5.2.论述艺术的四个结构层次及其关系，以一件艺术品为例。
参考答案
5.1.结合具体事例，论述艺术品与非艺术品之间区别，并具体分析在现代社会的发展中艺术是如何向非艺术领域渗透的。
答：(1)艺术品与非艺术品之间的区别：
①艺术品是人工制品而不是自然物。艺术品不能是自然物，而必须是人工制品。自然物再美也不能称作“艺术品”。譬如，一朵怒放的花，一派秀丽的自然风光，我们可以赞美它“风景如画”，但实际上它们只是“自然关”，而不是艺术品。“艺术品”与“非艺术品”的第一个区别是：艺术品必须是人工制品，这是“艺术品”的最基本的必要条件。
②艺术品是精神产品，而不是物质产品。按照马克思主义哲学的观点，人类劳动可分为物质劳动与精神劳动两类，它们的产品分为物质产品与精神产品。艺术品是一种特殊的精神产品，是人的高级活动——想象活动创造出来的产品，是人工制品中的高级部分。
③艺术品主要是意象思维的结晶，而不是抽象思维的成果。艺术品与其他非艺术的精神产品的根本区别，在于它不是依凭抽象思维来认识世界，作出理论形态的概括，而是通过艺术家的意象思维来创造非现实的意象世界，并以此来传达人类的审美经验。艺术品的本质特征是：艺术，是人工制品中一种审美的精神产品，它以创造非现实的意象世界来传达人类的审美经验。
(2)艺术品与非艺术品之间的区别是相对的，在一定条件下是可以跨越的，特别是在现代社会，两者的界限有日益模糊的趋势。
①经过审美加工和创造，非艺术的自然物和人工制品可以转化成艺术品。比如，自北宋以来就闻名于世的景德镇陶瓷，它原初也只具有某种实用价值，以后人们在劳动创造中加强其色彩、图案、外形等审美价值，力求做到实用与审美的统一。到今天，景德镇更多的是作为一种文化意义的艺术品而存在的，其审美价值已超过其实用价值。可见，审美和创造可以使一部分非艺术品和人工制品进入艺术品的行列，从而扩大人类的审美视野，充实人类的审美经验。
②艺术在发展过程中不断向非艺术品领域渗透，拓宽艺术品的领地，增添艺术的门类和品种，并使人类物质和精神生活富有艺术情趣和审美意味。艺术门类、品种的发展是一个漫长的历史过程，至今还在继续。有许多艺术品种，是人类文明发展到一定阶段才产生的，如西方的风景画，是迟至17、18世纪才形成的。当代审美文化的发展，已广泛地辐射到物质技术领域。物质产品除保持实用价值外，其审美价值也应该越来越受到重视。上海的杨浦大桥、东方明珠电视塔称它们为“艺术品”是当之无愧的。艺术就这样慢慢地渗入非艺术领域，使许多物质产品同时也有了艺术的品质，人类物质和精神生活同时因得到升华而更富有情趣。
5.2.论述艺术的四个结构层次及其关系，以一件艺术品为例。
答：艺术品是以审美意象为中心、传达审美经验为目的的多层次开放系统，由此出发，艺术品可分为四个基本层次结构：物质实在层、形式符号层、意象世界层、意境超验层。下面试以中国国画为例，论述这四个结构层次及其关系：
(1)物质实在层：指艺术品赖以在时空中存在的物质实体和媒介，如大理石、画布、颜料、纸、舞台、铅字、银幕、胶卷、录像带等。它是就艺术品首先作为物质实体，是各种物质材料构成的存在而言的。比如中国传统的泼墨山水，如果不是用宣纸而用别的纸张，就不能造成那种酣畅淋漓的艺术效果，即使同是用宣纸，还有生宣熟宣之分。所以说，物质实在层是艺术品赖以存在的物质栽体和媒介。
(2)形式符号层：各类艺术都有自己独特的指向意象世界的形式符号，如色彩、线条、形体、音符、旋律、词语等，它们构成艺术品的第二层次。中国传统国画大致可分为写意画、工笔画，两者的根本区别反映在艺术品的形式符号层是十分明显的，两者因为笔法运用、色彩调用、结构布局等技巧上的不同，营造出截然不同的审美效果。这说明了形式符号层是艺术品的直接性物质存在。
审美意识形态理论的明确提出和系统完整阐明，是中国马克思主义文艺理论对20 世纪马克思主义文艺理论的重要贡献，是20 世纪马克思主义艺术理论的重要成果。为了深入地了解百年来这个原理的形成、诞生和发展的过程，本文拟对它做一番学术史考察。在进行这种考察时，我们特别关注它研究的问题、它的方法论的出发点以及它的理论水平。
一、文艺本质的意识形态论
在俄苏和我国长期产生重要影响的文艺本质的意识形态论，最早是由普列汉诺夫提出来的。19 世纪末20 世纪初，马克思、恩格斯的学生梅林、拉法格、普列汉诺夫等人开始从事马克思主义美学和文艺学的研究，其中普列汉诺夫的成就和影响最大。普列汉诺夫于1918 年去世，他生前没有看到马克思有关文艺学的论著，而只是根据马克思主义的基本原理对文艺进行独立思考，提出了许多光辉论断。
直至20 世纪20 年代末期，人们还认为马克思没有系统的文艺理论，马克思主义文艺学的奠基人是普列汉诺夫，而不是马克思。长期主持俄苏文化、教育、科学的卢那察尔斯基作于1929 至1930 年间的报告《作为艺术学家和文学批评家的普列汉诺夫》指出: 可以毫不夸张地说，马克思主义艺术学的基础恰恰是由普列汉诺夫奠定的。的确，在马克思和恩格斯的著作里，只有为数不多的零星见解，因为他们并不曾有过怎样把辩证唯物主义的各项基本原则用于艺术领域的打算。这种观点在当时相当普遍。
研究普列汉诺夫提出的文艺本质意识形态论，不能离开产生它的那些历史条件，即我们要考虑到普列汉诺夫所生活的时代特点，以及这个时代向他提出的任务。为了反击马赫主义、新康德主义以及德国社会民主党对文艺理论的影响，普列汉诺夫把主要的注意力放在如何将马克思的历史唯物主义基本原理运用于文艺的问题上。
普列汉诺夫根据马克思《〈政治经济学批判〉序言》中关于社会存在和社会意识、经济基础与上层建筑等基本问题的论述来阐述文艺理论问题。1903 年，第二国际领导人考茨基以《政治经济学批判》导言为标题，发表了马克思的《资本论》的一部分草稿。马克思在《〈政治经济学批判〉序言》中提出了社会结构理论:人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适应的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的社会意识。
马克思的社会结构理论包括四个层次: 生产力，经济基础，上层建筑和意识形态。普列汉诺夫在此基础上，提出著名的五项因素公式。他把马克思的意识形态分为两种形态，一种是社会心理，一种是思想体系，突出社会心理这一项的中介作用，这是很有见地、很有意义的。普列汉诺夫说: 任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的; 它的心理是由它的境况所造成的，而它的境况归根到底是受它的生产力状况和它的生产关系制约的。 社会心理这一中间环节概念的提出，为我们有效地解释包括文学艺术在内的意识形态问题，开辟了一条新的道路。这是对马克思的社会结构学说是一个创造性的发挥，这一贡献是引人瞩目的。
成为文艺本质意识形态论的理论基础的不仅有马克思《〈政治经济学批判〉导言》中的社会结构理论，而且有列宁《唯物主义和经验批判主义》中的反映论。列宁从1908 年4 月开始撰写《唯物主义和经验批判主义》一书，并于次年5 月出版。这本书和《哲学笔记》集中体现了能动的唯物主义反映论的鲜明特色，在认识论领域把马克思主义推到了历史的新高度。在19 世纪马克思生活的时代和20 世纪初列宁生活的时代，马克思主义哲学面临着不同的任务。列宁和马克思关注的领域不同，马克思的《〈政治经济学批判〉导言》属于历史唯物主义，而列宁的《唯物主义和经验批判主义》属于辩证唯物主义的认识论。列宁说: 马克思和恩格斯所特别注意的是使唯物主义向上发展，也就是说，他们所特别注意的不是唯物主义认识论，而是唯物主义历史观。
把列宁的反映论运用于文艺理论研究是从20 世纪30 年代开始的。30 年代对列宁文艺思想的研究首推卢那察尔斯基为《文学百科全书》撰写的词条《列宁》( 1932) 和专著《列宁与文艺学》( 1934) ，他论述了列宁文艺思想的重要地位，阐述了反映论的重大意义。根据反映论，文艺是反映社会生活的意识形态。一些理论家从《〈政治经济学批判〉导言》出发，另一些从《唯物主义和经验批判主义》出发; 一些从历史唯物主义出发，另一些从唯物主义反映论出发，然而他们殊途同归地得出文艺本质的意识形态论。
马克思在中性的含义中使用意识形态的概念，但是，在文艺本质意识形态论的定义中，意识形态指阶级的意识形态。普列汉诺夫指出，笼统地讲文艺是生活的反映还不十分明确。为了了解文艺是如何反映生活的，就必须了解生活的机制，而阶级斗争恰恰构成了文明民族中这种生活的机制的最重要的推动力之一，只有考察了这个推动力，只有注意了阶级斗争和研究了它的多种多样的变化，我们才能够稍微满意地弄清文明社会的精神的历史:社会思想的进程本身反映着社会各个阶级和它的相互斗争的历史 。文艺构成了文明社会精神的历史的一个重要组成部分，同样也反映了社会各阶级及其相互斗争的历史变化。
文艺本质意识形态论一经确立，立即产生巨大的影响，并得到广泛传播。卢那察尔斯基写道: 总括起来: 一切艺术都是意识形态性的，它来源于强烈的感受，它使艺术家仿佛情不自禁地伸展开来，抓住别人的心灵，扩大自己对这些心灵的控制。 20 世纪30 年代苏联出版的《文学百科全书》对文学的定义为: 文学是阶级意识形态的特殊形式，它通过形象表现阶级对现实的认识，完成阶级自我确证的任务高尔基说: 文学是社会诸阶级和集团的意识形态感情、意见、企图和希望之形象化的表现。它是阶级关系的最敏感的最忠实的反映。
文艺本质意识形态论早就对我国产生了重要影响。周扬编的《马克思主义与文艺》一书于1944 年由延安解放社出版，这是我国文艺界在译介马克思主义文艺理论方面的一项具有重要意义的成果。书中选入了马克思、恩格斯、普列汉诺夫、列宁、斯大林、高尔基、鲁迅、毛泽东等人有关文学艺术的文章片段和相关言论。该书在延安出版后，大连大众书店( 1946) 、安东东北书店( 1946) 、香港谷雨社( 1948) 、中原新华书店( 1949) 等单位陆续出了翻印本。该书第一章的标题就是文艺与意识形态，在周扬的概念中，文艺当然是阶级的意识形态。
二、文艺的特殊对象
马克思在同德意志意识形态的唯心主义进行斗争时，在自己的著作中首先予以强调的，通常不是使艺术跟其他社会意识形式区别开来的那些特征，而是艺术和其他社会意识形式的共同的、物质的制约性。相应地，文艺本质意识形态论也只注意到文艺与其他意识形态如哲学、宗教、法律等的共同性，而没有说明文艺区别于其他意识形态的特殊性。理论家们下一步思考的问题是: 文艺自身独特的品格是什么?普列汉诺夫对这个问题的答复是: 说艺术只是表现人们的感情，这一点也是不对的。不，艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。艺术最主要的特点就在于此。普列汉诺夫没有把艺术同宗教、哲学、法律等其他种意识形态一样看待，而是分析了艺术反映社会生活的方式与其他意识形态的区别，肯定了艺术的特点。也就是说，普列汉诺夫是从文艺的形式方面来界定文艺与其他意识形态的区别的。这里，普列汉诺夫显然继承了黑格尔和别林斯基的观点，即文艺同科学、哲学的区别在于它们反映现实的方式的不同。
黑格尔一再强调，艺术和宗教、哲学一样，都表现了共同的绝对理念，因此它在内容上和专门意义的宗教以及和哲学都处于同一基础上。艺术之所以异于宗教与哲学，在于艺术用感性形式表现最崇高的东西。别林斯基对这个问题的看法与黑格尔相同，他在晚年的论文《一八四七年俄国文学一瞥》中说: 人们看到，艺术和科学不是同一件东西，却不知道，它们之间的差别根本不在内容，而在处理特定的内容所用的方法。哲学家用三段论法，诗人用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。 文艺是社会生活的形象的反映，成为我国从建国到改革开放时期影响最大、流行最广的观点，是人们从哲学认识论出发对文艺的本质所做的结论。我国很多文学理论论著在论述文学的特征时，都在显要位置引用了别林斯基的这段话，赞同别林斯基的观点。蔡仪主编的《文学概论》写道: 文学艺术和科学的重要区别，首先就是它们反映社会生活的方式不同通过形象反映生活是文学的基本特点。
以群主编的《文学的基本原理》写道: 文学艺术的基本特点，在于它用形象反映社会生活作为一种反映现实的特殊形式，文学、艺术与哲学、社会科学又各有不同的特点。哲学、社会科学以抽象的概念的形式反映客观世界;文学、艺术则以具体的、生动感人的形象的形式反映客观世界。
最早对别林斯基的这种观点提出质疑的，在俄罗斯是普列汉诺夫( 他的母亲是别林斯基的侄孙女) ，在中国则是朱光潜。
在《没有地址的信》中，普列汉诺夫对这个问题进行思考后，在原稿中写下这样一段话:因为不是任何一种思想都可能通过生动的形象表现出来的( 例如，请试一试表现股平方之和等于弦平方的思想) ，那么看来，黑格尔( 同他一起还有我们的别林斯基) 在谈到《艺术和哲学具有同一种对象》时，是不完全正确的这一意见只是写在草稿上，在文章正式发表时又把它删除了。可见，普列汉诺夫对这个问题有过疑虑和思考，但是思考还不成熟。
与普列汉诺夫相比，朱光潜的质疑要明确和深入得多。朱光潜在1963 年出版的《西方美学史》下卷中评述别林斯基的艺术思想时，指出了别林斯基这一论点的偏颇，他说: 诗和哲学的分别不在内容而只在形式，完全相同的内容可以表现为完全不同的形式，内容和形式就可以割裂开来了。诗和哲学就在内容上也不能看成同一的。他之所以把它们看成同一，是因为他随着黑格尔相信艺术是从理念到形象。 但是，朱光潜并没有进而论述诗和哲学在内容上的不同。
对别林斯基观点的进一步质疑使敏感的理论家们十分尖锐地提出一个问题: 既然文艺是反映现实的一种社会意识形式，那么，在文艺中什么得到反映并且被认识呢? 这就不可避免地产生了文艺的特殊对象问题。这个问题的解决将使文艺本质从意识形态共性的层面进入文艺自身特性的层面，从而实现对文艺本质意识形态论的超越。最早沿着这种方向进行研究的学者之一，是后来被称为审美学派的代表人物、苏联美学家布罗夫。
布罗夫论述的过程颇为简单，然而不容置辩: 既然过去的美学把文艺的内容和整个现实的内容相等同，从而把文艺的内容和科学、政治、道德等的内容相等同，仅仅把文艺形式的美看作为文艺本身的特征，那么，一切不幸都是由思想性加艺术性、生活真实加美的机械公式产生出来的。其次，如果认为艺术的内容是非审美的，只有艺术形式才是艺术效果的体现者，那么，就会陷入康德美学的弊病中。这两者都是无视文艺内容的特征、无视文艺对象的特征的结果。布罗夫把人说成是文艺的特殊对象: 艺术的特殊客体是人的生活，更确切地说，是处在社会和个人的有机统一中的社会的人，这种统一是人按其客观的人的实质来说所固有的。
布罗夫力图从文艺对象的特征中，总结出文艺反映生活的全部特征，并由此触发了一场旷日持久的争论，这无疑是他的贡献。但与此同时，《艺术的审美实质》一书存在着严重的缺陷。他把人说成是文艺的特殊对象，但是，人也是伦理学对象、心理学对象等等。
在《艺术的审美实质》一书中，艺术的审美实质的结论游离于全书的基本精神之外。真正从审美上解决文艺的对象和特征问题的路径，是由审美学派的另一位代表人物斯托洛维奇等人提出来的。在确定文艺的对象时，如果说布罗夫诉诸人的概念，那么斯托洛维奇诉诸现实的审美属性的概念; 如果说布罗夫始终通过认识论方法来解决这个问题，那么斯托洛维奇则在运用认识论方法的同时，通过认识审美关系的价值本质来解决这个问题。
斯托洛维奇在苏联《哲学问题》杂志1956年第4 期上发表的论文《论现实的审美特性》以及1959 年出版的专著《现实中和艺术中的审美》论述了文艺的特殊对象问题。他认为文艺之所以具有审美的本质，因为它的对象是现实的审美属性，也就是说，文艺反映的对象、反映的内容决定了它的本质特征。所谓审美属性，就是具体可感的事物和现象引起人对它们的一定的思想情感关系的能力，这种能力是由这些事物和现象在社会关系的体系中所占据的地位以及它们在这一体系中所起的作用决定的。
斯托洛维奇从历史唯物主义出发来论证现实的审美属性的客观性和社会性，但是，他依据的不是马克思的《〈政治经济学批判〉导言》，而是马克思的《1844 年经济学哲学手稿》。他利用《手稿》中人化的自然的概念，说明自然现象的审美属性同社会生活现象的审美属性没有原则性区别，两者都具有在社会历史实践过程中客观形成的社会历史的、人的内容。
文艺像任何一种人的意识形式一样，不可能不反映客观现实。但是，文艺对现实的反映不同于科学的反映。文艺所实现的认识同科学认识的本质区别不仅在于形式，而且在于它们的对象和内容。科学家力图揭示物质运动一切形式的规律，历史学家和社会学家力图认识历史发展的客观规律和人的各种共同体相互关系的规律，而对文艺家来说，重要的是认识这些现象的审美属性，揭示这些属性对人的思想情感作用。现实的审美属性是文艺的反映对象、认识对象 ，所以，文艺反映是一种审美反映，文艺认识是一种审美认识。
在我国学者钱中文、童庆炳的概念中，审美反映与审美意识形态是同义词。
三、审美意识形态
审美意识形态这个概念，最早出现于沃罗夫斯基的著作中。人们常把普列汉诺夫、卢那察尔斯基和沃罗夫斯基三人作为俄苏早期的马克思主义美学家并称。在《马克西姆高尔基》( 1910) 一文中，沃罗夫斯基把政治的意识形态与审美的意识形态这两个概念相比较着使用。他认为，在当时的俄国政治的意识形态已经具备了完全符合工人运动要求的形式，而审美的意识形态还没有确立起来。用他的话就是: 审美的意识形态的内容只能是一些朦胧而欢欣的预感和期望。这里，沃罗夫斯基隐含着把文艺看作为审美的意识形态的意思。
在苏联以后的美学著作中，审美意识形态的概念就明确用来指称文艺的本质特征。苏联美学家、苏联科学院院士叶果罗夫1959 年在《艺术和社会生活》一书中写道: 艺术是一种意识形态现象，这是审美方面的意识形态现象。艺术作为意识形态现象，其特殊实质就在于这种审美方面。
布罗夫1975 年在《美学: 问题和争论》一书中写道: 纯意识形态原则上是不存在的。意识形态只有在各种具体表现中作为哲学意识形态、政治意识形态、法的意识形态、审美意识形态才会现实地存在。 笔者的这段译文常为审美意识形态论的支持者所援引。显而易见，文艺就是审美意识形态。
1990 年，英国学者伊格尔顿出版了《审美意识形态》一书，伊格尔顿的审美意识形态，指一般的意识形态中的特殊的审美领域，它与伦理、宗教等其他领域相连接，为一般生产方式所最终决定。它是一般意识形态中的文化意识形态的一部分，包括审美的价值、意义、功能等。文学艺术是审美意识形态的组成部分。
关键词：创新；审美；艺术家
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）30-0039-01
从历史的角度看，艺术是作为审美活动的特殊种类出现的，也是历史地产生和发展起来的。
一、艺术创新离不开艺术家
艺术需要创新，艺术创新的最基本的问题，是不能超越最起码的人类艺术道德的底线。而为艺术抛开一切意识形态的束缚，走向极端化，就违背了艺术创造美而存在的目的，违背艺术创新的规律。
艺术创新是对艺术认识的提高，艺术家要求给人以好奇心，新奇感。创新的最高境界是能打动别人的心灵，从心灵出发，让受众者接受它，并能感染到他们。如果艺术家，没有创造的美，同样没有艺术的审美价值。艺术特别是绘画艺术，是不可以重复的，我们说工具是可以重复的，但真正纯粹的艺术品是不可以重复的。所以艺术家需要有自己的个性和创新的能力，才能在人类艺术大道上越走越宽，推动艺术繁荣发展。
在艺术领域中，创新是永久不变的话题，只有创新才能才能体现其艺术活动的价值，艺术创新尤其是绘画艺术创新的本质等于美的创造千百年来能够世代相传，不断创造价格奇迹的艺术品，首先，都是来自于艺术奇迹的创造者，完美的作品只有凝聚了创造者们的全部生命和智慧，才能获得永恒的生命力。
二、艺术创新与审美的关联
纵观艺术发展的历程，只有创新才能给艺术发展带来鲜活之气。艺术创新与审美之间有着密不可分的关系，艺术创新在艺术家的指引下，为了突出对象的新的特征，表达主体的新的感受，同时也为了满足受众者对于审美的新的需求。
艺术创新所折射出来的是艺术创作和艺术作品之间的关系，在20世纪60年代以来，慢慢的人们把议论的重心放在了艺术欣赏者的上面，也就是审美主体的人。
在艺术创作中，常常会遇到别人指责和批评，我们应该正确的去面对，因为每个人的审美观点是不一样的。而更重要的是把握自己的审美意志，不要轻易的改变自己的审美意志，即使要改变也要是自己真正体会到不好时的改进。
因为我们认为，最终决定人类对作品创作评价的仍然是大量无数的欣赏者，或者说是这样一个人群决定了对作品价值的判断。造成这样一个误区，就是以为迎合欣赏着，一味的降低自己对艺术的理解去迎合欣赏者，这样对艺术的发展有着负面作用。特别是今天这样有着一个艺术文化市场的环境里面，就是把艺术当作一种商品来看待，这时候你就会觉得消费者都是上帝，以这样的状况来看，艺术何以谈创新，只是像商品一样在市场上买卖罢了。
所以，我们正需要纠正这样的误区，开创艺术欣欣向荣的局面。创新既是艺术家的使命，又是艺术者欣赏审美需要变化。艺术创新离不开审美者的欣赏与批评，只要把握一个相应的度，让两者相辅相成，共同丰富有益的艺术文化市场。
三、社会生活中的审美需求
审美情感关系到艺术创作欲望的萌发，艺术创作对象的孕育、传达，它能够使文艺家创作出具有艺术感染力和生活底蕴，能满足人们多种审美需求的文艺作品。没有审美情感就没有艺术；审美情感的消失，意味着文艺创造的消失。
艺术贴近我们的社会生活，满足人民群众不断增长的精神层面的要求，也就是满足人民的审美需求。既要促成艺术创新与审美需求形成一种良性的互动关系，又要这两者的关系协调统一。用艺术这样的精品来提升艺术欣赏的水准，这也是促进了整个社会的发展。
只有受到广大群众喜爱和欢迎的作品才能成为世界性的作品。反之，违背广大群众审美通感的作品，无论作者感觉如何良好，打着“探索”和“创新”的名号，也只是荒诞怪异的形势和手法玩弄艺术，没有意义的走向社会，最后也会自取灭亡。
艺术是非功利性的，有着激励人们奋发前进的精神力量， 人们已经逐渐地在追求审美对象的审美价值，以求获得极大的审美愉悦，由初始的耳目愉悦逐渐走向精神愉悦，反映了受众对优秀的艺术作品的审美需要，同时优秀的艺术作品也反映了艺术家对现实生活的解读能力与审视能力。
综上所述，艺术在其寻求情感表达与交流中，人们对艺术的需要不仅能够陶冶人们的情操，从中得到精神愉悦，这样的艺术家创作出来的作品，就会得到欣赏者的支持。对于艺术创新与审美的探究一定要在社会环境中去探寻，考虑到社会道德的容忍程度，考虑到民众的接受程度。不仅要遵循艺术道德，而且要考虑到社会道德。可以清楚地认识到，艺术的深刻根源在于社会生活。
参考文献：
[1]王宏建.艺术概论[M].文化艺术出版社，2000年.
[2]朱立元.美学[M].高等教育出版社，2001年6月.
了解艺术的本质，首先需要了解艺术本质的重要特征，特征是事物区别于外物的重要标志。对于艺术本质特征的研究，可以从其显性的外部特征和隐性的内部特征着手进行研究。
一、艺术本质的外部特征
艺术作品是人们接触艺术的重要窗口。欣赏一幅绘画作品、听一首悦耳的乐曲，都能让人感受到浓郁的艺术气息。因此，要想理解艺术的本质，首先需要理解艺术本质的外部特征。艺术本质的外部特征可以归纳为形象性、审美性和主体性。
（一）形象性是艺术最突出的特征
艺术是人类对客观世界进行认识和反映的基本形式，艺术以具体生动的形象反映生活、体现艺术家的思想情感。人们通过感性的艺术形象表达对事物本质规律的认识。不同的艺术种类有着不同的艺术形象，从艺术作品的表现形式划分，大体可分为视觉形象、听觉形象、综合形象和文学形象四种类型。它们增添了艺术形象的审美色彩，丰富了欣赏者的审美感受。
（二）审美性是艺术特有的属性
审美性是艺术特有的属性，是人类审美价值的集中体现，也是艺术区别于其他事物的重要特征之一。
德国哲学家黑格尔强调艺术美高于自然美。艺术美是艺术家主观创造出来的，这种创造性是人类智慧和劳动的结晶，与自然美有着重要区别。艺术作品的审美性不仅表现了内容美，更表现了形式美。艺术以其特有的形式生动地表现出内容的美感，我国著名书法家王羲之就曾提出“意在笔先”的说法，强调意念产生在构思之前，艺术作品应凸显内在精神。艺术的审美性强调人的主观创造性，是内容美与形式美相结合的产物。
（三）主体性与艺术密不可分
艺术的主体性贯穿于艺术创作的整个过程。艺术创作的主体是艺术家。艺术家通过艺术媒介将自己对生活的感悟和体会物态化为可供他人欣赏的艺术作品。艺术作品是艺术家创作出来的产物，不同的艺术家创作的艺术作品会有各自独特的风格，因而艺术作品也有鲜明的主体性色彩。欣赏者是艺术欣赏的主体，不同的欣赏者在欣赏同一件艺术作品时会因为自己所处时代、环境、教育背景等因素的不同而产生不同的审美感受，这些不同的审美感受体现出艺术欣赏过程中强烈的主体性色彩。
艺术的形象性、审美性和主体性构成了艺术本质的外部特征。艺术生动的外部形象能够给人鲜明的审美感受，使人强烈地感受到艺术独特的魅力。
二、艺术本质内在规律的特征
如果把艺术的外部特征看成艺术的表现，那么其内在规律的特征就是艺术的升华。关于艺术的升华可以归结为以下三点：
（一）艺术应当具有思想性
好的艺术作品必须是一件能够引人深思、耐人寻味、使人产生共鸣的艺术作品。因此，艺术作品必须带有思想性。从一定意义上讲，艺术的思想性就是艺术作品应当具有的文化内涵和人文精神。通过研究艺术作品，人们了解了其所处时代的人文背景、文化环境以及该时代人们的思想潮流，使艺术凸显了深刻的历史意义和人文价值。
（二）艺术应当具有情感性
俄国文学家列夫·托尔斯泰曾经说过：“人们用艺术相互传达感情。”情感性是人们对于客观生活的特殊反映。在艺术创作中，艺术家带着自己对客观自然的感悟和体会进行创作。因此，情感是艺术家灵感的源泉。在艺术鉴赏活动中，欣赏者通过对艺术作品进行深入、用心的赏析，理解艺术作品所蕴含的深刻哲理，并联系自身，从而与其产生共鸣，与艺术家的情感相碰撞，产生强烈的心灵震撼。这种深刻的情感体验是艺术区别于其他事物的重要标志。
（三）艺术应当具有想象力
想象是艺术活动中不可或缺的重要心理活动。艺术创作活动以客观世界作为灵感的源泉，它并非单纯地再现客观生活，而是通过艺术家的主观想象进行加工创造，将生活中所见之物进行升华，从而创造出具有审美意义的艺术作品。艺术鉴赏活动同样与想象密不可分，如人们在欣赏音乐时，需要通过想象将一个个跳跃的音符在大脑中组合成一幅优美的画面。想象力贯穿于艺术活动的全过程。
结语
综上所述，探究艺术本质问题可以从它的特征入手。特征是本质的表象。透过现象看本质，可以得出以下的结论：艺术是由艺术家主观想象创造出来的具有深刻思想和丰富情感的审美形象。主体性、形象性、审美性以及思想性、情感性、想象力都是具有艺术魅力的艺术作品不可或缺的重要属性。
参考文献：
[1]彭吉象.艺术学概论[M].北京：北京大学出版社，2007.
关键词：审美；非审美；审美判断；美感
中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）11-0265-01
在生活中，能够触发我们审美体验的物象无处不在，走在校园里，沿路的花草树木会给我们以美感；看到同学穿的色彩雅致的衣服，会触发我们美的赞叹；在美术馆，映入眼帘的美术作品不经意间会给我们以美的体验……因此俗话说“美无处不在，只是人们缺乏发现美的眼睛”是很有道理的。除了纯艺术性事物，日月云雨，风土人情，都能成为我们审美的对象。但是无论是面对艺术品，还是自然物象，并不是每个观看主体都会获得美的体验，因为审美活动的形成，审美体验的获得与否，取决于主体的心理结构。简言之，就是主体的态度是否是“审美”的。
那么什么是审美呢？在汉语词典上对审美有这样的解释：“审美”亦称“审美活动”，人所进行的一切创造和欣赏美的活动；是构成人对现实的审美关系，满足人的精神需要的实践、心理活动；是理智与直觉、认识与创造、功利性与非功利性的统一。而在西方美学中，最早对审美进行深刻研究的是康德，在康德以前，人们总是要先回答“美是什么”的问题，然后才会去回答“审美是什么”，但是到了康德，他开始把“审美是什么”当成了美学的基本问题，他把对美的研究转向对“审美”的研究，就是由对美的客观对象化的研究走向人们主观“审美”活动的研究。事实上这种主观性研究并不是突然萌生的，早在古希腊客观美学阶段就存在这一倾向。比如苏格拉底认为美就是合适，所谓合适与否，就是针对于人的心理和思想而说的。
在康德对“审美”的研究中，他把审美叫做“鉴赏判断”。“鉴赏判断这个说法是很有意思的。它看到了审美活动和人类其他精神活动，比方说认识活动、道德活动的共同点，那就是表面上看起来都是一种‘判断’。‘这朵花是美的’，这看起来是一个判断句，和‘这朵花是红的’、‘这个人是高尚的’一样。正是由于这个假象，使人们误以为美是客观的，和红、和高尚一样，是属于对象的。其实这是一种误解。事实上，审美判断和事实判断、感官判断、逻辑判断、道德判断在本质上完全不同。”审美判断要通过审美主体对审美对象进行感受，并且产生美感，而这种感受必须是有关审美对象的美与丑的，并不是有关对象的真假善恶的。只有深刻地去观赏去体会到对象是美的并且产生愉，也就是美感，这样才能称其为审美活动。也就是说当我们的情感感受到事物对象符合我们的认识时，那就是审美判断。但并不是所有的愉都是美感，比如你在公共汽车上给老人让座被感谢，这时你也会非常愉快，但是这种就不是美感了，因为它带有一定的现实功利性，所以审美是“无利害”。这就是康德的四个契机的第一个契机，即“鉴赏活动引起，但这是一种无利害关系的自由的愉快，它摆脱了利益、善和道德的考虑，而处在一种不受拘束、自由发挥的状况之中。”因此如果审美主体对一个对象能够产生这种超功利并且愉快的感觉，那我们就说这个对象是美的，并且这种无利害的就是美感。
那么在审美活动中，什么是美的，什么又是丑的，这就由审美主体的态度决定，从表面上来看，我们是在对一个对象审美，实际上是在判断审美主体的内心世界。朱光潜的一个著名的关于不同的人对同一棵树的态度的例子就可以说明如果我们要判断一个物体是不是审美对象，就要看审美主体的态度是不是审美的态度，木匠看这棵松树可以打一口棺材，怀着实用的态度，科学家看这棵松树就是一个认识对象，怀着科学的态度，只有画家看这棵树才是怀着审美的态度。这也可以说明审美与非审美的区别就在于审美主体的态度，而不管这个对象是什么，就是说审美必须是一种审美主体有所感受的活动。
审美与非审美虽然是有区别的，但很多时候其间的界限并不是那么清晰，因为到底是美是丑都是针对于人而言的，艺术为什么没有丑的，因为艺术是人的体验和情感的传达。如果艺术中以丑的事物为描绘对象，那它也是艺术，描绘丑也是为了传达艺术家的情感，从而获得美感。归根结底，审美与非审美的区别就在于审美主体的态度，在于审美主体的情感是否作用于对象上，是否对对象有情感的传达。只有美感才可以确定此活动为审美活动，也只有审美主体真心感到美的时候，这种有所感受的活动才是审美。
参考文献：
[1]朱光潜.西方美学史.北京：中国长安出版社，2007.
[2]邓晓芒，易中天.黄与蓝的交响——中西美学比较论.北京：人民文学出版社，1997.7.
[关键词]中西方；绘画；审美；哲学
中图分类号：J523 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2014）01-0167-01
众所周知，中西绘画艺术都产生于人类的古代社会，所反应出来的古典审美追求，既有民族的独特个性又有人类历史发展阶段的共性。
一、中西方古典绘画的和谐美理想
和谐美是中西方绘画创作中共同追求的艺术境界，但是中西方对和谐的理解和追求存在种种差异。在中国，艺术家强调内涵神韵的和谐；在西方，艺术家则更偏重形式的和谐。
1、“心理和谐”与 “形式和谐”的两种追求
“和谐”，是一个十分古老的命题，无论中西，先哲们都把“和谐”作为对理想之美的描述，这是东西方绘画审美的共性。中西古人由于各自民族历史和文明环境的不同，对和谐的理解又是各不相同的。
在艺术的审美创作和欣赏中，中国人主要通过艺术来彰显主体的“心理和谐”，以实现社会理想人格的塑造和人与大自然的心灵沟通；西方人主要用艺术来实现对客观世界“形式和谐”的把握，在视觉的理想美形式中寄托主体对客观世界的把握。具体来说，在东方，绘画的创作和欣赏受儒学的影响，孔子对绘画审美活动的理解强调了它在塑造理想人格方面的社会性作用。在西方，哲学是很重要的学科，他们认为“数”是万物之源，事物的存在就是数理的存在，美就是数的和谐。比较中西，如果说中国古代哲人对和谐美的认识主要是侧重于审美的“心理”理解，那么西方古代哲人就是侧重于审美的物理“形式”分析。
2、“境生象外”与“类型典型”的两种区别
通过学习和比较中西绘画作品的不同美学特点，可以发现中国绘画创作多强调主观、表现、抒情等偏于创作主体方面的因素；西方美术创作则相对强调了客观、再现、求真等偏于对象客体方面的因素。
西方古代哲学思想告诉我们，现实世界是客观的，观念则是主观的。古典主义绘画家再现前者的同时又不愿放弃后者，因而只能将理想化的生活内容纳入艺术作品中。所以，古典主义的绘画艺术就以一种理想化的古典美展现到我们面前。与西方相比，中国古代哲学文化则是通过艺术对客体世界的“类型”式把握，是一种“境生象外”的美学思想，即注重内在地表现，是对中国绘画创作特点的描述。总之，这就是中国古典绘画“由内而外”的“境生象外”特征和西方古典绘画“由外而内”的“类型典型”特征。
二、中西近代绘画艺术的审美观比较
由于中西社会从古代向近代的历史变化，使中西绘画出现了新的创作景观，又由于中西不同的文化传统和现实境况，使中西绘画的这种从古代向近代的变化展示了不同的美学走向。
1、从“怪”到“俗”的审美新意比较
通过研究中国文化史，我们不难发现这样一个现象：在改朝换代的动荡时期，文人画艺术往往反映出“无求于世，不以赞毁挠怀”的清高之气。可以说，中国古典绘画包罗万象，是一个收容、平衡知识分子心态的独特避风港。
历史告诉我们，扬州和上海是中国封建社会中较先发达起来的商业城镇，城镇中带有资本主义色彩的商业活动培养出了与封建官宦文人不同的商人市民阶层。他们对绘画有着不同的趣味，他们的审美好恶以经济实力为后盾影响着周围的绘画创作，他们与艺术家以金钱为媒介的交流方式，刺激了文人画家与职业画家在市场这一领域中的合流趋势。“怪”、“俗”的审美新意趣，逐步在这种由新的接受群体和新的绘画流通方式构成的环境滋养中漫声开来。
扬州地区作为中国封建社会最早发展商业的一个特殊区域，使扬州一带的艺术商品化达到了中国美术历史上的最高点。历史上被称为“扬州八怪”的那些画家，就是由这些丢官失意的文人和部分职业画家所组成，他们的作品突破了传统山水意趣并显露出一丝“怨而不怒，哀而不伤”的审美“怪趣”。
上海是继扬州之后在19世纪发展起来的一个更系统的商业城市。上海地区的画家主要靠艺术市场生存，他们的这种“海派”画与京城的正统派有区别，他们不仅发展、拓宽了正统趣味，还在当时的上海形成了一定的风尚，所以西洋画作为一种新鲜的外来视觉因素也逐渐自觉不自觉地进入了海上画家的创作中。如果说扬州文人画中的“怪趣”与“俗用”有直接关系，那么在具有浓厚中西文化混杂气氛的上海，画家笔下兼收中西以适应商业环境的创作态势，则使中国封建社会发生了“美术革命”――新的生活、新的事物、新的观念。
2、从“风格”到“本能”的艺术手法变化
西方绘画艺术以油画为代表，有两大文化基因在其创作观念中起了重要作用，一是延续了古希腊艺术的理想美艺术观，一是秉承了近代人文主义的创作精神。油画的产生与宗教活动紧密联系，它的写实性特点正好符合宗教向人们显示天国境界的“存在”，给人们以亲睹上帝之显灵幻真感，并且形成了不同的风格。西方古典艺术中的“风格”，主要是艺术家们不同的创作笔法，他们的出发点是“通过对自然的模仿”而创造美的形象。随着西方人文主义思潮的发展到17世纪，关于油画的表现手法和艺术风格的讨论却日益热烈起来。一种是以巨大的画幅，华丽、感动的风格来表现宗教故事或贵族人物肖像，还有一种趣味倾向主要以一些荷兰画家的作品为代表，世俗性绘画得到了空前的兴盛。可见，“正统艺术”进入社会世俗阶层是中西古典艺术发生变异的一个共同特征。浪漫主义和现实主义艺术的分向发展作为与古典主义的不同，标示人类艺术从古代走向近代、审美趣味从和谐转向崇高的审美创造，彰显了近代艺术家创作主体性的觉醒。在继印象主义之后又出现了，野兽派、未来派、表现主义、立体主义、原始派、超现实主义、抽象表现主义等等。因此，我们可以说西方绘画在艺术手法上，是从求尚“风格”到崇尚“本能”的变化。
三、结语
总之，东方与西方的绘画艺术没有绝对的界限与区别，也越来越趋向于统一和相互融合，正如任何观念都是时代的、历史的，中西绘画审美追求的观念必然随着社会历史形态的变迁而发生新变化……
参考文献
[1] 周来祥，陈炎.中西比较美学大纲 [M].安徽文艺出版社，1992.
[2] 刘纲纪.东方美学的历史背景和哲学根基[J].文艺研究，1989，（5）.
[3] 蒋勋.美的沉思[M].上海：文汇出版社，2005.
一、美育与艺术教育
首先，美育包含了艺术教育，但艺术教育远不是美育的全部内容。从美育的内容来说，它包括社会美、自然美、艺术美、科学美等方面的教育。由于艺术教育有其独特的语言和功效，故而在美育过程中有其他美育不可替代的作用。其次，在观念上将艺术教育等同于美育，在实践上要么重“艺”轻“美”；要么重“美”轻“艺”。这个观念一方面将美育的任务缩小到艺术教育范围，导致忽视美育在人的全面发展及其在提高人的素质教育活动中的重要作用，无形中割裂了美育各门类教育的联系，甚至在艺术教育中有重“艺”轻“美”的倾向，淡化甚至削弱审美价值取向的建立这一美育重要功能，使学校艺术教育无法真正达到素质教育的目的。另一方面，重“美”轻“艺”，首先否定了艺术教育在美育中的独特地位，其次，使美育流于一般的知识教育，歪曲了形式美的作用，以至走向了抽象的不可感知、“泛美”的泥潭，使其范畴的界定模糊，并使美育失去了独特性和可操作性，最终将把美育排除在教育方针之外，或名存实亡。
由于审美教育解决的是对世界的审美关系。因此，美育是从一个特殊的角度（人对世界的审美关系角度），对人的全面发展和素质教育以整体的把握。正如马克思所说“五种感官的形成是从古到今的全部世界史的工作成果”那样，可以感受美的音乐的耳朵，美术的眼睛以及其他综合艺术感知力，体现的并非是一种对声的知觉能力，而是“证实自己为人的本质力量”的感官。这种“本质力量”的真正体现，就是“按照美的规律”指导社会实践，提出其改造社会、改造自然的美的理想和最终目的美育实践。
就美育、艺术教育、技能教育在美育实践中的关系来说，它们是有机地联系在一起的。在美育的前提下，三者是同一范畴的不同层次。从概念的界定讲，美育包含了艺术教育、技能教育，艺术教育包含了技能教育。但是，反过来讲，艺术教育并不就是美育。技能教育也不就是艺术教育。这是可以从实践中领会得到的。认为讲美育，就不讲艺术教育和技能教育了，这是一种误解。反过来以为技能教育、艺术教育就是美育，则是一种曲解。总之，关于美育与艺术教育的区分和联系，可以从内容与实施的范围、素质教育与艺能教育的区别、一定的审美价值取向这三个方面来把握。
二、美育与技能教育
从概念的区分来讲，艺术教育包含了技能教育却又不同于技能教育。其一，在艺术实践上，富有艺术魄力的音乐表现和缺乏感染力的匠人式的技能炫耀显然是不同的。在艺术教育中，仅仅掌握了娴熟的艺术技巧并不是艺术教育的完成，只有当学生在掌握技巧的同时，赋予艺术的表现形式以生命，才算是达到了预期的教育目的。这是就艺术表现与技能的区别而言。其二，艺术教育还要使学生具备一定的艺术修养，其中包括与音乐的审美鉴赏密切相关的各种音乐的历史文化和美学知识，这些对音乐风格的理解以及表现都是非常重要的，这也是我们音乐教育中的薄弱环节。音乐和绘画之所以从一开始就占据了艺术教育的几乎全部位置，不仅在于这两门视听艺术在各类艺术中的代表性，也在于其技能训练要比于其他艺术，具有更容易投入教学分析训练的实用操作特点。这也是学校艺术为什么很容易局限于“双基训练”的客观原因。
艺术教育要注意技术、技能、技巧的训练，这是通向艺术殿堂的必由之路。这不是很危险吗？这不会陷入以汉斯立克为代表的西方“自律论”美学思想的泥潭吗？只要以美育为大前提、强化美育的社会功能及其审美价值取向，肯定美育在包括德育在内的各育中的存在，加强艺术教育在美育实践中与各育间的互渗关系，不但可以普及美育，而且可以使美育提升到一个较高的层次。《黄河大合唱》这种艺术精品的形式不是源自西方吗？其中艺术的技术含量不高吗？如果只重“美”而轻“艺”能创造出这样的作品吗？如果人类只有审美的能力而没有立美的创造力，美育的结果是人人都是“钟子期”，而“俞伯牙”不复存在。所以在美育实践的前提下，技术的训练始终是必要的。音乐本身就是技术性、实践性很强的艺术学科。技术训练在艺术教学中具有很强的可操作性与实践性，是一种基本功的训练，也是美育的重要环节之一。因为技术训练本身也包含着发现艺术美构成的规律，以及对形式美的体验和表达。从技术训练的内容看，它必然是以中外优秀的作品为材料，再现这种作品的过程就是二度创作的过程，亦是审美的过程，必然以技术作为支持。有人以为技术的训练必然导致艺术教育的机械重复，甚至减弱了学生对艺术的兴趣，确有这种现象出现。但不要忘记哪位艺术家的成功，不是从最基础技术训练开始，达芬奇从画蛋起步，莫扎特从弹奏音阶开始，都说明艺术的表达和构建，必须通过艺术特有的语汇的有序表述方可建立。总之，技术是美育中不可缺少的重要环节。
三、音乐教育至美育的具体措施
1.普及合唱、乐器合奏教育，让立美主体在表演再创造的过程中，把握人类先进的审美意识与对象化的手段之结合点，不断提高自己的审美意识与能力。如：少儿合唱团、少儿乐队的组织和训练，不仅可以提高少儿的音乐感受力、记忆力、理解力、想象力及多种器官协调运动的能力，还可以提高少儿的艺术修养、文化素质和群体协作水平。当然，有教育意义的典范模式的应用，也有利于道德的教化，以及对真理追求的信心和毅力的培养。
2.音乐与体态运动的结合。这既包括音乐与艺术体操的结合、民族歌舞的复兴，音乐诗朗诵的发展，也包括外国流行的律动的推广，交谊舞和现代舞的发展，它实现了人类的实践器官对审美进行把握的能力。这可以大大促进学生身心状态的主动性、纪律性、协作性、规范性的协和均衡地自由发展。
3.音乐与诗歌、戏剧、美术等艺术相结合。音乐史中告诉我们，浪漫时期的音乐作品要与诗密切结合。让学生自度曲难度较大，但可以让学生把熟悉的旋律同中外优秀的诗篇，以风格的不同分类，形成填词歌曲较容易。在创作排演舞剧、话剧、歌剧时，也可把本民族的戏剧、民歌吸收其中。让学生听音乐，根据其音乐对本体产生的意象以绘画或诗歌的方式予以表达。
4.以美的音响环境、正确的鉴赏方法，培养主体高尚的丰富的审美趣味，发展主体感悟音乐美的听觉敏感性，构建主体的审美心理结构。
艺术中的情感即审美情感，是一种无功利的具有人类普遍性的情感，情感在艺术活动动机的生成、创造与接受过程中均是重要的心理因素之一，同时情感又是艺术创作的基本元素。但是艺术活动也包含认知因素，认知在艺术活动中意味着客观的、理智的反映。在审美情感的深层往往隐含着理性的认知。
艺术活动是形象把握与理性把握的统一
形象，即审美形象，在广义上包括审美的情境和意境。形象把握是艺术活动特有的方式，是主体对于客体瞬间领悟式的审美创造，它是感性的而不是推理的，是体验的而木是分析的。但是形象把握又不能离开理性，理性在分析时代氛围、读选素材和题材、构思主题和情节、选择表现形式等方面均具有举足轻重的作用。
艺术活动是审美活动与意识形态的统一
艺术的审美特性是区别于其他社会实践活动以及意识形态活动的根本标志，但同时艺术又具有意识形态特性。艺术的审美特性是形象的、情感的和多义的，它规范着艺术活动的基本倾向，其意识形态特性则是隐藏在审美特性之中的，它使艺术的审美世界具有了更为广阔和深透的内涵。
艺术活动的功能
(1)审美认知功能;
(2)审美教育功能;
(3)审美娱乐功能。
艺术活动的基本性质
艺术活动是以特有的艺术语言体系为媒介、以创造形象或意境为旨归的人类的精神文化活动，它凝结为审美的意识形态。
艺术教育
艺术教育是美育的核心，也是实施美育的主要途径。
美育即审美教育，是指运用审美的方式实施教育，旨在提高人们的审美感受力、审美创造力及审美情趣，以促进其人格的完善以及全民族整体素质的提升。
艺术教育主要通过指导人们进行艺术创作、艺术鉴赏等活动，实现美育的最终目标。
艺术分类的方法
1、以艺术作品的存在方式为依据，可以将艺术分为时间艺术(音乐、文学等)、空间艺术(绘画、雕塑等)和时空艺术(戏剧、影视等)。
2、以对艺术作品的感知方式为依据，可以将艺术分为听觉艺术(音乐等)、视觉艺术(绘画、雕塑等)和视听艺术(戏剧、影视等)。
3、以艺术作品对客体世界的反映方式为依据，可以将艺术分为再现艺术(绘画、雕塑、小说等)、表现艺术(音乐、舞蹈、建筑等)和再现表现艺术(戏剧、影视等)。
