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股权代码 102064
关键词：意象； 自由性； 情感性； 创造性
Abstract: dance of the art of discipline in the aesthetic activities involving many psychological factors, among which imagine position is very important. In the aesthetic and imagination, imagination is in the push of emotion, according to the logic of emotion, the specific performance of two aspects: on the one hand, the emotional is through the imagination to move into the object, subject in reality cannot be satisfied of the emotion, in the aesthetic activities through the imagination can be met. On the other hand, along with the change of the emotion, the image through the imagination and get change or exaggerated.
Keywords: image; Freedom; emotionality; creative
中图分类号： J7 文献标识码：A文章编号：
引言
随着当今科学技术的飞速发展，社会生活随之变得日益丰富多彩，人们的审美心理也在这场变革中发生着巨大的变化。市场经济大潮愈来愈猛烈地冲击着各种文化艺术门类。有着古老而悠久历史的中国民间舞蹈也遭受着前所未有的考验，它已无法涵盖被现代高度物质文明所扭曲的情感、被激烈的生活节奏所淹没的那份真我。相反，科技越是发达，越是现代化，人们越是带着一种返璞归真的心理去看待事物。我们不难看到，越是发达的国家，越是把本国古老的民族艺术文化视为珍宝，而舞蹈艺术它来源于生活，是自然和生活的真实反映，它总是能带给人们一种真实、清新而又质朴的感觉。在我国，民间舞深受广大观众的喜爱。为什么在高度现代化的强烈冲击下，中国的民族民间舞仍然有着如此广泛的群众基础和审美价值？探究其原因是与它产生和发展的历程息息相关。它来源于人们的生活与创造，同时又客观地反映生活；它有着深厚的生活基础和民族内在传统文化特定的心理内涵。
一个民族的历史、个性、信仰、审美意识、文化底蕴等都会在一个民族的民间舞蹈中得到集中和形象的体现。同时舞蹈也随着时代的发展而发展着，因而在现代生活中，中国的民间舞仍然有其独特的艺术魅力，符合现代审美心理的需求。
舞蹈的审美想象特征
在舞蹈中想象的过程，实际上就是在原有的表象基础上深入体验，构成新形象即审美意象的过程，是理性和感性的产物。在这个过程中，想象的创造性主要表现在体验和构成意象上。体验是对审美对象内在意蕴的理解，即对客体形象所表达的内容的把握。客体的外在形式因其形象性可以被感官直接感知，但客体的意蕴是内在的，不能凭感官直接感受到，而必须通过感性的想象去体验，审美体验使审美主体由表及里、由此及彼、由浅入深地理解、把握审美对象的意蕴。由于不同的审美主体有着不同的审美经验和不同的审美理想，因此在体验的过程中，主体需要发挥其独特的创造性，从而体验到不同的意蕴。即“仁者见仁、智者见智”。舞蹈中的想象创造性还体现在审美意象的生成中。什么是意象？指主观想象所创造的意识化的新形象。当主体深入地把握到客体的意蕴时，其潜在的审美经验和记忆表象在主体的审美情感的驱使下与主体所体验到的客体的意蕴相结合，产生了一种新的符合主体审美理想的意象。这里构建的意象与原有表象是“同型”的关系，但不是“同一”的关系，它是审美主体想象的创造性的结果。
关于舞蹈审美特点，每一时期都有所不同。就说汉代舞蹈的审美特点吧，这一时期，随着经济的增长，财富的积累，社会生产力的发展，为统治阶级的声色娱乐和奢侈铺张，提供了物质基础。这一时期出现了很多技艺精湛出色舞蹈人才。汉代提倡“独尊儒术”的思想，这一时期的审美也是独具一格，由于受到“百戏” [注释：百戏：古代乐舞杂技表演的总称。秦汉时已有，汉代称“角抵戏”。 南北朝后称“散乐”。唐和北宋时百戏十分流行。北宋汴梁（今河南开封）每逢节日，举行歌舞百戏盛会。元代以后，百戏节目有所发展，内容更加丰富多彩。后百戏这个词逐渐少用。
2《巾舞》：舞蹈中舞人大量使用道具长袖、长巾等。
]影响，舞蹈注重技艺结合，炫技往往是舞蹈的一部分。这一时期代表性舞蹈2《巾舞》3《七盘舞》等，《七盘舞》，舞人在盘上飞舞，具有高难动作技巧。舞蹈中大量使用长袖长巾等，丰富了舞蹈动作语汇，总体风格是开朗明丽清新。古人将人们对天、地、人的认识和天、地、人相感应的理念进行了理论形态的总结和升华，即用“天人合一” 概括出人与自然之和谐关系的性质论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的
认识高度。同时简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色，而成为中国美学和哲学的重要内涵。
关键词：古诗词翻译；内涵等值；艺术审美等值；外交发言
中图分类号：I046 文献标识码：A 收稿日期：2016-03-02
一、等值、内涵等值与艺术审美等值
在翻译理论中，“等值”一直以来是人们讨论的中心概念之一，各家对翻译等值概念的界定以及对其在翻译理论和实践中的应用和意义的认定一直存在争议。
事实上，等值的概念存在多样性，如奈达（Nida）和塔卜尔（Taber）
在1969年提出了“最贴近的自然等值”（the closest natural equivalent）；杰格尔（Jager）在1975年提出了“交际等值”（communicative equivalence）；威尔斯在1977年提出实现“目的语语篇的最大等值”（a maximally equivalent target language text）。除此以外，一些翻译理论文献中常常提及“内容等值”（content equivalence）、“文体等值”（stylistic equivalence）、“形式等值”（formal equivalence）、“艺术审美等值”（artistic aesthetic equivalence）、“功能等值”（functional equivalence）、“选择性等值”（faculative equivalence）等。
内涵等值（connotations equivalence），
是指通过选择同义的语言来传递原话语的内涵意义。对诗词内涵意义的恰当理解，除了要求译者能正确理解古汉字的意义，还要求译者对诗词创作背景及作者有一定的了解，并能与其产生共鸣，使翻译时做到译文与原文的一致性。
艺术审美等值（artistic aesthetic equiva-
lence），这一概念的实现，是诗词英译的一大难点，它主要是指始发语某些形式上的审美特点，包括措词、韵律、格式以及作者的创作风格等的等值与形式等值相类似。
作为一种特殊文体，诗词是非常注重形式美的，诗词往往给读者带来审美的，因此，翻译时，应尽量保留原诗的艺术形式，才能留住原有的审美感。正如詹培尔特（Jumpelt）在对科技文献翻译的研究中谈到的“经验事实”（1961）一样，“翻译不可能保证全部地、不加区别地保留一切真值。翻译总是涉及选择的必要性”。因此，笔者认为，对外交场合引用的诗词进行翻译，译者须在忠于原文意思的前提下选择性地保留诗词的部分特征。
二、古诗词翻译
中国领导人在多种外交场合，无论诗词歌赋，还是古语名言，均能旁征博引，信手拈来。在严肃的政治外交中融入柔和的古诗词，既向世界展示了中国悠久的文化传统与国家文化“软实力”，也让世界看到了一个具有亲和力的“中国形象”。
主席在多次访问外国期间，无论是发表文章、演讲，还是接受外媒采访，常常引经据典，专家点评称“诗赋外交”展现张力，这也是主席的语言魅力之一。
中国古典诗词作为语言高度浓缩的文学载体，至今仍存在着可译与不可译的争论。
汉语古诗词之所以被认为不可译或难译，是因为当中包含了许多引用典故、双关、借代等写作手法，以及一些中国文化特有的事物，特别是诗有如格式、韵律、意境等许多“诗之所以为诗的东西”。
经过多年来众多诗词翻译者的钻研，后人对古诗词的翻译已有了令人欣喜的成绩与突破。可是翻译时，要在诗词格式的限制下完整到位地诠释原文的内涵着实不易，很多情况下便要在内涵等值和艺术审美等值间进行取舍，以取得译文最佳值。
三、外交发言中所引用古诗词的翻译分析
总理曾经对外交口译提出过“完整、准确、通顺、易懂”的要求，许多译者也坚持外交场合的翻译只要能够将意思准确表达出来即可，不必过分讲究形式。但是，中国领导人在各种外交场合引用诗词歌赋、古语名言，其目的一方面在于向世界展示中国历史悠久的文化传统和国家文化的“软实力”，另一方面是展现出自己的文化底蕴。如果忽略诗词古文的形式，单单追求意思上通俗易懂，听众很难察觉出被引用的是中国特有的古诗词，那么就达不到始发语者引经据典的初衷。
因此，在翻译外交场合领导人引用的古诗词时不仅要考虑听众的语言信息接收是否完整，也要考虑引用者的引用目的，适当地平衡其内涵等值与艺术审美等值间的关系，不能一味追求意思贴切而完全放弃诗词的形式，也不能为了遵循诗词的格律而使译文的意思与原文有所偏差。
作者认为，在外交场合中翻译领导人引用的古诗词时，应了解内涵等值与艺术审美等值间的平衡关系是动态的，而非一成不变的，这种平衡受该句古诗词引用的场合、语境和作用等因素的影响。
如对在报刊上已发表的文章或事先已拟稿的现场发言中引用的古诗词翻译时，在格式和音律等形式上应尽量与原文保持一致；而在自由发言如中外领导人交谈或回答外媒提问时引用的古诗词翻译时应在“达”的基础上，尽可能做到押韵、句式对仗等“形似”。
1.诗（押韵）
主席在2014年APEC工商领导人峰会开幕式的演讲中，引用了刘禹锡《秋词二首》中的诗句作为演讲的开头语：“山明水净夜来霜，数树深红出浅黄。”
一段精彩的开篇语，能更好地吸引听众的注意。所以对该句进行翻译时，若保持原文的押韵，能更好地引起听众兴趣。译句为：
The water is clear and the mountain is bright. The frost comes in at night； Trees are covered with deep scarlet leaves mixed with yellow that is light.
由于格律诗的篇式和句式有一定的规格，对音韵的选用也遵循一定的规律，因此对格律诗的翻译采用，艺术审美等值方式一般较容易为听众所察觉，从而达到翻译目的。
会议召开之际，北京正是秋冬交替之时，引用此句的目的并非要表达实质的内涵，仅在于烘托当时的和谐氛围，对会议的顺利召开寄予美好的期望，因此翻译时选词的自由度较高，亦较易做到内涵等值。
例子中译者对句子的处理基本上同时达到了内涵等值与艺术形式等值的双重翻译目的。
2.诗（对仗）
主席于2014年11月14日在澳大利亚的《澳金融评论报》发表题为《开创中澳关系更加精彩新篇章》署名文章，当中引用了魏征《谏太宗十思疏》中的“求木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其泉源”。原文的意思是：想要树木长得高大茂盛，一定要使它的根基稳固；想要河流川流不息， 一定要使它的源头疏通无阻。这是一种借喻手法的运用，主席用这句话来带出其后点明的中澳关系长远健康发展的根本在于“双方遵循相互尊重和平等互利的原则”。译句为：
A tree has to strike a firm root before it can flourish. A river has to have a fully dredged source before it can flow unceasingly far.
原句的最大特点是对仗，对仗的基础是掌握词性，即名词、动词、形容词等一一对应。
对仗其实就是实对实，即上下两句中名词对名词，动词对动词，重叠词对重叠词，因此在进行英译时也要遵循这种原则。
中文句子中名词的“木”对“流”、 “根本”对“泉源”，动词的“固”对 “浚”。相对应地，英译中采用了“a tree” 对“a river”，“a firm root”对“a fully dredged
source”；而对于形容词的“长”对“远”，英译中采用了动词“flourish”和“flow far”作对应，很好地做到了艺术审美等值，适当转换词性而不执着于原文选词的词性，能更好地表达句子的内涵。
3.词
不同于诗，词的格律难于为普通人所察觉。由于词属于歌唱文学，按谱制词，因此中文中对词的格律规定是十分严格的，不能随便更改。词的内容可变，但整体的音律不能变。
可是就句子的结构而言，汉语与英语之间存在许多不同，英语是“法治”的语言，而汉语是“人治”的。只要结构上不存在错语，英语更偏好于使用长句，而汉语则较多使用短句。因此，词的句子多为零散的短句。英译时如果严格对应词的格式，翻译出来的英语句子便显得生硬累赘。
在《开创中澳关系更加精彩新篇章》署名文章中，主席还引用了 《抱朴子・博喻》中的“志合者，不以山海为远”来形容中澳两国虽然远隔重洋，但志同道合，能够排除万难谋求共同发展。译句为：
Even mountains and seas cannot distance people with common aspirations.
原句的主语是志同道合的人，而英译句子中的主语换成了“重洋叠峦”，这样的转换能使句子的结构趋于平衡。如果为了达到艺术审美等值而坚持与原句的格式保持一致，这样译出来的句子就不符合英语句子的惯用结构，这也是译文不用“people with common aspirations”
作主语的原因。
发表在报纸上的文章，翻译的时间紧迫程度比现场口译要低，因此翻译时除了认真吃透词的含义，还可以考究词的出处并在翻译上作注释，让外国读者对该句诗词有更清晰的了解，也便于对中国古诗词有兴趣的外国读者进一步研究该诗词的内涵。
四、结语
翻译外交发言中领导人所引用的诗词时，应合理平衡内涵等值与艺术审美等值间的关系，充分展现国家领导人“以诗代言”的语言驾驭能力，为中国古典文化在世界的传播提供一个新平台，也为中国特色外交增添一道靓丽的风景线。
参考文献：
[1]仲伟合.翻译研究：理论.技巧.教学[M].广州：华南理工大学出版社，2000.
关键词：大数据；艺术；审美
【分类号】J05
一、大数据时代艺术的研究方向
艺术学的对策研究历史上，曾经有融入新研究方式来分析与探索，但该方式的运用本意是希望艺术学研究能够以不同视角来呈现出来。但由于在艺术学的研究布局上，其划分为艺术历史、艺术原理以及艺术评判三个区域，同时，研究主体又局限于艺术基础论及应用论之间，使得新研究方式在应用时给人为寻找方法而方法的印象。其实在历史至美学的方法上，其已为因果论与美学之间的关联定位了明确的坐标，只是需将该坐标深化于认知结果与整体把握中。
大数据时代的来临为这个时代提供了丰富多彩的数据资源，当然，同时也诞生了更多的数据学家，他们对人类追求未知事物的心理也十分理解，了解人们寻找根源因素的根本思维。但数据学家相信，在大数据时代，只追求因果关系的最终是没有结果的，通过世界的关联性来了解世界而不是通过因果关系来了解，这才能更好地帮助现代人认识与了解实际。究其根本，人们所了解的世界属于现实世界，而现实世界所有的真相，都是从社会关联中所认识，而并非是从过往的世界历史来进行了解与定位。
在此意义上，以扁平的眼光来看待时间是为了更清晰与透彻地看到世界存在的关联，看到以往人们思维所忽视的各个关联性。在艺术学对策研究上，需先确立视角方向，在大数据时代下，大数据能够使人们获得更广阔的视野，但无法定位视野是当前人们迷茫的因素。艺术学对策研究作为一项特殊学识研究，其视角是研究的切入点，在大数据的处理功能中，其可以以关键词来进行确定，当利用数据关键词来定位视角时，接下来就需要利用关联性来研究协同应对。在大数据来临后，在艺术学对策研究中着重强调关联性而放弃因果的主要原因是，关联本就包含了因果关系，而关联是为艺术学对策研究提供准确信息的重要举措。
二、审美规定着艺术的本质
艺术美广义上来说是美的一种形态，是现实美的反映，是美的集中而典型的形态。美的本质是人和自然、人和社会、以及主体和客体、内容和形式上的和谐与统一。特别是在艺术创作中，美是创作者主观与可观、再现与表现、情感与理智、内容与形式、真与善的统一。特别在绘画艺术中，题材的选取，是否符合时代的审美精神。笔触的处理，在具备自身的原创精神的前提下，是否有美的特性。艺术作品是作为审美意识的客观存在的物质载体而存在的，但是在本质上美和审美两方面是相互对应的，没有美就没有审美，没有审美也就没有美，没有主题的审美把握，没就不是作为一个现实的独立的美的形态而存在，如果对象不是作为审美的对象，也就无所谓审美的主体。
艺术创新的美作为现实美的反映和审美意识的物质载体，在具体的创作过程中通常表现为可视的客观对象和主观的审美意向把握的对立统一。正式这个主客观相互对应的审美关系，决定着艺术的特殊对象和内容，同时也决定着审美的特殊形式，艺术对象的特殊性规定着艺术把握的特殊性，艺术意识的特殊形式又制约着艺术对象和内同的特殊性。离开了审美关系，离开了主客体互为前提的辩证法，就既没有艺术的特殊对象和内容也没有艺术把握现实的特殊形式。
人类的审美意识与艺术欣赏要求这两者的产生和发展与长期艺术实践和特定的社会背景是分不开的。喜欢新奇是人类的天性，在审美意识的长期积淀下和艺术创作活动的实践中逐渐演化为对自身创造力的不断反省，这就促使了主体无论是在艺术鉴赏还是艺术创作中都追寻新颖性与独创性，一方面，在艺术鉴赏中，人们是常常在不知不觉中以鉴赏对象是否c某一类审美经验相一致来作为判别作品的优劣的一个重要标准的。正是这些审美经验在不断积存过程中的提炼概括，构成了一定的审美规范。另一方面，在艺术创作中，创作这也无时无刻不把独创性作为创作的首要的标准。
三、艺术创新和审美相辅相成
艺术创新的特质是审美，尤其是霉素绘画的艺术创新，它的存在与发展充分体现了人们追求美的发展历程，其作品更是满足了不同时代的人们各自不同的审美需要。正是因为如此，就决定了艺术创新特别是绘画艺术创新，先被归为视觉艺术的范畴，这是它自身的一种特质。换句话来说绘画艺术，无论创作者画什么，怎样画，用什么画，都是在造型艺术这一各大的框架之内。
任何形势的艺术创新都必须建立在美的前提之下，为什么那些令人恐惧或让人感到厌恶的作品不能称为艺术品呢？因为它一开始就失去了艺术的本质前提―美，同样也就背离了艺术品的本真。“美能够唤醒人类生命体的健康和精神上的和谐。”艺术创作中，特别是绘画艺术的创新创作，必须秉持美这个大的前提之下进行创作。作为视觉艺术而存在的造型艺术品，它必须以可以成为审美的对象而存在的，即所有的设计作品首先应具备让人能够产生美感的特征。也就是说审美是由审美客体与审美主体的关系而共同存在的。只有能够让审美主体产生了共鸣或美感时，审美的客体才能够体现自身的价值。如现代很多绘画创作者并没有对艺术有着较为深刻的理解，创作出让人们无法理解的作品，让创作者厌恶，甚至联想到死亡，毫无美感可言，就更谈不上艺术创新。
四、结语
大数据时代的艺术学对策研究需研究者以正确的眼光与视角看待艺术学的不足之处，针对现有艺术学引入问题剖析，针对艺术学研究潜在的部分缺陷进行完善，并利用大数据来分析艺术学信息，扩大对策研究范围。但是如果让人感觉不到“美”的创新，都无法谈及是创新，都不是真正意义上的艺术特别是绘画艺术创新。美的艺术必须能够引起人类生命主体有益性的整体和谐与统一。
参考文献
[1]熊文泉.大数据时代电视剧审美形态的变迁[J].现代传播（中国传媒大学学报），2015，12：87-90.
[2]余飞.大数据时代下的艺术专业实践平台研究[D].湖北工业大学，2015.
[3]郝丹.大数据时代文学出版的审美维度[J].华北电力大学学报（社会科学版），2016，01：109-116.
[4]郭优.新媒体艺术审美研究[D].吉首大学，2012.
[关键词]审美教育 审美体验 想象力 情境体验 实现意义
[中图分类号]G401-014
[文献标识码]A
[文章编号]1000-7326（2015）05-0147-05
玛辛・格琳（Maxine Greene）（1917―2014）是美国著名教育哲学家、作家与社会活动家，深具影响力，被誉为继杜威之后最重要的美国教育领域的哲学家、审美教育的哲学女王。她的审美教育思想对当代中国的美育教学和实践具有启发意义，可促进国内审美教育理论的突破与发展。
一、审美教育的界定
学术界认为，美学研究的是审美现象，即处于人与世界的审美关系中的现象或审美活动，审美关系乃是人对世界借助感性形式建构起来的、自由的情感体验关系。因此，美学关涉到感知、想像及其与认识、理解、感觉世界的关系。格琳即是从审美关系、艺术体验的视角来界定审美，认为美学聚焦于“艺术作品以何种方式成为体验的对象，以及它具有的影响，即如何改变人们体验自然、体验人类、体验即时即地的视角。”而“审美”是用来描述、甄拔人们与艺术作品相遇时所形成的体验方式。
格琳提出，审美教育意味着启动观看、倾听、感觉、运动的新方式，对意义进行探寻，从而进行学习与实践。审美教育具有重要地位；它不隶属于边缘学科，也非某种装饰性知识，而是个体人生发展必要的组成部分。格琳实践的审美教育并非常规的学校教育，而在于培育独特的思考力与表达力；个体从审美体验起步，进入到生动反思、不断生成的意义世界；审美教育呈现为开放的空间，尚未探索的诸多可能性，它既不是预想或量化的对象，更不是社会控制力。格琳认为，“审美教育是人类在世界上探寻更加伟大之条理的努力之一。它具有强大的动力，可推动个体寻找立身处世的根基，促使人们能冲破常规、被动、乏味所构成的‘脱脂棉’状态，警醒地进入到活色生香且错综复杂的问题世界之中。”
因此，审美教育是一项培养关注的事业，目的使学习者学会关注对象，为艺术作品赋予生命，使之富有各种各样的意义，从而培养鉴赏的、反思的、文化的、参与式艺术体验。审美教育鼓励人们以不同方式去观看与共鸣，形成新的构图，开启新视野。格琳鼓励人们与世界建立更多联系，艺术作为审美经验最集中的表达，艺术教育关注不同的艺术媒介，着重诸多艺术表达形式，运用技艺的各种方式，以及物化艺术的各种手段。艺术教育与审美教育可相互促进。艺术教育者能促成艺术作品产生，审美教育者也能为艺术探索敞开空间。因此，当人们能对自己的审美体验提出问题时，审美教育即由此产生。
二、审美体验与关注力
与国内侧重审美理论与范畴的教育不同，格琳从审美体验、问题意识与反思实践的视角从事审美教育。审美教育培养人更敏锐地鉴赏与理解艺术，审美的目标在于实现生动的审美体验，激发个体生命抒情瞬间的鲜活。在审美体验时刻，人能自由地感觉、认知与想像，刹那间觉悟本己的生命与周围世界的关联；审美还能引领人们发现新景象，使彼此孤立的部分结成整体。审美教育者首要关注的课题是：如何使学生具有更积极的敏感性与自觉性？教育者有必要引导学生感知、理解与体验各种艺术，深入内部去感受什么是艺术作品以及艺术表情达意的能力，在这种审美体验的基础上促成富有意义的领悟。
那么，怎样才能获得有深度的审美体验？这涉及到人们如何理解艺术。就艺术作品而言，它远离世俗、程式化的日常生活，有其存在的空间与世界。但它要成为真正的审美对象，则必需一种特殊的观照。当个体全神贯注进行审美观照时，审美对象就会自然脱离了日常生活与实用关系，以个体的、富有历史的、活生生的方式敞开自己。个体与艺术作品进行自由交流时，他便会意识到可能的新视角与新理解，并寻找新启示与新视野，甚至敢于为求新而冒险。格琳强调，只有通过超越凡俗的自由的行为与探索（审美观照），这一体验才能称之为审美体验。这种审美关注是一种过程，它始终在进行之中，永无止境。绘画、舞蹈、音乐、诗歌等一切门类都是为审美经验而创造的，审美体验不仅能发现不同艺术的特质，而且每次体验同一作品都会有新的发现。格琳将培养审美关注看作一项事业，激发教育者帮助他人积极地想像、思考、感受、观察，并促使其有所发现。因此，惟有当关注者愿意跃出平常的世界，以本真而不完整的人来面对艺术作品时，才能使之富有意义。
艺术的真实并非纯粹的现实，而是艺术的真实。艺术家运用不同的艺术媒介或象征系统来创造艺术，人们以纯真的个体去感知艺术作品，审美对象就产生于个体主动与艺术作品交流的过程，艺术应被理解为创造意义的模式，它们在积极地鼓动、搅动、感动着人们，使其以不同的方式体验世界。那么，人们如何通过审美体验来实现作品的价值？格琳指出，价值的实现与观照方式、对话空间、身心参与密切相关。要充分理解艺术作品，人们不仅需要积极、有见识的感知力，也需要区分艺术媒介的特质。而具备区分各种艺术语言特质的能力，则须亲身参与和体验不同艺术门类。通过这种实践，人们的理解能力便能得以丰富，并使人去接近、专注于艺术表演与创作作品，开启更多感知的可能性，觉察更多的层面，从而更有意识地生活在世界上。为了把握一个完整而独立的作品，人们还要既了解审美空间，又要保持适当的审美距离。当人们从关注作品整一性的审美方式逐渐过渡到在场的瞬间，人们感到身临其境地发挥与驰骋想像，化身于作品中，将作品人格化，使之成为自己的世界。在这种时刻，艺术作品才会融入人们的意识，人们在体验与反思中能发现崭新的模式，从而高屋建瓴地观察世界。
格琳赋予了艺术以鲜活的现实生命，揭示了审美体验中深刻的反思与领悟。对格琳而言，审美体验并非风花雪月般沉迷欣赏，也非艰深晦涩的理论表征，而是反思艰难的生存境遇，寻求与领悟世界的意义，从而促成积极有效的社会空间与声音。建构个体与作品关联的前提，即是处于现实语境的、活生生的主体。惟有这样的个体才能创造崭新的构图与关联，这种创造实质上是在创造意义。在审美体验中，位于主体前方的不仅是新的秩序，还有对意义更为强烈的探寻。个体理解、感悟的主观维度将变得活跃，艺术作品也随之活跃起来。审美教育不仅使人们对艺术的理解不断深化，还能为共享世界的自由而效力。通过这种教育而带来的感悟和充分觉醒，人们将会在一定意义上自由地寻找自己的声音。
三、想像的力量与培养
审美教育不仅涉及对艺术形式的深刻认识与理解力，还须通过直接的审美体验开启丰富、自由层面的意义，审美体验离不开想像力的发挥与体现。“杜威曾指出，‘审美’的对立面就是‘麻木’。因此，我们可以把审美教育看作致力于彻底清醒的教育――一种更加积极、敏感、热情的人类探索方式。”格琳致力于实现这种智性的愉悦，即调动意识所有层面的领悟：认知、情感、观察、意动（付出努力、发挥能量、探索超越）。目的在于寻求一种复杂的领悟或创造意义的形式，引导人们更深入地理解共享的自然和世间，并从中感到更丰富的愉悦。正如杜威所描述，审美经验包括“做出精确的分辨，辨识微妙的联系，指认象征体系……解读作品，并且在作品中认识世界、在世界中认识作品。我们的很多经验和技能被调动起来，并在审美体验的过程中发生改变。审美‘态度’是不安的、探索的、试验性的――与其说是态度，不如说是行动：创造和再创造”。
格琳特别强调想像的重要性，它是教育话语中经常被忽略的一种认知能力，然而它对于学习与生存却非常必要。想像力在艺术上是洞察力，它能创造关联，建立秩序，开启新视野，对人们习以为常的事物发起挑战。想像能让人们理解事物的特殊性，洞见其内在生命，并把握深层的意象。想像有助于培养学生学习的原动力，使之有意识地进行选择，并为选择付出行动，乐于开创与提出批判性问题。想像不仅是心理成象的能力，也是设身处地去感受情境的能力，更是创造虚构情境的力量。想像使人们在现实中开发可能性，并有所超越与创造，揭示出其他的真实。格琳认为，想像的意识有不同的阶段，教育者要激发出每个阶段的想像力。在集中关注力阶段，可使艺术作品展现出独特性和完整性。人们搁置功利、道德、历史的考量，教师可通过交谈、引导或揭示来激发、扩展学生的意识。在释放想像力阶段，学生进入充满惊奇的阅读空间，需要保持开放的心灵去探索，并置身其中。所有这一切都意味着打破局限与束缚，以更多从角度来观察世界，并且认识到世界永远是不完整的，从而需要重塑与更新。
审美教育和艺术教育的重大区别在于，前者是以过程为导向的教育，后者则以结果为导向。格琳认为，艺术教育教人如何消费，而不是如何充满感情地、真诚地面对艺术作品，应让全神贯注、充满渴求的意识为艺术赋予持久的生命。审美教育永远在过程之中，永远在探索文本，永远在寻找某种教学方式来打动人们，使其自我反思，创造意义，并改变他们的生活世界。审美体验如同人生历险，驶向可能性与不可预料的世界，赋予艺术作品以常新的生命。审美体验的关键是将学过的东西内在化并对其产生共鸣，同时也对关注的作品产生共鸣，之后就能实现一种转变。为此，个体必须运用更多语汇表达自己，以不同的视角看待事物，在凡俗世界开启新窗口。审美教育的最终目标既不是复制和背诵的能力，也不是展示精通某种技能；它需要强化意识，鉴赏力的提升。“我的目标旨在挑战想当然的、被冷待的、被束缚与被限制的东西”。格琳受萨特自由想像思想的影响，认为想像不仅是超越与否定现实的意识能力，更是积极介入行动、争取自由的手段和工具。如果教育者保持充分地开放并勇于探索，知道如何去关注、倾听、观看，有效地调动学生的感觉能力与认知能力，在实施审美教育的过程中，就能培养并激发学生用自己的方式对世界有所醒悟，并将持续醒悟。只有改变自己，并且感染他人进行转变，这才能成为真正的审美教育者，才有能力穿梭于杜威所描述的“紧迫且更加丰富的”意义王国。
四、课程设置与情境体验
审美教育的主题在于感知、想像、以及对意义的探寻。对于审美把握和审美理解而言，感知是起点和基础。它需要心理和想像的参与，艺术作品的充分呈现依赖于人们参与和把握的方式。感知包含着对某种复杂整体的直观理解，它也是一种积极的探索，探索逐步变得清晰可见的整体。这意味着感知必须脱离被动、消极、漫不经心的姿态，以活生生的、能感知的人去面对艺术。感知过程包含着一种永远看不尽的感觉，一种尚未被揭示的可能性；感知还需要一个内部品味、详尽阐述、深入渗透的过程。此时，审美体验就变成了个体意识，并照亮人们生活的世界。格琳的审美教育对教育者提出了很高的要求，教师应努力创造出激发审美体验的环境，尽力引导学生去思考不同的生活方式与可能性，继而帮助他们认识到积极的想像内部与外部视野的相互作用，在艺术作品的世界与审美体验者参与的世界之间创建出各种联系，从而探寻世界的意义与秩序。教师进行课程设置，有必要引进各门艺术课程，并结合着自身对不同文化的理解。教师须要创造出合适的环境，让学生能自由地创造自己，有创意地成为自己。
6.2.为什么艺术只能存在于主体的审美心理活动和审美经验中?
6.3.简述意象的孕育。
6.4.怎样理解意象生产的双重的涵义?
6.5.怎样理解天才是客观存在的?
6.6.艺术想象力在意象生成中是如何发挥作用的?
6.7.艺术技巧与形式的审美价值是什么?
6.8.简述艺术形态的划分的几种标准。
6.9.谈谈对于艺术接受的核心的理解。
7.1.简述席勒《美育书简》的历史贡献。
7.2.简述分析审美内涵时应注意的原则。
7.3.简述美育与审美活动的关系。
7.4.美育的功能是什么?
参考答案
6.1.为什么艺术首先存在于艺术的意象世界中?答：艺术品的核心是意象，每一个实在的艺术品都由意象世界构成。虽然艺术品是一个多层次结构，但意象是艺术品之所以为艺术品的关键层次。如果一件东西不能够提供意象，或者不能转化为意象，就不能称之为艺术品。在这个意义上说，艺术的本质体现于意象世界，从存在方式说，艺术只能存在于艺术品的意象世界之中。
6.2.为什么艺术只能存在于主体的审美心理活动和审美经验中?答：艺术意象是一种精神存在，一种心理活动的过程和成果，或者说，是主体在艺术创造和欣赏时所生成的一种综合的意识形态。一方面，意象与艺术创作主体的审美心理活动和审美经验有本质的联系，意象实际上是创作主体在创作过程中审美心理活动的过程和结果。而另一方面，意象又与艺术接受主体的审美心理活动和审美经验有本质的联系，接受者在欣赏的时候，是以自己已有的审美经验为基础的，他在观照艺术品中所凝定的意象世界时，并非被动地照本全收，而是在感受、体验的同时加以重建和再创造，形成新的意象世界，这才是接受主体所欣赏的真正的审美对象。所以说，艺术存在于主体的审美心理活动和意识中，没有主体，意象是不可能存在的，艺术存在于主体的审美心理活动和审美经验中。
6.3.简述意象的孕育。答：意象产生的开端始于意象的孕育。它首先是艺术家实践的产物，是艺术家主观同客观世界的存在发生交互关系、交互作用而生成的。它必然是以主客体的相遇开始的，而这种相遇是一种因感动、感应而引起内在情感激荡的关系。除了感动之外，主体还需要一种虚静的精神状态，即一种_要排除杂念，集中精神;二要超越知性逻辑，进入感性直觉的状态，使日常“自我”暂时退隐、消失，以虚空的心胸接纳万物，孕育意象。当主体与世界相遇时，在特定的条件下，还会引发艺术家的创作冲动。艺术意象产生是主体与客体的特殊联接，当两者相撞时，艺术家便沉浸在一种非功利、非认识的审美状态中，通过主体与客体、意与象、情与景、内与外、质与文等的反复碰撞，不断渗透，相互交融，酝酿出艺术的意象，如孕妇十月怀胎，艺术意象在不断孕育中逐步形成。而当艺术家的意象孕育成熟，其自身就有加以表达的内在趋向，这时就进入了艺术意象的生产阶段。
6.4.怎样理解意象生产的双重的涵义?答：艺术生产具有双重的涵义：它既有生命孕育分娩的意思，即事物的从无到有，存在的由隐到显，同时又有工艺制作、生产的意思，而这两种意义都与艺术品的产生有关。(1)意象的从无到有就是要将主体在酝酿中的隐藏在深层潜意识的意义明晰化，把散漫的、不可把握的感觉整合为一个完整的整体。(2)意识的从无到有，还在于意象的意义内容在“无”的运动中最终获得外在形式符号，转变为“有”。(3)意识的从无到有，没有物态化与物化的实在形式是不可能实现的。(4)艺术意象的创造和艺术品的完成，实质上也是一种生产。
6.5.怎样理解天才是客观存在的?答：天才是客观存在的，天才的形成是与先天的生理心理结构与后天的实践两个方面合力的结果。阿勃拉姆斯曾经把天才分为“自然天才”和造就的天才。天才独特的艺术创造力主要表现为艺术敏感、艺术想象力、艺术技巧和灵感等方面。
6.6.艺术想象力在意象生成中是如何发挥作用的?答：艺术想象力是指艺术家在感受生活，孕育意象过程中展开想象、联想、幻想或意象思维的能力的程度。它不同于日常的逻辑思维能力，它可以超越抽象概念、判断、推理，超越正常的逻辑时空，以艺术的感悟主旨为归，从而形成独特的心理时空和情感逻辑，来追忆、引发、整合心理意象。需要强调的是，艺术想象力不仅仅是唤醒和引发丰富的形象、感受，更重要的是将其融会和整合。这种融合的基础就是艺术想象中基本的主体感悟主旨。
6.7.艺术技巧与形式的审美价值是什么?答：在艺术家准备表达、操作时，心中意象并不一定已非常清晰、完善，正是靠着表达和操作运动，艺术意象才逐渐鲜明、完整并得以最后定型、完成。艺术操作与技巧是意象孕育的继续与完成。在一定意义上说，艺术操作就是艺术技能与技巧的运用与发挥，是艺术创作过程中不可逾越的环节。艺术技巧的操作在质料上留下的痕迹就是艺术的形式，它是艺术技巧运动的物态化和凝定。艺术技巧所展示的美就作为意义凝聚于形式的符号中，形式静态地表现了艺术生产的动态运动。艺术欣赏者可以通过艺术形式体会到其中蕴含的技巧的关。因此艺术形式具有独立的审美价值。艺术家在对艺术真谛的体味与投入中，运用熟练的技巧，在审美状态中所创造出的形式，是合规律性与合目的性在形式符号层次上的统一，是艺术的意义凝聚于“有意味的形式”。
6.8.简述艺术形态的划分的几种标准。答：第一种是艺术与现实之间的关系，例如亚里士多德的分类方法：第二种是艺术作品与欣赏者之间的关系，例如莱辛的分类方法：第三种是艺术作品自身的存在方式。
6.9.谈谈对于艺术接受的核心的理解。答：艺术接受本质上仍是一个意象生成的过程，接受者所欣赏的仍然是艺术意象，但是必须借助于符号形式。接受者在读解形式符号的过程中，根据符号的暗示而由自身的主体意识重建意象。因为艺术符号的特殊性，它对其意义的表达只能通过象征与暗示，所以艺术接受者就不可能完全获得来自于艺术创造者的原始意象。而是根据符号的暗示引导重建意象，因此，意象的重建是艺术接受的核心问题。艺术的接受是个阶段性的过程，其中阶段性的变化，指的是接受者随着艺术品的符号与意义的关系的深入发掘而导致的主体感受的变化。这个过程可以分成观、品、悟三个阶段。
7.1.简述席勒《美育书简》的历史贡献。答：席勒的美育理论在西方美育思想占据十分重要的地位，主要体现在以下几个方面：(1)从哲学的高度解释审美教育不同于其他教育形式的独特目的，并把审美教育的目的和审美活动的性质内在地统一了起来。(2)明确揭示审美教育的价值是完满人性。(3)回答完满人性的方式——人性统一的根据就在于自身。
7.2.简述分析审美内涵时应注意的原则。答：(1)对美育内涵的确定应该体现手段与效果相一致的原则。(2)确定美育的内涵还应遵循直接效果与间接效果兼顾的原则。所谓直接效果，主要是指通过审美教育，在个体身上所产生的陶情怡性、意志感发、心灵愉悦等直接的成果效应。所谓间接效果，则是指通过审美教育直接效果的不断积累，从而导致个体心理结构的重大变化以至形成完美人性的终极性的成果效应。(3)确定美育的内涵还应遵循独特性的原则。所谓独特性，就是指审美教育不同于智育、德育、体育等其他教育形式所独具的本质属性，审美教育的本质属性，是确定审美教育内涵的根本依据。
关键词 文艺美学 美学 文艺学 学科定位
整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。
然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。
一
一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：
第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？
第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？
显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。
就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①
我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：
文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的
艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以马克思主义世
界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美
学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②
文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成
到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺
美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将
美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐
释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和
艺术存在本体为己任。③
一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所
有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规
律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学
普遍规律的特殊表现。④
这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。
理论的疑云在这里悄悄升起！
于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：
一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？
如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤
显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥
由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。
另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。
由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。
且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。
毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。
当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：
第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。
第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？
第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？
二
至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。
这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：
作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。
《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。
相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。
蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。
而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。
客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？
事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？
况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？
也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。
当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学 中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦ 可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。
三
从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。
这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。
第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧ 因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。
第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。
当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨ 也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩ 以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。
以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：
1. 艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。
在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。
2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。
这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。
3. 艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。
这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。
4. 艺术的价值类型问题。
这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。
5.艺术效果特征问题。
"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。
6.艺术审美的价值限度问题。
这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？
7.艺术中的审美风尚演变问题。
我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。
8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。
这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾ 原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。
注释：
① 从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。
② 周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。
③ 胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。
④ 杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。
⑤ 由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）
⑥ 参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。
⑦ 李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。
⑧ 西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。
⑨ 在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）
关键词：现代艺术设计；审美实用
一、关于现代艺术设计概念
现代艺术设计本质上是一种创造，它的产物是融合了审美元素在内的关系处理，设计对象的实用功能和审美功能的结合程度便是艺术设计着重解决的问题。因此，现代艺术设计水平和效果需要接受受众的评判，这种关系处理得当不仅能够满足人们对工业品的实用价值需求，同时还在一定程度上成为人们审美需求中不可或缺的元素。长期以来我国关于艺术设计的概念定义大部分都是为了方便教学而开展的学术讨论结果[1]。关于艺术设计的全面性理解以及艺术设计与工业社会，产品包装的联系没有很好的完成。本质上是一种偏于理论化的现象，实践成分在这一概念的发展中所占比重较低。这就导致了我国对于艺术设计理论的完整度尚需完善。
二、现代设计在艺术发展过程中的纵横关系
现代艺术设计最早产生于英国工业革命时期，它是将艺术设计元素在工业品设计中相结合的一种产物，经过长期的发展，现代艺术设计已经与工业社会深深的联系在一起，从纵向发展来看，传统的艺术设计走出神圣的殿堂，与工业社会的媾和是其发展过程中的一个毕竟阶段。而且这一阶段的完成中融合了设计师们的大量实践，并在此基础上成为影响和提升关键艺术设计的一项重要理论。从横向发展来看，艺术设计与工业设计的结合是其发展壮大的一个重要突破口。他不仅将时代元素吸收，而且在表现设计对象的手法上也在不断的创新更新，使其在发展过程中成为影响和提升现代艺术设计发展的一个重要动力。设计始终是由艺术审美做指导的，脱离了艺术审美的设计是没有生命的。同时正是因为这种艺术设计的审美特征才使得工业设计的诉求得以满足。因此艺术设计要想在未来发展道路上走的更加宽阔，必须从以艺术为基本方向，再次基础上不断丰富和发展自己，只有这样才能不断满足社会和受众对艺术设计的多方面需求。[2]艺术与设计之间的互补关系是这门学科确立并且存在的基础，这门学科本身是一种新型的交叉学科。而且，发展到现在，艺术设计还应当以更具时代感的艺术设计元素为发展成本的提升做出实际的贡献。不论是艺术还是设计，它都是为人的艺术和设计，应当从人的需求出发，当人们对艺术设计的需求层次，需求形势发生变化的情况下，艺术设计若不对自己的发展脉络做出调整，那么最终会失去自身的魅力。从人类有意识的创造性活动开始，是艺术设计新作不断的源泉，艺术审美性是随着人类制造的第一件工具产生的，砍砸器、投枪、骨针、兽皮衣裙、陶器等这些最初产品的问世都融合了创作者的设计思维和审美元素。大多数艺术设计都是在不断的积累和完善过程中形成的独特艺术设计思维。这种思维下产生的作品也代表了不同时代消费者对艺术设计审美的需求。人工制品既是工艺品又是艺术品，他的产生过程是融合了创作者对实用功能和审美功能的结合。远古时期的人工制品大都不是纯粹从审美的动机出发的，它的实用功能要远远大于审美功能，但是随着大批量生产的增多，在实用功能已经基本为使用者接受的时候，制造者开始重新思考审美元素在产品设计中的成分比例，长期的发展过程中，这种思考便成为一门独立的工作，那就是艺术设计[3]。同时随着艺术的发展以及艺术理论的完善，制造与艺术之间的关系也正在逐步缩短，现代艺术设计就是两门学科的一次完美结合，它在保留艺术思维和审美特征的情况下，各自将自身最为精华的元素表现出来。设计始终是由艺术审美做指导的，是赋予实用价值“艺术形式”的一个过程，只是在不同的时代，实用价值与艺术形式之间的比例在设计对象上占据的不同。人与物、主观与客观的关系是艺术设计过程中需要处理的基本关系，同时这也成为影响和提升这项基础和技术的一个非常重要的影响因素。基因与媒介、观念与形式、感觉与表现、主体自由化与客体自由化这些都是在艺术设计过程中需要充分考虑和融合的关键因素。而且这样的发展过程中也必将成为影响和提升关键艺术和技术的一个非常重要的影响观念。它是非物质的，以意识的形式存在，明确一点说的话那就是一种基因感觉，设计因素在其中的存在就是充分表现这种基因感觉。马克思说:“人也是按照美的规律来建造型的”，这一论点说明审美也是一种客观事物，他的存在和产生以及发展也是自然规律的一种，而且这种客观存在也在很大程度上成为影响人们物质生产的一个规律。
三、结语
综上所述，现代艺术设计本质上是一种创造，它的产物是融合了审美元素在内的关系处理，设计对象的实用功能和审美功能的结合程度便是艺术设计着重解决的问题。因此，现代艺术设计水平和效果需要接受受众的评判，这种关系处理得当不仅能够满足人们对工业品的实用价值需求，同时还在一定程度上成为人们审美需求中不可或缺的元素。
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关键词 影视艺术非功利性审美
一
艺术鉴赏的本质是一种审美活动，凡是审美活动都具有功利性的一面，又具有非功利性的一面。影视艺术作为一种综合艺术，它与文学、戏剧、绘画、舞蹈、音乐等艺术形式有着密切的联系，又有着自身独特的艺术特征。在影视艺术鉴赏活动中，我们常常把思想教育、艺术教育等功利性的审美放在了重要地位。事实上，影视艺术的非功利性审美也应该引起我们的重视。
所谓非功利性审美，简单地说就是一种摆脱了私欲杂念、忘却了功利目的，追求心灵自由和精神愉悦的审美状态。黑格尔曾经用一个生活事例生动地描述过这种状态。他说，“一个男孩把石头抛在河水里，以惊喜的神色去看水中所见的圆圈，觉得这是一件作品，在这作品中他看出自己活动的结果。”黑格尔不仅浅显易懂地说明了什么是艺术创造，也告诉了我们什么是非功利性的审美。影视艺术鉴赏不仅具备思想和艺术的教育价值，也具有心灵自由、精神愉悦的审美价值。
首先，影视艺术是一种直觉审美的艺术。法国的柏格森认为，直觉是发自人的生命本能的心灵内省，是一种非理性的认知活动。一般来说，直觉是真正与鉴赏对象化成一体、打成一片的，可以达到从整体上直接抵达对象本质的感悟，它实际上是鉴赏者本能化的无意识反应。直觉性审美就是直接地把握或领悟的审美活动，也是一种不通过逻辑判断或理性思维而在一刹那间完成的鉴赏活动。它常常使人刹那间暂时忘却一切而聚精会神地观赏艺术形象，全部身心沉浸在审美愉悦之中。所以，影视艺术的这种直觉性审美就处于一种忘却目的和杂念的非功利状态。
影视艺术直观性的画面和镜头所展现不仅是曲折的情节、丰富的人物形象和瑰丽的社会画卷，也包含着丰富的自然之美。当我们欣赏到画面上重峦叠嶂的青山、波涛汹涌的大海、白云和蓝天的镜头之时。它带给我们的是一种心灵的舒畅、精神的愉悦，我们没有必要去挖掘和品味其中的意蕴和思想。这就是一种非功利性审美。此外，影视艺术更多地展示给我们的是艺术之美。即便是反映社会生活的场景，也包含着丰富的非功利性审美。比如人性之美，风俗之美同样也包含着精神愉悦的审美价值。在影视艺术鉴赏中，就色彩鉴赏而言，《黄土地》中那西北大地的土黄色，让我们直觉到农民的淳厚：《红高粱》那鲜红的色彩让我们感受到一种顽强的生命力。就声音鉴赏而言，《生死时速》中的地铁大碰撞《龙卷风》中奇特的自然景观，都借音响再造了一个真实的时空，给人们带来如临其境的心理与情绪的审美体验。
其次，影视艺术又是大众化的娱乐文化。绘画、雕塑、书法、舞蹈、诗歌等艺术，没有哪一个能像影视艺术那样具有广泛的群众审美基础。当今是文化发展的多元时代。是大众文化盛行的时代。大众文化是休闲化、娱乐化、时尚化而又广为传播的文化，这种文化一般内容浅显，直白通俗，易于被大众所接受。影视艺术就是这样一种大众文化，它所展示的直观视象，涉及人们生活的方方面面，几乎无所不包。从宏观到微观，从物质世界到精神活动，都能用画面的形象来表现。即使是人的潜意识，它也能用画面形象来表现。影视艺术的这一特性，使它更易于被接受、理解而走近大众，甚至超越国界和民族。
大众鉴赏者常常处于现实的人世关系中，受着现实中各种矛盾的牵涉，有着许多实用的、功利的事情要办，总是被无穷无尽的烦琐事务所包围着、压迫着。他们的精神和情感往往被这些世俗的欲望、功利和矛盾所压抑着，他们的思想也被社会的某些观念、传统和法规所束缚着。所以，在影视艺术鉴赏活动中。他们最需要的不是道德的说教、思想的教育，也不是背上沉重的枷锁去审视人生的悲苦和思索社会的责任。他们最需要的是如何获得身心的放松、心灵的自由和精神的愉悦这种非功利性的审美。影视艺术最能通过其直观的画面和镜头、深邃的艺术意境吸引大众鉴赏者。当鉴赏者进入审美的虚静状态之时，其实用的狭隘的功利观念就消失了，烦琐的世间各种矛盾已暂时忘却了，精神会变得格外明净、空灵、宁静和愉悦。
二
影视艺术的非功利性审美要求鉴赏者摆脱功利束缚。追求精神愉悦。但是，这种精神愉悦不是简单的生理，而是一种从现实中升华上去的审美精神情绪。
所谓生理就是肉体的，也即身体的。这种是一种低级的。它往往使我们注意到身体某个部分的。而且最惹人注意的是出现的器官。它只会使人局限于器官感觉之内，沉湎于肉体的之中。因此，它是一种粗鄙的、自私的。例如，观看是没有任何美感可言的，它引起的只能是生理上的，唤起的是比较卑贱的联想，它最容易使人沉溺于追求自私的感官和的满足。所以。它绝不是艺术鉴赏，因为它摆脱不了肉体欲望的功利诱惑。这种也绝不是审美的精神愉悦。
当然，审美的精神愉悦又是以生理条件为基础的，但它能够超越一般的生理。艺术鉴赏活动必须依赖无障碍的、机制健全的生理器官。美国当代美学家帕克说，感觉是我们进入审美经验的门户：而且，它又是整个结构所依靠的基础。人的感觉当然是通过眼、耳、鼻、舌、身等感觉器官进行的，但他们在审美经验中所起的作用是不相同的。其中，视觉和听觉起着主导作用。在黑格尔看来，视觉和听觉甚至可以认为是“认识性的感觉”，其他感觉则完全与艺术鉴赏无关。马克思主义美学认为，“有音乐感的耳朵”和“能感受形式美的眼睛”之所以比其他器官更具有审美能力，是由于其社会化程度更高。所以，听觉和视觉所获得的美感已不是一般意义上的生理了，它超越了生理而进入了人的精神愉悦的层面。
在影视艺术鉴赏中，我们的灵魂仿佛乐于忘记它与肉体的关系，忘记自己所置身的现实俗尘，从烦闷的现实与困顿中超脱，幻想自己能够自由自在地遨游于广袤的宇空。而这种超脱的幻觉使人感到无限的轻松与喜悦，享受到现实生活中任何时刻也不能享受的无限自由与美感。正因为处于超俗状态下的精神明净，世俗杂念就统统丢弃：正因为超越了生理器官的和观念，因而使精神纯粹，就不会掺入感官的欲念和的追求。影视艺术的审美与色情影视的观看的不同之处，就在于前者获得的是精神愉悦的审美，后者获得的是只是肉体感官的刺激。所以，面对影视艺术中的情爱镜头或画面，真正的艺术鉴赏家绝不会带着荒淫好色的眼光去观看。也不会产生低级的联想。
非功利的精神愉悦又是一种纯粹自然的、美的愉悦享受。在影视艺术鉴赏中。往往由于鉴赏主体自身的艺术爱好和鉴赏情趣，会将自己的注意力倾注于某一种风格的影 视作品之上。有人喜欢好莱坞战争大片，有人喜欢缠绵的言情片，有人喜欢虚幻的武打片。尽管他们欣赏的风格不同，但他们都是以一种无利害关系的态度去对待艺术观赏对象的。这种选择仅仅是因为艺术作品本身的缘故，而不是为了其他的目的。
我们知道，影视艺术鉴赏和通常的认识活动是不同的。在通常的认识活动中，人们总是把事物看作是实现自己意志、行为、观念的种种利益的工具，带有明显的思想行为目的和观念性。其动因是为了实现某种社会功利。而影视艺术鉴赏活动就不为社会观念所约束与强制，不受功利主义的干扰。可以这样说，如果一个人事先带着某种功利的目的。以某种固有的观念和意志力去强制自己鉴赏艺术作品，他不会获得真正的艺术美所带来的愉，甚至会将自己引入纷乱的痛苦之中。美国电影《魂断蓝桥》以第一次世界大战为背景，主要描写罗伊上尉和芭蕾舞演员玛拉在滑铁卢桥下邂逅相识，两人一见钟情。不久罗伊上了前线，很快传来了阵亡的死讯。玛拉在失望中又穷又饿为生活所迫，开始了卑贱的卖笑生涯。战争结束后，被误传阵亡的罗伊回到后方，这使玛拉悲喜交集。虽然罗伊情意绵绵，而玛拉却因曾经失足而感到羞愧难当，自卑自己不配享受巨大的爱情幸福，最终投身于隆隆开过的军车的巨轮底下。整个影片展示了第一次世界大战中这一对青年的悲剧命运。在鉴赏过程中。我们只会为罗伊和玛拉的爱情悲剧深深地打动。为这一对有情人未能终成眷属而无限遗憾。如果我们不将自己的注意力倾注于影片的情节本身。而用意志力去支配自己竭力思考影片表现的是什么、宣扬和歌颂的是什么这样的问题上。就会被功利和目的所纠缠而无法获得精神愉悦。
三
影视艺术的非功利性审美不仅是影视艺术自身的艺术特征所决定的，也与鉴赏活动的本质有着密切的联系。美国的鉴赏哲学家乔治・迪基说：“审美的愉悦必须是无关利害的。其次，感受到的这种愉快的主体必须处于某种平静的全神贯注的精神状态中，不受某些被歪曲了的观念联想的影响。”
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