学科逻辑关系的认识，我们可以从逻辑角度认识美术考古与宗教美术之间所存在的共同性；通过作品埋葬角度的认识，我们可以从作品存在的角度认识两学科之间存在的差异性。同时，两学科的结合思考还可以在操作层面上提供可以深入的理论意义。这个意义，就是在认识美术考古和宗教美术学科特征的基础上突出两者结合思考后的指导意义，即强调宗教美术作品和与之相关的美术考古作品所具有的叙事意义。
3.1叙事主题的单一性（或集中性）。
在宗教美术作品和与之相关的美术考古作品中，叙事的结构往往都显得非常宏大，几乎所有的构图都试图包括天上和地下、凡间和世外，这是指导的必然结果。
3.2情节的真实性。
宗教美术是描写另一个世界的，与现实世界对照，它是不真实的。但是，宗教美术作品能够存在的理由却是来自于宗教经验，即这些作品的内容是真实的。这样的真实在作品中得到了普遍支持，即作品表现了情节的真实性。情节的真实性当然是来自于对现实生活的反映，宗教经验对这样的真实是支持的态度。宗教美术作品的构图体现着这样的“真实性”。
3.3物象的符号化。
在宗教美术作品中，物象符号化的手法无处不在，每一个物象都拒绝随意的理解，必须从某一个已经存在的特定的概念来入手，从而得到物象的象征意义。
综上所述，就学科性质的认识而言，美术考古与宗教美术之间存在的关系是一个非常有意义的命题，这两门学科的共性可以使我们在认识学科性质上寻找到诸如研究对象、研究方法等方面的逻辑关系，特别是在接受的影响上所存在的相同叙事结构，使我们更容易理解美术考古和宗教美术的学科定位。
参考文献：
[1]杨泓.美术考古半世纪[M].北京：文物出版社，1997.
[2]阮荣春，主编.丝绸之路与石窟艺术[M].沈阳：辽宁美术出版社，2004.
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[4]夏鼐，王仲殊.中国大百科全书？考古学[M].北京：中国大百科全书出版社，1986.
[关键词]图像；表演；融合；文化本源；历史路径；未来空间
[中图分类号]JO [文献标识码]A [文章编号]1671－51IX（2012）06－0048－07
图像和表演，这对形式形态各异、内容内涵趋同的人类早期文明与文化的遗存，是伴随着人类生产、生活的实践同根生发和蔓延发展的孪生姊妹。一般来讲，人类早期勾画的图像，侧重于记事、述事的功能；乐舞的表演，则有着表情达意、抒怀和沟通天人关系等功能。长期以来，二者相生相伴，相互衬映，共同担当着人类物质文明和精神文明高端领域和谐衔接的历史性重任，也渐渐地成为人类早期文明的象征，并随着社会历史文化的发展衍变，最终成为源于生活、展示生活和美化生活的一种具有独特社会文化功能作用的艺术文化的形式。本文通过图文互证和综合分析的方法，试图揭示我国图像与表演两种传统艺术文化形式的历史渊源、古今关系和未来走向，并试图通过这种对于古老悠久的华夏历史文明与文化传统的溯源考察，逐步解析和发现人类艺术文化生成与发展演变的基本规律。
一、图像与表演生成的文化本源
在人类文明的肇始阶段，由于语言文字等高级文化形态尚未形成，先民们曾经历过一个漫长的运用情感性呼号和手舞足蹈的肢体性语言，以及通过视觉观察和用手描摹世间百态等手段，达到通过不同的有效途径和方式方法传递感情、交流思想和用图形图像记录事物等目的。这正是人类早期的表演艺术（含歌、乐、舞）和视觉造型艺术（含各种图像）赖以生成和发展的基本因素和条件。
1.表演的初始形态与功能
据考察推测，在人类的语言文字尚未生成和完善的较长历史时期，在作为高级动物的远古先民们的生产生活历程中，较早出现了借助于声音呼唤和肢体动作表情达意、交流互通的文明性活动。比如面对天地之间风雨雷电等自然灾害的严重威胁，人们想到了用最好吃的食（供）品、最美的肢体动作及其语言音调，辅以“击石拊石”等铿锵节律，织构成了用来表达对天地神灵祭祀祈福愿望的“巫”的形式，即作为古代表演艺术之主体的“原始乐舞”。如有学者指出：“在人类语言文字尚未形成的漫长岁月中，先民们曾经有过一个长期的运用情感性呼号的阶段，这种情感性的呼号，既是语言的前身，也是音乐的萌芽。在音乐的萌芽中，有伴以手舞足蹈的节奏敲击，有或高或低或长或短的呼号。”
这种人类首创的原始性表演艺术，包括歌（诗）、乐的基本音调，简单的舞蹈形态。至西周的时代，形成了以“乐”为统领的综合性高级文化形态，并把之纳入治国的理论纲领之中，铸就了“礼乐治国”的历史丰碑。由于这种以人的语言音调和肢体表演为媒介的乐和舞，有着互为表里、密不可分的一体关系，故先秦时代宫廷雅乐的代表作“六代乐舞”，又简称“六乐”或“六舞”，充分反映了这种“乐”就是“舞”、“舞”就是“乐”的认知观念。在秦汉以来两千余年封建社会的历史文化进程中，乐和舞始终保持着这种形影相随的一体状态。同时，在艺术文化发展规律的作用下，后世陆续生成了百戏（杂技）、幻术、说唱、戏曲、广播、影视、网络、动漫等多种相对独立的全新表演艺术的形式。
2.图像的初始形态与功能
遗存远古时代的图形图像，是我国先民们在视觉感官的基础上，用手勾勒描绘或刻凿雕饰之人物、事物等的形象，最初可能仅作为以图记事、以图说事和以图表情达意的本能求和工具。如当时的人们捕猎了几只禽兽，就用某种材料勾画出这些禽兽的形态，久而久之，这种图画的技艺能力就得到了质的升华，并渐渐地漫延和赋予了其多种不同的功能意义。
如据考证，上古时代中原地区炎热潮湿，从而成为大象繁衍生息的极佳处所。聚居在此的商人开始驯化大象，役象代劳，也因于此种历史的缘故，位居中原腹地的河南省简称“豫”字，主体框架为“象”，其详细字义为：形声，从象，予声。本义：大象。如《说文》说：“豫，象之大者。”中国字则被称之为“象形”文字。安阳殷墟遗址出土甲骨文中，可见“象”字的初始形态。
另如，随着人类文明与文化的渐次发达，图形图像在人们日常生活中的记事功能及其重要的历史地位，逐步被几经更新简化和孕育成熟了的文字语言系统所取代，致使其一方面转化为一种视觉造型艺术的独立形式延绵发展，另一方面作为文字文化的原型和有效作证，描绘著录着人世间的万象百态，成为古往今来各学科领域历史学研究的重要参考资料。应该说，包括古巴比伦、古埃及、古印度和古代中国等世界四大文明古国，都经历过这种图像文化的历史文明发展过程，而西方诸国均因文字文化渐变为符号形式，从而较多的失去了图像文化的伴随功能，只有中华民族的图像文化和文字文化形影不离伴随古今。
再如，在出土和遗存我国古代乐舞的图像资料中，多见融音乐、舞蹈、百戏以及之后出现的说唱、戏曲等为一体的综合性艺术形象。这一方面反映了其以物象证据，揭示证明了中国古代“乐文化”的综合性特征，另一方面则反映出，表演艺术和图像艺术相互映照、相互衬托和相互为用的本源性一体特征。另从哲学的思辨的层面，西周时代孕育成熟并持续传承至今的“乐文化”理念，一直被学界认同为相当于现当代中国“艺术”的定义，即以“乐”为统领的含纳所有艺术形式的综合性体系，甚至于若按照当时“六艺”的定位，包括所有学校教育的内容均被囊括在“艺教”的范畴之中。
二、图像与表演融合的历史路径
如前述，在人类文明的初期阶段，图像和表演这两种文明与文化的高级形态，主要作为人与人之间表情达意、交流互通的工具。至秦汉时代以来，当中华民族的文字语言日臻成熟完善，并形成“汉字”、“汉语”、“汉文化”等传统文化的体系之后，表演和图像渐渐地退化了其作为人类原生态的记事述事、交流情感的主体意义，取而代之的是政治性、思想性和以审美愉悦为核心的艺术，从而开启了这对艺术的孪生姐妹在新的平台上争奇斗艳、兼容互惠的光辉历程。
1.思想文化理念方面的体现
西周时期，国家形成了“礼乐治国”的政治纲领，推行全面的“礼乐”教育。如《周礼·地官司徒》载，在“掌邦教”的大司徒所施“十二有教”之中，“四日以乐礼教和”，即“以六乐防万民之情，而教之和。”又“以乡三物教万民而宾兴之：一日六德，知、仁、圣、义、忠、和；二日六行，孝、友、睦、姻、任、恤；三日六艺，礼、乐、射、御、书、数。”
在六艺教育的六项内容中，“礼”的教育，包括政治、道德、行为规范等方面，相当于当今的德育。“乐”教，则包含了更加广泛的内容，如《周礼·春官》说：“以乐德教国子：中、和、祗、庸、孝、友；以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语；以乐舞教国子：舞《云门大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。”应该说，其实际的内容和所谓的“六德”、“六行”之教有重叠之处，故有学者认为：“‘乐’以音乐为主，还包括诗歌、舞蹈、绘画等方面的内容，相当于今天的美育。”甚或还可以说，这里面穿插着德育、智育、美育和体育（舞蹈）等多个方面的教育。“射”，指射箭技术的教习；“御”，指驾驭马车，包括了当时的军事和当今的体育教育。“书”则指文字和书法（应含图形图像），“数”就是算数，相当于今天的智育。
由上可见，“六艺”教育的特点是文、武并重，偏重于实际的操作、才能和技术的训练。到了孔子执教的时期，他继承并发扬光大了“六艺”教育的内容和内涵，将《诗经》、《尚书》、《礼记》、《乐经》、《周易》和《春秋》作为主要教材，即诗、书、礼、乐、易、春秋等，简称为“六经”。孔子提出“兴于诗，立于礼，成于乐.的主张，认为人的思想修养，始于学诗，立于学礼，最后由乐来完成，即把诗、礼、乐三者作为教化民众的三个步骤。
2.艺术实践理论方面的体现
众所周知，中华民族数千年以来绵延接续的传统文化诸体系，有着一以贯之的包容性特征。艺术文化的体系依然如此，它们之间既不断地呈示展现出千姿百态的独立性风格特色，又长期保有着本为同根生的综合性一体关系。即在以人们的语言音调和身体的节律性运动为主体，呈现出表演性特征的歌、乐、舞等，通常表现出互融为一体的原生态；而以人们的视觉扫描和通过手的勾勒、凿刻、雕塑等方式为主体，具有再现人间百态功能的绘画、雕塑和书法等，也通常表现为一体性原生态；而在这两种渐渐地发展衍变成为所谓表演艺术和造型艺术两大门类之间，也有着千丝万缕的内在关联和十分突出的共通性特色，故被后世学界统称为姊妹艺术。
在古往今来中华民族的哲人、文人的认知意识形态中，以及现代艺术概论的定义概念中，对于相关艺术门类之间的互动与互为关系等，都有着十分清晰的划分和生动的描述。比如在人类文明之初始阶段即孕育形成的被后世渐渐认定为表演艺术的阵营中，包含有现代学科门类划分下作为听觉艺术的音乐，作为语言艺术的诗歌，以及作为造型艺术的舞蹈等，而在以绘画、雕塑和书法等为主体的造型艺术中，则可以共用表演艺术的理念和手法，甚至以相关表演艺术的形式形态为其艺术表现的主要对象，等等，以至于在历代艺术家们的耕耘实践过程中，必然地存在着通过意蕴丰厚的画面激发音乐创作的灵感，通过优美婉约的旋律音调宏构造型艺术的形象等约定俗成的思维惯式。
同时，由于受自周以来“六艺”教育综合性知识体系和教育理念的影响，中国古代的所谓文人，均为熟读五经和琴、棋、书、画皆精之士，这必然地为不同形式、形态相关艺术门类知识与技能方面的互通，铺就了客观的人文性基础，以至于最终升华提炼出建筑／书法是凝固的旋律、音乐／舞蹈是流动的线条等至理名言。也有人提出音乐是描摹心灵状态的最高明的绘画家的说法，充分反映了这两种虽有着不同的形式形态，却具有密切的内在关联和广泛代表性的原始姊妹艺术之间，相依并存、相映互融的本原性特征及其历史路径。
3.史料文献记载方面的体现
我国古代大量有关艺术发展史的文献，主要可分为文字类和图像类两种类型，它们分别以不同的方式方法和形式形态，记录描述了历代宫廷和广大社会艺术文化生活的典型事例。
文字类史料文献，主要是指自汉以来由历代官家所著《二十五史》中的乐志、礼乐制、艺文志等，包括以宫廷礼乐制度下的以“乐”为主体的综艺类文字文献，以及由历代文人私家著述的乐史、乐论、画史、画论等单科类文字文献。我国古代宫廷和广大社会礼乐文化、艺术文化发展传承的历史脉络，均可在其中以窥端倪。
图像类史料文献，是指自远古时期以来遗存视觉造型艺术中描绘社会百态（含政治、军事、科技、生产、音乐、舞蹈、杂技、说唱、戏曲、建筑、人物、动物、山水、花鸟等）的图史资料，它们主要是通过原始的直观生动和逼真的写实性手法，有效再现了不同时期社会礼乐文化、艺术文化发展传承的历史面貌，从而被视为一种十分珍贵的图史文献。
这种图像展示的艺术文献，不仅有效填补了官史文献中未从涉及的社会历史文化发展的史实，而且成为自古至今艺术文化大家族中作为图像和表演两大基本门类之间相互关联、相互印证和相互融合的历史见证。通过不同时期不同造型艺术形象上所呈现千姿百态表演艺术的形式形态，实际上已经把二者之间同根生发、一动一静、互融并存、相辅相成的密切关系予以充分展示。举例如下：
例1，1973年，青海大通上孙家寨新石器时代遗址出土彩陶盆，据考古学系统检测，彩陶盆系马家窑文化的珍宝，距今起码5000年以上。该盆口径29厘米、腹径28厘米、底径10厘米、高14.1厘米。为细泥质红陶，大口唇外卷，口微敛，深腹较鼓，下腹内收成小平底，内外均以黑色彩纹为饰，在彩陶盆的内壁，分别描绘三组（每组5人）舞蹈纹形象，其服饰整齐，体态灵动，节律一致，手手相扣，被誉为连臂踏歌之舞（见图1）。
应该说，该彩陶盆本身既是一件精致的泥塑工艺品（当时的实用器），又是作为同根生发的表演艺术和造型艺术相互融合、相依并存的物象证据。其器形的结构已经较为规整与合理，甚至于和现代的相关器物并无太大的区别；口沿部所饰钩叶圆点纹、弧线三角纹、斜平行线纹，外壁腹部饰三条带纹及其扭结，内壁下部的平行线纹相互衬映，完美地托起了以原始乐舞为主体的人物形象。其造型简洁，错落有致，人物灵动，严谨有序，充分反映出先民们已经具有了丰富的生活情趣、多彩的艺术表现能力和奇特的艺术审美能力。数十年来，众多中外学者已经不断地从原始乐舞、巫术礼仪、服饰化妆、工艺制作、生殖崇拜、求偶模仿、审美情趣，以及社会学、人类学等多学科领域，进行了多角度、多层面的阐释解读，见有数十篇学术论文，学术研究的视角渐渐地扩展蔓延到了更大广阔的范围。
例2，山东沂南北寨村将军塚汉墓出土乐舞百戏画像石，画面左部见有七盘舞、飞丸跳剑、扛鼎与寻檀、跟挂等杂戏表演；中部有一大型钟鼓管弦乐队，前列三排跽坐于地的演奏者，为吹管、弹弦类乐组，后排由左至右分别列置着建鼓、编钟、编磬等礼乐重器；右部为鱼龙曼延（含戏龙、戏凤、戏鱼、戏豹）、高索表演、戏车（鼓车乐队）、马戏等，共计十多种百戏（杂技）表演的形式（图2）。
该画像石作为汉代墓葬建筑文化和装饰文化的产物，首先展示的是汉代石刻造型艺术高超的技艺水平和朴拙雄浑的大美气质，被后人誉为人间的奇迹。其次在这种一材多用的载体上面，寄宿了汉代表演艺术之大宗“乐舞百戏”包罗万有的形式形态，再现了汉王朝“与民同乐”观念下移广大社会的历史场景。总体而言，它所体现的依然是图像与表演相依并存的生命体征，记录保存了两汉社会艺术文化的发展进程和精神实质，故汉代画像石上镌刻的表演艺术的形象，应视为遗存表演艺术十分珍贵的史料信息。
三、图像与表演融合的未来展望
近现代以来，由于受西方科技文化先进论的影响，世界各国各民族的文化系统，均不由自主地忍痛切断自身的传统血脉，特别是原本互为一体或相交甚密的人文社科领域，也按照西方科技文化的分类模式，将本来的综合性系统切割成零碎的条块状态。在经历了百年来的激烈震荡之后，人类重新无条件地认同了历史文化发展规律的不可逆性，特别是认识到了单一的高端科学技术的膨胀性发展，已经给人类社会的存在带来严重威胁，若不及时纠偏将后患无穷。以至于20世纪末叶以来，多元文化发展走向再次成为“全球化”的一个学术思维的亮点，从人文艺术学科重新受到关爱和重视，到各艺术门类的综合性育人功能和可激发人的创造性能力等独特功能被开发利用，再次为图像和表演这对历史悠久的艺术文化形式之间的融合与发展打开了方便之门。
1.理性回归的生存空间
20世纪末叶以来，一方面是综合性艺术教育的理念在以美国为代表的发达国家得到重视，另一方面是图像文化再度渗透到几乎所有的学科领域，以至于全球学界公认21世纪为图像的时代。这种图像文化和表演文化双重回归的现象，标志着人类社会文化发展的历史路径，在经历了长期以来的分化和重构与起伏跌宕之后，奇迹般地又回归到了原始的轨迹之上，称之为“返祖”，或称之为“轮回”，均无过之。
因为人类最早创造发明的乐舞表演和图形图像，曾经作为远古先民们表情达意、交流互通和记事述事的重要工具，也即属于一种和人类早期的生产、生活等活动息息相关的高文化形态，及至我国商周时代孕育形成了“六艺”（含礼、乐、射、御、书、数）教育的模式。据考证，“六艺”中的前四门“礼、乐、射、御”称为“大艺”，在周代国学中是大学的功课，为高年级的、较重要的课程，后两门“书”与“数”称为“小艺”，在周代国学中是小学的功课，为低年级的、一般的课程。
孔子办私学，即以“六艺”为主要科目，以“礼乐教育”为核心内容，以“礼乐相须为用”为宗旨，以“兴于诗，立于礼，成于乐”为教育的过程与结果。“即认为对人的思想的启迪，由诗开始，以礼为依据，最后由乐来完成。可见，孔子认为“诗、礼、乐”是培养完人的秘诀，而在这三方面中，“乐”是一个人思想全面形成的最后一个最重要的环节。”
关于当时“乐”的内容，郭沫若先生曾有精确述评：“中国旧时的所谓‘乐’（岳），它的内容包含很广。音乐、诗歌、舞蹈，本是三位一体可不用说，绘画、雕镂、建筑等造型美术也被包含着，甚至于连仪仗、田猎、肴馔等都可以涵盖。所谓‘乐，（岳）者，乐（洛）也，凡是使人快乐，使人的感官可以得到享受的东西，都可以广泛地称之为‘乐’（岳）。但它以音乐为其代表，是毫无问题的。大约就因为音乐的享受最足以代表艺术，而它的术数是最为严整的缘故吧。”即除音乐为主以外，“还包括诗歌、舞蹈、绘画等方面的内容，相当于今天的美育。”正可谓：“六艺之中，乐为最崇，固以乐教教民之本哉。”以至于在这个以“礼修外”，“乐修内”的综合性文化体系作用下，最终孕育铸就了“礼乐治国”、“礼乐之邦”等引人人胜的历史性丰碑。而自汉以降，中华民族的文字语言日渐孕育成熟，并以其简洁、便利和明晰等特点，逐步取代了图像和表演作为人类长期以来表达和交流情感等重要地位之后，二者遂渐渐地淡化了其作为实用性的功能意义，渐渐地衍变成为相对独立的不同艺术形式。
然而，在中国两千余年封建社会的历程中，历代学人做学问时刻强调图文并重，甚至于把源远流长的“图谱之学”放在首要的位置，从而形成了“左图右书”、“上图下文”、“前图后文”等经纬分明的学术文化习俗。如郑樵《通志·总叙》中说：
河出图，天地有自然之象，图谱之学由此而生；洛出书，天地有自然之文，书籍之学由此而生。图成经，文成纬；一经一纬错综成文。古之学者左图右书不可偏废。刘氏作《七略》收书不收图；班固即其书为《艺文志》。自此以远，图谱日亡，书籍日冗，所以困后学而堕良材者，皆由于此。即图而求，易；即书而求，难；舍易从难，成功者少。……天下之事，不务行，而务说，不用图谱可也。若欲成天下之事业，未有无图谱而可行于世者。
如上由郑樵所倡图谱之学，正是在留声机等传媒工具尚未出现之前的古代社会，图像与表演这对本为同根生的孪生姊妹，赖以生存和互溶发展的重要平台。近现代以来，一方面是由于大学里学科门类的不断切割分化，以及受到艺术本体分合发展规律的影响，图像和表演这对本为一体的艺术形式，呈独立门户、渐行渐远的发展走向，一方面是随着留声机、广播、电影、电视、CD－ROM、VCD、DVD、电脑、网络等多媒体图形图像与音频视频新技术的不断出现，图像和表演又被这些多媒体技术天衣无缝地捏合到了一起，甚至于包括人文艺术、哲学与社会科学、自然科学等几乎所有的学科领域，都使用了这种以图形图像和音频视频等融为一体的“图像学”的学问，及至21世纪被全球学界誉为图像时代。
至此，我们认为，这并非一种偶然的或人为的个案现象，而是符合人类历史文化和艺术文化分合发展规律的基本走向，带有某种自然性和必然性逻辑意义，或者说是一种客观科学的理性回归，这种客观科学的理性回归，将无疑为图像与表演未来的融合，营造并铺就了良好的生存空间。
2.日渐广阔的学术平台
在中国，关于图像与表演融合学术平台的搭建，应以北宋时代“金石学”这门专学的肇创为始。近现代以来，又不断地吸纳融入了西方国家的考古学、图像学、艺术学等多种学术理念和方法，日渐建立起了这一领域学术创新与发展的广阔平台。
（1）金石学
所谓金石学，即以遗存古代金、石类器物，及其表面镌刻的图像、铭文等为研究对象的一门学问，在东汉时代以来的“古学”中已有涉及，魏晋时期蔚然成风，及至北宋形成了以“正经补史”为宗旨的“金石学”的学问，成为一种与史料文献研究相对应的实物考据的治史方法。
关于金石学的研究对象，有学者指出：“‘金’是以钟鼎彝器为大宗，旁及兵器、度量衡器、符玺、钱币、镜鉴等物，凡古铜器之有铭识或无铭识者皆属之；‘石’是以碑碣墓志为大宗，旁及摩崖、造像、经幢、柱础、石阙等物，凡古石刻之有文字图像者皆属之；‘金石学’则是研究中国历代金石之名义、形式、制度、沿革；及其所刻文字图像之体例、作风；上自经史考定、文章义例，下至艺术鉴赏之学也”。
由上可见，金石学的宗旨目的，除人们常说的“补经传之阙亡，正诸儒之谬误”以外，还有着辨章学术、艺术鉴赏、艺术审美等十分宽泛的内涵和外延。在这些金石类器物和图像中，有位居礼乐重器之首的青铜编钟和石质的编磬，以及乐舞百戏等表演艺术的图像，故在金石学探讨研究的基本点中，包含着造型艺术和表演艺术两个方面的内容，及至军事、科技、生产、生活等多个领域，以至于金石学被学界誉为现代考古学的前身。
（2）考古学
19世纪中叶起源于欧洲国家的现代考古学，是在地质学迅猛发展的基础上孕育形成，达尔文《物种起源》（1859）一书及其生物进化论主张，对其产生了重要的影响作用。至19世纪的晚期，进一步融人田野调查（含考古发掘）的方法，使得科学的考古学插上了飞翔的翅膀，并使之成为人类文化史研究的一门显学。
20世纪初叶，西方考古学的理论与方法传人中国，并很快为许多学科借鉴和利用，我国学人曾经提出“以科学方法整理国故”的口号，即在金石学的学术传统基础上吸纳融合科学考古的方法，王国维则开拓性地进行了将金石器物的研究与历史学密切结合的探索，极大地突破了金石学研究领域长期以来存在的局限，拓展了其学术研究的领域和范围。
与此同时，艺术考古学、音乐考古学、美术考古学、电影考古学等分支学科也相继建立。虽然各相关学科之间有着相对独立的格局，但却又同时在运用着学科交叉与融合的理念和方法，对中国艺术生成和发展的历史脉络和运行规律等方面，进行着不同角度和层面的探讨研究。另如舞蹈学、戏曲学、曲艺学、广播电视学等分支学科领域，虽然由于种种原因尚未打出相应的旗号，但作为舞蹈考古、戏曲考古等方面的研究和学术成果已经不菲，总体而言，考古学方法的运用，为图像和表演两大艺术门类学术层面的融合提供了新的平台。
（3）图像学
图像学（Iconology）作为现代学科的概念，于19世纪末形成于西方国家。“图像”一词源于古希腊正教的“圣像”，后扩展至所有视觉艺术的图像，图像学则成为西方艺术（美术）史研究的重要方法。
之后随着学科内涵和外延的渐次扩充，图像学的理论和方法已经蔓延到几乎所有的学科领域。如20世纪的70年代，国际上建立了音乐图像学的学会，标志着这一现代学科的诞生，是指对于视觉造型艺术图像中有关音乐表演艺术内容的研究。与此同时，军事图像、科技图像、农业图像、天文图像、宗教图像等方面的研究，也不断地涌现出高水准的成果。新世纪以来，已有诸多以计算机技术为载体的图形图像处理、制作、设计等图像学的体系，包括平面图像类、三维图像类、网页制作类、动画制作类、影视制作类、机械工业设计类、电子工业设计类，等等，标志着图像学学科的平台日趋宽阔。
关于图像学的基本理论和方法，国际上一般以欧文·帕诺夫斯基的图像学研究三层次主张为标准，即第一个层次是对艺术品的描述，即前图像志分析；第二个层次是对图像的内容作狭义上的分析，第三个层次是对图画的内在意义或内容进行文化学层面的解释。
近年来，我国学界已经对中国的“金石学”与西方的“图像学”理论，进行多角度、多层面的比较研究。如有学者针对欧文·帕诺夫斯基的图像学研究三层次理论和中国金石学的学术传统进行比较研究认为：“我们发现，这三个层次与中国汉画像研究的金石学的范式、考古学的范式与文化艺术学的范式，可以有一种内在的类比的逻辑关系。”
这又一次充分说明，不同国家、不同区域、不同民族、不同时期的学术文化理论与实践模式，都既有着各自独立的特色，又有着内在的不可分割的共通之处。
（4）艺术学
艺术学作为一门独立的学问，孕育形成于19世纪末的西方国家，它经历了哲学、美学、艺术学的三阶段演变过程，并最终成为一个独立的学科体系。而由于西方国家的“艺术”专指“美术”，故其艺术学实为美术史论的范畴。
我国于20世纪初开始引入和传播艺术学的理论，90年代创建了艺术学的一、二级学科。有所不同的是，中国的艺术泛指所有的艺术门类，故艺术学的二级学科就有着“将艺术作为一个整体从宏观角度进行综合性研究”的目标定位。有学者进一步强调说：“艺术学是研究艺术实践、艺术现象和艺术规律的专门学问，它是带有理论性和学术性的，成为有系统知识的人文学科。没有艺术的活动和实践固然谈不到艺术的学问，但若只有艺术的创作、设计、表演和演奏，也不能等同于艺术学的建立。长期以来，不少人误解了‘实践出真知’这句名言，以为实践多了、层次高了，也就会产生出理论，好像大艺术家也自然是大理论家。一方面，我们必须承认实践的高层次有助于理论的提高，大艺术家确实有其独到的心得、见解和经验；他们的一些话语和言论真可说如金似玉，不同程度地或在某一方面揭示了艺术的真谛，弥足珍贵。然而，理论是由个别到一般地上升，它要进人人文学科的境界，没有更大的提炼和概括是不可能的。实践出理论只能说明实践是理论的基础和原料，并不能直接上升为理论。”
2011年，艺术学升格为独立的学科门类，下设艺术学理论、音乐舞蹈学等五个一级学科，艺术学理论遂成为具有独特的人文价值、思维方式和独立的学科理论与教育教学体系的文化系统。作为其学科支架的艺术史论两大体系的教育与研究，无疑都必须是以宏观综合为其理论基础、思想纲领和实践路径。
1997年初，费孝通先生在北京大学的演讲中，首次公开提出了“文化自觉”的学术命题，并将文化建设的经验总结为“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”之十六字真经，成为费老晚年一个十分重要的思想贡献。有学者解读道：“费老的‘文化自觉’核心有两点：一是正确对待自己的文化；二是正确对待别人的文化。如何正确对待自己的文化？对当下中国的文化建设而言，就是要很好地继承弘扬中华民族优秀的传统文化。如何对待别人的文化？即在文化上应该互相学习、借鉴、交流和融合，尤其是在这个全球化、信息化的时代，要放眼世界，关注世界大潮流的发展变化。我们要尊重文化的多样性，‘各美其美，美人之美’，各个国家、各个民族、各个文化群体之间，既要充分认识和坚守自己的文化，又要善于学习借鉴他人的文化，彼此尊重、相互学习，‘美美与共，天下大同’。这样才会有一个和谐的世界。这就是费孝通先生的思想遗产。”
我国艺术设计教育界引入包豪斯等西方教育模式以来得到了长足发展，教学培养水平显著提高，但还没有真正植入艺术设计教育体系中。要实现这一宏伟的目标需要广大从业者的不懈努力，更重要的是在艺术设计理论教育中引入现代艺术设计理念。现代艺术设计注重创新意识、追求与环境共生、尊重人性和文化内涵、历史文脉的延续和当下科学技术相结合的教育理念。
1)近年来很多艺术院校出现了过多的注重实践教学而忽略或减少理论教学课时量的现象。这与当下社会需求背景以及办学学科定位不无关系。理论与实践是相互作用又相互促进的关系，理论源于实践，实践是检验基础理论的唯一标准;理论反过来指导实践并创新实践。因此，艺术设计理论教学能提高学生理论知识、扩展视野，更是学生设计创新的源泉。时代要求我们艺术设计教学侧重专业知识、专业技能培养的同时也要培养学生的设计意识和设计能力，重点是受教育者在创新能力和持续发展潜力的塑造。艺术设计理论教学对培养受教育者的设计创新能力和发展潜力，起着举足轻重的关键性作用。
2)现代艺术设计教学体系中与环境共生理念越来越为世人所重视。清华大学郑曙旸教授在《环境艺术设计》一书中写到“在很长一段时间里，艺术设计师们总是比较在意自己作品的个性化表现，注重于作品本身的整体性，从而环境客体成为作品主体的附属品，而不是将作品主体融汇于环境客体中”。艺术设计作品是否与所处环境相共生是现代艺术设计重要的参考尺度。这里讲的“环境”，既包括所处的地理、气候等自然环境，也包含了地域民族文化、民俗等人文环境。传统民族文化是经历了历史岁月的沉淀而形成的，对现代艺术设计教育产生巨大的影响。传统文化与现代艺术教育的发展存在相矛盾、相冲突、相对立的同时，也有相适应、相协调、相促进的一面。现代艺术设计教育要求继承与发展历史文化脉络的同时必须要以新的思维进行审视并转换。这是现代艺术设计教育教学的重要使命之一。
2内蒙古少数民族地区艺术设计教学存在问题及解决的途径
受到国内大环境影响，内蒙古少数民族地区高等院校的艺术设计教育教学不仅面临着与内地院校同样的困境，也有其独特性。内蒙古地区是蒙古民族集聚地区也是我国草原文化的发祥地，蒙古民族是尚武民族，更是爱好艺术的民族。在内蒙古高校中艺术生的生源比较复杂，有内地农耕地区的学生，也有来自繁华的草原城镇，更有大草原上逐水草而移居的牧民的子女，而且蒙古族学生占相当的比重。因此，多种文化相融合背景下的少数民族艺术教育必须尊重少数民族的文化、生活习俗、价值观和地域特点。只有这样才能解决当下少数民族地区艺术教育中存在的诸多问题。
1)在内蒙古少数民族地区校园也和内地院校一样，日常生活审美化现象比较普遍。日常生活审美化包括浅层和深层审美化之分:所谓浅层审美化是艺术和审美进入日常生活;而深层审美化指的是日常生活中的一切产品内部形成的技术和艺术、功能和审美的统一。这里所讲的深层审美化就像装修好的室内空间，其空间表层艺术形态特征其实就是浅层审美化，而其背后蕴藏的文化、价值观等诸多象征层面的含义就是深层次审美。深层次的审美化是当代社会所崇尚的，也是解决其精神需求的重要内容。我们只有通过艺术设计理论教育教学，才能提高深层次审美所需产品的内涵，也就是人性的、文化的深层内涵。在内蒙古少数民族地区艺术设计教学中，教师必须要掌握少数民族文化、审美和价值观等理论教学内容，并与相关实践教学有机结合才能满足少数民族地区深层次审美化的要求。如:把草原地区的敖包文化、牧民装饰图案文化、游牧生态文化以及宗教文化有序、合理的加入现代课程教学中，提高学生的可感知性、参与性，从而激发学生的创作学习情趣。
2)内蒙古地区艺术设计教学不管在教学目的上，还是在理论上尚不能与现代艺术设计教育相适应。现代的设计教育正如许佳所说:“艺术设计的真正目的被人们渴求用技艺力量改变落后的生活状态的欲望淹没。”当前艺术设计过于注重技艺，而忽略了更重要的用艺术设计语言表达民族人文文化、民俗价值观等精神层面的需求。我们现在的理论教育只讲授传统文化和现代设计思想结合的重要性，没有从实践层面上解决怎么结合的问题，致使很多作品中各种地域元素、民族图案、各种符号等要素简单拼凑，只为形式而设计的现象比较严重。关于这些教育教学上的问题，各国从本国的艺术设计教育实际出发采用适应性的改革措施。首先是德国，德国的艺术设计教育始于1919年的包豪斯(Bauhaus)，当时的设计学院就强调应当把设计的科学逻辑和艺术表现相结合，强调问题导入代替形式导入的设计模式，并在整个设计教育过程中贯穿设计方法和思想过程;这个设计过程中不追求设计经验，而是要学会科学解决问题的方法进行教育教学。问题导入式教育教学模式并不是只讲实践教学，而是在教学过程中要解决理论教学和实践教学内容相脱离的现状，使得实践和前沿理论研究、地域文化等曾经被忽略的短板通过这种教学模式予以弥补并指导设计实践创新。该教育教学模式下，受教育者通过严谨、认真的学习，成为具有实践性、创造性和个性的合格艺术设计师。其次，法国艺术设计专业课程教学按年级高低进行分段，以不同的主题式或项目式教学模式为主，几乎没有任何作业的范例和模板作参考，而是把创造思维能力的培养贯穿所有教学环节的观念性内容。这种主题式和项目式教学模式，并不是避开了理论等基础层面的教学内容，而是非常注重老师和同学的交流，通过在交流中相关理论教学等人文素养内容切入到实践中，使得理论教学与实践融合在一起。最后，日本的艺术设计教育是从西方引进到消化，最后形成自己独特的教育模式。它们以创新为主线，重视艺术和手工相结合的教育教学模式。虽然在这种教育模式下培养了一大批艺术家和设计师，但是它也存在着缺乏本民族人文文化教育的问题。可预见的将来，日本艺术设计理论教育将会更加重视本民族文化相关的内容，并对其进行冷静和客观的评价。以上部分西方发达国家艺术教育中虽然侧重点各异，但是总结起来艺术设计的理论教学和实践教学紧密结合，提高了学生的积极参与度和民俗习惯、民族文化为主线的现代教学特点，是值得我们参考借鉴的。
3)内蒙古地区艺术设计院校的专业课程设置、培养模式普遍雷同化是我们面临的又一个亟待解决的问题。该模式下培养的人才思维相对僵化和单一，是不符合现代教育要求的。社会要求我们培养基础扎实、多元化的艺术和技术相结合的复合型人才。因此，艺术设计教育必须根据社会生活的变化，对专业课程和教学培养模式进行适当改革。为适应现代教育要求，结合上述问题导入、主题或项目导入、手工和艺术相结合等部分发达国家的教学模式经验，适当调整专业课程设置，使其真正符合地域人文特色的现代教育培养模式。近年来，我区艺术设计院校正在对艺术设计的教学模式进行着一系列创造性改革尝试，收到了良好的效果。如:内蒙古工业大学建筑学院的室内设计专业，在传统教学模式基础上加入了建筑设计相关理论和设计实践专题课程，打破了专业设置雷同化，拓展基础和专业领域，带动了学生的积极性和可参与性。另外，内蒙古师范大学国际艺术学院开展了与国外联合培养的教学模式，打破了过去传统的教学模式，取得了良好的效果。
4)当前，建筑设计教育相对艺术设计教育教学要完善、系统和成熟，并且建筑本身就处在一个相对完整和系统的人文环境中。这一点从建筑史的系统化教学和理论研究中可见一斑。所以，一门学科的成熟与否的重要标志之一就是这门学科的理论研究以及理论教学发展水平是否成熟和完善。我区高校艺术设计教学与建筑设计教育相比，处在相对落后阶段。其教学模式基本上沿用传统的讲授为主，教师的理论沉淀整体不够深厚;学生中有一股“理论无用论”之风悄然升起。他们只关注明星设计师和他们的作品，模仿或临摹大师的杰作，而不探究其背后的文化蕴涵。是否重视理论教育是设计教育中培养“思想”和培养“技法”，培养“设计师”和“劳动力”的一个重要区别。作为设计师，必须具有社会责任感，要有独立思考能力、敏感性和判断力;要有扎实的基础理论和人文文化素养;要有思想性和创新精神;要有良好的社会道德。“十年树木，百年树人”的教育将学习方法建立在观念和思想的基础之上，建立在大量阅读和深刻思考之上，现在人们更多地关注观念的表达而非作品的制作。因此，要求受教育者必须养成良好的自主学习和独立思考、创作和手工相结合的设计学习之路。
5)如前所述，随着我国应试教育模式的弊端日益凸显、高校过度扩招，各艺术院校遭遇学生文化素养逐年降低、自主学习能力普遍较弱、技能高于理论的错误观念日趋加重。其根源在于我国教育模式与考生选拔制度的僵化和艺术考生文化素质要求偏低以及社会不良风气的侵蚀。所以，现阶段应该重新梳理招生方式，评价文化素养与合格设计人才间的关联性是解决问题的关键。高校人文素质教育不仅包含着基础文化知识的学习，还包含着把个人的思想思维、创新能力、专业知识和设计理念传达的语言表达能力，尤其后者是合格艺术设计师的必经之路。在教学过程中，通过鼓励学生共同讨论和就某一观点进行全方位的提问和辩论，学生的设计思维将逐渐缜密，语言的逻辑会趋于严谨和探索全面而多样化的学业评价方式。这里所讲的多样化的学业评价方式指的是在传统纸面考试评价的基础上加入口头表达能力和把基础理论转换成设计实践的能力。
3结语
2011年马先生在《收藏参考》2月刊发表了《艺术品价格的评估框架与分析方法――再答张天琚先生》（以下简称《再答》一文。
本来，以往我写的文章都是针对马先生文章中的论点和实例的，都认真地回答了马先生的各种问题，该说的都说了。但通读马先生的所有关于古玩艺术品价值评估的文章，基本上是同义重复，没有新意，所谓设计的“艺术品评估的基本框架”则是把主观概念即“二级指标”与客观价值的要素即“三级指标”混为一谈，逻辑是混乱的。对我以往文章所论述的的观点，所提出的论据，马先生都采取了视而不见的态度――也就是说没有回答过我提出的问题。《再答》一文实际上也是没有答。这里，我请马先生以后能不能说话撰文能有针对性一些，以便有利于我坚持真理，修正谬误。
《再答》一文开篇说到：“在主流经济学的分析框架中，艺术品的‘变幻莫测’几乎一直被视为商品特殊情况而排除在外，不予讨论。”“在主流经济学界，艺术品的价格问题一直不受重视，很少有人研究”。――这毫不奇怪。主流经济学家不喜欢收藏古玩艺术品，不经常关注古玩艺术品市场，没有这方面的兴趣，自然不会重视古玩艺术品的价格，不会去研究，理所当然只好采取“不予讨论”的态度。
马先生说：主流经济学对古玩艺术品的不重视、少有研究和不予讨论“从某种意义上讲，这可能与主流经济学的基本假设密切相关。主流经济学的基本假设之一是商品具有所谓的同质性。这样一来，商品的数量就可以被‘加总’，并且可以被反映到‘供给曲线’和‘需求曲线’上。问题是，绝大数艺术品的重要特点就是其独一无二的异质性。”――这是“不予讨论”的理由吗?
这个理由是不成立的！
一切古玩艺术品都是商品，具有其它一切商品一样的“同质性”――都是劳动产品，都具有满足人们某种需要的属性，都能进行买卖交换，一句话：都是价值和使用价值的统一体。
马先生说：“绝大多数艺术品的重要特点就是其独一无二的异质性。因此，在主流经济学的分析框架中，艺术品价格的‘变幻莫测’几乎一直被视为商品的特殊情况而不予讨论。”――这里，马先生犯了一个哲学错误。德国哲学家莱布尼茨有两句经典名言：“世界上没有完全相同的两片叶子”，“世界没有完全不同的两片叶子”。这两句生动的哲言揭示了一条哲学原理：世界上的任何事物都具有异质性和同质性，是普遍性和特殊性的统一。所有商品都不例外。比如，消费者购买一件衣服，总是要选来选去，即使挑选同一型号同一品牌的衣服也是如此。如果，衣服没有了“异质性”还有选择的意义吗？从这个意义上说，古玩艺术品与其它任何商品一样都具有“其独一无二的异质性”，同时，也具有其同质性。世界上所有的古玩艺术品都是人类劳动的产物，其价值是生之俱来而且变化的，这与其它商品一样没有区别。这是可以认识的，我在此前的文章中曾有具体的解说，遗憾的是马先生回避了我的论证。
在市场经济条件下，岂止只有古玩艺术品的价格是“变幻莫测”的？我可以举出许多非古玩艺术品的商品也是“变幻莫测”的例子。
1988年因为通货膨胀出现抢购风，本人要养家，可怜的一点积蓄想保值，于是，在存了一千块钱的前提条件下，在当地国有银行以每克一百六十元人民币的价格买了几克黄金。很快，黄金价格一直走低，1995年前后，竟跌至一百元以下。一次，当我看到价格每克为八十几元时，几乎再没有想到过价格能回到当初的买价上来。现在呢？每克黄金都三百几十元了――这是不是“变幻莫测”？
有媒体报道说，1930年的茅台酒空瓶卖出了5000元的价格。于是，我想到了一个故事：上世纪四十年代，我父亲在云南工作，买了两瓶茅台酒，舍不得喝，一直珍藏到七十年代，后来发现酒全挥发完了，俩老人很是惋惜。结果将空瓶子送给了一个在研究所专门研究白酒的亲戚了。如果，那两只上世纪的茅台空瓶子还在，其价格该是多少呢？――一个空酒瓶的价格如此“变幻”谁能预测？
英国准王妃凯特・米德尔顿大学时代穿过的仅花了30英镑做的一条“透视连衣裙”，拍卖价达到12.5万美元。这样的“变幻”，可能连凯特・米德尔顿本人也没有想到。
现在的人们谁能相信在拿波伦时代，拿波伦款待大臣用银酒具，自己则用铝酒具，因为那时候，铝价高于银价。
不必再举例了。以古玩艺术品有所谓“异质性”，其价格“变幻莫测”为由，将古玩艺术品排除在商品之外，否定其价值的客观存在，否定其价格和其他商品一样是可以客观评估的，是缺乏说服力的。实际上，所有的拍卖公司和鉴定专家面对要求拍卖或估价的一件古玩艺术品时都会对其当前价格进行评估。既然如此，我们的“主流经济学”家们，怎么就不去研究，而采取“不予讨论”的态度呢？！
正如马先生所说：“值得欣慰的是，近年来，收藏界开始将艺术品的价格问题作为严肃的理论问题予以讨论。”马先生对此是有贡献的。遗憾的是：马先生在对古玩艺术品的评估问题的研究上，被西方某些所谓新颖理论框住了。
以拍卖为主要平台的西方发达国家的古玩艺术品市场，已有数百年的发展历史，已经相当成熟、完善――主要标志是已具备相应完善、健全的法律法规，拍卖公司守法自律，有较高诚信度――在此基础上产生的某些如马先生所介绍的有价值的新观点，在西方国家，古玩艺术品买卖的双方都是接受的，因而是有良好效果的。拍卖公司为一件拍品或一场拍卖会可以投巨资打广告，炒作、宣传――这样做既是为了提高经济效益和企业声誉，也是为送拍方和竞拍方负责。在西方，绝大多数大收藏家都是在拍卖市场上寻求自身喜爱的藏品，他们对拍卖公司有广泛的信任度。而拍卖公司是不敢任意而为的，如果违规，绝不会像大陆目前这样，无法可依，可以规避法律的制裁。
马先生否定古玩艺术品价值的客观性及其价格确定的规律性，照搬近年西方国家的理论，说什么“从某种意义上讲，艺术品的价值实际上只是人们的主观判断，而并没有所谓的客观标准。”，提出当今中国大陆的古玩艺术品的价格“评估框架与分析方法”即所谓“吸引力”、“炫耀性”和“投机性”是“影响艺术品整体价值的最重要因素”的观点（以下简称“一力二性”），这太脱离中国国情了。
马先生将“一力二性”确定古玩艺术品价值的“意识决定物质”的新说，机械地移入到中国大陆这个实在太年轻而混乱无序的古玩艺术品市场上来，对于中国大陆超量的拍卖公司来说当然是绝对欢迎的，因为拍卖公司在相当长的时间里，对拍卖品是没有“保真责任”的，一件东西拍不拍，怎样处理，公司拥有唯一的决定权；同时，拥有权势的高官和大财团也是欢迎的，他们同拍卖公司的关系非同一般，利益相通，都有绝对的“话语权”，无论他们倒腾的东西是真是假都总是赢家。普通爱好古玩艺术品的老百姓只有吃亏上当的份儿。对于广大古玩艺术品的收藏者来说，抛弃传统市场经济学的基本观点――“劳动价值论”的适用性，而听信所谓的“一力二性”，鼻子必然会被人家给套住，而失去自我，失去方向。
马先生列举了市场上一些古玩艺术品价值与价格并不相符的实例，以此否定价值规律的存在及其作用。殊不知“价格围绕价值上下波动”正是商品交换规律的唯一体现。包括古玩艺术品在内的所有商品的价格都不是永远恒定的，是在供求关系的波动下变化的。因此，绝不能因为一件古玩艺术品在不同的需求条件下形成不同的价格，而否定评估古玩艺术品的价值是有客观标准的。
客观的说，能运用劳动价值论的评估方法来全面认知古玩艺术品的价值，并参照当时当地的需求状况来确定其即时价格，必须既懂得商品经济学的基本知识，又必须懂得古玩艺术品，熟悉古玩艺术品市场。否则，对古玩艺术品的价值就不能把握，对古玩艺术品价格的确定及其变化波动就不能理解，更不能预测，就会陷入古玩艺术品价格是人为主观因素决定的泥淖。
所谓“主流经济学”家们因为不了解中国古玩艺术品及其广大的市场状况，所以，就采取了“不予讨论”的态度。这是谦虚谨慎的表现，“知之为知之，不知为不知”嘛!
平心而论，一件古玩艺术品如果在默默无闻的环境中实现的价格，与对其通过大肆的宣传以提高“吸引力”，提高“炫耀性”，最后通过“投机”而卖出的价格相比较，肯定是有很大的差别的。这在西方历史悠久而成熟发达的拍卖市场上体现得很充分。但是，在中国大陆目前这样一个很不规范、很不成熟、诚信度很差的拍卖市场环境中，对于古玩艺术品收藏者来说，偏信“吸引力”、“炫耀性”和“投机性”是特别具有危害性的。而对于权势集团和经济大鳄来说，正是其在古玩艺术品拍卖市场上大肆“忽悠”，指鹿为马、获取暴利、洗白黑钱、空手套白狼的拿手好戏。
近几年来，中国大陆拍卖市场出现的赝品天价，哪一次，不是伴随着“吸引力”、“炫耀性”和“投机性”而来的？普通的古玩艺术品收藏者和经营者，有什么样的能耐能动员平面的和立体的、有形的和无形的媒体大肆宣传以提高公众对他们的珍贵藏品的吸引力？他们有什么办法能“炫耀”他们的古玩艺术品？他们即使要“投机”，充其量是小打小闹，绝不可能将“一对1949年挂上天安门城楼、1949年退役的旧宫灯”炒作到1380万元的高价。而就是这对宫灯，先后导致了三家民营企业的破产，旧宫灯最终蒙上厚厚的尘土，被遗弃在仓库里。更令人深省的是：当年的宫灯竞得者吴彪竟是宁波权钱交易、由此引发串串惊天大案的始作俑者！
萝卜的价格虽然因为气候、运输、流通环节以及需求空间的不同而“变幻莫测”，但它的价格永远不会超过长白山人参!这是由各自的价值所决定的。
赵本山和宋丹丹家养的那只“下蛋的公鸡”通过春晚已“吸引”了全国的民众，无论牛群怎么炒作、忽悠、炫耀、“投机”，人们都不会理睬！
但愿所有的古玩艺术品收藏者和经营者都能识破“国宝献汶川”那样的闹剧和骗局，在收藏古玩艺术品的实践中，努力提高鉴赏水平，熟悉了解市场，保持平和的心态，在收藏古玩艺术品的时候，以我为主，正确估价，量力而行，千万不要被“吸引力”所引诱，被“炫耀性”所迷惑，被“投机”者所算计，在实践中成为成熟的收藏家。
编后：提倡百家争鸣一直是我们所倡导的办刊理念，对于同一问题即古玩艺术品价值的认定在两位专家的视野下形成了两种不同的观点，并已经过多次理论交锋。一种观点以劳动价值论为基础，对古玩艺术品的价值认定进行了详细分析与严密论证，另一种观点则避开劳动价值论，直接从现象入手，试图抓住事物发生发展的本质规律。各种理论观点看起来毫无漏洞，然而任何真理都是有条件的真理，只有在某种条件下，真理才会成立，即使牛顿的万有引力定律、爱因斯坦的相对论也有其自身的逻辑局限性，也被后来的研究者怀疑、否定甚至。在当前中国收藏热持续发酵的情况下，收藏实践活动中相关的理论研究却又明显滞后，特别是对于古玩艺术品价值认定的相关理论，作为学理上的探讨，我们有责任提供一个理论交锋的平台，来推动相关的理论上升到更高的层次，以此形成更加深入、成熟的理论观点，为收藏实践活动提供理论指导。同时，也欢迎有兴趣的读者朋友来稿，发表观点和看法。
文博大家
杨伯达先生1948年毕业于华北大学美术系，曾任职于中央美术学院展览工作室，师从黎冰鸿、王式廓、罗工柳诸先生习画，并从事中西美术史和博物馆学的研究。也因这段经历，1956年他被调入北京故宫博物院陈列部任副主任，后任故宫博物院副院长、研究员，在文博战线一干就是40余年。1997年退休后，他退而不休，壮心不已，继续从事研究和著述工作，并担负重要的社会职务。现任国家文物鉴定委员会委员、中国文物学会副会长、中国文物学会玉器研究会会长、北京大学考古系玉器硕士研究生导师等职。
也许因为杨伯达先生在古玉鉴赏和研究方面的名气太大，外界对他在其他领域的成就知之不多，仅仅把他看作中国古玉的鉴定专家。这种认识是不全面的。杨伯达先生博学多才，在文博领域涉猎面很广，且有很高的造诣和不凡的表现。他对中国书画史、工艺美术史、陶瓷发展史以及西方美术史等都有很精深的研究，在进行学术探讨、攻克难关时，能高屋建瓴，将各学科的知识稔熟于胸，融会贯通。他的专著和论著《中国工艺美术史》（与田自秉合著，1992年台湾文津出版社出版）、《清代院画》（1993年紫禁城出版社出版）、《珍玩雕刻・鼻烟壶》（1993年台北幼狮文化事业公司出版）、《清代官窑瓷器》（1994年香港徐氏艺术基金会出版），以及由他主编的《中国美术全集・金银器、玻璃器、珐琅器》（1987年文物出版社出版）和《中国美术全集・元明清雕塑》（1987年人民美术出版社出版）等，都反映了他在这些领域的杰出成就。比如，一直以来人们认为，产生于明代景泰年间的景泰蓝（亦称铜胎掐丝珐琅）工艺是中国人发明的，并被认为是中国四大传统工艺之一。但是，杨伯达先生1956年一到故宫，在筹备明清工艺美术展览时，发现故宫珍藏的景泰蓝没有统一的规格，器物的风格迥异，珐琅的质色也不一样，这引起他的怀疑。经过十余年的研究，反复地进行比对，又借鉴了他在陶瓷鉴赏方面从花纹、釉子、款式来区分不同时代的经验，参考了他多年研究西方美术史的知识，才找到了答案。西方人崇尚宝石，为解决宝石稀有的问题，于是就发明珐琅彩工艺，以珐琅制品代替宝石，这种工艺很早就在英国、巴尔干半岛及伊斯兰国家流行开来。于是他了几个世纪以来对景泰蓝的错误看法，提出这种工艺技术是元代蒙古骑兵西征时从西方带回来的观点，得到学术界的普遍认可。
在这里，不得不提及一件令我十分感动的事情。2004年10月，我们进京向北京故宫博物院和国家博物馆的专家学者约稿，准备在《收藏》杂志上推出清代康熙、雍正、乾隆三朝文玩专号。应邀撰稿的专家学者对这个策划很是赞同，但建议我们最好请一位资深老专家从工艺美术史角度为清三出概论，这样可以起到总揽全局、厘清脉络、提纲挈领的作用，提高清三代文玩专号的学术水准，并且推荐这个角色非杨伯达先生莫属。当时杨先生不在北京，又担心他社会活动繁忙，能否有精力完成？当我怀着忐忑不安的心情与他取得联系后，没想到他爽快地答应了，这令我十分感动。不久，反映中国清代尤其是清三代百余年历史、4万余字的论纲：《推陈出新与开拓创新的康熙朝美术》《恭造式样进一步发展的雍正朝美术》《盛极而衰的乾隆朝美术》寄到了西安，在《收藏》杂志2005年第8、10、11、12期与广大读者见面了。在这三篇论文中，杨伯达先生从政治、军事、经济、文化、艺术角度纵谈阔论，条分缕析，向人们展示了清三代工艺美术的重大成就和时代特点，从中可见杨老深厚的学养和精辟独到的见解。比如他在谈到乾隆朝美术时指出，经过顺治、康熙两朝70余年的休养生息，经济有所恢复，到乾隆年间经济空前繁荣，美术亦得到同等发展,当时在全国形成了三个地方美术中心，即以苏州为代表的传统文化和美术中心，以扬州为代表的士庶美术中心和以广州为代表的富有西方异国情趣的美术中心；各少数民族美术也得到相应的发展；在各地民间美术和民族美术的熏陶之下，乾隆朝恭造美术呈现一派欣欣向荣的景象：清代院画出现至盛期，宫廷珐琅得到全面大发展，宫廷玻璃器取得突破，漆器工艺继续繁荣，皇家丝织品争奇斗艳，官窑瓷器出现转折，玉器雕刻缓慢繁荣……
玉伴人生
杨伯达先生和玉器结缘一生，他在中国玉器研究和鉴赏方面的成就是众口皆碑的。令我特别钦佩的是他刻苦钻研、开宗立派的创新精神和他注重实践、勤于调研的务实作风。
杨伯达先生是幸运的。他从1956年调入故宫博物院工作，吴仲超老院长交给他的第一项任务，就是整理清代皇宫遗留下来的数以万计的古玉器。自1925年10月故宫博物院成立直到新中国建立之前，在那种战乱环境下，故宫只是重点对书画、瓷器、金银铜器、古籍善本等传统大项进行了整理归类，并举办了各种类型的展览活动，此后又忙于文物的南迁西移，而对玉器的整理一直没有提上日程。这其中既有工作安排上的轻重缓急之分，也与人们对玉器的重视程度在当时还不完全到位有关。比如老一辈鉴赏家除重视礼器用玉以外，将其他的全归于而不予理睬。这也给杨伯达先生留下了机会。面对历代皇室遗留至今、数量如此众多、过去外人根本无法见到的玉器珍宝，如今杨伯达先生可以亲自上手，一件一件地细细欣赏，他感到喜悦和自豪。而当这一大堆既没有定名，又没有年代，还不知功用的玉器需要他们逐件解读归类整理时，杨先生又感到知识的不足。当时故宫博物院还没有专门的玉器专家，从事清理古玉工作的除杨伯达以外，还有两人，一个是老的古玩商，一个到故宫时间较长一点，虽然他们过去都不是研究古玉的，但是相比较而言有经验，杨伯达先生很注意向他们学习。他是个善于思考、勤于钻研的人，他认为古玉研究和鉴定如果只是建立在经验的基础上，是不会有多大作为的，他要为中国古玉的研究和鉴定找出一条新路来。
杨伯达先生经过长期深入的研究，将中国古玉鉴定建立在科学基础之上，其开宗立派的历史作用是无可取代的。杨先生的科学赏玉观内涵丰富，笔者不揣浅陋，仅从方法论上概括如下：
⒈ 研究古玉不能仅仅停留在它的功用层面上，还要从其矿物学、地质学、宝石学、工艺学、材料学等方面进行研究。
⒉ 古玉研究要同考古学结合。不同历史时期的器物具有不同的艺术风格；而同一历史时期的不同器物在艺术风格上往往有相通之处。更由于出土文物可以进行明确的断代，其相伴出土的玉器在古玉鉴定上可以发挥标准器的作用。因此，古玉断代可以从考古材料中找证明，从出土文物中类比年代。
⒊ 古玉研究要重视文献的考证。中国玉文化历史悠久，历朝历代的古文献都有记载，当然对这种记载不加分析全盘接受的观点不可取，但是也不能对这种记载缺乏信任而不去学习体会其含义。以正确的态度研究考证历史文献，可以为古玉鉴赏寻找出相关证据，达到解疑释惑的目的。
⒋ 研究中国玉文化还要从神学、美学、伦理学、哲学诸方面阐述其外在特点和内涵精髓。中国人自古以来就崇玉、尚玉，这是世界上其他民族所没有的。崇玉推至极致就认为玉是天地鬼神的食物，于是玉被作为祭神、通神的神物；尚玉的最高境界是比德于玉，将玉道德化，标榜为君子的化身，以玉的美德规范政治家和文人士大夫的思想修养和行为。
从这种科学的赏玉观出发，几十年来，杨伯达先生特别注重古文献的学习、考证以及对古玉出土地和古玉产地的考察。为此，他也做出了很大的牺牲，画不画了，舞不跳了，电影不看了，甚至连家庭生活也淡化了。下了班就在单位挤时间看书，一看就是晚上九、十点，到人家要关门的时候才回家休息。当然这种学习研究是同他亲自上手过目的万余件故宫玉器紧密联系的，是有的放失的。在丰富自己学养的同时，他经常深入全国重点文物考古工地实地考察，出土了重要古玉器的工地更是留下了他的身影。对分布在全国各地的古玉产地，他也无一漏外，有的还去过多次。尤其是新疆和田玉产地，他更是多次光顾，以致近十余年来，他还不顾年事已高，几次深入戈壁腹地考察，主持和田玉学术研究会，亲自给学员讲课，产生了广泛的影响。
杨伯达先生在玉学研究方面成果是丰富的。他先后几十篇，出版有《古玉考》（1992年香港徐氏基金会出版）、《关氏所藏中国玉器》（1994年香港中文大学文物馆出版）、《古玉史论》（1998年紫禁城出版社出版），还担纲主编了《中国美术全集・玉器》（1986年文物出版社出版）、《中国玉器全集》（6册，1993年河北美术出版社出版）、《华夏玉器――鉴赏篇》（12册，1996年美国中华艺文基金会出版）、《传世古玉辨伪与鉴考》《出土玉器鉴定与研究》《中国玉文化玉学论丛》（1～3编）（1998～2005年紫禁城出版社出版）、《中国和田玉玉文化研究文萃》（2004年新疆人民出版社出版）等。这也奠定了他在中国玉学界泰斗式的地位。
藏家挚友
杨伯达先生是文博大家，但他并不以“专家”和“权威”自居。在人们的心目中，他是一位平易近人、和蔼可亲的学者和长者，是令人尊敬的师长和朋友。这种亦师亦友的关系，使他在文博收藏圈享有很高的声誉。我曾数次与杨老同时参加国内的文博和民藏聚会，也有幸两次与杨老同被香港著名收藏家、全国政协常委徐展堂先生邀请赴港参加文博展事活动，我发现他在藏界的朋友很多，有全国各地的，有港澳台的，也有海外的朋友。杨老是香港中文大学文物馆荣誉顾问、香港徐氏艺术馆顾问，他同香港最有影响的收藏团体“敏求精舍”有广泛的联系，该组织的许多轮职主席和会员都是他的朋友，他曾经多次在那里授课，与会员切磋学问。我也因得益于杨老的引见，对该组织进行了采访，较早地在《收藏》杂志上对其作了介绍。
杨伯达先生从1996年1月就应邀担任《收藏》杂志的顾问，他对这份在中国内地创办最早、又有广泛影响力的藏界刊物表现出由衷的关爱和支持。他将自己在玉学研究方面的重要成果及鉴赏辨伪知识撰写成专文，通过这本刊物集中概括地向广大民间收藏爱好者进行传授，先后发表的有《仿古玉和伪古玉》（1996年6期）、《传世古玉辨伪综论》（1998年2～3期）、《宋元明清玉文化概述》（1999年5～7期）、《和田玉文化论纲》（2001年7～8期）、《巫・玉・神简论》（2004年10期）。《收藏》杂志还曾经在1996年1～4期连续转发了他撰写的《清代官窑瓷器》《从徐氏艺术馆藏品看清代官窑瓷器》。《收藏》杂志社主办的一些重要活动，如西安民间收藏国际研讨会、新世纪民间收藏发展趋势华山论剑会，创刊十周年北京联谊会等，他都在百忙中拔冗出席，予以支持。《收藏》杂志和西北大学文博学院联合举办的数期文物鉴定培训班，杨伯达先生都是主讲教师之一。
