[关键词]大学生；核心价值观；外化
[作者简介]武晓霞（1981-），女，汉族，大连艺术学院思政部主任，副教授，硕士，研究方向：思想政治教育。
[基金目]本文为2014年度辽宁省教育厅人文社科一般项目“我省艺术类大学生核心价值观的内化外行研究”（项目编号：W2014377）阶段性成果。项目负责人：武晓霞。
[中图分类号] G641 [文献标识码] A [文章编号] 1006-8031（2017）06-0058-03
在如火如荼的革命岁月，“鲁总司令”的文艺队伍对革命事业的成功做出了积极贡献。在夺取中国特色社会主义新胜利、实现中华民族伟大复兴中国梦的当下，同样需要“鲁总司令”的文艺队伍。艺术类大学生作为“鲁总司令”队伍最强大的后备军，必须担当起其它专业学生无法取代的历史重任。在此历史和时代使命的召唤下，艺术类院校的教育者必须思考以什么样的核心价值观来武装艺术类大学生的头脑，并引导他们的行为。2012年中国文学艺术界联合会明确提出的“文艺界核心价值观”以及党的十报告明确提出的三个“倡导”为艺术院校的教育者指明了方向。经过课题组成员的集体思考，成员们认为艺术类大学生的核心价值观应兼备社会主义核心价值观和文艺界核心价值观的基本要素，“忠党爱国、敬业为民、崇德尚艺”是其基本内容。在明确内容任务后，如何培育和践行成为了关键。内化和外化作为反映思想政治教育规律的一对范畴，对引导艺术类大学生培育和践行核心价值观具有根本指导意义，其中内化是前提和基础，外化是目的和落脚点。关于艺术类大学生核心价值观的内化，主要指教育者将核心价值观的内容输入大学生个体的思想意识，使其形成对核心价值观的认识、情感、信念和意志，在此不做详细分析。本文将重点围绕“外化”范畴，探讨艺术类大学生核心价值观践行的一系列问题。
一、关于艺术类大学生核心价值观外化理论的科学阐释
外化（Externalization）就智力发展而言是指“从内部的智力方面的动作向外部的以运用实物的方式体现出来的动作的转化”。①据此，把外化理解为人的智力由内部到外部，由精神到物质的动作的转化。由此看出，外化作为思想政治教育理论的重要范畴，具有坚实的马克思主义理论做基础。第一，唯物论是思想政治教育外化理论的基本依据。世界是客观存在的物质世界，世界的本原是物质，物质第一，意识第二。意识是人脑的机能和属性，是客观物质世界的产物。物质决定意识，意识反作用于物质。因此，必须要正确处理主观和客观的关系，一切从实际出发，主观符合客观，坚持树立正确的思想政治品德意识，克服其错误意识。第二，辩证法是思想政治教育外化理论的过程依据。辩证法告诉我们，物质世界是普遍联系、运动、变化和发展着的，其内在根据是矛盾。就思想政治教育的外化而言，将正确的思想政治品德意识转化为外在的行为实践也是一个矛盾发展的过程，应充分认识此过程发展的方向是前进的，道路的曲折的，需要自觉抵制形而上学的错误观念。第三，认识论是思想政治教育外化理论的认识依据。认识论的基本规律从实践到认识，从认识到实践，如此实践、认识、再实践、再认识，循环往复以致无穷。思想政治教育的外化以实践为目的，是从认识到实践、知和行具体的、历史的统一过程。第四，马克思主义的人的本质原理为思想政治教育外化提供了社会依据。“人的本质并不是单个人所固有的抽象物，在现实性上它是一切社会关系的总和”，②这是马克思关于人的本质的经典阐述，也启示思想政治教育外化的成功依赖于社会活动，需要在一切社会关系寻求正能量，以促使受教育者完成相应的思想政治品德实践。
艺术类大学生的核心价值观教育应以马克思主义理论为指导，充分运用思想政治教育领域的外化范畴，结合这两点，对艺术类大学生核心价值观的外化作了科学界定，是指在核心价值观教育者的帮助和促进下，让艺术类大学生把已经认定的“忠党爱国、敬业为民、崇德尚艺”等内容经过一系列心理活动转化为行为，在反复实践中养成行为习惯，并用这些行为习惯来指导和明确既定核心价值观内容的过程。通过分析，可以看出艺术类大学生核心价值观的外化是一个动态的过程，在这个过程中充满了自我性、人本性、曲折性、实践性、开放性和复杂性。自我性强调核心价值观的外化在于学生的自我教育；人本性也即以人为本，强调核心价值观的外化必须尊重学生的个性、尊严、价值、需要、权利；曲折性强调核心价值观的外化需要学生不断解决已有认识和现实的矛盾，需要长期坚持不懈的努力；实践性强调核心价值观外化的目的和落脚点是人的践行，需要充分发挥实践育人的决定性作用。当然，人的社会性也决定了核心价值观教育的开放性和复杂性，需要核心价值观教育者给予高度重视，做到不断创新方法，塑造良好环境。
二、艺术类大学生核心价值观外化过程中存在问题的原因分析
通过课题组的调研看出，由于高校思想政治理论课教师的教学和学校的广播宣传，艺术类大学生基本上能对社会主义核心价值观和文艺界核心价值观的内容有准确、全面的理性认知，即核心价值观的内化效果基本达成。然而，在西方社会思潮和市场经济的影响下，现实中也有很多艺术类大学生存在着急功近利、不诚信、不上进等问题，具体表现为入党积极，但缺乏政治意识；注重个人感受，忽视集体利益；考试时通过旁门左道追求高分；“不求高分只求及格”的心态也有存在的土壤等等。总而言之，艺术类大学生核心价值观在外化过程中与既定轨迹出现了严重偏差，知行不一乃至于脱节问题严重，需要教育者探求成因。
（一）内因：学生自身发挥主观能动性程度不够
学生既是教育的客体、对象，也是核心价值观外化阶段事实上的行为主体。整个外化过程需要艺术类大学生充分发挥主观能动性，在接受核心价值观内容基础上自觉、自愿地去行动，并逐步将行动变成自己的行为习惯，在良好的行为习惯基础上再次明确所接受核心价值观内容的正确性，从而达成更高层次的认识。然而，学生个体千差万别，他们的个性、智力、爱好、经历各不相同，这些都会影响他们的自觉行动。研究表明，艺术类大学生更愿追求个性，我行我素，遵从已有的内心感知，包括一些不正确的感知。此外，也有一些艺术类大学生存在从众心理，在该坚持正确观点的关键时刻却放弃自我，选择从众，被众人行为所影响。
（二）外因：核心价值观教育实践活动本身的水平不够
虽然艺术类大学生核心价值观外化阶段的主体是艺术类大学生，但是他们不是单打独斗，而是需要在学校核心价值观教育实践活动的推动下完成自身核心价值观的培育和践行。然而，现实中艺术院校的核心价值观教育实践活动还存在着教育者能力不足、制度不完备等问题，这些都阻碍着艺术类大学生核心价值观“知行合一”模式的实现。
第一，教育者的能力不足以满足外化任务的需要。从事核心价值观教育的绝大多数是思想政治教育专业出身，他们动机端正，善于从理论角度分析社会主义核心价值观的具体内容。但是，对于艺术类大学生核心价值观内容的独特性，却有很多教育者不能正确认识和消化，鲜有思想政治教育者能够对艺术界的人物、事件、作品有深入细致地了解。现有艺术知识储备的不足导致教学时只能按照原有的认识去讲解核心价值观，在关键点的讲解上牵强附会，不能通达学生的心灵。与此伴生的是“一言堂”、“满堂灌”的教学方法，不接地气的语言表达方式，这些与学生的心理需求相去甚远，也必然不能在外化阶段有效影响学生的行为。
第二，制度的不完备不能保证外化任务的完成。客观来讲，绝大多数艺术高校都具有相应的教学管理制度。然而，很多高校的现有制度不系统不完善，难以保证核心价值观的顺利外化，建立科学化、平等化、奖惩分明的制度迫在眉睫。让制度引导并约束学生的行为，形成良好的校园文化氛围，才是核心价值观外化顺利实施的关键所在。
三、实现艺术类大学生核心价值观外化的有效路径
通过学界已有的分析，可以对内化与外化作简单界定。内化是解决“我要这么做”的问题，分为盲从、认同和信奉阶段；外化是解决“我已经或者正在这么做”的问题，分为明确问题阶段，选择合适的行为方式和实践或动的阶段，养成并遵循相应行为习惯的阶段。二者辩证统一，各有侧重。在此基础上，结合核心价值观教育的相关理论，认为不仅要注重核心价值观教育的内化，更要注重核心价值观教育的外化，因为外化过程是直接检验核心价值观教育成效的试金石。
（一）发挥艺术类大学生的自觉能动性
艺术类大学生核心价值观的外化，是内化内容的进一步延伸，即艺术类大学生运用所得到的关于核心价值观的理性认识去指导自己的实践，以逐步完成人类认识的最终目的――改造世界。可见，在此过程中，艺术类大学生是主体。虽然不能否认各种教学管理制度、校内外环境对学生的实际影响，会使艺术类大学生主动改造世界的行为受阻，进而使其原有改造世界的美好设想出现残缺。但是，只有艺术类大学生自身才是决定实践成功乃至养成行为习惯的关键，这具有深刻的哲理基础。辩证唯物论告诉我们，意识对物质具有反作用，即能动作用。艺术类大学生要充分发挥自觉能动性，主动规划学习和工作生涯，对自身的存在和发展的价值作出清晰的判断。我国著名分析学家高清海教授认为：“没有自我意识，也就不可能有自觉的创造性活动”。③这些都论证了艺术类大学生自我意识也即自觉能动性程度的高低，才是决定艺术类大学生实践能力、价值创造能力的决定性因素。为此，唤醒学生的自我意识至关重要。其中，加强自我修养，引导学生自我认识和自我肯定相结合是有效方法。
（二）开展多样高效的艺术院校核心价值观教育实践活动
实践育人已是至理名言，核心价值观教育的外化也离不开实践活动。艺术类大学生核心价值观的外化，需要在实践活动中体现“我已经或者正在这么做”，之后再从实践中总结经验，升华原有对核心价值观内容的认识。当前，很多高校越来越注重实践教学，大连艺术学院就是个例子。学院“树立了艺术实践教学是艺术教育根本内容的基本观点，树立了艺术实践教学是培养应用型艺术人才根本途径的基本观点，树立了艺术实践是充分发挥学生主体性的根本要求的基本观点”。④大连艺术学院当前开展的关于实践教学的教育思想大讨论，为大连艺术学院的核心价值观教育指明了渠道，即实践活动。当前，课题组主要成员作为大连艺术学院的思想政治教育者，也在积极探讨核心价值观在课堂内外的实践活动。目前，课堂内不仅有教育者的理论讲授，更有发挥学生的主体性，多种形式的“专业+课程”展示模式，允许学生用歌声、舞姿、画笔、语言、动漫、微电影等形式表达自己对核心价值观的坚守和践行。课堂外，教育者也在用教育实践基地、红色旅游线路等多个途径强化学生对核心价值观的认同。与此同时，在实践活动要注重完善艺术院校的教学管理制度，尤其是其中的奖惩激励制度、经费保障制度等。
（三）优化艺术类大学生核心价值观外化的校内外环境
任何社会都有自己的核心价值观，社会中每个个体核心价值观的形成及发展都会受到客观社会环境的制约。因此，要想使全体社会成员培育和践行国家主导的核心价值观，需要国家优化核心价值观教育的外在环境。当前，我国正在积极实施“四个全面”战略，这将有利于社会主义核心价值观的培育和践行，同时这也优化了艺术类大学生核心价值观外化的校外环境。对艺术院校而言，要想提高艺术类大学生核心价值观外化输出的效果，还需要优化校内环境的建设，物质环境上追求“一砖一瓦、一草一木皆艺术”，让学生徜徉艺术的世界；精神环境上追求良好的校风、教风和学风等，让学生在潜移默化、耳濡目染中将核心价值观外化为自身的行动实践和行为习惯。
（四）搭建艺术类大学生核心价值观外化的全媒体网络平台
当下，全媒体时代已经到来。艺术类大学生和其他大学生一样是运用网络媒体的主体力量，作为核心价值观教育者必须善用网络途径。除传统校园刊物外，校园主题网站、手机APP平台应是教育者宣传核心价值观内容的重要渠道，也是在课堂教学主渠道之外的必然选择。首先，教育者可运用图片、视频等将国家宣传的核心价值观内容进行丰富地多样化表达，介绍文艺界知名艺人的从艺表现，介绍其成功与内在行为习惯的必然关系，以进一步强化学生的文艺界核心价值观内容的理性认知。其次，借助朋辈群体采用树立典型的方式形成从众正效应。将部分学生在学习、为人处世等方面行为习惯的正案例借助全媒体平台进行，让学生知道“已经有人正在做什么”、“我也应该怎样做”，形成内心向善的良性媒体推动力。再次，开展宣誓活动，引导学生个体在公众面前做出承诺，之后运用媒体途径，发挥监督机制的，以引导学生遵守誓言，在日复一日的行动中成为自己的必然习惯。同时，鼓励学生之间开展点赞行为，以对学生核心价值观的外化形成正面引导力。
总之，外化是艺术类大学生核心价值观教育的最终归宿和落脚点。作为艺术院校的核心价值观教育者，必须本着对国家和民族高度负责的态度，在内化基础上，继续促成艺术类大学生核心价值观外化阶段的完成。只有如此，培养出的“鲁总司令”队伍的后备军，才能在毕业踏入社会后成为中国特色社会主义文艺事业的中坚力量，这将为“两个一百年”奋斗目标和“中国梦”的实现提供绵延不绝的艺术动力。
[注释]
①鲁洁，王逢贤.德育新[M].南京：江苏教育出版社，2002：358.
②马克思恩格斯选集（第1卷）[M].北京：人民出版社，1995：56.
关键词：表演艺术；文艺院团；核心竞争力
一、引言
舞台表演艺术在人类社会生活中扮演着重要角色，曾是人们最主要、最受欢迎的休闲娱乐方式之一。但随着创新科技的不断进步、社会经济的高速发展、大众传媒的广泛普及以及外来文化产品的影响，文化传播的形式越来越多元化，文化产品和文化服务项目越来越丰富，人民群众的对精神文化的需求日益增加，休闲娱乐方式也有了更广阔的选择空间。如今，舞台表演艺术已不再是人们日常文化生活的唯一选择，这对以传统舞台为主的表演艺术，无疑带来了巨大的冲击与挑战。文艺院团（特指国有事业单位性质的以舞台艺术为中心的艺术团体）是建国初期一系列文化政策的产物，其发展过程中为繁荣国家文艺、满足人民群众文化生活需要、继承和发扬民族文化做出过巨大的贡献。它们大都有过辉煌的历史,然而实行市场经济体制后,尤其是在当今大众文化背景下，文艺院团的“声音”日渐衰落,甚至陷入了前所未有的生存发展困境。其管理体制和生产运营机制与外部社会发展环境相脱节,严重影响甚至危及到其生存和发展。如何使文艺院团适应当前社会的发展，使院团更好地扭转生存困境，使其在激烈的市场竞争中立足，成为亟待解决的问题。
二、文艺院团所面临的问题
宏观层面，我国现行的文化体制没能对文艺院团发展起到良好的推动和保障作用。我国文化发展方式与经济发展水平不相匹配，无法满足人类日益增长的文化需求。虽然经历多年的文化体制改革，但文艺院团内部的痛疾尚未在改革进程中得到彻底根除。中观层面，潜力巨大的文化演艺市场并未完全建立，尚待挖掘开发，演出市场机制不够健全。文艺院团生产是一项投入高、风险高、收益低的工程，其经费来源单一而且困难，沟通衔接文艺院团与观众之间的中介组织没有发挥应有作用，艺术中介机制尚不成熟。微观层面，受体制与机制的制约，文艺院团的生产经营缺乏主动性和创造性，文艺院团长期游离在市场之外，没有树立起积极的市场观念，严重缺乏市场竞争意识。院团长期处在计划经济体制下，营销宣传意识淡薄，更缺乏有效的营销手段，普遍缺乏开拓市场的能力。另外，艺术生产机制的建立不够完整系统科学，如剧目的创作与管理机制、市场调查与调研的机制不够完善，艺术创作跟不上时代的要求和大众审美娱乐的需要。
三、核心竞争力的释义
核心竞争力理论最早出现并应用于企业战略管理领域，是战略管理理论不断发展的结果。1990年，美国密歇根大学商学院的普拉哈拉德教授和伦敦商学院的加里?哈默尔教授在《哈佛商业评论》上发表其合著的《公司核心竞争力》，文中首次提出核心竞争力的概念。他们认为核心竞争力是：“在一个组织内部经过整合了的知识和技能，尤其是关于怎样协调多种生产技能和整合不同技术的知识和技能。”在他们看来，核心竞争力首先应该有助于企业进入不同的市场，它应成为公司扩大经营的能力基础；其次，核心竞争力对创造公司最终产品和服务的顾客价值贡献巨大，它的贡献在于实现顾客最为关注的、核心的、根本的利益，而不仅仅是一些普通的、短期的好处；最后，企业的核心竞争力应该是难以被竞争对手所复制和模仿的。核心竞争力是一种隐含在核心产品或服务里面的知识和技能，或者说是知识和技能的集合体，是组织应对变革与外部竞争，获得超越他人优势的能力。以知识、创新等为基本内核的核心竞争力，才能使组织、行业、甚至国家在一定时期内保持现实或潜在竞争优势的动态平衡系统。
四、构建核心竞争力的必要性
文艺院团在发展中遇到的困难与阻力，尽管与现存文化管理体制有着紧密关系，但不能将所有责任归结于体制问题。要实现文艺院团的良性发展，一方面需要体制等外部条件的保障，最根本的还是在于文艺院团能否具有适应外部环境变化的能力，也就是自我的生存能力。生存能力的培养中一项重要内容就是从文艺院团自身出发，主动提高院团自我的“造血”机能，积极解决生产能力弱、市场竞争力意识不足以及缺乏可持续发展能力等诸多问题。从院团内部主动探索自身发展优势，才能更彻底地摆脱生存困境，才能跟上文化体制和机制改革的步伐，以适应激烈的市场竞争，迎接时代挑战。核心竞争力理论在很多企业管理实践中取得良好的效果。这一理论己经广泛应用于企业管理、国家发展战略，甚至是社会个体发展等众多领域。尽管文艺院团与企业以及其他部门存在着一定差异，但是核心竞争力对不同组织的作用都大致相同，拥有核心竞争力就能持续不断地获得超越竞争对手的优势。文艺院团的最终产品———舞台表演艺术作为一种特殊的精神产品，既有意识形态属性也有商品属性。此外，艺术表演行业内部和外部也存在着激烈的竞争。艺术产品具有商品属性并参与市场流通，也面临着行业内外的竞争和挑战，那么文艺院团需要一种能在竞争中取胜的能力———核心竞争力。构建文艺院团核心竞争力能使院团在激烈的市场竞争中实现自身存在的价值，能在市场竞争中获得生存席位和发展机遇的动力。因此，构建核心竞争力同样对文艺院团的生存与发展有着重要意义。
五、如何构建文艺院团的核心竞争力
文艺院团所承担的社会责任与企业有所不同，因此，构成两者核心竞争力的内容有所不同，文艺院团核心竞争力必须综合考察其艺术产品所创造的社会效益和经济效益。首先，建立合理整合艺术生产要素和科学的管理制度是确保持续获得竞争优势的基础保障，对文艺院团的艺术理想和社会效益、经济效益的实现提供有力支撑，确保文艺院团顺利开展艺术生产活动。艺术生产要素是艺术生产所必需的资源，包括人力、财力、设施等资源，从业人员必须具备一定的基本文化素质、优秀专业能力和良好的职业操守，必须要有良好的“硬件”来保障艺术作品的创作，开拓更多的资金来源为院团良性运转提供基础保障。对以上资源的整合为艺术创作提供条件，确保艺术品质，是形成竞争优势的基础。另外，还需要设计合理的管理制度。应当依据表演艺术的特殊性，对艺术工作者的行为进行规约，激励艺术工作者的热情和创作积极性，保障院团工作正常运行和艺术生产顺利开展，从而促进艺术生产力的提高，推动院团的发展。第二，品牌。打造优秀的剧目品牌和院团品牌是观众了解认识院团的途径，也是产生信赖的基础。品牌不仅是一种符号，一种象征，更是院团、艺术产品与大众之间关系的载体，它凝结了大众对于产品独特的情感，而这种情感甚至能够使消费者产生无条件认同的态度。品牌的建立是观众从认知到认可，再到信赖的过程。品牌成功建立后，还需要对其品牌进行持续的维护与发展。品牌力量是院团的无形资产，品牌效应是使剧目和院团能够持续获得竞争优势的重要因素。第三，营销。对于文艺院团而言，良好的营销方法就是要吸引观众更多地去的选择观看文艺院团的文艺表演作为自己首选的休闲娱乐方式。建立“以观众为导向”的营销观念，从而满足日益庞大且多样的观众群体的需求。不过，在迎合观众口味的同时必须兼顾观众对艺术的兴趣和欣赏能力，向观众提供高质量、高水准的艺术表演，满足和提高大众的文化需求，同时实现院团价值，保障院团的生存和发展。第四，创新。艺术需要创新，创新能促进艺术的发展。新颖的作品和表现形式能够吸引大众关注的目光，提高文艺院团的影响力，同时促进剧目的营销，以及剧目品牌和院团品牌的形成。创新的方式有很多，可以是新题材的挖掘，也可以是旧有作品的重组，或者是对既有使用方式上的创新，等等。创新可以发生在艺术表演形式上，可以发生在新题材的开拓上，也可以发生在传播方式上，甚至，可以发生在方方面面。创新院团所创作的作品能够赢得社会效益和经济效益的重要保障之一。第五，组织文化。提高文艺院团内部的组织文化，能够使文艺院团源源不断地获得竞争优势的推动力。实践经验和理论研究成果显示，组织文化能产生导向、规范、凝聚、激励等作用，是推动组织成长、变革，并获得竞争优势的源动力。组织文化确立了组织的任务和目标，建立和培养组织成员与组织的情感，以及组织成员之间的协作关系，充分激发院团成员内心深处的工作动力，组织成员通过内省，产生一种自律意识，从而自觉完成工作任务。艺术作品不同于产品，精髓集中体现在舞台艺术的表现上。特殊的生产方式决定了演员的工作不是程序化、机械化的操作，而是更多地要求演员用心塑造的舞台艺术作品。存在院团内部无形的组织文化对于艺术工作者的支撑作用尤为重要，这激发了他们灵感，从而使他们内心深处产生情感来表现艺术作品。只有通过从艺人员用心创作的艺术作品才会拥有灵魂，才能得到观众的认可。最后，建设学习型组织。提高文艺院团的核心竞争力，还要始终紧扣“德艺双馨、追求卓越、出人出戏”这个文艺院团建设的长远目标不偏移。通过加强建设学习型文艺院团，要使演员在政治上追求德艺双馨,在艺术上追求卓越、勇夺桂冠,培养出更多更好的文艺人才,创作出更多更好的艺术精品。同时提高文艺院团的核心竞争力，还要大力发展优秀剧目、新剧目，剧目一定要有创新点，不然就等于没有增加什么。就比如说对一个历史人物从真实生活的角度、人性的角度去观察，人物越真实、有血肉，才越有艺术力量。
六、结语
文艺院团的发展需要体制的保障、需要社会力量等诸多方面的支持，同时也迫切要求院团内部构建核心竞争力去适应不断变化的外部环境。构建核心竞争力是文艺院团自身发展的需要，是深化文化体制改革的需要，是发展文化产业的需要，是维护国家文化安全、繁荣国家文艺事业的需要。文艺院团核心竞争力的构建是当前我国文艺院团发展建设的一项重要任务，应当受到足够的重视。
参考文献：
[1]谢大京，一丁.演艺业管理与运作[M].上海：上海音乐出版社，2007.
[2]罗争玉.文化事业的改革与发展[M].北京：人民出版社，2007.
[3]彼得•德鲁克著.管理的实践[M].齐若兰译.北京：机械工业出版社，2009.
[4]迈克尔•波特著.竞争战略[M].陈小悦译.北京：华夏出版社，2005.
黄山学院是一所综合性的公办本科高校。坐落在风景秀丽、文风馥郁的中国优秀旅游城市和新安画派的发源地——安徽省黄山市的中心城区。
学校现有校园面积1800多亩，校园生态丰富、环境优美、人文底蕴深厚。学校现设有艺术学院等13个院部，包括美术学、视觉传达设计、环境设计、产品设计、动画、音乐学、广播电视编导和戏剧影视文学等本科专业53个。现有在校全日制学生17000余人，面向全国招生。学校已与美国、韩国、瑞士、德国、香港等国家和地区的高校签订了合作办学协议，2006年起，学校开始接收外国留学生。
中央电视台、中国教育报等新闻媒体先后报道了学校毕业生就业工作。我校各类毕业生就业率名列全省同类院校前列，学校连续多次被评为全省高校毕业生就业工作先进单位。我校曾被评为全国先进院校、花园式学校。
二、艺术类招生专业简介
（一）、美术学（本科）
培养目标：本专业学生通过美术学的基本理论、基本知识和基本技能的学习与实践，接受艺术思维与绘画造型的基本训练，培养具备美术创作、教学、研究、管理、经营等方面的能力。同时，根据学生的不同特点，发掘和培养学生的创新能力、引导和发展学生在绘画方面的潜能，能在艺术领域、教育、设计、研究、出版、管理单位从事教学、创作、研究、出版、管理方面工作的应用型人才。
核心课程：素描、色彩、中国画、油画、版画、雕塑、陶艺、综合材料、风景写生、美术概论、中外美术史、设计基础、美术创作、社会实践等。
授予学位：艺术学学士。
（二）、视觉传达设计（本科）
培养目标：本专业通过学习视觉艺术设计的基本理论、知识和技能，使学生具创新能力和设计实践能力，适应于创新时代的需求，能在专业设计机构、IT行业、视传媒体等企事业部门从事广告、包装、企业形象、书籍装帧、媒体设计等内容的设计、教学和管理工作的高素质艺术应用型人才。
核心课程：中外设计艺术史、设计基础、创意基础、编排设计、设计原理、书籍设计、形象设计、包装设计、广告设计等。
授予学位：艺术学学士。
（三）、环境设计专业（本科）
培养目标：本专业通过学习环境设计的基本理论、知识和技能，使学生使学生具创新能力和设计实践能力，适应于创新时代的需求，能在相关企事业单位及学校、科研部门、设计机构从事公共建筑室内空间设计、居住空间室内设计、展示空间设计，区域环境景观设计、并具备项目策划与经营管理工作能力的高素质艺术应用型人才。
核心课程：建筑设计史、设计学、建筑设计方法学、造型基础、构成、人机工程学、制图、各类型室内空间设计、设计表达、模型制作、建筑装饰材料及施工、景观设计等。
授予学位：艺术学学士。
（四）、产品设计专业（本科）
培养目标：本专业培养具有“厚基础、宽口径、重能力”、“知识、能力、素质”协调发展，具有扎实的工业设计基础理论知识及产品造型能力、良好的职业技能和职业素质，能在企事业单位、专业设计部门从事以产品创新为重点的设计、管理、科研或教学工作，也能从事与产品设计相关的视觉传达设计、信息设计、环境设施设计或展示设计工作的高素质艺术应用型人才。
核心课程：工业设计史、产品设计方法学、产品设计效果图表现技法、人机工程学、制图、模型制作与工艺、产品调研方法、产品设计报告书制作、数字化产品设计及产品设计相关软件等基础理论知识以及基本方法、中外工艺美术史、设计学（美学、心理学、公关关系学）、造型基础、构成（平面、色彩、立体构成）、世界工业设计发展史等相关课程。
授予学位：艺术学学士。
（五）、动画（本科）
培养目标：本专业培养具备动画创作的基础知识和创作基本技能，能在影视与动画制作团体、动画应用机构、动画传播企事业单位从事动画策划、动画推广、动画应用，以及在各级各类学校从事动画教学与研究工作的应用型、创新型人才。
核心课程：中外美术史、动画概论、动画造型基础、影视原理、计算机多媒体技术、摄影基础、动画策划、动画剧本写作、动画软件基础、角色设计、场景设计、动画视听语言、分镜头剧本设计、动画后期合成、动画项目推广、动画周边产品等相关课程。
授予学位：艺术学学士。
（六）、音乐学（本科）
培养目标：本专业培养具备音乐学基本理论、知识和技能，使学生使学生具创新能力和音乐实践能力，适应于创新时代的需求，具有较强的具备音乐表演、教学、研究的复合型、应用型的音乐人才。
核心课程：中外音乐史、视唱练耳与基本乐理、形体与舞蹈（基础）、钢琴演奏（基础）、声乐演唱（基础）、乐器演奏（中外乐器选一种）、即兴伴奏、合唱与指挥、歌曲写作、计算机音乐等相关课程。
授予学位：艺术学学士。
（七）、广播电视编导（本科）
培养目标：本专业培养具备广播电视节目编导、策划、创作、制作等方面的专业理论知识与技能，较高的政治水平、理论修养和艺术鉴赏能力，能够在广播电视新闻机构及其他传媒、企事业单位从事广播电视节目策划、创作、编辑、制作、撰稿、音响设计以及宣传、管理等工作的复合型、应用型人才。
核心课程：广播电视传播概论、广播电视编导、广播电视栏目与频道策划、影像语言、电视画面编辑、非线性编辑制作技术、广播电视采访、广播电视写作、现场报道、中外电视比较、纪录片创作、DV创作训练、文化传播、文艺理论、艺术概论系列、电视节目导播、广播文艺节目编导、广播剧、电视晚会编导、广播电视音乐节目编导。
授予学位：艺术学学士。
（八）、戏曲影视文学（本科）
培养目标：本专业培养具备戏剧、戏曲和影视文学基本理论及剧本创作能力，能在剧院（团）或电视台、电影厂、编辑部等部门从事文学创作、编辑和理论研究工作，以及能在国家机关、文教事业单位从事实际工作的高级应用型人才。
核心课程：戏剧、戏曲剧本写作、影视写作、戏剧概论、艺术概论、戏剧作品鉴赏与批评、影视作品赏析、中外戏剧史、中外文学史、中外电影史、中国戏曲史、表演导演艺术基础、舞台美术基础等。
授予学位：文学学士。三、招生专业、学制、分省计划
黄山学院艺术类招生专业、学制及学费（2014年）
专业代码
专业名称
科类类别
层次
学制
学费标准
130401
美术学
艺术文理兼招
本科
四年
7000元/年
130502
视觉传达设计
艺术文理兼招
本科
四年
7000元/年
130503
环境设计
艺术文理兼招
本科
四年
7000元/年
130504
产品设计
艺术文理兼招
本科
四年
7000元/年
130310
动画
艺术文理兼招
本科
四年
7000元/年
130305
广播电视编导
艺术文理兼招
本科
四年
7000元/年
130304
戏剧影视文学
艺术文理兼招
本科
四年
7000元/年
130202
音乐学
艺术文理兼招
本科
学校名称：天津艺术职业学院
学校代码：12882
办学类型：公办高等职业学院
学校历史：天津艺术职业学院成立于2002年，是由中国北方曲艺学校和天津市艺术学校共同组建而成的国办全日制综合性艺术类高职学院，隶属于天津市文化广播影视局。
办学条件：学院地理位置优越，地处天津文化副中心地带，毗邻地铁9号线的一号桥站,交通便捷。学院行业优势明显，师资力量雄厚，教学特色鲜明，办学成果显著，在全国享有较高的社会知名度。
人才培养：学院以传承、发展中华传统民族文化和服务天津文化强市发展战略为宗旨，以社会需求为导向，走产学研相结合的发展道路，努力培养大批德才兼备、适应文化大发展大繁荣需要的高素质应用型专门人才。
就业形式：学院成立以来，为局所属的各级各类院团、展览馆、博物馆、天津大剧院、华夏未来等单位输送了大批专业对口的优秀毕业生，始终保持较高的就业率，现已成为与天津国际港口城市和北方经济中心地位相匹配的现代化艺术人才培养基地。
招生专业介绍：
1、表演艺术(曲艺表演) 专业代码：670201 所属院系：曲艺系
培养目标：培养掌握相声、快板、评书、小品、魔术、鼓曲演唱、曲艺伴奏等多种曲艺表演艺术形式的基本理论和表演技能，能在各级各类艺术团体从事专业曲艺表演和承担群众文化艺术辅导教学等工作的应用型专门人才。
核心课程：曲艺表演专业基础课、曲艺作品欣赏、中国曲艺史、曲艺概论、曲艺作品选讲、相声(鼓曲)写作、戏剧理论等。
2、表演艺术(幼儿艺术方向) 专业代码：670201 所属院系：学前艺术教育系
培养目标：依托我院艺术门类齐全的资源优势，为适应目前幼儿艺术教育岗位人才紧缺的市场需求，培养能够在各类幼儿园、艺术培训机构等相关行业，从事音乐、舞蹈、主持及中国传统艺术表演等多种艺术形式的幼儿艺术教育及培训工作的技术技能型人才。
核心课程：幼儿教育学、幼儿心理学、幼儿舞台音乐剧创编、幼儿钢琴辅导、幼儿舞蹈编导、幼儿园活动设计与指导、艺术概论、舞台化妆等。
3、音乐表演 专业代码：670202 所属院系：音乐系
专业方向：(1)声乐 包括美声、民族和通俗唱法。
(2)器乐 包括中国乐器、西洋管弦乐器、钢琴、电声乐器演奏。
培养目标：培养具有音乐表演的专业知识和艺术素养，有较强的音乐演绎能力，能在各级各类艺术团体和学校从事音乐表演、教学及与音乐活动组织管理工作及丰富企业文化的应用型专门人才。
核心课程：演唱、演奏、基础乐理、视唱练耳、和声基础、民族民间音乐、曲式、指挥基础、合唱与合唱指挥、乐器合奏、形体、台词与表演等。
4、舞蹈表演 专业代码：670203 所属院系：舞蹈系
培养目标：培养具有舞蹈表演的专业知识和舞蹈编导能力，掌握舞蹈表演专业技能，能在各级各类专业院团、群众艺术团体及演艺公司进行舞蹈表演、编创的应用型专门人才。
核心课程：芭蕾舞基训、中国舞基训、中国民族民间舞、外国民间舞、身韵、剧目、舞蹈编导、舞蹈艺术概论、舞蹈鉴赏、乐理等。
5、模特与礼仪 专业代码：670208 所属院系：文化市场管理系
培养目标：培养具有良好的专业素质与艺术修养，能在模特经纪公司、影视广告传媒机构等企业，担任平面模特、礼仪模特、产品形象模特等，同时可从事公关接待、航空乘务等工作的应用型、技能型和创新型人才。
核心课程：模特气质与修养、化妆与造型、服饰搭配、形体、台步基础、静态展示技巧、接待礼仪、中国传统文化等。
6、文物鉴定与修复 专业代码：660113 所属院系：舞美文博系
培养目标：培养掌握文物鉴定、修复知识和技能，能在各级各类博物馆、图书馆、展览馆等文化部门的相关工作岗位，从事有关中国文化与历史文物的鉴定、修复与管理工作的应用性专门人才。
核心课程：文物保护技术、中国传统书画装裱与修复、勾描彩绘、线装古籍修复，文物摄影、考古测绘制图、文物修复实训等。
7、人物形象设计 专业代码：670105 所属院系：文化市场管理系
培养目标：培养具有较高文化修养，能在广告文化传播公司、形象设计公司、艺术院团等相关单位从事美容护肤、发型设计、服饰搭配、化妆造型等人物形象设计工作的高级技术应用型专门人才。
核心课程：服装设计基础、化妆造型设计、艺术甲饰、发型设计与制作、美容技术、化妆品制造与应用、美容医学基础、人物形象设计实践等。
8、舞台艺术设计 专业代码：670119 所属院系：舞美文博系
培养目标：培养掌握舞台技术的基本技能，具备一定的舞台艺术能力，能熟练使用各类舞台设备及舞台道具、能够在各演出团体的舞美中心、各类演出场馆和广告传媒公司从事舞台设计、管理、服务的应用型人才。
核心课程：舞台设计、舞台灯光基础、舞台音响基础、布景技术、计算机辅助设计、绘画、汇景、摄影摄像基础、舞台与影视道具制作等。
9、主持与播音 专业代码：670307 所属院系：文化市场管理系
培养目标：培养熟悉礼仪庆典活动市场，具备良好的口才和一定的组织能力，能承担各种庆典活动的策划与主持工作，并在广播电视及其他新闻部门从事采访、编辑、节目策划主持、媒介经营管理等工作的应用型专门人才。
核心课程：播音基础、庆典策划与主持、台词表演、语言训练、广播电视编导、电视专题制作、形体、配音艺术等。
10、导 游 专业代码：640103 所属院系：文化市场管理系
培养目标：培养掌握现代旅行社管理及导游服务的基本理论和技能，能够策划、研发新的艺术旅游线路和项目，在旅行社、 旅游景区从事经营管理和导游接待服务的应用型专门人才。
核心课程：旅游心理学、导游业务、导游基础、旅行社经营管理、艺术形体、艺术表演、语言训练、考证培训(导游员)等。
11、文化市场经营与管理 专业代码：660115 所属院系：文化市场管理系
培养目标： 培养熟悉文化市场，具有相应的文化知识和一定的艺术素养，有较强的市场营销和管理技能，能在艺术团体、文化艺术场馆、演艺公司等相关产业单位从事文化市场营销和承担经纪人事务的应用型管理人才。
核心课程：演出案例、演出经纪人、社会主义文化方针政策、文化市场学、文化法规等。
12、会展策划与管理 专业代码：640107 所属院系：舞美文博系
培养目标：培养掌握会展策划与管理基本知识和基本理论，并能实际从事会展策划与管理，以及与会展相关的各种活动的管理工作，有较强的中英文表达能力，能够在会展策划服务公司、会展中心、旅游文化产业、旅*政管理等部门从事会展策划、管理与服务的高技能应用型人才。
核心课程：会展策划、会展项目管理、会展市场营销、会展制作基础、会展英语、会展财务管理、会展礼仪服务等。
13、摄影摄像技术 专业代码：670302 所属院系：文化市场管理系
培养目标：培养掌握较扎实的影视理论基础、较强的影视制作和市场营销策划能力，具备影视拍摄和后期制作技术能力，能在各类文化广播影视公司的宣传部门从事影视拍摄、影视广告制作、摄像、编导及后期制作等相关工作的高等技术应用性专门人才。
核心课程：摄影构图、摄影曝光技术、相机实用技艺、摄影色彩构成、影视后期制作、影视美学、影视照明技术、数码相机使用实训、摄像技术、广告摄影摄像等。
天津艺术职业学院
所有报考我校艺术类专业的考生，均须参加考生所在省市组织的艺术类统(联)考测试。凡所在省市统(联)考测试未涉及到的专业，考生可参加我校自行组织的专业测试。同时我校也承认其他院校同类专业校考合格成绩。如遇不允许我校承认其他院校同类专业校考合格成绩的省市，考生必须参加我校自行组织的专业测试。
我校表演艺术(曲艺表演)专业只承认我校自行组织的专业测试合格成绩。
校考专业测试：
考试地点：天津市河东区娄山道27号
考试时间：2015年3月21日(初试); 2015年3月22日(复试)
考试内容：
表演艺术(曲艺表演)：语言能力测试、无实物命题表演、才艺展示(曲艺、魔术、模仿类优先)、曲艺常识问答。
表演艺术(幼儿艺术方向)：专项测试(考生可选择声乐、器乐、舞蹈任一方向参加专项测试)、即兴语言组织表达、色彩与简笔画、职业心理测评。
主持与播音：形象气质展示、语言能力测试(自选内容，体裁不限)、即兴语言组织表达、才艺展示。
音乐表演：专项测试(分声乐、器乐，考生根据自己专长任选一门作为专项参加测试)、乐理测试、音乐素质测试(听音、视唱)。
舞蹈表演：基础项目测试、动作模仿、即兴舞蹈、舞蹈剧目片段表演、节奏测试。
模特与礼仪：形体测量、形体观察、T台表现(音乐节奏感和艺术表现力)、才艺展示(舞蹈、健美操)、语言表达能力。
报名办法：
1、考生须先登录学院网站的招生就业专栏进行网上预报名。
2、完成网报的考生可于2015年3月2日起至考试前，到学院招生就业处现场办理确认手续，同时审验报考资格、缴纳报名考务费、发放专业考试准考证。
3、现场确认时，考生须携带相关材料。
①户口本(原件、首页及本人页的复印件);
②身份证(原件及复印件);
③一寸蓝背景免冠照片四张(每张照片背面注上考生姓名);
④学历证书(原件及复印件)(往届生提供);
⑤带有以“15”开头的14位考生号的各类准考证(复印件);
4、若考生进行了网上报名，但未在规定时间内现场确认的，视为无效。
5、如遇特殊问题的，及时将情况反馈至我处。
录取原则：
一、学院院校志愿录取以志愿优先为原则，即按考生填报的院校志愿顺序，从高分到低分录取第一志愿报考我校的考生，当各省、市公布的同批次最低控制线上第一志愿报考我院的人数少于招生计划时，再录取第二志愿报考我院的考生，依此类推。实行平行志愿省份，录取以所在地省级招生主管部门规定的录取规则为准。
二、学院专业志愿录取以分数优先为原则，依次按照考生填报的专业志愿顺序录取。在考生所报专业志愿均未被录取情况下，对服从专业调剂者，可调到未录满专业;对不服从调剂者，作退档处理。专业志愿不设分数级差。无男女生比例。
三、艺术类专业录取时，对于组织艺术类统(联)考测试的专业，执行各省市划定的文化课与专业课的录取控制分数线，将已投档的考生依照考生填报的专业志愿，按文化课与专业课成绩总和从高至低顺序录取;
对于院校自行组织专业测试的专业，在考生专业成绩合格的前提下，执行各省市划定的文化课录取控制分数线，将已投档的考生依照考生填报的专业志愿，按文化课成绩从高至低顺序录取。
若考生所在省、自治区、直辖市招生主管部门制定相关艺术类专业录取原则，以所在地省级招生主管部门规定的录取规则为准。
如有调整，以考生所在省、市招生委员会制定的艺术类专业录取原则为准。
四、符合有关加分政策的考生，按国家有关规定择优录取。
收费标准：
按天津市教育委员会、天津市物价局规定的标准收取，艺术类学生8000元/年，普通类学生5000元/年。
学院地址：天津市河东区娄山道27号
咨询电话:022-58911913、58911936
学院网址: arttj.cn
关键词：阿恩海姆；格式塔；心理学美学；视觉动力
格式塔心理学美学被认为是现代两个影响最大的心理学美学流派之一。虽然在阿恩海姆以前，格式塔心理学派的一些代表人物已经开始把格式塔心理学的许多基本原理运用于艺术研究，但使格式塔心理学美学大放异彩的却是阿恩海姆，他被公认为是格式塔心理学美学的主要代表人物。无论从中国，还是国外来看，可以说阿恩海姆对视知觉形式的研究，已经成了美学和艺术理论的重要资源。
一、阿恩海姆美学思想研究存在的问题
总体来说，国内学者对阿恩海姆美学思想的介绍、评述，主要是把他当作格式塔心理学的形式理论在艺术领域的阐释者来对待的，而没有注意到其美学思想已经将视觉完形形式理论“动力化”了，因此，对其视知觉形式动力理论没有给予应有的关注。主要原因是国内的一般学者对阿恩海姆美学思想的研究大都建立在《艺术与视知觉》（1954）和《视觉思维——审美直觉心理学》（1969）这两部著作上。在对《艺术与视知觉》（1954）的理解上，大多数学者主要关注视知觉的“完形”倾向，而没有对视知觉形式动力进行深入的研究。一般对《视觉思维——审美直觉心理学》这部著作也只是关注视觉与思维的问题，而没有从视知觉形式动力之于视觉思维的重要意义这个角度来审视。尽管国内有的学者对阿恩海姆“张力”理论给予了充分关注，但没有发现他在1974年再版的《艺术与视知觉》中已用“动力”代替了“张力”的核心概念的情况。因此，国内学者一般在论述阿恩海姆美学思想时，大都谈的是他的“张力论”，而不是“动力论”。
美国天普大学教授IanVerstegen在“Arnheim,GestaltandArt”一书中，对知觉动力理论在绘画、哑剧、音乐以及诗歌等艺术门类中的具体体现进行了探讨，但没有从视知觉形式的形成和建构的动力机制这个角度对阿恩海姆艺术理论进行研究。
二、阿恩海姆美学思想发展的三个阶段
阿恩海姆在70多年的学术生涯中，几乎一直在从事把格式塔心理学理论系统应用于艺术领域这项工作。他使格式塔学派这门新兴的心理学在艺术领域的阐释变得完善和丰富起来。
在阿恩海姆美学思想的发展过程中，他的研究重心也发生过改变，主要呈现为三个阶段。简单地说，第一阶段是从柏林大学到《艺术与视知觉》（1954）的出版，他的研究重心侧重于探讨艺术形式与视知觉之间的关系，通过揭示视知觉的简化倾向和组织本能来揭示“完形”性质。此间，“力”已经作为核心概念进入其中，他已经清楚地认为每一个视知觉形式都是一个“力”的式样，但他更多地是在分析式样中的“力”。这些思想集中反映在《艺术与视知觉》（1954）一书中。第二阶段是在《艺术与视知觉》（1954）出版后大约10年左右的时间段，他把研究重心放在揭示视知觉的思维本质上，着重探讨了视知觉具有思维的性质，试图弥合感性与理性、感知与思维、艺术与科学之间的裂缝。1969年出版的《视觉思维——审美直觉心理学》一书就是这种思想的集中反映。在这本书中，他用大量事实阐明了“动力”之于视觉思维的重要作用，“力”或“动力”在视觉思维中的创造和内在机制。第三阶段是从20世纪70年代以后，这时他已不再更多地考虑知觉与艺术问题，而是对知觉动力在具体艺术中的表现做了更多地思考。这种思想反映在他的一系列重要论文和著作中，主要有《形状的动力》（论文，1966）、《建筑形式的视觉动力》（1977）、修订版的《艺术与视知觉》（1974）以及《中心的力量——视觉艺术构图研究》（1982/1988）等。
三、“力”的理论在阿恩海姆美学思想中的核心地位
尽管阿恩海姆美学理论研究重心有上述的转变，但这三个主要阶段都是以“力”为核心展开的，即他的视知觉“完形倾向”理论、“视觉思维”理论以及艺术表现理论等主要理论都是建构在“力”的理论基础之上的。“力”这一理论核心思想贯穿于他美学思想的始终。因为在阿恩海姆看来，艺术是建立在知觉基础之上的，而知觉又存在着“知觉力”和对于“力”的结构的组织、构建，因此，力的式样和结构对于艺术具有极其重要的意义。“力”的概念构成了阿恩海姆美学思想的基石。
阿恩海姆在著作中主要使用过四种“力”的概念，即“forces”、“tensions”、“dynamics”和“power”。“forces”是“力”，指的是由视觉对象的形状和构型所生成的力[1]。“tensions”是“张力”，是指物体间或物体各部分之间的聚合力，有强度但没有方向。“dynamics”是“动力”，是指在视觉对象中知觉到的有方向性的张力（directedtension），它的载体是矢量（vectors）[2]。“有方向性的张力就是我们讨论视觉动力时所要讨论的东西，它是形状、颜色和运动中的固有属性，不是通过观赏者凭借自己记忆中的想象加给知觉对象的东西。”[3]而“power”的意思是“力量”，主要是指视觉式样本身及其组合所形成的视觉冲击力。他在《中心的力量——视觉艺术构图研究》这部著作题目中的“力量”用的就是“power”。虽然“力”这个核心概念贯穿于他美学思想的始终，但在其思想发展的三个阶段，“力”的概念却有了微妙而重要的变化。
阿恩海姆美学思想的第一阶段侧重于探讨艺术形式与视知觉的关系，通过揭示视知觉的简化倾向和组织本能来揭示“完形”性质。阿恩海姆在他的成名作——《艺术与视知觉》（1954）中有这样一段富有深意的表述：“在读这本书的时候，我们要求人们首先要记住：每一个视觉式样都是一个力的式样。正如一个活的有机体不可以用描述一个死的解剖体的方法去描述一样，视觉经验的本质也不能仅仅通过距离、大小、角度、尺寸、色彩的波长等去描述。这样一些静止的尺度，只能对外部‘刺激物’（即外部物理世界送到眼睛中的信息）加以界定，至于知觉对象的生命——它的情感表现和意义——却完全是通过我们所描述过的这种力的活动来确定的。”[4]由此看来，“力”具有重要意义。这种重要意义从此段文本中可概括为三个方面：
第一，“每一个视觉式样都是一个力的式样”，这意味着“力的式样”是视觉形式的基本性质；
第二，只有在是“力的式样”的情况下，形式才是“活”的式样，此意味着“力”的概念与“活的”有关，与“死的”、“静止的”对立；
第三，更为重要的是，“力”的概念与“知觉对象的生命”与“情感表现和意义”有关，因为“知觉对象的生命”即“情感表现和意义”是“力”的活动所确定的。阿恩海姆正是基于这种思想开始构建他的艺术理论大厦的。阿恩海姆基于格式塔心理学理论，在《艺术与视知觉》(1954)中，主要把视知觉形式揭示为“力”的式样。同时，它们又都具有“完形”性质。从而为他的美学思想大厦奠定了基础。
阿恩海姆美学思想的第二阶段侧重于揭示视知觉的思维性质，也即着重探讨是否存在知觉层面上的思维问题。因此，视知觉中的“力”的作用和功能，也就更多地与视知觉层面的思维关联在了一起。在阿恩海姆看来，视觉思维其实是一种直觉认识。在这部著作中，他用大量事实阐明了视知觉形式动力就是一种思维活动，从而论述了视觉具有思维功能并描述了视觉思维机制。同时，《艺术与视知觉》一书中的视知觉形式建构的完形倾向，在《视觉思维》一书中越来越多地被凝缩为一种视知觉形式动力理论，成了全书探索的理论核心。
阿恩海姆美学思想的第三阶段侧重于探讨知觉动力在具体艺术中的体现和表现。从20世纪70年代以后，这时阿恩海姆已不再更多地考虑知觉与艺术问题，而是对知觉动力在具体艺术中的表现做了更多地思考。在1974年《艺术与视知觉》修订版中，阿恩海姆作了这样的表述：“非常明显，如果对我们所见的东西仅从尺寸大小、形状、波长以及速度来描述，就不会公正地对待我们的所见。形状、颜色以及事件等的动力属性已经被证明是一切视觉经验不可分离的方面。如果承认这样的动力是直接及普遍地存在，我们不仅可以把自然物体及人工制品描述得更为完善，而且我们也明确地得到了通向探询‘表现’之路。”[5]综上，我们可以看出，阿恩海姆美学思想的三个阶段在揭示视知觉完形形式的建构过程中，都是以“力”为核心展开的，因此可以说，“力”的理论构成了阿恩海姆完形形式理论的基石。而且我们也可以初步看出，在阿恩海姆美学思想的发展过程中，“力”这一理论核心思想也发生了微妙的变化，即他越来越强化了“力”在视知觉完形形式建构中的作用，并使视知觉完形过程“动力化”了。也就是说，视觉艺术中的视知觉活动的完形倾向被转换成了一种具有思维性质的视知觉形式动力理论——视知觉形式的形成和建构的动力机制。由此看来，阿恩海姆美学思想更多地将格式塔发展为一种动力建构机制。
四、阿恩海姆美学思想核心概念的转变
阿恩海姆在1954年版《艺术与视知觉》中，他主要使用的是“forces”（“力”）和“tension”（“张力”），并给予了“张力”以核心地位。系统地阐述了形状、色彩、位置、空间和光线等知觉范畴中所包含的种种能够创造张力的性质，并以“张力”为主题作为书中重要一章。可见，他把“张力”放在了理论核心位置上。而在1974版《艺术与视知觉》中，却把第9章的标题“张力”换成了“动力”，而且“dynamic(动态的、动力的)”以及“dynamics(动力)”在书中俯拾皆是。“张力”的理论核心位置让给了“动力”。
在1954年版本中，阿恩海姆说：“我个人认为，只有当视觉经验到张力之后，才会有这种动觉感觉。换言之，张力是视知觉首先经验到的。”[6]以及，“如果我们想要通过直觉的观照能力或是通过清晰的分析步骤去理解一件艺术品，就必须首先分析那种将作品的主题建立起来、并指出作品存在的理由的紧张力式样。”[7]
在1974年版本中，他却是这样说的：“视觉经验是动力（dynamic），这个主题将贯穿于整部书中。人和动物所感知的不只是物体的排列、颜色、形状、运动或大小，而首先可能是具有方向性的张力的相互作用。”[8]而且，阿恩海姆明确指出“动力是知觉经验的真正本质”[9]。
从上面两段引文我们可以看出，在1954年版本中，阿恩海姆认为“张力是视知觉首先经验到的”，而在1974年版本中，强调的是视知觉首先经验的是“有方向性的张力的相互作用”。最重要的是，阿恩海姆在1974年版《艺术与视知觉》中明确指出“动力是知觉经验的真正本质”，因此可以得出，“动力”已取代“张力”成了他“力”的理论的核心概念。
五、核心概念的转变原因及其深远意义
阿恩海姆后来为什么用“动力”取代了“张力”核心概念呢？为什么阿恩海姆这么强调“动力”呢？因为“动力”具有深刻意义，它关乎视觉艺术生命形式的生成。
关于视觉艺术生命形式的生成条件，苏珊·朗格有过精彩论述：“总之，要想使一种形式成为一种生命的形式，它就必须具备如下条件：第一，它必须是一种动力形式。换言之，它那持续稳定的式样必须是一种变化的式样。第二，它的结构必须是一种有机的结构，它的构成成分并不是互不相干，而是通过一个中心互相联系和互相依存……。”[10]
我们可以用苏珊·朗格在这里所陈述的思想，来揭示阿恩海姆之所以强调“动力”的重要意义。在阿恩海姆看来，苏珊·朗格上述四个关于形式成为生命形式的条件都是“有方向性的张力的相互作用”形成的。也就是说，阿恩海姆强调视知觉形式形成中的“动力”，实际上是想确立一种视知觉形式建构的动力机制，以便艺术的“有意味的形式”能够在（视）知觉内部来完成或生成。“至于知觉对象的生命——它的情感表现和意义——却完全是通过知觉力的活动来确定的。”[11]“在一件艺术品中，不仅需要包含着极其丰富多彩的动力关系，而且这样一些关系还能在静止和运动之间建立起一种特殊的平衡。这种特殊的平衡，早先曾被人们作为一幅画的内容或主题看待，而我却认为，只有意识到这些视觉力的式样是如何反映内容的，才有助于评价一幅绘画的卓越艺术性。”[12]可见，只有“有方向性的张力”的相互作用或活动，即动力，才能使视觉艺术成为生命形式，艺术形式也才能成为有意味的形式。
我们一般都把阿恩海姆的格式塔心理学美学把握为一种“视知觉形式完形理论”，把视知觉完形形式的生成归于视知觉的完形倾向之下。但是，我们综观阿恩海姆美学思想发展的整个历程以及对其理论核心概念转变的分析可以看出，视觉艺术中的视知觉活动的完形倾向被转换成了一种具有思维性质的视知觉形式动力理论——视知觉形式的形成和建构的动力机制。那么也就意味着“动力”是“完形”的动力机制，视知觉形式动力的本质就是“完形力”或“格式塔力”。
很显然，阿恩海姆并没有因为强调“力”或“动力”而放弃“完形”、“完形倾向”等概念。实际上，在阿恩海姆的文本中，“动力”和“完形”之间存在着一种表里交互阐释的意味。说“动力”，其实是指“完形”的内在生成机制；说“完形”则是在说此“动力”所成就的形式。也就是说，“视知觉形式动力”一方面是视知觉形式生成的动力机制；另一方面又体现其达成的形式，即“力的式样”。同时，在视知觉形式动力作用下，意义、表现等在形式创造中所必须具备的东西也都得以产生。由此看来，学界通常认为阿恩海姆建构其美学理论的基石是视知觉“完形倾向”的理解，应该作一个偏转，即他的“完形倾向”其实应该是视知觉形式动力，从而使我们对之有了一种全新的理解。
参考文献：
[1][2]RudolfArnheim:ThePowerofTheCenter:AStudyofCompositionintheVisionArts(TheNewVersion),BerkeleyandLosAngeles,UniversityofCaliforniaPress,1988,229,226.
[3][5][8][9][11][12]RudolfArnheim:ArtandVisualPerception(TheNewVersion),Berkeley&LosAngeles,UniversityofCaliforniaPress,1974,416,444，11，416，16，41。
中图分类号：G643.1
文献标识码：C
DOI： 10.3969/j.issn.1672-8181.2015.03.090
摘要：当前，改革开放越来越向着纵深方向发展，西方社会思潮随之纷至沓来，东西方意识和文化形态在交融与交锋中碰撞。艺术类研究生成为东西方意识形态努力争夺的主要目标群体之一。研究探讨影响艺术类研究生思想行为的新社会思潮，提出相应的应对策略可以帮助他们树立正确的世界观、人生观、价值观，全面推动社会主义事业的发展。 新的社会思潮是一种特殊的社会意识现象，他们产生于一定社会历史条件，并且代表部分群体物质利益和思想文化诉求，对其信仰者的思想观念和各种社会活动产生深刻的影响。他们是社会经济政治生活的“晴雨表”，是判断一定时期意识形态整体状况的“风向标”。目前，作为对各种新知反应敏捷、接受社会意识的主动性较强的艺术类研究生，社会主义核心价值体系的成功构建有助于他们的健康成长。
1 影响艺术类研究生的一些新的社会思潮
民主社会主义思潮、极端民族主义思潮、新自由主义思潮、消费主义思潮、功利主义思潮等新的社会思潮作为一把双刃剑，对艺术类研究生的影响比较大。
1.1 对艺术类研究生产生的消极影响
1.1.1 弱化了马克思主义的地位，中国特色社会主义道路的信念弱化
不少艺术类研究生对新的社会思潮批判不够从而在理解上出现了一些偏差，有的艺术类研究生对于“民主社会主义”的本质是西方国家对社会主义国家和平演变的主要手段认识不清。一些艺术类研究生甚至认为只要是实用的思想理论就都可以作为指导思想或者是支持指导思想的多元，从而使艺术类研究生减少对马克思主义的认同，弱化了其指导地位，马克思主义的基本原则弱化，从而不能加强对于中国特色社会主义道路的信念，对社会主义建设产生了不利的影响。
1.1.2 比较容易产生狭隘的民族主义
能够起到凝聚作用的民族主义，因其过度宣传本民族的利益，从而容易膨胀成为种族主义和沙文主义，导致社会不稳定，世界不和谐。
1.1.3 艺术类研究生的道德素养严重降低
在功利主义、实用主义、消费主义、、文化保守主义等新的社会思潮的影响下，有些艺术类研究生总体认同度比较低，知行背离的倾向同时也存在，思想上还出现了轻视荣誉重视实效，只看重眼前忽视未来、只看重安逸的生活而不愿意努力奋斗、忽视理想看重眼前的实惠。行为上他们只追求高消费，高享受，整天花天酒地，醉生梦死，有时甚至损人利己，忽视自己的人格、自尊，更严重者走上了违法犯罪的人生不归路。
1.2 对艺术类研究生产生的积极影响
1.2.1 让艺术类研究生时时关注一些社会问题，社会责任感得到明显的增强
新的社会思潮主要是为了解决一些社会上存在的问题而产生。他们所关注的主要内容是民生问题、社会秩序问题、道德教化问题、民族发展问题、国际关系问题、经济社会协调发展问题等。艺术类研究生关注这些新的社会思潮，目光从书本转到现实社会，研究一些错综复杂的社会问题，探讨解决各种问题的方法和途径、更及时地了解社会并且提早立足于社会。
1.2.2 艺术类研究生的理论视野得到进一步开拓
涵盖了哲学、政治、经济、文化等领域的新的社会思潮内容十分丰富，具有一定的前瞻性和合理性的理论观点，使艺术类研究生的视野进一步开拓，理论研究和思考更积极上进。比如主张尊重个人权利和自由，使私人财产得到保护，市场得到尊重，政府干预减少，法治、自由、民主的体制得以建立，对解决国际经济危机，促进社会主义市场经济发展有一定的积极作用。
2 应对新的社会思潮影响的对策探讨
2.1 马克思主义的指导地位必须坚持.同时马克思主义教育应该得以改进
艺术类研究生接受的马克思主义教育中，传播途径，拓宽马克思主义受众空间十分必要，不能只注重课堂教学，而使马克思主义立体化、多维度的传播途径受到忽视，在课堂教学强化的同时，网络媒体、报刊杂志、校园学术讲座、理论专栏、社会实践活动等渠道也应该一同重视起来，并且充分利用，马克思主义信仰教育应该加强，马克思主义理论应该积极宣传，马克思主义校园化、大众化才能得以实现。宣传与普及马克思主义，让艺术类研究生的抵抗力和辨识能力得以增强，新的社会思潮对艺术类研究生产生的不良影响才能从根本上得到彻底消除。
2.2 化解新的社会思潮负面影响的良策是进行批判和借鉴
具有活跃思想的艺术类研究生，比较感兴趣新的社会思潮的一些观点，如果不了解新的社会思潮，不加辨别分析，不辨黑白是非地“奉为圭臬”或者不断地进行否定，艺术类研究生就会无所适从、迷失方向，偏离社会主义的危险就会存在。因此在正确的态度前提下对待新的社会思潮，取其精华，去其糟粕，批判和借鉴才能促进理论的发展，让艺术类研究生有正确的选择。
2.3引领校园文化建设依赖于社会主义核心价值体系
社会主义意识形态的本质体现才是其社会主义的核心价值体系，引领校园文化建设必须依赖于社会主义核心价值体系。在艺术类研究生的各种校园活动中，坚持马克思主义立场、观点和方法，坚决反对指导思想的多元化；让艺术类研究生共同的价值追求内化为建设中国特色社会主义的共同理想，全盘西化的观点一定要反对和抵制；核心的民族价值观必须是爱国主义和核心的时代价值观一定要改革创新，个人主义、享乐主义必须得到反对和抵制；社会主义荣辱观同时树立，形形的利己主义、拜金主义和功利主义及时反对和抵制。包容新的社会思潮，校园文化建设有赖于先进的思想与文化的引导，进一步增强艺术类研究生自觉地信仰马克思主义的信心。
3 结束语
目前，各种新的社会思潮激荡和碰撞特别活跃，作为意识形态斗争的前沿的高校，成为了各种社会思潮相互交锋与争夺的主战场。因此在社会主义核心价值体系及价值观引领下的新的社会思潮，应该把社会主义核心价值观体系融人思想政治教育过程之中，高度把握新的社会思潮与高校思想政治教育的内在关联与辩证互动机制，不断实现超越和完善，增强自身的理论说服力和实践吸引力，让社会主义主流意识贯彻于艺术类研究生的思想中，这些都具有十分重要的现实意义。
参考文献：
【1】梅荣政.坚持以社会主义核心价值体系引领社会思潮【J】.马克思主义研究，2010.
正如加达默尔的美学思想在当代西方后现代文化氛围中以美与真的独特合流而独树一帜，加达默尔的艺术理论也以其富有个性的艺术观念和理论框架在当代西方文艺理论思潮中具有非常重要的地位。
学界关于西方自18世纪末的浪漫主义时代至20世纪末的所谓“后现代”文艺思潮的核心变迁基本达成一致，即18世纪末的浪漫主义至19世纪的批判现实主义时代的文艺理论是以作者为核心的；19世纪末至20世纪中叶的现代派艺术时期，以作品的形式研究为核心的文艺理论占据了主要地位；而20世纪中叶至今的后现代主义艺术时期，读者接受理论上升为主导思潮。事实上，从作者中心到作品中心再到读者中心，这样一种文艺研究的范式转换，可以鲜明地用解释学本身理论观念的演进来标示清楚，即以施莱尔马赫、狄尔泰为代表的浪漫主义的、方法论解释学的意义核心是作者，而以加达默尔为代表的哲学解释学的意义核心是作品，此后以接受美学为代表的解释理论的意义核心则是读者。
与俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义等作品中心的研究范式不同，加达默尔以作品的存在为研究中心，作品的存在不是作品形式的固定存在，而是作品的内容、意义、效果的存在。加达默尔的艺术理论决不是以读者为中心的，“不论是创造性的艺术家的个人存在——例如他的传记，还是表现一部作品的表演者的个人存在，以及观看游戏的观赏者的个人存在，相对于艺术作品的存在来说，都不具有一种自身的合法证明”[1]。但是把存在论引入艺术研究，加达默尔必然要重视两个因素，一是时间，二是读者，这样加达默尔就把读者的作用导入文艺研究的视野，为文艺研究范式的转换带来了新的可能性。于是，在加达默尔的解释学美学与尧斯、伊泽尔等人的接受美学之间就表现出一种较为复杂的关系，一方面，尽管加达默尔本人并不是个读者中心论者，但他的理论已经由于重视读者的作用而实际上包含了读者理论的萌芽，这个萌芽在康斯坦茨学派的土壤上生长成接受理论；另一方面，加达默尔从自己的核心艺术观念出发，是不承认尧斯等人的理论建构的，而是明确指出尧斯等人已陷入德里达解构理论的边缘，他说，“我认为把无尽的多样性变成对作品的不可动摇的同一性的否定这种企图是一个错误，与汉斯——罗伯特·尧斯的接受美学以及雅克·德里达的解构主义（两者都非常接近于这样做）相反，这对我来说似乎意味着：坚持一个文本的意义同一性既不是退回到古典美学的被征服的柏拉图主义，也不是一个形而上学的陷阱。我们阅读的作品、文本，并不是我们捏造的一些东西”[2]。由此可知，加达默尔是否定德里达的解构主义的，并且在很大程度上把接受理论认作解构性的。这是符合理论实际的，因为解构理论基本上也是以读者为中心的。
为了更加清晰地认识到加达默尔艺术理论的地位及其与施莱尔马赫、狄尔泰的浪漫主义解释学和生命哲学的关系，以及加达默尔与接受美学和德里达解构理论的内在分歧，我们有必要进一步阐发一下加达默尔艺术理论的基本框架。
2
任何一种理论建构都要围绕着一个核心，这个核心能把各部分观念统一成一个有机整体。加达默尔以艺术作品的存在为核心来进行理论建构，从而在流派纷呈的西方文艺理论史上具有了自己的独特风格。
首先，以作品之在为核心便与一切作者中心论区分开来，一切作者中心论都把作者当作艺术活动的中心，作品是作者的产物，用狄尔泰的话来说，作品就是作者的生命表现，就是作者的生命表达式，这样，作者对作品的意义表现就具有了至高无上的决定地位，而这种对作者的神化恰恰是加达默尔通过对近代天才观美学的批判所要反对的。
其次，以作品之在为核心还与一切读者中心论区分开来，读者中心论强调读者是艺术活动的中心，没有读者的参与，艺术的意义是无法实现的，读者的解读是艺术作品的决定性因素，加达默尔同样坚决反对这种艺术观念，并且认为这是一种作者中心论的简单反转，是把作者的创造天才向读者的创造天才的简单移置，同样是无法成立的，不符合我们实际的艺术经验。加达默尔在《真理与方法》中借助对法国诗人保罗·瓦雷里的艺术观念的批判，激烈地将此学说指斥为“站不住脚的解释学虚无主义”。
最后，以作品之在为核心还与一切形式主义的作品中心论区分了开来，从索绪尔共时语言学发端的艺术形式主义研究潮流，从俄国形式主义到英美新批评、再到法国结构主义、符号学以及叙事学，连绵不绝，蔚为壮观，它们具有一个总体特征，即仅从作品的形式特性出发，认为形式决定包括作品的意义内容在内的整个艺术活动，希望在形式中发现决定作品意义的自在结构，这种观念同样被加达默尔强烈反对，加达默尔认为一切形式主义的研究都人为地抽象了被理解者，贬抑了被理解者的存在，掩盖了被理解者真理的显现，加达默尔本人正是以艺术作品存在论来纠正这种文艺研究范式的缺陷的。
对于作者在艺术活动中的地位，加达默尔与近代天才观美学相比是持截然相反的态度的，他并不认为作者在艺术活动中是决定一切的力量，尤其是对于作品的意义而言，作者更是无能为力。他认为艺术家并不能如鸟如鱼一般的自由，并不能超越他身处其中的社会的价值观念，而是利用了这种深层一致的观念、按照预期能够对读者产生的效果写作。另外，“天才用以进行创造的梦游般的无意识的想像——至少通过歌德对其诗兴创作方式的自我描述而能合法存在的一种想像——今天在我们看来，只是一种虚幻的浪漫情调”，“在观赏者寻求灵感、神秘物和深邃意义的地方，创造者所看到的乃是制作和能力的可能性和'技巧'的问题”[1]。在破除了对艺术家艺术才华的神秘感之后，加达默尔进一步指出，艺术家是无法决定自己所创造的艺术品的意义的，在作品完成之后，艺术家就成了自己作品的读者，“创作了一件艺术品的人就跟其他任何人一样以同样的方式站立于他的创造物之前”[3]。加达默尔又发挥了施莱尔马赫的一句名言——“比作者理解他自己更好地理解作者”，颠覆了作者的意义权威，他说：“艺术家作为解释者，并不比普通的接受者有更大的权威性。就他反思他自己的作品而言，他就是他自己的读者。他作为反思者所具有的看法并不具有权威性。解释的唯一标准就是他的作品的意蕴(sinngehalt)，即作品所'意指'的东西。所以，天才创造学说在这里完成了一项重要的理论成就，因为它取消了解释者和原作者之间的差别。它使这两者都处于同一层次，因为应当被理解的东西并不是原作者反思性的自我解释，而是原作者的无意识的意见。这就是施莱尔马赫以他那句背理的名言所想表示的意思”[1]。
对于读者的重视，加达默尔并不是第一人，事实上，对艺术的教化作用不加忽视的艺术理论流派都很重视读者。加达默尔的独特之处在于他改变了读者在整个艺术活动中的地位，即作品的意义实现没有读者的主动参与是不可能的，所以意义就不单纯地在于作品，而是作品与读者的融合。加达默尔之前的读者理论大多是被动接受的读者论，意义已被作者嵌入作品之中，读者只是通过努力把作品的愿意实现出来。加达默尔的读者则是一种拥有“前见”的读者，这种读者可以扩大、更改自己的前见，但却不能没有前见。前见是一切理解的基础，是读者在理解之前向作品开放的倾向性，这样，读者通过解读所得到的就不是作品的原意，而是视域融合的结果。因此，这样的读者就不是被动接受的，而是参与到作品的存在中的。
在加达默尔哲学解释学视野之中，一切都以存在为根基，一切都在时间中存在，没有任何东西是自在的、永恒的，这也同样适用于艺术作品。加达默尔首先破除了任何将艺术作品僵化的企图。把艺术作品作为一个对象、将其意义客观化，这是近代科学和方法论思想统治存在物的欲望的表现。而在时间视域中，没有任何作品是现成性的，没有任何作品具有固定存在的意义，作品将总以不同的、甚至矛盾的方式表现自身。加达默尔说：“当海德格尔把'现成性'(vorhandenheit)这个概念证明为一种有缺陷的存在样式，并把它认作是古典形而上学及其在近代主观性概念中的连续影响的根据时，他所遵循的是希腊理论和现代科学之间存在论上正确的联系。在他对存在进行时间解释的视域中，古典形而上学整个来说是一种现成东西的存在论，而现代科学则不知不觉地是这种存在论的遗产继承人”[1]，“一切流传物的内容都具有的矛盾，即既是此一物又是彼一物，这种矛盾证明一切解释实际上都是思辨的。因此，诠释学必须识破'自在意义'的独断性，正如批判哲学识破了经验的独断论那样。……领会并不是对流传下来的文本的纯粹摹仿或者单纯重复，而是理解的一种新创造”[1]。加达默尔谈论作品总是从作品与人的关系出发，指出作品总是要向人讲述某种东西，作品总是对人具有某种意义，没有读者的参与，作品只能是无。这样，作品就不是一个客体，读者也不是一个运用方法手段努力找出对象真正意义的主体，在存在论的视域中，作品与读者在时间中相互联结在一起。读者通过理解活动，在他物中认识关于自身的真理，从而受到作品的教化，视域不断地融合、扩大，不断地变动、生成；作品通过读者的理解，实现了自身在特定境遇中的意义，进入其本真的此在，即进入作品此时此地的表现，从而也在时间中不断展开。
由此可以看出，以作品之在为核心的艺术理论，把读者的重要性提到了一个新的高度，读者的活动承担了传承作品到其“此”中去的任务，也就是说，读者的活动是创造性的，他必须从自己的前见出发在视域融合中把理解到的意义表达出来，这种意义已经不是作品的原意了，在加达默尔看来，作品只有其“意义”，而没有所谓“原意”，如果说原意是指作品的根本意义，那么作品的一切本真存在所产生的效果都是作品的原意。显然，加达默尔的作品论已经在新的读者观念的帮助下超出了原先束缚于原意的狭窄的作品理论，但他并未因此而陷入相对主义的泥潭。读者的创造性事实上并不是主观任意的，创造性的本质在于让作品进入作为作品自我表现的“此”中去，即让作品是其所是，这样，加达默尔就为读者限定了范围，从根本上说，这也符合哲学解释学反对近代主观主义的一般方向。加达默尔认为，只有在作品向其本真的在而在的过程中，读者才有其在，读者的创造性阅读才是本真性的，而不是主观随意的。由于读者阅读的本真性，作品的“此”也就保持了连续性，并不是彼此迥异、互不关联，而是所有的“此”都是作品的“此在”，都是作品“在此”，作品在时间的流变之中，在不同时代、不同地域、不同民族、不同文化的读者的本真阅读之中，在经历了“存在的扩充”之后，始终保持了同一性，作品始终保持其为自身，从不因不同的阅读、不同的理解、不同的“此”而丧失自身。
3
加达默尔从自己的解释哲学的基本观念出发构造的艺术理论基本框架在20世纪西方文艺理论思潮中是独树一帜的，它以作品之在为核心，具有显著的辩证特性，这使加氏艺术理论与其他流派区别开来。
作品是时间性的在者，在其存在中不断地变迁，但变迁并不意味着作品的碎片化，而是作品在其变迁中不断地是其所是，不断地成为自身，于是，作品本身就是差异与同一的辩证综合；读者也是时间性的在者，读者在其阅读中是从前见出发、在视域融合中理解，因此理解必然是创造性的，但这种创造性决不是主观臆断、异想天开，而是要以“流传物内容本身”为尺度，让作品如其本然地显现，这样，读者便把理解的创造性与理解的规范性集于一身。作品与读者的关系也同样是辩证性的，没有作品，当然不会有读者；没有读者，作品也无法存在；作品与读者各以对方的存在为前提，两者是辩证统一的。
在这种统一之中，应该说作品的存在始终居于主要地位，读者的存在从属于作品的存在。这从两个方面可以看出，首先，加达默尔在作品与读者的关系之中更强调事物本身的行动、事物自身的结果、事物自身的言说，而不是读者的主体地位。加达默尔非常赞同黑格尔对“外在反思”的批判，他认为只有真正参与进事物自身进程、自身行动的思想才是真正让事物显现的思想，他说：“真正的方法乃是事物本身的行动。这种断言当然不是说，哲学认识也并非一种行动，并非一种要求'概念努力'的努力。但这种行动或努力却在于，并非任意地、并非用自己突然产生的想法，运用这种或那种业已存在的观点去侵入思想的内在必然性。事物显然不是在我们并不思维的情况下进行其进程，但思维就意味着：使事物在其自身的结果中得到展开”[1]。所有理解、解释的有效性最终也只能回到作品本身，依据于作品本身的尺度。加达默尔在谈到语言的思辨结构时又说：“效果历史意识知道它所参与的意义事件的绝对开放性。当然，对于所有的理解这里也有一种尺度，理解就是按这种尺度进行衡量并达到可能的完成——这就是流传物内容本身，唯有它才是标准性的并且表达在语言里的”[1]。其次，在谈到读者及其前见时，加达默尔更多地是在古希腊的“研究者自我克制”的意义上强调读者“否定地对待自身”，他认为，“对于诠释学经验来说，事物表现自身也并非没有其自己的努力，而这种努力就在于：'否定地对待自身'。谁试图理解某一文本，谁就必须拒斥某些东西，亦即拒斥那些从其自己的偏见出发而作为意义期待起作用的东西，只要这些东西是被文本的意义所拒斥的话”[1]。这种“否定地对待自身”也就是非教条式地对待自己的前见，不顽固坚持自己的前见，始终让自己的前见保持开放，对事物的另一种存在状态表现出至关重要的敏感性，所以，在谈到对话中的伙伴关系时，他认为“对他人的开放性包含这样一种承认，即我必须接受某些反对我自己的东西，即使没有任何其他人要求我这样做”[1]。由以上分析可知，加达默尔依然以存在论、以作品之在为核心建立自己的艺术理论框架，将加达默尔的艺术理论单纯地归结为读者理论是不符合实际情况的。
加达默尔艺术理论的辩证特性表现在许多方面，但对于艺术内容、意义与艺术形式、技巧的关系却似乎是形而上学地割裂开来。也许是对近代形式主义趣味美学的矫枉过正，加达默尔好像较少注意到艺术形式、技巧方面的存在，对这些意义、内容借以表现自身的东西并不十分感兴趣。他在最应体现形式功能的“传介”一节中写道：“并不像对杂技表演家那样，我们对于用以制作事物的技巧并不感到惊叹。对于这种技巧我们只有附带的兴趣，正如亚里士多德所明确说过的。我们在一部艺术作品中所真正经验到的和所指望得到的，其实是这作品的真实性如何，也就是说，我们如何在其中更好地认识和再认识事物和我们自己本身的”[1]。并且，加达默尔在理解康德关于艺术是对事物的美的表象的定义时，认为“这种美的艺术显然不是指做作性(kunstlichkeit)和技巧性(kunstfertigkeit)”[1]，把技巧性与做作性归为一类，表现出加达默尔的艺术观念在强调美和艺术的认识功能的同时对艺术形式的过分忽视的倾向。加达默尔在反对作者对作品意义的垄断地位时，将优秀艺术作品得以产生的艺术手法、技巧等艺术才能也忽视或否定了，这是不能让人满意的，应该说，对艺术形式的忽视、贬低是加达默尔美学、艺术理论的重大缺陷。
【参考文献】
[1] 加达默尔．真理与方法[m]．台北：台北时报文化出版企业有限公司，1993.185,138-139,266,581,601,590-591,600,592,469,166,166．
关键词：塞尚；印象派；影响；绘画
保罗·塞尚，这个和鲁本斯、委罗内塞同样叫保罗的人，这个一生孤独、性格孤僻的人，他出生在法国一个银行家家庭。他热爱绘画，经过三番五次的努力，放弃了律师、银行家的道路，塞尚终于获得了父亲的允许，开始了他的绘画生涯。被西方现代画家称为“现代绘画之父”的塞尚，对二十世纪绘画艺术的贡献和影响是巨大的。他一生勤于作画，正如他自己说的，死也要死到画前。最终，在一次写生中生病，后病逝。西方美术史论家文杜里谈到塞尚，说：“现代艺术发展过程，如果没有塞尚的成就与实例，是不可想象的，再没有别的艺术家对他的后继者具有如此重要的关系。尽管没有‘塞尚派’，但是20世纪的重要的画家却没有一个不受塞尚作品某些方面的影响的。”①
一、总述
塞尚的研究资料比较详实，在《接近真实的本质——塞尚艺术的四个时期》、《塞尚何以重要》、《敬畏之心——从塞尚到具象表现绘画》、《塞尚眼中的绘画与自然》、《塞尚晚年绘画研究》、《主体论——塞尚艺术理念的核心》、《心灵的作品——论塞尚的绘画艺术》这些文章中，研究者们对于塞尚艺术的四个时期划分、塞尚的巨大贡献以及其作为“现代绘画之父”的重要历史地位等方面给予一致的肯定。其中四川大学的博士研究生闵锐对于塞尚重要性的阐述详尽，穿插了塞尚各个时期风格和创作的特点及历程。杨参军在浙江省哲学社会科学规划课程成果里也突出了塞尚对后世的影响，特别是对于具象表现绘画的影响。孙嫣在其《主体论——塞尚艺术理念的核心》一文中，从艺术家在艺术创作中的地位问题、艺术与自然的关系问题、艺术的真实性问题三个方面对于主体论是塞尚艺术理念的核心进行阐述。其中艺术与自然的关系问题，另一个研究者黄良珽也提出了他的观点。他在《塞尚眼中的绘画与自然》中，论述了作为绘画主体的画家与作为客体的自然之间存在着的关系、塞尚对画家表现自然的方式的看法。同时作为浙江省哲学社会科学规划课题成果的《塞尚晚年绘画研究》作者焦小健，对于塞尚晚年的绘画进行了深入分析，圣维克多山成为他晚年生命中不可或缺的创作源泉，焦小健根据那段时期塞尚的多封书信，指出塞尚那时期画出来的东西多少跟他的老眼昏花有一定的关系。在这些文章中，研究者们各抒己见，完善了对塞尚的研究。
二、塞尚的巨大贡献
1.主体意识的提炼是塞尚艺术理念的核心概念之一，也是他巨大贡献的表现
孙嫣在其文章《主体论——塞尚艺术理念的核心》中，从艺术家在艺术创作中的地位、艺术与自然的关系问题、艺术的真实性问题等三个方面探究塞尚艺术理念以及超越性以说明主体论作为塞尚艺术理念的核心地位。
（1）艺术家在艺术创作中的地位
孙嫣认为，塞尚的艺术理论并不多，可在字里行间却可以感受到他对艺术家主体性的肯定。在传统艺术家看来，自然第一性，艺术家则是第二性的。然而塞尚曾经说过“谁想艺术地去创造，必须顺从培根，他曾经把艺术家定义为‘人和自然’。”[2]（414）这是第一次将艺术家与自然完全分离了出来。让艺术从再现和模仿自然的轨迹中脱离出来。“没有感觉就没有绘画。”[2]（412）塞尚首先强调了艺术家感觉在创作中的重要地位。“按照自然来画画，并不意味着摹写下客体”。②（414）模仿自然并不是艺术的最终追求，它是艺术家表达其情感与观念的载体和形式。
《心灵的作品——论塞尚的绘画艺术》的作者赵鹏在其文章中第三点“塞尚对现代绘画的影响”中也表示，“塞尚要创造一种绝对的绘画，他总想将客观纳入主观安排的画面意境之中，使绘画成为一种注入了艺术家主观意识的创造，而不再是客观事物的模仿。”③由此可见，赵鹏也认为艺术家在艺术创作中充分发挥了人的主观能动性，主体意识强烈。
闵锐博士在《塞尚何以重要》中也肯定了这一点，他表示塞尚将画家在创作中的地位提升到前所未有的高度。
（2）艺术与自然的关系问题
我们常说艺术源于生活，而又高于生活。这就是传统艺术受“模仿论”支配的表现。而这个美学价值体系自塞尚出现，受到了严重的质疑。《主体论——塞尚艺术理念的核心》的研究者孙嫣认为，塞尚将艺术与自然的关系做出了新的阐释：“艺术是一种和自然平行的和谐体。”[2]（415）艺术成为独立且平行于客观自然的“客观自然”，已经不再隶属于自然，而是一种平行的状态。塞尚在谈到对待传统艺术的态度时，经常强调自然的重要性。认为“大自然比表面更深”，要透过外表看到其本质特征。要掌握事物的本质，寻求他稳定的结构，理性的探索它永恒的表现形式。塞尚对于艺术与自然关系的重新划定，是对艺术家这个主体在创作中的地位的强调。
《塞尚眼中的绘画与自然》的作者黄良珽，首先将塞尚心目中作为绘画主体的画家与作为客体的自然之间存在的关系分为三点，分别是：“第一，画家应该关心风景的纯粹性，通过画作诠释大自然一种结构的稳固和恒久的状态与现象。第二，画家的使命是如实地表现大自然，勿须将自己的感受强加于大自然之上。第三，画家与大自然的关系是并行的，不存在孰轻孰重的问题。”黄良珽在其研究中表示塞尚对画家应该采取表现自然的方法提出了自己的看法：“首先，画家必须投身自然，接近自然，深入感受大自然，才有可能接近真实的大自然――即大自然的本质。其次，在尊重大自然本身逻辑的前提下，回到直觉，学会思考，通过大量的看与画，寻找合适的自我表达方法。第三，最直接、最接近自然本质的绘画手法是通过色彩表现自然，利用色彩感觉造成的对比进行立体造型。”④
《塞尚晚年绘画研究》的作者焦小健在研究认为，塞尚研究的是要让“自然在自己身上说话，自己完成”，塞尚把画带到了看的真切却无法去读的境界。这是他在艺术与自然的关系中，对塞尚思想的研究观点。
（3）艺术的真实问题
在这个问题上，孙嫣的研究表明：情节性与故事性是西方传统绘画的特征，他们注重作品的主题和内容。塞尚认为：“按照自然来画画，并不意味着摹写下客体，而是实现色彩的印象。——有一种纯绘画性的真实。”[2]（414）塞尚所追求的“纯绘画性的真实”，是对自然本性的探讨，不再是简单的模仿自然而已。其次，塞尚追求的还是一种遵循“绘画的逻辑”实现的真实，是一种自律性的真实。可见，塞尚追求的“纯绘画性真实”即是自然本质的真实，也是艺术的本体真实和自律性真实。
曹生龙在《接近真实的本质——塞尚艺术的四个时期》关于真实性问题中谈到，塞尚他很坚定他的人生信念，“他所寻找的一种真实，即绘画的真实。”⑤
2.观察方式的转变，转向多点透视
赵鹏在其文章《心灵的作品——论塞尚的绘画艺术》中，指出传统的西方绘画多用焦点透视，然它适于静止空间的深度表现，束缚了艺术家个人对空间的感受。塞尚打破了时间和空间的限制，摒弃了自文艺复兴以来，传统的焦点透视的方式，取而代之的是多点透视。如塞尚1883～1887年的作品《樱桃和桃子》两个白色瓷盘的透视不同，仿佛从不同的视点观看。在这个环境里，他表现的不是物体的关系，而是存在于物体之间相互作用的紧密联系，是有意义的视觉体验。
3.用几何体抽象概括
赵鹏谈到，塞尚常以几何形体和简练有力的线条来概括，抽象以及变形。塞尚有句名言“要用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然界。”⑥（P645）几何形体真正的意义在于用抽象概括的方式表达艺术家的主观感知。比如他画的《坐在椅子上的塞尚夫人》，采用竖直的构图，画面沿着垂直的方向伸展，画面的背景、椅子、人物在瘦长性方面形成一个逐渐增加的序列。人物的肩和臂环绕成的椭圆形形成了一个稳定的核心，和人物头部的椭圆形一起与椅子等形成的长方形达到了力的均衡。⑦（P41-43）我们可以从《坐在椅子上的塞尚夫人》里简化的几何形体概括图中发现，虽然他的画中看不到标准的几何图形，却依稀可见。
曹生龙在《接近真实的本质——塞尚艺术的四个时期》中指出，“塞尚晚年创作的《圣维克多山》是一件具有抽象理性和结构分析的作品。他将近处的森林、林间的房屋和田野、远处的山峦和天空的浮云，都进行体积上的综合处理，以阔大的笔触寻找基本的形体结构与块面转折，甚至把形象分解到一种难以体认的程度。这种近乎抽象化的语言是从对物象的理性分析中抽离出来的，他完成了由客体的自然向主题的表现的转换。”[5]塞尚用这种抽象的几何形体概括的新方式，达到了他艺术创作的新高峰。
从文艺复兴开始，西方绘画一直遵循着真实的描绘自然的宗旨，19世界照相机的出现无疑打击到了它，传统的观察方式面临着新的挑战。而塞尚认为“绘画是与自然并置的和谐”。⑧（P545）这个观点也是他的最主要的贡献之一。他使绘画摆脱了文学性和情节性，也将画家的地位提升到了一个新的高度。“未来派和立体派将他对散点透视的应用发挥到极致；他是野兽派色彩上的导师；冷抽象绘画中有他的影响。”
三、对后世的深远影响
历史最终还是接纳了塞尚。赵鹏在《心灵的作品——论塞尚的绘画艺术》中研究表示，在塞尚的影响下，禁锢了五百年的文艺复兴传统思想得到了解放。西方绘画彻底改变了其观察方式、作画方法，艺术朝着多元化发展。
很多艺术家们也从他那吸收了营养，比如毕加索、马蒂斯、凡高、德兰、贾克梅蒂等，他们在不同角度不同视点进一步将塞尚的想法推进，促使西方古典主义绘画独挡一方的局面瓦解，新的绘画观念层出不穷。一些画家认为，作为主体的画家，应该具有经营构图的能力和权力，可以随自己的意识任意地安排画面。“这种思想开启了立体派的思路，将物体解体后的不同角度不同时空的各个平面，同时在一个画面中平铺排列，促成了以毕加索为代表的立体派的诞生；未来派画家利用视点的移动来表现空间的动力美；而另一部分画家认为绘画不仅需要摆脱客观自然的束缚和精心安排的画面，还必须表现画家主观的意志和情感，从而诞生了法国的野兽派和德国的表现主义。”马蒂斯在他经济还十分窘迫的时期购买了塞尚的一幅画，并这样评价：“它曾经在我成为艺术家的一生的重要关头，给以我精神上的支持，我从其中获得了信念和毅力”。⑨
《塞尚眼中的绘画与自然》的作者黄良珽也表示，“塞尚对于西方风景绘画史的意义在于，他解决了困扰当时画家尤其是印象派画家的一个问题：在浓重、强烈的色彩与清晰、秩序的画面之间找到了一种平衡、一种和谐，无愧于‘现代艺术之父’。”[4]杨参军在《敬畏之心——从塞尚到具象表现绘画》中评价到塞尚是位划时代的大师，几乎影响了20世纪以来的每一位现代主义画家。马蒂斯开创野兽派、毕加索开创立体主义，整个西方现代主义运动中的每一环节，都有这塞尚的影子。《塞尚何以重要》的作者闵锐博士，也肯定的打了个比喻，“塞尚好比碰倒了第一块多米诺骨牌，其后才有毕加索、马蒂斯、格里斯、蒙德里安等画家从不同角度进一步讲倾覆推进，促使西方古典形态绘画一统天下地位的彻底坍塌，及以全新绘画视觉呈现世界的各种形式主义绘画、纯绘画观念的盛行，西方绘画形态因而完成了从古典向现代的转化。”⑩
四、结论：
关于塞尚及其艺术的研究络绎不绝，塞尚在西方美术发展史中具有非常重要的位置，这一点研究者们一致肯定，塞尚不愧于“现代绘画之父”的称号。塞尚所追求探索的方法与观念，当时不被人们所理解。而他屏蔽掉外界的这些干扰，虔诚的作画。而艺术是他获取内心自由的一种方式。他可以无所顾忌的表达自己的感觉。西方美术史上，有这么一说：“塞尚以前”、“塞尚之后”。这也说明了塞尚这位受人尊敬被人怀念的划时代大师，为现代美术的发展开辟了新的道路。他打破了西方美术自文艺复兴时期以来的束缚，瓦解了以往用传统再现美学为思想基础的绘画观念。他在思想领域产生的深远影响，为后世美术史的产生，起到了至关重要的作用，是一个不朽的里程碑。（作者单位：江西师范大学美术学院）
注解：
① 《现代绘画简史》里德，上海人民美术出版社，1982年
② 《西方画论辑要》张弘昕、杨身源，江苏美术出版社，1998年
③ 《心灵的作品——论塞尚的绘画艺术》赵鹏，广西艺术学院学报2007年4月第2期
④ 《塞尚眼中的绘画与自然》黄良珽，新美术2007年第2期总第28卷
⑤ 《接近真实的本质——塞尚艺术的四个时期》曹生龙，南京艺术学院学报2004年4月
⑥ 《世界美术名作鉴赏辞典》，朱伯雄，浙江文艺出版社，1991年
⑦ 《西方绘画故事》陈翔，顾英杰上海人民美术出版社，1998年
⑧ 《世界美术史》休·昂纳、约翰·弗莱明、毛君炎等译，北京国际文化，1990年
⑨ 《印象画派史》约翰·雷华德著，平野等译，上海人民美术出版社，1983年
⑩ 《塞尚何以重要》闵锐，绵阳师范学院学报2003年12月第22卷第6期
参考文献：
[1] 《接近真实的本质——塞尚艺术的四个时期》曹生龙，南京艺术学院学报2004年4月
[2] 《塞尚何以重要》闵锐，绵阳师范学院学报2003年12月第22卷第6期
[3] 《敬畏之心——从塞尚到具象表现绘画》杨参军，新美术2007年第3期总第28卷
[4] 《塞尚眼中的绘画与自然》黄良珽，新美术2007年第2期总第28卷
[5] 《塞尚晚年绘画研究》焦小健，2007年第3期总第28卷
[6] 《主体论——塞尚艺术理念的核心》孙嫣，北方美术2009年2月
[7] 《心灵的作品——论塞尚的绘画艺术》赵鹏，广西艺术学院学报2007年4月第2期
[8] 《具象表现绘画文选》许江、焦小健编中国美术学院出版社2003年2月第2次印刷
[9] 《世界绘画摄影大师画传——塞尚生平与作品鉴赏》紫都等主编远方出版社2005年1月第1次印刷
[10] 《为我的绘画辩护》，何三坡，主编，中国人民大学出版社，2009年8月第1次印刷
