发布时间：2023-09-04 16:40:21
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的艺术与审美的关系样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
关键词:马蒂斯 朱光潜 艺术创作 审美主张
本文试以《用儿童的眼光看生活》与《谈美》为例,对马蒂斯的艺术创作观与朱光潜的审美主张进行互观,在创作和欣赏、实践与审美的不同语境下,探究两位大师对于艺术创作与审美过程中必备态度和可贵品质的主张,寻找他们在艺术理想和人生追求上的精神共鸣。
一.儿童“纯净”的眼光与无功利性的“赤子之心”
作为艺术创作的第一步,“观看”被马蒂斯放在极为重要的位置:“观看本身就是一种创造性行为。”这里的“创造性”更侧重于“破旧立新”中的“破旧”之义,即抛除“养成的习惯”,忘掉“记忆中的柱头”、“一切画出过的玫瑰花”,摆脱“电影广告和杂志每天提供的现成的形象”。马蒂斯认为,只有废除一切对于心灵的“偏见”之后,美术家才能以儿童“头一次看东西时”的眼光看出事物的真实面目。
马蒂斯提及的遮蔽艺术家“纯净眼光”的因素如社会习惯、固有经验等,正与朱光潜先生在其美学着作《谈美》第一章定义的“实用态度”[1]、“科学态度”[2]之“实用”与“科学”相近。不过,朱光潜进一步对前者加以补充、概括和分类,并在审美语境下对此破坏性因素的破坏过程予以具体展现和分析。朱光潜指出,观看者在面对被观看对象时,对实用“意义”、“利害”的联想和对科学“因果”、“关系”的无限推理使得观看主体耗费大量时间与心力,从而影响美感世界所要求的“绝缘意象”[3]的生成,导致建立在独立的、无目的前提下的真正“审美态度”消失,最终导致审美之境的消失。在《文艺心理学》的“作者自白”里,朱光潜明确提到:“我的美学思想受到从康德到克罗齐的形式派美学的影响。”[4]此处先生所言“时间与心力”实质上也是借鉴了德国哲学家、美学家康德、席勒关于“游戏说”中“过剩精力”[5]的观点。作为艺术起源学说之一的“游戏说”受到康德等人的大力推崇和深入研究,席勒更在康德“艺术是自由的游戏”[6]的理论基础上,指出“过剩精力”是文艺与游戏产生的共同生理基础。但是,把艺术活动仅仅归结为“本能冲动”或者“天性”的“游戏说”也因忽略了社会因素而不能从根本上揭示艺术起源的真正原因。关于后者,朱光潜先生在形成自己的美学观点时进行了选择和再造,他将儿童在做游戏时心理、精神上的“自由”状态引入艺术欣赏的层面,提出审美过程中,审美主体进入审美之境的一大必备品质——“赤子之心”。在将“赤子之心”的重要性进一步延伸至艺术创作领域时,朱光潜解释道,艺术家作为“大人”,正是因为有“赤子”所没有的老练和严肃,而很难进入艺术的无功利性情境,从而难以创造出好的、新的作品。
朱老在这里提及的“大人者不失其赤子之心”[7]的“很难”与马蒂斯主张的“用儿童的眼光”时所需要的“努力”、“勇气”存在很大一致性。可见,在涉及艺术领域的纯洁性、独立性问题时,中西两位人文艺术家均表现出对待孩童一般爱惜、维护的珍视态度。较之马蒂斯言简意赅的理论阐释,在结合“游戏说”且详细揭示了“实用态度”、“科学态度”对于“审美态度”的破坏性后,朱光潜的“赤子之心”显得更为具体和清晰。
二.儿童“专注”的眼光与凝神之境下的“主客同构”
拥有儿童纯洁、无功利的眼光后,审美主体和创作主体便拥有了理想意义上的“过剩精力”,进而像做游戏时专心、认真、郑重的孩童那样,进入到艺术过程中的“主客同构”状态。
对于欣赏与审美语境下的“主客同构”,朱光潜首先以观察一棵古松为例进行论述:“古松的形象一半是天生的,一半也是人为的……我们每个人所直觉的物象并非是固定的,对同一物象的直觉实际上感受到的它显现于我们的‘形象’,这个形象就带有了很大的主观色彩和个人的二重创造”。[8]从“天生”、“人为”到“物象”和 “直觉形象”,在对具象化的例子加以抽象化时,朱光潜引入美学领域的“直觉形象”和“美感经验”概念,进而指出“美感经验就是形象的直觉”[9]。基于“意象的物我一气”这一“直觉形象”特点,朱光潜再次强调了审美过程中“主客同构”的主要特征。
同样,画家马蒂斯在谈及绘画创作时也流露出对“直觉形象”的类似物——“知觉的永久形象”的肯定与亲睐:“绘画最重要的方面不是模仿自然,而是把知觉变成为一种永久的形象。”随着1908年马蒂斯《画家笔记》的公开发表,“永久形象”在“来源于自然”的前提下,又被画家明确表达成“服从我的画面的精神”的“形象”。直至逝世前,画家还结合自身的实践感受,将“自然”与“我的精神”的这种融入过程,在《用儿童的眼光看生活》一文里予以具体描述:“美术家同外部世界联合、进而渐渐地使自我与外部世界同化,直到素描表现的客观对象变成他生命的一部分,直到他把它溶入自身中,能把它作为自己的创造物表现在油画上”,“当美术家画的对象出现在其构图中时,直接或类推地,他从周围的环境中捕捉一切能滋养他内心所看到的东西”。
透过“进而”、“渐渐”、“直到”、“从而”等一系列时间副词,我们发现马蒂斯所认为的艺术创作中的“主客同构”过程含有了与实际创作本身相似的特点,同样充满了分明的层次感和时间的动态感。从周围世界获得的绘画“材料”与美术家脑中的“构图”,外在环境与自我,按照时间顺序,互不干涉、有条不紊地配合,共同完成作品的创作。这里,主客体的统一是主体与客体作为单独个体的同时存在,是两个个体的统一。马蒂斯的这一观点与英国心理学家布洛在对“经验的某种特殊态度和看法”[10]即“心理距离”进行系统论述时,所提出的关于创作主体与外界环境之间前后关系、因果关系的理论颇为类似。
相比之下,朱光潜审美过程中的“主客同一”则因审美主观因素的存在而使得主客双方真正具有了“交流”与“融合”之意。仍以“赏松”为例,朱光潜在《谈美》中这样谈道:“……因为我忘记古松和我是两件事,我就于无意之中把这种清风亮节的气概移置到古松上面去,仿佛古松原来就有这种性格。同时我又不知不觉地受古松的这种性格影响,自己也振作起来,模仿它那一副苍老劲拔的姿态。所以古松俨然变成一个人,人也俨然变成一棵古松。我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物的。”[11]朱老的“移情作用”不仅把审美主体的性格和情感移注于审美客体,同时也将审美客体的姿态吸收于审美主体。所谓“物我同一”的境界“不单是由我及物,同时也是由物及我的,是我的情趣和物的情趣往复回流而已”。[12]
针对“主客同一”状态下的艺术主客体,马蒂斯所主张的“前后”、“因果”关系在朱光潜这里转变为关于主客两者并列、甚至是相互依存、相互转化关系的观点阐发。朱光潜这种将广义上的两个独立事件转变为一个事件两个方面的理论方法,某种程度上含有了唯物辩证法的色彩。
尽管美学家朱光潜和画家马蒂斯分别就“欣赏”和“创造”两方面谈论“主客同构”的立足点不同,但以接受美学理论家伊泽尔提出的更广泛意义上的“艺术与美”来论,在艺术主体凝神创作或是见到意境的一刹那中,“创造便成了欣赏”,“欣赏也就是在创造”。[13]于是,儿童“聚精会神”所至的“凝神之境”就为我们对读马蒂斯、朱光潜的理论学说带来可能性和意义性。而马蒂斯、朱光潜对“主客同构”具体涵义的阐释也因中西文化土壤和社会话语的差异为探索艺术领域的“凝神之境”提供了不同的思考维度和发现空间。
朱光潜关于主客体“融合”、“转化”的观点生成,一方面鉴于“审美”的“移情”特点,一方面也受当时中国社会唯物辩证法广泛流传的影响。其所采取的由浅入深、从具体到抽象的论述方法,在符合东方人思维习惯的同时,更有利于国内读者的理解及作品思想的交流与传播。
马蒂斯在绘画创作时提及的主客“层次”、“顺序”关系,也具有其特定的语境义和文化义。作为画家,除了保持审美之心还需要具备实际创作时的清醒与理性,否则艺术作品便只存在于主体意识活跃的“构图”里而缺少现于纸上的井然和清晰。此外,马蒂斯“观点先行、论述从约”的西式思维也与中国传统的具象化表达方式颇为不同。西方文化的另一产物——基督教同样给马蒂斯的绘画创作带来启示。画家曾在《画家笔记》中对“洞察客观实体和重建时空”的艺术创作过程产生“虔诚”、“投入”等“宗教状态”和“宗教意义”的联想。
摒弃覆盖在理论表面的社会文化、思维模式因素,我们发现两位大师有关艺术“凝神之境”的共同关注。在对创作和欣赏两个领域“主客同构”的不同阐释中,他们之于认真、专注的“儿童眼光”的渴求和呼喊同样急切而真诚。
三.儿童“创造”的眼光:练习“观看”与“想象”的“心理距离”
在《用儿童的眼光看生活》文末,生命即将枯竭的画家马蒂斯发出对“一切创造本源”的“爱”的呼唤:“需要一种能够激起并保持对真理不懈追求的爱、一种能够激起并保持对伴随一件美术品诞生的强烈热情和分析的深刻的爱”。这种“不懈”、“强烈”、“深刻”的“爱”再次指向文章开头便开宗明义的“创造”主题:创造是美术家真正的职责,没有创造就没有美术。
然而此时的“创造”已穿透儿童“无功利”、“凝神”的眼光,超越“破旧”之义,近于“立新”之旨。对此,画家马蒂斯一改之前的“惜字如金”,结合自身绘画实践具体阐释这一新的“创造”之义:
【关键词】 胰腺肿瘤 乙酰肝素酶 明胶酶A 神经浸润 免疫组织化学
［ABSTRACT］ObjectiveTo investigate the expressions of heparanase and MMP2 in pancreatic carcinoma and their relationship with perineural invasion. Methods Immunohistochemical doublestainning technique was used to detect the expressions of heparanase and MMP2 in 47 cases of pancreatic carcinoma and 10 cases of normal pancreatic tissues. The relationship between the positive expressions of heparanase and MMP2 and perineural invasion were analysed. ResultsThe positive expression rates of heparanase and MMP2 in the cancer tissues were 59.57% and 65.96%，respectively， which were significantly higher than that of the normal pancreatic tissues (20.80％ and 25.00％)，(χ2=9.59，8.56；P
［KEY WORDS］pancreatic neoplasms; heparanase; gelatinase A; perineural invasion; immunohistochemistry
胰腺癌病人发生胰周神经浸润的比例可高达 53.5%～100.0%［1，2］。神经浸润不仅是胰腺癌的独立预后指标，而且与术后的腹膜后肿瘤复发有密切关系。尽管对胰腺癌神经浸润发生机制已做了较多研究，但其确切分子机制仍不清楚。本文采用免疫组化双标技术检测正常胰腺和胰腺癌组织中乙酰肝素酶（HPSE）及基质金属蛋白酶2（MMP2）的表达，并用S100标记神经纤维，探讨HPSE及MMP2的表达与胰腺癌神经浸润的关系。
1 材料与方法
1．1 材料来源
收集青岛大学医学院附属医院2002年1月～2005年12月手术切除胰腺癌标本47例，每例均有详细的临床资料及手术记录。术前均未接受化疗和放疗。其中男29例，女18例，年龄27～75岁，平均56.7岁。按CT显示肿瘤直径分3组：＜2 cm组5例，2～4 cm组14例，＞4 cm组28例。病理学类型均为浸润型导管癌。按Bloom评分标准的组织学分级：Ⅰ级（高分化）10例，Ⅱ级（中分化）16例，Ⅲ级（低分化）21例。47例胰腺癌中有神经浸润者29例，无浸润者18例。另取10例正常胰腺组织作为对照。
1．2 试剂与方法
所有标本均经40 g/L甲醛溶液固定，常规石蜡包埋，4 μm厚连续切片，分别做苏木精伊红染色及 免疫组化双标技术染色。具体操作按试剂盒说明书进行。每次染色均设对照作为染色质量控制标准，阳性对照采用已知的阳性乳癌组织切片，阴性对照采用PBS代替一抗。所有试剂均购自北京中杉金桥生物技术有限公司。
1．3 阳性结果判断
HPSE和MMP2阳性染色为细胞质内表达呈棕黄色颗粒。每张切片在400倍显微镜下选定10个视野，计算阳性细胞的百分数。表达强度判定：胞浆染色阳性的细胞百分率50%为()。神经纤维阳性染色为紫蓝色。
1．4 统计学分析
采用χ2检验进行统计学分析，所有数据统计均在SPSS软件上进行。
2 结
果
2．1 HPSE和MMP2在胰腺癌及正常胰腺组织中的表达
47例胰腺癌组织中HPSE和MMP2阳性表达率分别为59.57%和65.96%，大多数为（～）表达。而10例正常胰腺组织HPSE和MMP2阳性表达率为20.80％和25.00％，多为(+～)表达，主要见于胰腺腺泡细胞及胰岛细胞。HPSE和MMP2在胰腺癌组织中的阳性表达率明显高于正常胰腺组织（χ2=9.59、8.56，P
2．2 HPSE和MMP2表达与神经浸润的关系
HPSE和MMP2阳性表达率在有神经浸润的胰腺癌组织中分别为72.41%和86.21％，无神经浸润者分别为38.89%和33.33％，其差异有显著意义（χ2=5.183、13.828，P
3 讨
论
神经浸润是指肿瘤细胞包绕神经纤维并进入神经束膜内沿其扩散的现象，被认为是导致肿瘤局部复发、转移和预后不良的极为重要的因素［3，4］。胰腺癌发生神经浸润的比例高达53.5%～100.0%，而在腹膜后残癌复发的病例中大多数是因神经浸润灶的残留所致。TAKUKAZU等［5］报道85％的病例腹膜后组织可有浸润，而其中又有72％发生神经浸润。ALBONESSAVEDRA等［6］假设神经浸润有两种途径：①癌细胞沿阻力较小的神经周围间隙生长；②细胞分泌某种因子促进神经干向癌组织内延伸。但迄今为止，胰腺癌的神经浸润和转移的确切机制尚未完全清楚，可能有多种因子参与此过程。
在发生神经浸润的过程中，细胞外基质和基底膜的降解是恶性肿瘤浸润与转移的前提。在参与破坏ECM的酶中，HPSE和基质金属蛋白酶(MMPs)与肿瘤侵袭、转移的关系最为密切。HPSE是体内唯一可降解乙酰肝素的内源性酶，主要通过降解细胞外基质和血管基底膜、促使乙酰肝素释放和活化肝素结合型的生长因子、诱导血管生成和促进释激酶型纤溶酶原激活物及组织型纤溶酶原激活物等方式促进癌细胞的侵袭和转移，其表达水平的升高与肿瘤的浸润和转移能力密切相关［7］。WALCH等［8］对前列腺癌的实验结果也表明，神经营养因子 可诱导HPSE的合成，进而诱导肿瘤细胞穿透神经细胞的基底膜，促使瘤细胞沿神经浸润。MMPs是一组锌依赖性蛋白酶，可降解基底膜和细胞外基质的大多数蛋白质，其中MMP2可通过降解基底膜的主要成分Ⅳ型胶原、层粘连蛋白等成分，破坏基底膜结果的完整性，从而在肿瘤的侵袭和转移中起关键作用［9］。
转贴于 关于HPSE和MMP2在胰腺癌组织中的表达及其与神经浸润关系的研究较少。KOLIOPANOS等［10］报道，胰腺癌组织中HPSE的mRNA含量为正常组织的30.2倍，它的表达与术后生存率之间有着明显的负相关性，而离体培养的胰腺癌细胞经全长HPSE转染后，其侵袭性明显增高。BRAMHALL等［11］采用Northern印迹分析技术显示，93%的胰腺癌组织中MMP2 mRNA水平异常增高，且阳性率与肿瘤浸润和转移相关。本研究应用免疫组化双标技术检测HPSE和MMP2在胰腺癌及正常胰腺组织中的表达及其与神经浸润的关系，显示正常胰腺组织中只有少量腺泡上皮及胰岛细胞出现HPSE和MMP2表达，胰腺癌组织中HPSE和MMP2表达阳性率明显高于正常胰腺组织，并且有神经浸润的胰腺癌组织明显高于无浸润者，其差异有显著性。同时本研究还显示，胰腺癌间质中反应性纤维母细胞及血管内皮细胞也表达HPSE和MMP2；包绕神经纤维并进入神经束膜内的癌组织HPSE和MMP2的表达强度明显高于周围癌组织。本文研究结果提示，胰腺癌细胞可通过自分泌和旁分泌HPSE和MMP2，降解基底膜及神经束膜，增加其侵袭及转移能力。因此，HPSE和MMP2在胰腺癌的神经浸润中发挥重要作用，可作为判断胰腺癌生物学行为和预后的有用指标。
【参考文献】
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[关键词]美学研究；范围；对象；艺术
关于美学是什么的问题，首先要说出的是美学的研究对象和范围。美学是什么，在国内文艺美学理论界有几种说法：一种观点认为美学是研究美的规律和科学，研究自然界艺术理论和一切客观事物的美，研究美和美感的性质，美的社会内容，美所产生的条件；研究美感的心理基础、生理基础，研究美的类别，研究美的功利，研究人的审美标准。另一种观点认为美学应反对突出对艺术美的研究，这种观点认为，不应把艺术美作为突出点、作为研究对象，而应对生活美加以重视，主张研究与人密切相关的生活中的美学问题，提出创建生活美学的理论，这种观点以西北大学洪毅然为代表。这种观点的特点是：认为美学是研究美的规律的科学，尤其注重对生活美的研究。
艺术是美的最典型的形态，而生活中的美不具有高度，将生活美作为研究对象会使美庸俗化，对美的规律的把握产生偏差。生活中的美作为典范的研究对象是不应该的，是不具备主要研究对象的，将会对美学庸俗化。一些人将现代日常生活审美化是混淆美学研究对象，如果把日常生活作为审美化研究，那么审美将不复存在。契柯夫曾说过：“美学要有形式，不能脱离内容。”美不是抽象的道德说教，生活当中的许多东西不是美学方面的事。
还有一种观点认为：美学就是艺术学，美学观就是艺术观。美学是研究一般规律的科学，美学的目的就是要解决艺术与现实的矛盾，美学研究应包括艺术的起源问题；艺术的本质问题，艺术创作的问题；艺术欣赏问题；艺术批评问题。应研究艺术家，研究艺术的分类。总之要研究艺术的一般规律和特殊规律的问题。与第一种观点完全不同，这种观点认为艺术美高于生活美，艺术美和生活美相比具有更普遍的、更典型的品格，对艺术美的研究，不论从研究目的、作用上都大大超过对生活美的研究，因此美学研究主要以艺术为基础内容，美学就是艺术哲学。这种观点以中国人民大学马骐教授为代表。
第三种观点认为美学分三大类别：即基础美学、实用美学、历史美学。实用美学里有文学艺术批评和欣赏的一般美学等；历史美学里有审美意识史、审美趣味流变史、艺术风格史、美学思想史等。这种观点以为，美学研究要以审美经验、审美心理为中心，把审美和艺术统一起来研究。这是目前国内普遍认为最完整、符合实际情况的观点，是李泽厚先生提出的。
第四种观点认为美学是以审美关系学为中心，把审美和艺术统一起来进行研究的学科。审美关系是审美主客体的一种关系。作为美学研究的中心，这种观点首先对什么叫审美关系作了鉴定，认为人与自然、主体与客体、个体与社会、感觉与理性是四大关系，在这四个关系层次上，都分别存在着各自不同的关系领域。第一大领域是主体与客体关系是主体的理智与客体的真所形成的一种认识的科学的关系，这种关系以把握对象的规律，事物的本质为基本目的，即康德所说的纯粹理性批判的目的。第二大领域是主体的伦理情感、抑制情感，把握对象的善所形成的一种伦理实践关系，这种关系以满足主体意志、目的去吃掉客体为基础特征。第三大领域是主体理智和意志相统一的审美情感和真与善相统一的美的对象，它们之间形成一种审美关系，美学就是研究这个关系的科学认识关系。伦理关系、审美关系是相互联系又相互区别的。
周来祥先生以审美关系为中心，解决了洪毅然先生只研究美，忽略艺术的缺陷；解决了马骐和朱光潜先生只研究艺术、不研究美的问题；解决了李泽厚先生的美分为三部类，对美究竟是什么的大而不当的问题。因此，这种理论可以使我们正确认识到美学和哲学、伦理学、心理学、艺术理论的关系，而这些关系恰恰是解决美学史问题的关键之所在。美学假如脱离了真的制约，脱离了主观目的，将沦为不被接受、不被理解，容易产生误导的结果。因为任何审美现象都包含对真的追求试图，摆脱真的追求的美学，只会走向灭亡。任何美学研究都要放在哲学、伦理、心理学的多层把握上进行。那么根据以上四种观点来看下美学与其它科学的关系。
科学发展包括美学、文艺学在内，呈现一种综合性、一体化趋势。在这种大趋势下，美学、文艺学、哲学等逐渐在扩大自己的研究范围，缩小与其它学科的分界。美学逐渐趋向于两大倾向：一是在社会中被边缘化，二是与其它科学的渗透。比如在哲学中美学与哲学的关系――人的审美观念是人的世界观的有机组成部分，美学始终是哲学研究的一个分枝；另一方面，美学逐渐从哲学的范围里向心理学、伦理学突破，想从哲学中分离出来。其美学特点是哲学味道很浓，而不是把它变成哲学。体现于掌握最基本的哲学理论，掌握哲学的方法。
另外，美学研究不断在丰富哲学的内容，把美学与哲学结合起来。在伦理学里，谈真与善实际在谈美学与伦理学的问题。伦理学实际是研究善和恶的问题，善和恶实际又与美和丑直接相联系，所以美学研究始终与伦理学研究密切联系在一起。高尔基说：美学是未来的伦理学。说出了二者内在联系。伦理学为美学提供社会内容，美学在发展，伦理学在推动。从中国古代看，不论是儒家、道家还是禅，都是把自己的审美理想和社会理想统一起来，孔子、孟子等都是把人性作为判断美丑的根本标准，一直延续到今天。当前进入和谐论阶段：即主体与客体关系论和谐，感性和理性关系和谐，本质就是人和社会的关系问题。审美有对整个社会活动的目的性问题：比如忍耐、服从，中国古代认为这也是一种坚韧的美，改革开放后的五讲四美，这一阶段的八荣八耻等，潜伏着执政者对社会整个伦理趋势的规范。审美脱离不了道德，但美学和伦理学毕竟是两个范畴，伦理学是研究人的行为和道德规范的，就是用什么样的道德规范指导人的行为。美学是研究人的审美活动的规律。美学的社会内容是需要伦理来支撑，但却是有区别的，特别是在当前。
美学和心理学的关系：审美活动是人的特殊心理活动。心理活动包括：感觉、知觉、理解、想象、情感等心理形成。因此审美作为特殊心理活动和其它心理活动区别开来。一般爱的活动、恨的活动与一般审美活动有一定区别，情感活动的认知活动相对弱，而审美的心理活动则把这几条融合起来，以想像为特征，以理性认识为基础，因此审美美学活动研究从主体上说是心理学的研究。主体的活动在本质上通过人的心理反应，审美心理学成为现代心理学发展的方向，艺术欣赏更是如此，因此在美学中最为直接的是心理学，没有心理学就不可能做到审美心理的正确描述。
我们重视心理的研究是美学发展的重要部分，但不能代替哲学与伦理学研究，而且必须依据二者的基本原则，因为心理学分两大类：一是普通心理学，是研究一般心理机制的一门学科，是心理形式的研究，不包含心理内容，而心理病重的产生很大一部分是心理内容的。二是社会心理学，研究心理的具体内容，特别是历史内容，包括情感的具体属性，在不同社会阶层生活的人情感是不同的，因此社会心理学不仅研究心理形式，而且研究心理内容。
美学和文艺理论的关系：文学艺术理论是专门讲文学艺术产生发展的规律，但问题在于文学艺术理论在方法论上缺乏美学的基础，因此文学艺术理论缺乏深刻性，更多的是经验的产生，而缺乏逻辑的运用，较少看到历史环境之间的必然联系。
美学对文艺理论更应具有方法论的意义，美学的方法渗透到文艺理论之中会推进文艺理论的发展。文艺理论对美学的发展提供了丰富内容，没有文艺理论，美学将无法发展。
与古代艺术的自然的纯朴性相比，现代的艺术存在的形态和价值发生了重大的结构性变革，这与人类经济的发展方式的巨大转变密不可分。人类逐步从破坏使用自然资源，向开发高附加值的无形智能资源转变。基于可持续发展的经济增长模式的同时，更加关注科技创新与文化创意的结合。而文化资源作为资源的一种形式，随着经济全球化进程的推进以及全球文化的交流融汇，这种非物质的资源的消费也逐渐成为一种时尚与潮流，文化与经济的联系越来越密切。
艺术产业作为文化产业的主导力量，其终极目标是通过艺术产业化的运行，借助艺术传播途径来满足人们的精神及审美需求，从而实现其社会价值和经济价值。因此，在艺术产业发展过程，如何协调艺术产业中的审美因素和经济因素的关系，对当前文化艺术产业的发展是个现实的问题。本文将从如下几个角度，用审美的眼光考察经济，用经济的眼光来考察艺术，从而辩证地考察和探讨他们之间的互动关系。
一、功利与审美的辩证关系
功利从广义上来讲是指“功业所带来的利益”，从狭义上来讲是指“眼前物质上的功效和利益”。虽然“功利”是人类追求生活的各种效益和福祉的基础，但它在实际应用中确常常隐含贬义，这其实是一种片面的看法。从概念上来讲，功利对人类的生存的物质需要是最基本最重要的，所以对功利的追求本身是无可指责的。当然，人之所以区别于动物，是因为人不仅需要物质的需求，更需要精神和审美的需求，人类生活真正提升的境界是精神需求。
一方面，功利性需求是不具有超越性的，而精神性需求是具有超越性的，所谓的“超功利”，是指审美和艺术超越了单纯满足人们的物质需要和功效利益的层面，旨在满足人们在精神生活中更高层面的愉悦需求。另一方面，精神需求的超越性又建立在物质功利性的基础之上，超越性之所以构成可审美的本质属性，是因为它体现的是人的内在发展本性，是人的生命特质的发展所达到的一种更高状态。
二、艺术产业的经济因素
艺术产业的形成，使艺术品这具有审美本质的精神产品，成为按照产业规模生产。流通和销售，并且可以通过经济价值的实现间接满足人类物质功利需要的特殊商品。由此，对艺术品经济价值的追求便成了艺术产业发展的直接目的，甚至可以被认为是艺术产业与艺术事业相区别的关键所在，经济因素在艺术产业链的各个环节也就不可避免地占据重要地位。艺术产业链所包含的主要环节有：艺术创作、艺术制作、艺术流通和艺术消费。
在艺术创作环节，艺术家通过独有的艺术创造活动，完成艺术品的创作过程。“独创性”可以被认为是区分艺术创作和艺术制作的一个核心标准。在产业化的经济运行中，艺术创作和艺术制作不仅在经济运行模式上存在差别，而且在审美的角度上也各有侧重；既涉及与社会必要劳动时间等相关的经济因素，还涉及审美标准和审美趣味等相关的审美因素。
艺术流通是连接艺术生产与艺术消费的纽带。随着社会的发展，艺术品的交易不再仅仅是创作者和消费者个体之间的简单流通，而是集物流、商流和信息流在内的全方位的流通模式。艺术流通模式的转变一方面节省了时间，一方面促进了艺术交流和文化的传播和推广。
艺术消费不仅可以创造巨大的经济财富，同时也是构建审美价值的重要途径，使消费者在艺术消费的过程中逐渐形成自己的审美价值标准。艺术消费与艺术创作的结合，使艺术的交流变得更加多样化。
三、艺术产业中的审美因素
由于审美因素始终在艺术活动中占主导地位，所以即便在艺术形成的产业化运行之后，审美也不可避免地要渗入到艺术产业链的每一个环节。审美在这些环节中发挥作用的方式和特点也有所差别。
在艺术创作环节，艺术家用自己的人生信念和对艺术独有的理解，支撑起自己的创作。艺术家不仅感知体验和认识对象，而且从情感、理智上评价对象，并按照美的规律来构建一个具有艺术审美价值地整体。这一环节的审美因素作用主要表现在：参与到艺术产业中的艺术家，不仅要表达自己的审美感受，还要考虑到消费者的审美需求，从而实现艺术品的价值。
艺术消费作为人类独有的审美活动，不仅是艺术产业中艺术产品的归宿，也是消费主体提升自身审美能力、构建精神价值的重要途径。在对艺术品的消费过程中，消费者通过审美体验消费艺术品，审美过程也是认识过程，因此艺术消费环节的审美因素也就有了特别重要的意义。
关键词：体育审美、体育美学、人体美、艺术美欣尚。
近年来，在体育学术论坛中，对体育本质美的特征及表现形式，已有了不少的探索研究，这无疑是丰富体育美学的内容。进一步研究体育运动的美，对于推动现代体育发展，提高体育运动的审美能力，有着十分重要的意义。为此本文就体育运动美进行探索。
一、体育运动与美水融
体育运动美是借于人的自然实体来表现的。马克思曾指出“美是人的本质力量的对象化”，法国著名艺术大师罗丹说：“自然界中没有任何东西比人体更美”，苏联的马雅可夫斯也说：世界上没有任何一件衣衫比健康的皮肤和发达的肌肉更美。这些观点精辟地指出人体与健康美的关系。体育运动是以人体美的运动形式来表现和创造美的。如健美运动，当运动员在比赛时，根据音乐节奏把自己那强健肌肉进行充分展现。他们那隆起的肌肉群，雕塑般的身躯，匀称的线条，优美的造型无不不是体育美的展现，不能不使人陶醉在美的享受之中。几乎任何一项体育项目都能展现人体的力量、速度、灵巧、耐力和青春活力，展现人类的形态美与心灵美。因此说体育运动与美是水融。
二、体育运动与体育审美
体育运动是人们有计划地向着一定的目标前进的创造过程。一方面，体育运动的目的是为了增进人的健康，发展人的个性；另一方面，体育运动可作观赏，丰富人们的业余生活。观赏体育比赛，本质上是一种审美活动。从认识观看，它是一种感性和理性直接统一的直观认识，它不借助抽象概念，而是在活动的直观形式中演化到理性内容。从论理实践看，它本质上具有一定的理性目的的社会功利价值。中国女排和田径“马家军”取得的巨大成功，对促进我国社会发展起到了巨大的推动作用。
体育审美和艺术审美不同，体育运动美感建立在一种双重的基础上。首先是以运动者运动时的积极性和创造性有关，其次则产生于经历情感体验与竞赛过程中非常实际的感受。这是体育审美与艺术审美的显著区别之处。体育观众是直接参与体育创造和传播的。观赏者既是感受的主体，又是参与的客体。当然，并不是所有的观众都能获得体育运动的美感。首先，观赏者必须具备体育审美的意识和能力，即主体的意识能够通过感知和客体发生交流，以引起心理的振奋和激励；其次，观赏者必备一定的运动能力，即对观赏的运动项目的特点、结构、力量和幅度都有一定的体验，才能对审美客体作出一种稳定不变的情感反应。
体育运动的直接目的是功利的，尤其是竞技体育，它是以比赛胜负为目的，是和团体，民族和国家利益联系在一起的。体育竞争是运动员用身心体能这一特殊的物质和心理手段去战胜对手。人类本身的自然属性和社会属性必然要在运动中，在观众面前展现出来。人在运动中要拥有最大的空间，达到最高速度，显示最大力量，是对人体极限的冲击，是人的自我超越。人体始终按照平衡――不平衡――平衡这样的法则运动着。从而达到一种和谐的境界，它给人和谐愉快的感觉。体育审美是以直接参予为基本特征的。由于各个运动项目的规律、特点、力度不同，因此它给人的审美感觉是不同的。在体育运动中，人们不仅能欣赏到各种运动美，同时，体育服装、体育建筑、体育场地、体育器械，和运动会的开幕式、闭幕式等均能满足审美的需要。
三、体育美和艺术美
总的来说，体育美和艺术美没有本质的差异，但是它们在美的创造方法和表现形式上，以及人在审美关系中所处的地位是有很大差异的。
艺术美是生活美的集中体现，它充分、强烈、典型地反映出生活的美丑。艺术美的创造不仅是在生活美的基础上概据，加工、取舍提炼而成，而且溶进作者的审美意识和审美评价，塑造一些非现实性的艺术形象。而体育美却不同。体育美的创造虽然也要遵循美的规律，其中也包含了教师（教练员）对自己的行为客体的一种审美态度，它和艺术创作的不同之处在于它并不全是现实形象反映，它的主要本质在于解决美的有机构成。也就是说它必须直接接受竞技性的要求，并且现实性地尊重人体科学规律，在于研究如何花费最少的体力，使人的天赋体力，技能和运动速度发展到最高境界。体育美不仅有抽象概括，重要的是要有具体的可感形式。任何虚伪和过分夸张都构不成体育美。
人在艺术作品中和体育运动中所处的地位也是不同的，人在艺术作品中是被塑造、被表现的对象，而体育运动中人是表现的主体。前者作为间接美出现在审美关系中，成为审美对象，后者作为直接的形象进入审美关系中，成为审美对象。在体育运动中，人既是主体，又是对象，既是目的，也是手段，既是表现的内容，又是表现的形式。文学艺术美需要一种无生命的物质（文字、声音、色彩）作为艺术美的媒介，而体育美的媒介就是运动着的人体。文字艺术美侧重于人们的审美想象。体育美则更重于人们审美感知。文学艺术美通过艺术媒介固定下来，具有相对的稳定性和静止性，而体育则表现在人体运动的全过程中，有着强烈而鲜明的个性感。因此说体育美是一种流动的美，动态的美。
关键词: 蒋孔阳 人本性 创造论美学
Abstract: World’s essence comes from the creation of man. It’s just the creation that links subject to object. Art is creation and beauty is a full creation and a fusion of man’s lives and environment. JIANG Kongyang’s aesthetic thoughts are humanism aesthetics based on labor practice and established according to creative essence of man.
Key words: JIANG Kongyang; humanism; creative aesthetics
一
在中国当代美学的论争、流变和发展中，蒋孔阳的美学研究对于中国当代美学的建设具有了不可或缺的意义。许多人认为，蒋孔阳美学思想接近李泽厚，被称为实践观点美学。然而，在我看来，蒋孔阳美学观点之于李泽厚，更多的还是同中有异。他们“同”在美是客观的、社会的、美源于劳动实践这类基本命题。但是，披表入里，我们就会发现：李泽厚肯定美是一种社会现象，只说明了美的隶属范围，还不算揭示了美的本质。而蒋孔阳认为美的本质特征是人的本质力量的对象化，或更确切地说，是人的本质力量的感性显现。他认为人的本质力量应具有两重意义，一层是“质”上的意义，指的是与动物不同的一面：人会制造使用工具，人是有意识的存在物等等；另一层是“量”上的意义，指的是与不能充分体现人的本质的人不同的一面：最先进的一些品质、性格、思想、感情、智慧、才能等等。美应该是这两层意义上的人的本质力量的对象化。[1](P460)
高楠在《蒋孔阳美学思想研究》中认为，其是“总体把握审美关系的实践观点美学”[2](P2)；朱立元《当代中国美学新学派》认为，其是“以实践为基础，以主体创造为核心的审美关系学说”[3](P224)。 在社会实践的基础上，在“恒新恒异”的创造中，蒋孔阳已逐渐形成了自己的“创造论美学”这一美学体系。马克思曾经说过：“个人是社会的存在物，因此，他的生命的表现……也就是社会生活的表现和确证”[4]（P122-123）。但是，社会也是由单个的人汇集起来，对于人类的存在的审美客体，对于时代、民族、阶级存在的审美对象，对于单个人都是存在的，但它不就是理想美，而只是构成理想美的基础、前提和条件，要使它转化成活生生的、充满人力量的理想美，还必须与具体人的心理、情趣、爱融合在一起，在心理上形成审美的关系。可见，人的本质不仅仅是他的自然本性，也不仅仅是他的社会性，而是他的社会本性和自然本性的统一，即历史和进化、理性和感性的统一。这种统一的中介环节就是人类改造世界的实践，这种改造也就是创造，人在创造世界的同时也创造了人自身。世界的本质是人的创造，正是这种创造把主体和客体联系起来。艺术就是创造，而美则是完满的创造，是人的生命与环境的契合。无疑，这些思想以劳动实践为基础，是典型的以人的创造为逻辑起点的人本主义美学思想。
“创造论美学”中对于人自身地重视，尤其是对于当代人投入了较多关怀，是蒋孔阳不断思考的结果。他在强调主体创造的基础上，不断地思考现实生活，把美学的理论框架纳入他的当代形态中，把美学变成对人的完善有作用的学科。任何历史的编篡和书写，都是当代人精神的折射和反映，关注现实的历史永远离不开人性中的基本需要。他把学术追求与人的建设结合起来，并且明确的提出“以美育培养人”的目标。这样的学术境界让他的思想深深地扎根于民族的文化土壤之中，为社会的发展和变革、人的精神的唤醒与自觉建设提供了合理的理念。但需要指出的是，“任何一个政权只要注意到艺术，自然就总是偏重于采取功利主义的艺术观。它为了本身的利益而使一切意识都为它自己所从事的事业服务”。[5](P216)蒋孔阳清楚地明白这一点，它本着“不是我占有真理，而是真理占有我”的治学精神，积极构建符合人的建设需求的有中国特色的美学体系，为社会主义现代化的理论进程和人自身的文明进程提供了一条有效的途径。
二
蒋孔阳多次在文章中指出，对他影响较大的是朱光潜和宗白华这两位美学大家。首先让他走上美学之路的是朱光潜的《悲剧心理学》，它成了“他从事美学研究的启蒙老师”。在这本书中，蒋孔阳第一次接触了康德、黑格尔、叔本华、尼采、克罗齐、里普斯等人的美学观点。这为他后来更为全面和客观地分析和接受西方现代美学打下了初步的基础。接着又听了中央大学宗白华先生的美学课。朱光潜对于二十世纪前后的人本主义思潮中众多美学家思想的阐述和介绍、宗白华对于个体生命的感受和直觉思维，这些都为蒋孔阳美学研究中的人本性倾向产生了巨大的影响。蒋孔阳在后来的美论中，认为其核心是“艺术”，而且“美是自由的形象”，与感性相关的“艺术”、“形象”的这样的定位和两位美学大家的影响是有联系的。这样，他的美学思想就更深入地从“心理层”、“人的审美”中去把握生命的真谛、艺术和美，因此在他的美学思想中，一方面强调“美的客观性”（历史性、社会性），一方面又更多的是从与“美的特殊性”（人本性）关联的“意识”、“直觉”等层面剖析美、探讨美。
早在五十年代，蒋孔阳在《论美是一种社会现象》中就已指出，美不是自然的现象，也不是个人的现象，而是以主体为核心的社会现象。美是人们在社会生活实践过程中所创造出来的。但社会是个体组合的，是“社会关系的总和”，任何社会现象是由众多个体运动而构成的一种总体趋势，强调社会性不是否定个性，而是对于占主流的个体运动的一种确证。没有创造，就否定了人的个性。没有个性精神的社会就会出现滞后的、消极的社会现象。到八十年代，他在《美又在创造中》又进一步发展了这种创造论，指出“美的特点，就是恒新恒异的创造”，“美的创造，是一种多层累的突创”。这种创造的前提、动力是实践，而创造的途径则是主体与客体的统一、契合，“美并不是某种固定的实体，而是多种因素的积累。当作为审美对象的客体和作为审美主体的人，相互契合了，情与景相互交融了，这时，美就会突然创造出来。主体和客体的关系，永远处于恒新恒异的状态中，因此，美也处于不断的创造中。”[6](P135-138) 也就是说，美，既不是反映客观事物的自然属性，也不取决于主体的主观心灵，而是取决于主客体事物的相互关系，是主体在实践中与客体相互作用、相互契合的结果，是主体改造客体，进行能动创造的产物，“具有复杂的多层次的心理意识结构的审美主体，与同样具有复杂的多层次的心理意识结构的审美客体，在特定的时空关系下，相互交融和渗透，于是就形成和创造了美。”[6](P144)可见，主体在实践中改造了客体，并在改造和创造中的客体对象中确证、显现了人的本质力量；主客体的契合是美的发生、发展的根源，也是美的本质之所在。
他在阐述美学的对象时说：“美学应当以艺术作为主要对象，通过艺术来研究人对现实的审美关系，通过艺术来研究人类的审美意识和美感经验，通过艺术来研究各种形态和各种范畴的美”。[7]（P4）“从历史的经验中，总结出过去大多数美学家都是联系艺术来谈美的，美的本质的、人类的审美意识，也都集中地反现在艺术中；人类与现实的审美关系，更是通过艺术来建立的。”[8](P35)艺术来自于心灵世界的感悟，对于一个没有艺术思维的人来说，他就无法欣赏艺术，而“艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现实高多少，艺术美也就比自然美高多少。”[8](P28)只有人才能欣赏和创造艺术，而通过艺术的审美是人摆脱动物本能提升为真正意义的人的一个必然过程。这正是蒋孔阳美学思想的人本性的反映，这种思维模式是以人为主体、尊重人性的实践。因此，他毫不讳言地探讨“意识”、“直觉”，作为客观实践的理性的补充。他不象旧唯物主义那样把美的客观性归结为事物的自然属性或典型性，而是认为美的客观性主要在于社会的历史性的同时，更不能忽视它的特殊性——人性。
他还说：“所谓客观的并不一定是指要存在于物的当中，作为一种物的自然属性而存在。列宁说：‘客观的=在我们身外的’。那就是说，所谓客观的，就是独立存在我们的身外，不以我们人的主观意识为转移。美，就是存在我们身外，而不以我们的主观意志为转移的。”[1](P47)美的客观性就在于美是不以人的主观意识为转移的。无论是黄河奔涌的浪花所迸溅的美，还是理·查德演奏《命运》那激动人心的旋律和音符所迸发的和谐美，都不以人的意志为转移的。无论是主观性很强的“艺术美”，还是客观性较强的客观的文化积淀的美，这些“美的各种因素也必须围绕着一个中心转。这个中心是什么呢？这就是人。美离不开人，是人创造了美，是人的本质决定了美的本质。”[8](P160)在蒋孔阳美学思想中，无论是对美的历史性研究，还是对美的逻缉性建构，都融贯着一根思想主线，那就是由美和人的契合来谈美。一方面，侧重于向现实的人的提问，因为只有人才是美的真正拥有者，而人的存在和发展总是呈现为一种历史的发展过程，并由此不断地显示出自我存在的现实性和有限性，从人出发走向美，正是要向人自我存在和自我创造进行追问，在追问中理解人在美的创造过程中所具有的自我提升和超越的力量；从美出发走向人，则侧重于向人的现实提问，因为人在本性上必然是自由的存在，人总是在自身的生活世界中按照美的规律进行自我创造和自我实现，在现实的人的世界中期盼着人的现实这一理想世界，换言之，人必然是审美的存在，美对人而言，正是以人作为审美的存在这一目标来揭示现实的人的存在境况，从理想性上阐释人最终拥有人的现实的可能性和必然性。
马克思重视艺术作为意识形态的认识价值与功利价值，但认为艺术魅力的真正所在不在这些方面，而在人的特定的审美心理；马克思对人的审美心理或审美趣味的理解，不光注重人所生存的社会环境，还注重人的自然史，人性的一般倾向以及人作为理性动物的心理特征和规律。马克思差不多是有意识地把人们引向人的特殊性的领域，没有介意唯心主义在这个问题上所造成的困扰。在由美学而到具体的文艺创作中，蒋孔阳或强调作家的主体意识和客观的人格力量，或强调文艺创作的社会责任感及其与精神文明的关系，因为“人之所以不同于动物，就在于人不满足于现实，他有理想，他要奔向未来，美是人奔向未来的彩虹，是不断追求的价值和理想”。[8](P35)这样，蒋孔阳从理论到实践，从实践到理想，较为充分地说明了美对人类的必要性。
对一个美学家来说，最大程度地发挥自身作为一个美学家的本质力量，关注人类的未来，在理想性上表达出人类审美创造的走向和目标，应该说是最富有人本性的追求。无论在自然界还是在社会人生领域，在哲学、宗教、伦理、艺术还是科学技术等领域，哪里有主体的实践创造，那里就构成认识论意义上主客相契的审美关系，那里就存在本体意义上的不同层次、侧面、品格的美。蒋孔阳不仅认为美在于创造，而且认为美学“恒新恒异”的理性精神与当代意识也在于创造，是一种人本主义的创造美。
三
蒋孔阳是从艺术的这个主要途径来培养人的，通过艺术在美育中的核心作用来塑造美的人格，同时培养更有人性的人。艺术的感化作用不同于其他教育的感化作用，就在于它是一种“自由的形象”，让人耳濡目染之中感受到生活的气息、生命的凝重。宗白华曾经将人生归纳为几个境界：“功利的”、“伦理的”、“审美的”、“宗教的”，这样的看法刘海粟在纪念弘一法师的文章中也认为，“审美的”境界在人通向自身完善的途径中是不可缺少的一个环节。这对于人的知、情、意的全面发展作用是不可忽视的。艺术在形成人的价值意识时，也不同于其他的意识形态，它教给人用直觉思维和理性思维一起去感悟社会与生活的本质，从整体上把握世界，提高自己的精神境界。显然，艺术的审美过程。同时也是对欣赏者的情操的净化过程，对人性的深化过程。在美育的情感体验中，主体会不知不觉地经历着心灵的整合和感染，从情感深处感到愉悦和满足，从而站在精神的层面上突破世俗的生活关系，让自我的精神升华。而且，艺术的美育作用，“还表现在它是人们心灵的流露，是一个时代人们的共同心声。”[9](P260)这种强烈地共鸣，又是人性的净化过程。“哀乐由乎人心，人心来自生活，因此，真实地反现了生活的艺术，应当能够深入人心的最深处。不深入到人心中最隐微角落的艺术，不是真正第一流的伟大艺术。”[9](P261)如果一个人在美的艺术面前无动于衷，他就很难从生活中挖掘出笑的花朵，没有趣味的人也就黑白和美丑难以区分，“文质彬彬”的人格美更难以实现。人们之所以在美的面前体现出或愉快或惊羡的心情，实质上是人的力量的自我实现与肯定。“审美欣赏所关心的，实际上是一个人作为人的价值问题”。[9](P204)只有当美的心灵投入到自然事物，美就会将人生打扮成美丽的花朵，最终结成累累硕果。可见，美育不是一般的陶冶，而是具有更高层次的带有终极意义上的对于人自身的追求和超越。美的人格，也就是真、善、美相统一与契合的人格。这种理想的人才是我们的社会形态所需要的理想形态的人。
蒋孔阳作为当代中国较有成就的美学家之一，他的美学在实践的基础上突出主体尤其是人永恒的创造个性，以开放的美学体系中包容和尊重人的创造个性，体现出较为自觉的当代意识——对于当代人精神的自觉关怀。审美的教育培养更有人性的人，使人更有理想、更有目标。同时，审美又是人的精神家园的重建的一条纽带。蒋孔阳的审美教育追求正是这一点。通过美育培养目标的实现，我们将在富有朝气和充满活力的当代社会中出现更多的理性与感性相契合的、自觉地完善自我和追求更高层次的文明个体。这正是我论述蒋孔阳美学思想的意义所在。
注 释：
[1]蒋孔阳.美和美的创造[M].南京：江苏人民出版社，1987.
[2]高楠.蒋孔阳美学思想研究[M].沈阳：.辽宁出版社，1987.
[3]朱立元.当代中国美学新学派[M].上海：复旦大学出版社，1992.
[4][德]马克思、恩格斯.马克思恩格斯全集(第42卷)[M].北京：人民出版社，1979.
[5][俄]普汉列洛夫.没有地址的信·艺术与社会生活[M].北京：人民文学出版社，1962.
[6]蒋孔阳.蒋孔阳美学艺术论集[M].南昌：江西人民出版社，1988.
[7][德]黑格尔.美学(第一卷)[M].北京：商务印书馆，1987.
[8]蒋孔阳.美学新论[M].北京：人民文学出版社，1995.
[关键词]生态美学；生态审美；生态伦理学；艺术美学
中国当代生态美学虽然取得了众多理论创新，但仍然存在着许多亟待解决的问题，总体来看，主要表现为三对关系：一是生态学与美学的关系；二是生态美学与生态伦理学的关系；三是生态美学与艺术美学的关系。
一、生态学与美学
日益严峻的生态危机引起了美学的关注，但是由于传统美学本身观念的缺陷，人们转而开始从生态学的角度对美学观念进行改造。但是，当把生态学作为新的美学观念的基础的时候，生态审美如何可能便成了问题，它也成为生态美学所要解决的核心问题，甚至是论证生态美学合法性的关键。
西方生态美学的先驱利奥波德（Aldo Leopold）在《沙乡年鉴》中指出，生态的保护离不开美学的参与。他说：“当一个事物有助于保护生物共同体的和谐、稳定和美丽的时候，它就是正确的；当它走向反面时，就是错误的。”①但是，利奥波德这里所说的“美丽”并不是传统美学所谓的“风景”之美，因为在他看来，传统美学是幼稚的，“大概是因为美学上不成熟的标签，把‘风景’的定义局限在湖泊和松树上了”②。传统美学不但把对自然的审美看作是风景，同时还把审美的感官限定于视觉和听觉。其实，对自然审美不仅仅是外在的观赏，而是需要全身心地投入，并需要包含对大地的理解和尊敬。因此，他认为：“发展休闲，并不是一种把道路修到美丽的乡下的工作，而是要感知能力修建到尚不美丽的人类思想中的工作。”③他把自然审美与生态学、生态学伦理学紧密结合起来，试图从生态学的角度对传统美学作出改造，建立新的大地美学。他的这一思想深刻影响了西方当代生态美学思想研究。米克（Joseph W. Meeker）直接对西方美学理论中“艺术与自然相对”的传统提出挑战①，这一传统直接导源于柏拉图，人为地割裂了人与自然的联系，认为艺术是“高级的”“精神化”的人类精神产品，相反自然世界则是“低级的”“动物性的”。19世纪进化论的诞生，已经促使人类开始重新思考生物与人类之间的关系。米克沿着这一思路出发，把美学理论建立在现代生物学、生态学的基础上，并着重考察了艺术审美体验与生态系统、生物稳定性、生物完整性或生态整体性之间的关系。高博斯特（Paul H. Gobster）从森林管理的角度，看到了传统美学――“风景”审美与森林管理之间的冲突。他从“与人有关的因素”“与景观有关的因素”“人与景观互动的因素”“互动结果的因素”四个方面对比分析了风景美学与生态美学之间的十九点具体差异，并总结道：“在风景美学中，追求娱乐（情感）是首要因素，从观赏这个景观中得到这种娱乐而不考虑这个景观的生态整体性。相反，在生态美学中，娱乐是第二位的，它的前提是为了这个景观，并知道它在生态上是符合要求的。”②由此可以看出，在西方生态美学研究中，他们都试图从生态学的角度对传统美学进行改造，并使生态学成为他们构建生态美学的前提和基础。
在中国，生态美学也是沿着这一思路展开的。1994年，李欣复在《论生态美学》一文中提出构建生态美学的构想。在此文中，他论述了现代工业文明造成了对自然环境的极度破坏，认为我们应该改变自己的认识，重新审视生态环境之美。他尝试着提出树立生态美学的三大观念，即：“树立生态价值是人类最高价值所在基础上的生态平衡是最高价值美的观念”，“树立时空统一高度上追求自然万物的和谐与协调发展美的观念”，“树立努力建设新的生态文明事业的美学观念”③。在这里，李欣复不但提出了建设生态美学的构想，还试图从生态的角度提出新的美学观念。1998年，曾永成较早从生态学的角度对马克思“自然向人生成”的观点进行了重新解读并提出了人本生态学观，为其后来提出人本生态美学奠定了理论基础。他认为，马克思提出的“人是人的自然”，这恰恰证明了人是自然的一部分。在实践中，“由于人是自然的生成物，这种创造和解放必然在自然的生态制约之中，是自然生态系统通过人而实现的自我超越”④。也就是说，人作为有意识的存在，其实是自然的自我意识。自然性或生态性不仅是人的本性，也是人的实践的本性，它更构成了人的审美活动的本原性特征。2000年，徐恒醇在《生态美学》一书中初步构建了以生态美为核心范畴的生态美学体系。他指出：“所谓生态美，并非自然美，因为自然美只是自然界自身具有的审美价值，而生态美却是人与自然生态关系和谐的产物，它是以人的生态过程和生态系统作为审美观照的对象”⑤；并且，它c传统的美学观念不同，是在生态观念指导下的“生态的审美观念”⑥。
2001年，曾繁仁在首届生态美学会议上宣读了《生态美学：后现代语境下崭新的生态存在论美学观》一文，次年在《陕西师范大学学报（哲学社会科学版）》第3期正式发表。文章一开始，曾繁仁区分了狭义和广义两种生态美学观，他坚持广义的生态美学观，认为：“它是在后现代语境下，以崭新的生态世界观为指导，以探索人与自然的审美关系为出发点，涉及人与社会、人与宇宙以及人与自身的多重审美关系。”⑦在他看来，生态学属于后现代主义思潮的一种，同样思考的是人的生存问题，因此生态美学关注的不仅仅是环境，还包括人的广义生存；同时从世界美学乃至中国美学的发展而言，生态学的引入为美学研究开拓了新的视角和方法，提供了一种崭新的美学观念。可以说，曾繁仁把中国生态美学研究推上了一个新的高度，也在世界生态美学研究中彰显了中国的特色。2002年，他在《试论生态美学》一文中，进一步阐述了这一观点。他认为，简单地将生态美学看作生态学与美学的交叉，以美学的视角审视生态学，或者是以生态学的视角审视美学，都是不全面的。应该从存在观的角度，把生态美学界定为：“一种在新时代经济与文化背景下产生的有关人类崭新的存在观，是一种人与自然、社会达到动态平衡、和谐一致地处于生态审美状态的存在观，是一种新时代的理想的审美人生，一种‘绿色的人生’。”①
程相占在文章中集中阐述了生态审美的四个要点，其中就同时包含生态伦理和生态知识两个要点，但是二者不是并列的，生态知识是生态欣赏的内容，而生态伦理则是生态审美的基础。他指出：“笔者这里所探讨的生态伦理可以概括为‘强调生物圈生态整体的人文主义’，近似于国际学术界所说的‘生态人文主义’”，“生态人文主义所包含的‘爱物’的伦理态度可以简称生态意识，它是生态欣赏的基础和前提。”③另外，他在第四个要点中还突出强调了生态责任意识对人类审美偏好的引领作用。他指出：“日常生活的审美偏好与审美风尚也在无形中浪费着自然资源，加剧着环境危机，比如，以皮草时装为高贵，以烟花爆竹为灿烂，等等。这就意味着，从生态文明的视野来看，‘审美’并不一个总是光辉灿烂的词语，违背生态文明理念的审美活动比比皆是。”从主体的角度，“充分借鉴当代环境伦理学的相关成果，改造我们的伦理观念和伦理态度，将是生态美学健康发展的必由之路”④。由此可以看出，生态伦理学在他的生态审美四个要点中居于重要的位置。
生态伦理学为生态审美奠定了更为坚实的理论基础，克服了传统美学的形式审美偏好，突破了康德经典美学所奠定的审美无功利性，为生态美学的现实性品格增添了活力。对中国当代生态美学研究而言，生态伦理取代了隐含在背后的实践功利伦理，克服了人类中心主义特征，但是生态伦理学的加入，同时使生态审美带有明显的现实功利性特点。一旦审美带有了明确的功利性的时候，它还能否保持审美的独立性，则成了一个疑问。笔者甚至认为，虽然生态审美被看作是对传统无功利性审美的一种突破，但事实是，“功利性的生态审美既不利于保持审美的独立性，也不利于生态保护，存在着理论和现实的双重悖论”⑤。如果这一观点成立的话，恐怕这一结果也是生态美学在追求生态功利化过程中始料未及的。
三、生态美学与艺术美学
生态美学因现实生态危机而起，自然环境美成为其重要的研究对象，西方生态美学也正是在这一背景下深入探究了环境审美的特点。同时，生态学的引入，也带来了生态美学观念的变革。如此，便出现了两种美学，一种是艺术美学，另一种是生态美学。二者能否沟通、融合，则成为了一个问题。
在西方，生态美学在某种程度上就是环境美学，因为它是针对西方艺术美学传统而提出来的。上文提到的利奥波德、米克和高博斯特在论述生态美学的观念时，都突出了自然环境审美与艺术审美之间的差异，另外从他们的环境美学研究中也可以看得出来。1966年，赫伯恩（Ronald W. Hephurn）在《当代西方美学与自然美的忽视》的引言中指出，在西方美学发展过程中，分析美学把美学仅仅限于艺术领域，造成了对自然美的忽视。由此出发，他从分析美学的角度对自然审美的特点进行了分析，指出自然审美不同于艺术审美的三方面的特点：介入性、无边框和不完整等。在他看来，自然审美不同于艺术审美，欣赏者是在环境之中的，并且是没有画框、没有边界的，也不像艺术一样追求意义完整性，这也开启了西方环境美学的研究特点和思路①。瑟帕玛（Yrjo Sepanmaa）区分了艺术与自然审美的创作、对象和观察者三方面的十四点不同。从观赏者看，他认为：“观赏艺术品的场所是有限定的――但对环境而言，则是自由的；艺术品以考察者对它的距离和无利害关系为前提――环境的观察者是环境的一部分，与环境直接接触；大多数艺术形式的作品是用一种感官来感知的――环境观察者通常由多种或所有的感官合作用而形成，并且所有的感觉都是相关的。”②卡尔松（Allen Carlson）区分了多种审美模式：对象模式、景观模式、自然环境模式、激发模式和神秘模式。其中，他认为对象模式和景观模式脱胎于艺术模式，是把自然作为一个对象来欣赏，他赞同自然环境审美模式。自然环境模式不同于对象模式和景观模式的那种二维视野，而是需要把“自然作为一种自然环境来欣赏”，同时需要“借助已知的知识来鉴赏自然”③。伯林特（（Arnold Berleant）提出参与美学，指出了环境审美的参与性特征。他认为：“事实上，环境有可能看作是建筑美学的实现，尽管不是在传统的意义上，因为就传统美学而言，要求我们摒弃所有的使用考虑并且采取静观的态度与艺术品保持分离。相反，环境引发并且象征一种与此不同的体验――人的参与，这一点其实建筑早已在实践中践行了。”④
在中国，生态美学的诞生既有与西方一致的地方，也有不同的地方。一致的地方是，很多中国生态美学研究也沿着西方生态美学的研究思路，提出生态美学的研究对象是自然环境美，在研究特点上也是与艺术美学相对的。比如，李欣复在《试论生态美学》一文中提出，生态美学是“以生态环境美为主要任务与对象”的学科。徐恒醇虽然提出生态美范畴，但是在具体研究层面上则落实为环境。他认为：“它应该以与人的生态过程和生态环境相关联的审美活动为主要对象，即以人的生活方式和生活环境的审美为主。”⑤这一思路也体现在他的《生态美学》一书的体系建构上，书的第四、五、六章讲的都是生活环境、城市环境和生活方式等内容。不同的地方是，中国生态美学不仅仅是强调对艺术美学传统的反拨，更重要是对实践美学――“非生态”美学的强烈质疑与突破。因此，中国生态美学没有像西方一样，严格把生态美学与艺术美学严格对立起来，而是把生态美学作为一种崭新的美学观念来进行研究的。陈望衡作为新时期实践派美学的重要代表，在生态时代到来之时，开启了从生态学对实践美学观念的改造。他指出：“生态美学虽然不是美学的全部，却必然是美学的基础。同样，生态美虽然不是全部的美，但它必然是美的不可或缺的要素，它属于美的基本的性质。”⑥张玉能、徐碧辉等新实践派美学家都对实践美学观作出了生态改造，在坚持“自然人化”的同时，突出了“人的自然化”的一面。曾繁仁在参与生态美学讨论伊始，就把它定位为一种崭新的美学理论观念和形态。2012年，曾繁仁专门撰文《对德国古典美学与中国当代美学建设的反思――“由人化自然”的实践美学到“天地境界”》，集中阐述实践派美学的理论渊源，即与德国古典美学之间的联系，并指出实践美学必将被生态美学所取代。他说：“实践论美学是在那个特定历史阶段产生的具有较强学术性的一种中国形态的美学，它以其特有的理性主义与人文主义精神，特别是对人的理性精神与改造自然能力的张扬，在很大程度上适应与满足了我国建国后，包括新时期人文主义启蒙的需要；它建构了包括‘认识论――人类本体――自然的人化――积淀’在内的具有相当的自恰性的美学理论体系，独树一帜。但随着时间的推移，其局限与弊端日益明显。”特别是在自然审美领域，实践论美学“只强调了人化的‘自然’的价值，而完全没有看到未经‘人化’的自然的价值。宇宙、地球与自然万物，其价值怎一个‘人化’与‘积淀’就可概括，它们是人类生存之源、地球万物之母，具有人类难以企及的价值”①。因此，中国当代美学应该走向更为适合时展、体现生态精神的“天地境界”的生态美学。
中国生态美学虽然强调了与西方生态美学的差异，但是在理论资源上却都是来自西方的环境美学研究。比如，聂振彬在《关于生态美学的思考》一文中，不但认为生态美作为一种美的形态，不同于传统的自然美、社会美、形式美和艺术美，而且还从环境与心态、生命感与审美感、生态环境的功利性目的与超功利性目的三个方面论述了生态美的生成特点。他着重对比了生态审美与艺术审美的不同，突出了生态审美的功利性特征，认为：“康德所说的一切审美活动都超越利害关系之上，是不适用于生态审美活动的，即在生态审美活动中功利目的性和超功利性的区分，只是理论上的事，实际上是不可能的。”②程相占在《论环境美学与生态美学的联系与区别》一文中，系统阐述了学界目前对环境美学与生态美学的关系的五种认识：“一、环境美学与生态美学的不同开端与二水分流；二、在环境美学框架内发展生态美学；三、将环境美学等同于生态美学；四、吸收环境美学的理论资源来发展生态美学；五、参照环境美学以发展生态美学。”在文章中，程相占明确把曾繁仁的思路归属于第四种，即“吸收环境美学的理论资源来发展自己早已形成的生态美学，进而将‘环境美学纳入其中’”，而他自己儆诘谖逯郑即生态化美学③。即使如此，他仍然也是参照和借鉴环境美学的既有成果来建构生态化美学的。当然，我们不否认借鉴西方环境美学的研究成果，但其中会存在一个问题，环境美学对环境审美特点的分析，本身就是针对艺术审美而提出的，那么，当它作为一般美学观念的时候，能否适用于传统的艺术审美呢？其实，曾繁仁对这一问题早有警觉，他在吸收伯林特的“参与美学”时就曾指出：“的确，诚如柏林特所说，现代艺术向行为艺术的发展的确为‘参与美学’中眼耳鼻舌身等整个身体的‘参与’准备了条件。但是，当面对传统形式以及传统的艺术形式时，‘参与美学’的绝对有效性就值得怀疑了。”同时，他试图对之作出适当的修正：“在这种情况下，我们不妨将‘参与’拓展为主体的积极参与，首先是主体审美知觉能力的参与，参与到审美对象的构成之中，当面对自然环境时则又包含着各种感官的参与。”④在这里，曾繁仁主要突出借鉴参与美学是为了突破传统美学的主客二分乃至主体的积极参与，但是我们也看出了他对艺术审美与环境审美的论述是有分别的，也就是说，其间仍然存在着裂痕。在《生态美学导论》的序言《生态美学在当代美学学科中的新突破》中，这种裂痕表现得更为明显。他在论述第四点突破――“审美属性的重要突破”时写道：“生态美学不反对艺术审美中具有静观的特点，但却着力自然审美中眼耳鼻设身的全部感官的介入，就是当代西方环境美学中著名的‘参与美学’的观念。”①也就是说，生态美学所谓的突破仅限于自然环境的审美，在艺术审美的突破是有限的，甚至仍然是保持不变。
在西方，生态美学研究已经使美学研究陷入了两种美学形态――艺术美学与生态美学二者针锋相对的境地。比如，伯林特就指出：卡尔松“发展的自然美学仅仅局限于自然美。当他试图将之运用于艺术时，结果就很奇怪。”②那么，当中国生态美学强调它是一种崭新的美学观念，强调它的一般性、适应性的时候，如何化解二者之间的紧张，就成为一个需要深入探讨的问题。
【关键词】 形式美与艺术美 概念 法则 关系
美，在生活中广泛存在着。探讨形式美的法则，是所有设计学科共同的课题。设计艺术中的形式美，更直观，更形象，更有效地传达了人们对于美的认识，人们对美的概括与表达。究竟什么是艺术美与形式美？本文从形式美的产生、形式美的法则、艺术美的特征、形式美在设计艺术中各个领域的应用等方面分析和探讨了形式美对艺术设计的重要影响和具体的体现。
1 形式美与艺术美的概述
形式美是一种具有相对独立性的审美对象，具有独立的审美价值，但它决非纯粹自然的事物。社会实践的历史积淀使形式所涵盖的社会生活内容渐渐凝结在构成形式美的感性材料及其组合规律上，事物的形式或美的形式就演变为独立存在的形式美。失去了具体社会内容制约的形式美，比其他形态的美更富于表现性、装饰性、抽象性、单纯性和象征性。形式美是构成事物的物质材料的自然属性的有规律的组合所表现出的美。任何事物都是由一定的物质材料，如形状、色彩、线条等，当这些质料以一定的规律组合，变形成了形式上的美。这些规律包括了对比与调和、节奏与韵律。人们认识到形式美的这种能够引起美感的特殊作用之后，就自觉地对美的事物的外在特征进行规律性的抽象概括，逐渐认识了形式美的法则，并依照这个法则进行美的创造，在自觉运用形式美的法则进行美的创造过程中，人们又进一步丰富和发展了形式美的法则的内容。形式美体现了人的自由创造的事物的外部形式，是人们对在实践活动中创造的美的事物的外部特征的高度概括和自觉运用的结果。所以说形式美的根源是生活实践。
艺术美就是艺术形象之美。人们只有通过对艺术形象的欣赏，才能够感受到艺术作品之美。艺术形象是艺术家根据实际生活的体验、认识，根据美的规律创造出来的具体可感而又带有强烈情感色彩的艺术情境。形象性是艺术美的首要特征。艺术美，实际上是构成艺术形象的各种美丽因素的融合，即艺术美包括它所再现的客体的美，也包括它所表现的艺术家的主观世界的美，即艺术家的思想、情操、理想所构成的美。同时艺术美也包括艺术内容的美、艺术的形象美、形式美。艺术美是美的最高形式。
2 艺术美的产生及形式美法则
形式美的产生本质上是源于艺术设计的最本质的目的。美，形式美是源于社会实践的，设计同样是在生活实践过程中萌生出来的，设计源于生活，又高于生活。艺术设计反映的是社会现实存在的现象，只是艺术家们用自己的方式，融进了自己的思维，通过艺术的美的方式表现出来。设计是为人服务的，是能够反映一定社会现实的。形式美是人们在长期的社会实践过程中，在创造美的过程中，不断地熟悉和掌握各感性质料的特性，并对其形成的联系进行抽象、概括和总结得出来的。
形式美的法则有：变化与统一、对称与均衡、节奏与韵律。变化与统一：这一法则体现了自然和人类的生存原则。大千世界，没有变化就没有发展和生命；而没有统一就没有一定的规律和秩序，所谓变化就不可能存在，最终只能导致混乱与衰亡。在艺术上人的艺术感受是有统一性的，艺术作品也必须具有变化和统一性，才能更好地为人所理解和欣赏。对称与均衡：对称是完美形态，对称的视觉感受是庄严，秩序，安静，平和。对称是有机生命的完美的形式体现，如：人、各种动物大多都是对称的形态，普遍地存在于自然界当中，所以在设计时间中具有永久的生命力。对称具有完全对称和近似对称两种形式。所谓完全对称是指绝对的对称，所谓近似对称是指构图整体呈对称趋势，构成要素局部是有变化的。均衡是形式美的重要因素，它来源于自然事物在力的状态下稳定存在的视觉感受，所以均衡是力与量的视觉平衡。在设计中是设计要素在总体配比中的平衡统一，是利用设计要素的虚实，气势，量感等相互呼应和协调的整体效果。它的形式体现主要是在有机的布局中掌握画面的重心。节奏与韵律：这是“任何物体的诸元素成系统重复的一种属性，而这些元素之间，具有可以认识的关系”。节奏，是画面中同一种元素运动所形成的运动感；韵律，是有规律的节奏经过扩展和变化所产生的流动的美。节奏与韵律本质上是一致的。
3 艺术美与形式美的不同
艺术美涵盖了形式美。艺术美是指经过人的主观塑造后把自然的物象艺术处理，从而达到美观的效果。形式美是上个世纪九十年代吴冠中融合中西画的审美观而提出具有独特的现代审美观念形式的一种艺术美感。艺术美不是同等于现实中的“漂亮”和“好看”，而是通过特定的美术现象表现出来的艺术自身的“美”。除了艺术美之外还有形式所传达出的美，即形式美，它不仅包含在艺术美中，其本身也是具有独立的审美价值。
艺术美――无论哪种美术形象，它们都不是与生活完全等同的，而是艺术家利用美术的语言，并按照美的规律和法则对现实生活进行抽离、集中、概括、综合以至改造的结果，反映了艺术家个人和时代的精神与审美理想。因此，人们称这种综合了主观与客观、个人审美与时代精神的艺术形象为“典型形象”或“艺术典型”，又根据它与现实生活的关系而称之为“第二自然”。
形式美主要是由以下几个方面的内容构成的：①语言元素（点、线、面、体、色）及其所构成的形态变化：②语言手段（明暗、空间、透视、构图、肌理）及其所构成的审美意象；③语言规则（变化统一、对比与和谐、对称与均衡、节奏与韵律）等及其所构成的审美关系。
4 结束语
总而言之，艺术美不在于表现什么，而在于如何表现，用车尔尼雪夫斯基的话说，艺术美不在于描绘一张美丽的面孔，而在于美丽地描绘一张面孔。形式美在我们的日常生活和艺术创作中都有着广泛的体现，形式美渗透到了设计艺术的各个领域，我们今后的设计创作过程中，要客观地、能动地运用这些形式美的法则，以便创作出更美、更有用的、赋予形式美的佳作。
参考文献
