关键词艺术意义艺术家艺术作品艺术活动
谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。
“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。
但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。
一、艺术和艺术作品
探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。
自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。
艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。
二、艺术和艺术家
艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。
随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。
首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。
其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。
从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。
以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。
三、艺术和艺术接受
当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。
但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。
从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。
四、艺术和艺术活动
从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。
首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。
关键词 民族文化，现代陶瓷艺术，传统陶瓷艺术
1引 言
我国的陶瓷生产有着悠久的历史，从原始社会的仰韶文化开始，先人们承前启后，推陈出新，使具有民族特色的陶艺在火的艺术中升华。质朴纯真的民族陶瓷艺术洋溢着强烈的生活气息，使人们对这种民间文化艺术有着一种强烈又执着的眷恋之情。我国陶瓷艺术博大精深，其发展不仅凝聚了我们民族审美心理的发展历程，而且还凝聚了千百年来劳动人民的才智。我国陶瓷艺术的发展一直受我国民族文化的影响，但随着改革开放的不断深化和西方文化思潮的涌入，人们的审美情趣出现了巨大的变化。本文通过论述民族文化的涵义和民族文化在传统陶瓷艺术中的内在精神与外在表现形式，以及对传统陶瓷艺术中的民族性的继承与批判等方面，分析了民族文化对现代陶瓷艺术的意义。
2何谓“民族性”
不同国家、不同地域有着鲜明的民族文化。所谓“民族性”是指相关的历史文化背景下产生的地区特征。无论是艺术、文学还是生活习性都透露出自身区域的特征。以中国画和西方绘画比较为例，西方绘画侧重于光影、结构、透视和色彩等，而中国画追求意境，抽象写意，不求写实形似，酣畅淋漓地表现情感。因此我们能清楚地了解各自文化背景的差异以及思维方式的不同。我国是以汉族为主，包含少数民族的多民族国家，民族文化不仅是汉族文化，还是整个中华民族的文化。
3民族文化在传统陶瓷艺术中的表现
传统陶瓷艺术的发展，一直受到民族文化的影响，体现了不同时代的审美趣味。回顾早期的传统陶瓷，人们不会忘记早期的彩陶艺术。精美绝伦的造型、优美的图案、精湛的制作把陶土推到了艺术的顶峰。远古时期的人们用泥条盘筑和慢轮拉坯成形，装饰上多采用图腾和劳动场景的抽象表现，或是对自然的仿生和模拟等题材，使整个装饰图案富有节奏感。先辈们善于就地取材，在劳动过程中与自然进行磨合，创造出彩陶纯朴的美。秦汉时期的雄浑、古拙反映在陶塑和石雕两方面。如著名的兵马陶俑雄伟壮观，而霍去病墓前石雕“马踏匈奴”表现手法则简洁有力。魏晋南北朝时期，文人崇尚玄学清议，为文讲究淡泊、清瘦、飘逸。因此画像砖多出现圣贤高士。唐代是我国封建社会的鼎盛时期，人们自信、积极向上，在文学上，唐诗千年不衰，表现在陶瓷上则是经典的唐三彩，色彩华丽，陶瓷造型饱满富丽。唐三彩中的贵妇人面部圆胖，梳各式发髻，穿着各种彩色服装，风格优美；唐三彩中的动物着重动态的描绘，情态各异，栩栩如生。这些都体现了唐代“开放、自信、向上”的社会风貌。后期传统陶瓷分为官窑和民窑两大部分。官窑瓷无论从造型到装饰都是为统治者服务的，迎合了统治者的审美需要。早期的官窑瓷是我们民族的瑰宝，造型与装饰配合得恰到好处，而后期的艺术格调却逐步降低；而民窑瓷则展示出质朴的民间艺术，它的形式和装饰是人们劳动的精华，民窑来之于民，用之于民。宋代磁州窑丰富的产品大多是人们日常的生活用品，其最具特色的装饰为白地黑花纹饰，选用日常生活中喜闻乐见的题材，以简炼纯熟的手法结合精湛的工艺生动地表现出来。无论是官窑还是民窑，都富有强烈的民族文化。宋代陶瓷作品的总体特征是纤细、精巧，这也满足了宋代人们的审美情趣。到了明清时期，陶瓷装饰手法逐渐向绘画方面转变，文人画家介入陶瓷领域后，具有民族性的中国画已广泛运用在陶瓷上。另外，还有紫砂壶因古朴风雅的造型一直受到文人雅士的青睐。传统陶瓷具有东方艺术的情韵风格，贯穿着民族性格和情感，体现了民族审美意识的共同特征。
4 民族文化是提高现代陶瓷艺术文化品格的基础
传统陶瓷艺术有着丰富的文化和辉煌的过去，现代陶瓷艺术继承了传统陶瓷艺术的精华，并结合时代的进步而发展，且对传统陶瓷艺术既有继承又有批判。中国传统陶瓷的审美有一定的形式化模式，从造型形式和装饰手法上都明显地体现出来。传统陶瓷艺术造型讲究和谐、平衡、对称、韵律等。这种美的法则曾经是经典，经过历代的一味承袭，就使得中国陶瓷艺术的审美产生了程式化模式，片面地继承会使现代陶瓷艺术丧失创造力。然而，另一方面很多现代陶瓷艺术工作者为了迎合市场的需求，追求时尚、流行的陶瓷，照单全收地接受外来文化，许多作品只是哗众取宠，华而不实，没有内涵和意义。甚至一味模仿国外陶瓷艺术作品的形式风格，毫无个性可言，无法讲究文化背景，浮浅乏味。一部分陶瓷艺术家认为，具有民族性的传统陶瓷形式单一、拘谨，釉面光洁、无暇，造型完整优美，这些都束缚了现代陶瓷艺术家的创造思维。但是我们还是要清楚地认识到，任何一个时代，不论发展进程如何快，艺术都应与本民族的审美意识相结合，虽然加速对外交流非常必要，但也不能盲目地跟从。现代陶瓷艺术的创作，应以民族文化为基础，借鉴西方的表现手法与形式内容。中国陶瓷文化是中国的绘画、书法、雕刻及人文宗教的集合体，加上精良的制作工艺、丰富的造型装饰，更蕴含了深厚的文化含量，使人们在欣赏、使用过程中受到中国文化与艺术的强烈感染，品味到中国五千年来的历史文明。现代陶瓷艺术区别于传统陶瓷艺术的产品意味，强调个性，突出个人风格，但也必需要有本民族的文化含量，这样才会形成独特的民族语言，成为国外了解中国文化的桥梁。
我们不能盲目举着“民族的就是世界的”旗帜一味封闭，但也必须充分了解本民族的审美特征及文化内涵。在陶瓷艺术一代又一代的传承发展过程中，“民族性”的淡化必将阻碍现代陶瓷艺术的发展。纵观现代陶瓷艺术的发展，实质就是艺术对不同文明生存条件下的人类需要的适应和满足。人们以陶瓷为媒介和方式，表达自己所追求的精神价值或审美价值，而现代陶瓷艺术的精神性和审美性正是中国深厚精神文化基础与现代意识相碰撞的产物。继承中国传统文化精神，正是现代陶瓷艺术的发展重任。中国现代艺术陶瓷创作者们强调自身审美情趣的表达，这种审美情趣也与民族文化有着明显的关联。另外，现代陶艺的创作，需要个人广博的文化知识积淀和丰富的学识修养。陶艺家既要有地域性文化特征和材料优势的发挥，又要有本民族的文化积淀，以一种全新的面貌和现代陶瓷文化相衔接，这样中国现代陶瓷艺术创作才会具有世界意义。
参考文献
1 中国硅酸盐学会.中国陶瓷史[M].文物出版社,1982：180～224
2 田自秉.中国工艺美术史[M]. 东方出版中心,1999：58～83
3 当代中国陶瓷名家作品赏析[S].北京:2002：45～52
关键词:造型遗产；借鉴；传统；创新
中华民族是一个历经了数千年的文明古国，形成了十分丰厚的造型艺术遗产。这些遗产是我国各族人民长期以来创造积累的精神和物质财富，承载了中华文化的信息，它不仅是民族自我认定的历史凭证，也是一个民族得以延续，并满怀自信走向未来的根基和智慧。在现代语境下，绘画创作怎样去创新，促使艺术家不断的考问自己；如何保持本民族文化的独立性，是一个重要的课题，中华民族造型艺术遗产对艺术创作的借鉴意义，在于对艺术遗产的借鉴运用，取舍糅合，使得传统文化适应社会展现出新的生机和活力。从某种角度上来说，对于传统文化和知识的积累是创新的基本前提，在这一点上，中国传统的文化的特质给我们以很好的启示。
一、造型艺术遗产的魅力
中国传统造型艺术遗产是中华文化遗产的重要组成部分。其历史最早可追溯到原始社会新石器时代的彩陶纹饰和岩画；新石器时代已具有初步造型能力，对人物、鱼、鸟等外形动态亦能抓住主要特征，展现了中国造型艺术的黎明。商代殷墟遗址及陕西扶风西周墓葬的发掘中都曾发现壁画残迹，这一时期的绘画形象可从青铜器及玉器上的装饰纹样表现，长沙战国楚墓中出土的帛画可看出造型艺术在当时已达到较高水平，为秦汉时期造型艺术的发展奠定了基础。随着丝绸之路的开通，造型艺术空前发展与繁荣。汉代宫廷官署及政治性建筑物上多有壁画，如西汉麒麟阁，东汉云台画功臣像、鲁灵光殿壁画包括天地神灵历史人物等。汉代墓室壁画及画像石生动地塑造了现实、历史及神话人物形象。魏晋南北朝时期处于长期分裂混乱之中，但却是绘画史中的重要阶段。佛教造型艺术勃然兴盛，石窟壁画如新疆克孜尔石窟，吐峪沟石窟，甘肃麦积山石窟、炳灵寺石窟、特别是敦煌莫高窟都保存有大量的壁画，展示出高度的艺术造诣。东晋画家顾恺之，他给寺院画壁画:“遂闭户往来月余，画维摩诘一躯，工毕，将就点眸子，乃谓寺僧曰:不三日而观者所施，可得百万钱；乃开户，光彩陆离，施者填咽，俄而果得百万钱。”他所绘壁画多么生动，看的人无不惊叹。隋唐时中国绘画进一步成熟，宫廷衙署及寺观壁画占相当比重，石窟及寺观壁画较南北朝有着更大的发展，其规模之宏伟、技艺之卓绝在历史上都是空前的。如表现西方极乐世界美好图景的《西方净土变相》，其中穿插描绘有大量的生活场景，塑造的佛教形象中人性化的成分明显增强，展示出佛教绘画适应社会好尚而趋于世俗化的倾向。吴道子的壁画于佛寺壁上画怪石崩滩，达到“若可扪酌”的真实效果，而与李思训之作“皆尽其妙”。张僧繇画延祚寺，张善果画楼霞寺，董伯仁画白雀寺……都在美术史上留下辉煌的一页；唐代人物画《步辇图》反映政治事件；《西域图》、《职贡图》描绘了功臣勋将；《玄宗试马图》《虢国夫人游春图》描绘皇室贵族；《醉学士图》描绘文人雅士等。萌芽于东晋南北朝的山水画至此时有了明显的进步，富于装饰性的青绿山水在这一时期出现，水墨山水也相继开始。隋代展子虔所画山水具有咫尺千里之妙。五代两宋之后，造型艺术成为中古绘画的鼎盛时期，宋代成为中国历史上宫廷绘画最兴旺的阶段。文人学士把书画视为高雅的精神活动和文化素养，在创作和理论上都开始形成独特体系。社会、宫廷、文人士大夫之间的绘画创作各具特色而又互相影响，使宋代绘画在内容、形式、技巧诸方面都出现群彩纷呈、多方发展的局面。表现社会生活的风俗画，如《清明上河图》、《货郎图》、《盘车图》、《耕织图》等；借描绘历史传说反映人们对现实生活态度的历史故事画，如《文姬归汉图》、《采薇图》等。五代时期中原的荆浩、关仝，江南的董源、巨然分别以不同的笔墨技巧塑造了不同地区的山水画，对后世山水画发展有着重要影响。北宋李成的塞林平远，范宽的崇山峻岭和雪景，许道宁的林木野水，郭熙描绘四时朝暮、风雨明晦的细微变化，惠崇、赵令穰的抒情小景，米芾、米友仁父子的云山墨戏，李唐、马远、夏圭富有诗意的山水反映了山水画艺术的不断变革和发展。五代时江南徐熙的田园花果和西蜀黄筌的奇花异鸟分别具有野逸和富贵两种不同风格。辽金地区的文人士大夫绘画在北宋文人画传统基础上加以发展，对元代文人画有着直接的影响。黄公望画法有董(源)、巨(然)的温笔披麻皴，也有干笔皴擦，用笔简练，使水墨发挥了极大作用，对以后水墨山水画的发展有很大影响。沈周取于王蒙技法，善于组合稠密高叠的石岩，复合为整一的自然美。明清的绘画通过山水花鸟画艺术以寄情寓性以及对笔墨的状物抒情的追求创造上，如高雅、古拙、稚朴、天真、泼辣等审美情趣的追求。明清画家运用笔墨的方法，包括皴擦点染用笔的快慢、轻重、正锋和侧锋，用墨的浓淡、干湿等，这些技法的传授和影响，促成了许多画派的形成。有唐寅、郑變、潘天寿、石涛、朱耷、山人、吴昌硕等至今仍是家喻户晓的人物……所有这一切均构成了中国传统造型艺术遗产的无穷魅力。
二、绘画创作对造型艺术遗产的借鉴
怎样把造型艺术遗产的借鉴上升到当代绘画的创作层面，这是需要关注的一个问题。造型艺术遗产是我们继承传统文化多样性的表现所在。探讨绘画创作的“创新”必然要联系到对传统的“借鉴”。在现实绘画创作中强调借鉴，是因为我们新的创作所面临的问题有很多是可以在造型艺术遗产找到的。继承和创新是紧紧连在一起的，借鉴是基础，创新是突破。
绘画创作的审美意象从孕育、形成到物态化。其中生活的审美感受是艺术创作的第一步，是萌发创作冲动的必要环节；艺术构思是艺术创作的中心环节，是将生活素材转化为审美意象，并将审美意象凝聚力完整、独特的艺术形象，这是决定艺术创作成败的最关键的阶段；今天，绘画创作一方面浸透于母体文化，另一方面又受到世界多元化的影响，艺术家对绘画创作的理解产生了很大的差异，利用自己民族的文化特质将其作为观念来处理，造型艺术遗产就变成了绘画创作的资源，与造型艺术遗产的对话，是因为造型艺术遗产的内涵联系着艺术家的生存感受，这才是本质的。前人的艺术遗产还能潜移默化地提高艺术家的创作构想和表现力。可见，没有借鉴绘画创作就犹如空中楼阁，没有创新，也谈不上艺术创作了，因为创作本来就包含创新。绘画的历史继承性，首先表现在对本民族艺术遗产的吸纳和接受。艺术遗产的继承性，在艺术的形式与技巧、内容、审美观念和创作方法等方面均有突出的体现。绘画创作具体到借鉴和创新的问题，可以归纳于几个方面:在对造型艺术遗产的创新上，题材的可变性最大，其的空间也是最广阔的；传统造型材料在今天社会科技发展的状况下，有些已经可以被新材料所取代；要将传统的造型艺术遗产技艺进行记载和整理，在此基础上来创造新的技艺；形式和风格，这一点是最关键的，因为形式和风格是唯一不能变的，是造型艺术遗产的标志和符号，是传统文化遗产的底线。造型艺术遗产还表现出延续性这一特征。中国文化的发展过程就如同是在滚雪球一样，中国传统文化是一种继承性的文化，以某种精神、文化为核心，在“滚动”的过程中不断地“添砖加瓦”。最终结果是使传统造型艺术在一条相对固定的道路上稳定发展，并会在外部条件的形式、模式、技术、材料的更新中不断爆发出新的生命。造型艺术遗产还表现为其适应性上；强调精神的传承。要求艺术的内在精神不论是在什么样的社会背景下，不论外在条件有多么大的改变都必须延续下去。所以，中国文化与自然相和谐的特质也使其具备了这种适应性。但是，造型艺术遗产是旧有的生产方式的产物，如年画，是传统的过年标志。旧有的生活方式和文化是其产生的必然条件，社会生存条件的改变必将改变和影响其生存。现当代社会的文化性质是一种大众文化，并且受西方文化的冲击，这一切导致年画的生存环境已经改变。因此不能再以过去的态度来对待这些造型艺术遗产，如何把握这个“度”是借鉴的核心。当然，创新就是要对过去的造型艺术遗产取其精华，去其糟粕。艺术家的任务就是在尚存的创造上开始新的创造，找到新的发展空间。
全球一体化的发展也表现了人类多种文化的相互融合，而融合也就意味着艺术概念的全面开放。但开放并不意味着与文化的继承积累无关。有一句诗给当代的文化继承以极大的启示:“旧学商量加邃密，新知涵养转深沉”。新知学包含着旧学才显深邃，“善学者，能于旧学中知新知，新知中见旧学，则深邃，深沉可兼而得之”。可见开放只是艺术的表象，最关键的因素在于什么是“里”——内涵。传统文化才是造物的基础，是它的内在动因。中国造型艺术遗产的发生、发展历史表明，它是中华各民族人民群众生产、生活实践的艺术结晶，是中华民族非物质文化遗产的重要组成部分。中国造型艺术遗产既有鲜明的传统文化特色，又体现独特的审美精神和审美价值。中国传统造型艺术遗产是在民族的土壤里长期形成和发展起来、在世界造型艺术领域中自成体系。用特殊的材料，出色的技巧和手段，对造型艺术遗产的借鉴把绘画创作推向高潮，逐渐为世界现代艺术所借鉴吸收。
参考文献:
音乐作品网络传播励志作用的可行性
多媒体技术和互联网在全球广泛运用的背景下，音乐作品网络传播已经是目前音乐艺术传播的全新手段，并已渗透到人类生活的方方面面，一种新的传播模式和文化理念已经悄然形成。作为网络传播子系统之一的音乐作品网络传播，既传播音乐作品，又将音乐作品的创作理念、演奏水准、制作技术一并传播。大学生日常生活中的重要内容之一就是收听网络音乐作品，因此借助网络传播的优秀音乐作品对大学生进行励志教育是完全可行的。网络传播的优秀音乐作品在当今时代必然成为进行励志教育的有效途径。音乐作品是大学生励志教育的有效载体，对于大学生来说，网络传播的音乐作品有着强烈的感染力和吸引力，接受相对容易，在对大学生进行励志教育的过程中起着不容忽视的作用，是传统的励志教育的有力补充，焕发出新的生机，从方式、形式和方法等多个方面给励志教育的手段增添了新的活力。
网络传播音乐作品可以有效干预大学生网络成瘾
21世纪网络已成为大学生日常生活不可或缺的一部分，同时也在改变着当代大学生的认知、情感、思想与心理。由于使用网络不当和认知偏差，一部分学生沉迷于网络不能自拔，变成了“网络成瘾症”，对他们的生活产生了各种各样破坏性的严重影响，一系列问题由此产生。当代大学生由于受到知识、阅历等诸多因素的限制，在纷繁复杂的网络信息面前，其辨别真伪的能力还是欠缺的。通过音乐作品网络传播这个有效媒介，加以适当地进行网络素养教育，帮助大学生合理有效运用网络媒体，提高大学生自我辨识能力，增强分析网络信息的能力，让音乐作品通过网络传播来有效地干预大学生网络成瘾现象。一些学生沉迷网络之后，真善美不清、假恶丑不辨，究其原因最根本的就是知识面不宽、社会阅历相对简单等，造成上述这些原因实际上都是学生的人文精神得不到充分培养的结果。所以像网络传播的音乐作品这样的隐性教育作用就非常明显，音乐本身的特点有着其他教育手段所不可替代的重要作用。隐性教育是个体在潜移默化中接受教育的一种认知方式，主要方式是运用寓教于乐、寓教于文等多种手段。网络传播优秀音乐作品具有间接性、渗透性、隐蔽性与有效性等隐性教育的特点；同时具有感悟性、无意识性与深刻性等隐性教育的特质。
网络传播的优秀音乐作品在大学生励志教育中的应用
1.好的音乐作品通过网络传播为人们从另一渠道提供心理解压方式并能起到励志作用。在聆听进而欣赏理解音乐作品的过程中，听众从听觉享受到心理感应，将消极情绪从情感中剔除，从而与优秀的音乐作品达到共鸣并获得情感的升华。音乐作品欣赏的过程既是一个听觉盛宴的享受过程，也是一个精神升华的提升过程，欣赏者受到的励志教育是潜移默化、春风化雨的，在一个个追寻音乐美、接受音乐美的过程中，人格得到塑造与完善。如今生活节奏之快，人们在各个层面总会遇到层出不穷的问题，面对各种各样突如其来的压力，特别是大学生，他们对说教意味偏浓的音乐产生抵触情绪。而音乐作品通过网络传播则是一种新兴的方式，这些优秀的网络传播音乐作品非常容易学唱，大学生们在传唱歌曲的过程中找到了情感情绪的共鸣并得到了励志。优秀的音乐作品通过网络传播既满足了大学生的心理需求又起到了励志作用。
2.同任何优秀的作品一样，网络传播的优秀音乐作品同样包含着创作者的真情实感，势必给听众带来震撼并产生深刻的影响。筷子兄弟的歌曲是网络传播很广的，他们的《父亲》以其朴实无华的歌词和简单明朗的旋律走进了人们的心里，也传递了感恩之情，对大学生的励志教育是很明显的。好的励志歌曲通过网络传播会起到事半功倍的作用，不仅可以让大学生提高了欣赏能力和艺术品位，最重要的是激励大学生积极面对学习生活中遇到的困难和挫折,努力提高和完善自身的心理素质和品德情操。
3.网络传播的优秀音乐作品还能够培养团队精神，提升与人合作交流的能力。优秀的音乐作品用一个个音符、一段段旋律构架起人们之间永恒的沟通桥梁，美好的音乐是人类通用的语言，它没有语言限制，没有空间与时间的界限。热爱音乐的人宽容、开朗、热情，与人为善。很多音乐作品是需要互相配合才能完成的。网络传播的优秀音乐作品同样也是，在这些音乐作品中表现出的密切配合、水融的关系正是人们处理、协调人际关系时十分需要的。
音乐作品网络传播励志作用的实现途径
1.利用网络传播音乐作品创设独特的教育情境。利用校园网，充分发挥现代化多媒体的功用，传播优秀的音乐作品，在校园内营造浓厚的音乐氛围，让学生们感受到高雅、优秀的网络传播的音乐作品的存在，达到情绪的宣泄、情感的共鸣；其次，在学校网站的主页、系部主页留一版面介绍音乐作品，邀约音乐艺术家参与大学生励志教育。
2.充分利用网络这个新兴媒介广泛传播音乐基本知识。音乐塑造艺术形象的手段，不外乎要通过旋律、节奏、节拍、音色、调式、和声等形式完成的，所以听众要想完全理解作品的内涵就必须具备一定的音乐基本知识。要使音乐在大学生励志教育中发挥最大限度的作用，就必须充分利用网络这一平台在大学生中广泛宣传、普及基本音乐知识。可以通过在校园网上设置音乐赏析页面，开辟音乐知识普及专栏，充分利用网络广泛宣传优秀网络音乐作品，将优秀网络音乐作品的覆盖面扩大。
关键词:法兰克福学派 现代艺术 辫护 文化批判
西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。
法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”( Midcult )。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。
为现代主义艺术进行辩护，对现代主义艺术作出西方马克思主义的文化哲学阐释是法兰克福学派文艺、美学理论的一项重要内容。在法兰克福学派中，文化和美学问题主要是阿多尔诺和本雅明的特殊研究领域。而其中，阿多尔诺为现代主义作出的辩护最多。“阿多尔诺的艺术理论相当于一种现代主义理论或先锋派主义理论。现代派艺术理念实际上是阿多尔诺的艺术理想。那么，法兰克福学派理论家为什么要为现代主义艺术作出辩护?或者说，他们推崇现代主义艺术的根本原因是什么?
论文摘要:法兰克福学派的文化批判以艺术批判为中心。理论家们怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪为现代艺术作出辩护。现代主义艺术表现出的高度自律性的品格与他们尽力维护艺术的自主性的美学倾向达成了一致;现代艺术的审美选择与他们的美学改造观念相关;现代主义艺术的否定、批判功能也正是社会批判理论所期望和需要的;现代主义艺术的人道主义旨趣与他们的人道主义文化情绪相融合。法兰克福学派时现代艺术的辩护对当下中国艺术实践及其理论建构有着充分的借鉴意义。
西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。
法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”( midcult )。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。
为现代主义艺术进行辩护，对现代主义艺术作出西方马克思主义的文化哲学阐释是法兰克福学派文艺、美学理论的一项重要内容。在法兰克福学派中，文化和美学问题主要是阿多尔诺和本雅明的特殊研究领域。而其中，阿多尔诺为现代主义作出的辩护最多。“阿多尔诺的艺术理论相当于一种现代主义理论或先锋派主义理论。现代派艺术理念实际上是阿多尔诺的艺术理想。那么，法兰克福学派理论家为什么要为现代主义艺术作出辩护?或者说，他们推崇现代主义艺术的根本原因是什么?
首先，现代主义艺术表现出了高度的自律性品格，这与法兰克福学派理论家尽力维护艺术的自主性的美学倾向达成了一致。现代主义艺术从其先行者所开创的由传统引导的艺术模式的羁绊中解脱出来，而成为一种自律的个人引导的艺术。不仅如此，正因为严格的自律，现代主义艺术同时也与受他人引导的大众艺术以及后现代主义艺术划清了界限。法兰克福学派理论家尤为强调现代艺术的自律性。在他们看来，现代艺术是一种自律的艺术，现代艺术的自律性本身显示了其对资本主义社会的一体化统治的不调和姿态，而把这种姿态呈现在人们眼前的现代艺术也因之而具有鲜明的政治倾向。本雅明认为，一部文学作品只有文学标准是正确的，它才能在政治上是正确的。这可以视之为本雅明对艺术自主与艺术的政治倾向二者之间关系理解的极好的理论注脚。在马尔库塞看来，艺术的特质是其审美形式，它是艺术永恒的审美品质。同时，他又认为，艺术的自主性源于美学形式。他通过对形式这一“审美之维”的理论肯定来维护艺术的自主性。他坚决主张:一种真正的反主流艺术必须坚持艺术的自主性，坚持它特有的自主品质;同时，艺术品只有作为自主的作品，它才能在政治上达到目的。在此，他与本雅明的以上认识形成了一致。我们又注意到，在《审美之维》中，马尔库塞更多地强调的是艺术自律的否定性;而且他还指出，艺术的自主性反映了个人在不自由社会中的不自由。就这样，马尔库塞关于艺术自主性的论述成为对于否定的、颠覆的现代主义艺术的辩护;甚至可以认为，它正是对现代主义艺术一个方面特质的解说。《美学理论》是阿多尔诺为现代主义艺术进行辩护的重要著作，他同样宣扬、维护艺术的自主性。在他看来，散布调和、提供慰藉并对社会现状持赞许态度的传统艺术极大地损害了艺术的自主性，它是受动的，艺术只有保持自身的纯洁性而不顺应现有的社会常规并成为对社会有用的艺术，才可能通过其单纯的存在对社会进行批判，也就是说产生一种政治倾向。他批评萨特的“介人”论，而坚持艺术的自律性。他认为萨特的那种理念式的“介入”已经滑到了不顾客体性的地步，它必然地会葬送艺术本身所固有的批判功能。在这里，我们看到，阿多尔诺强调艺术的自主性，更多地是在对艺术与社会二者间关系的阐释中体现出来的。这一运思和考察方式与他一生致力于把哲学、社会学、美学等融为一体的理论努力相协调。
其次，现代主义艺术的审美选择与法兰克福学派的美学改造观念相关。现代主义艺术百年的反叛伴随着一个审美选择的历史过程。从一个特定的意义上说，现代主义艺术是一种不断地选择审美趣味的艺术。当然，其中的审美趣味是通过艺术自身的历史性的被美学改造而体现出来的。现代主义艺术的审美选择对法兰克福学派理论家进行美学评判和艺术的美学改造的实践是一种潜在的事实凭借和理论依据。本雅明注意到，随着前工业社会的终止，“经验”已然丧失，在现代工业社会里，事物或事件不是被经验而是被经历。他以一种‘’同情之了解”阐述普鲁斯特的现代主义艺术创造的意义:普鲁斯特正确地看到传统经验的“无意回忆”与“有意回忆”的完整统一在现时被分裂;现代社会的分散化、原子化状态毁灭了人类经验的完整性，而普鲁斯特则试图以艺术创造的形式努力恢复其完整性。但是，当现实完整性的恢复要以艺术创造的审美选择来加以完成时，它凸现出来的却是一种彻头彻尾的悲哀。普鲁斯特运用审美的现代主义艺术在那个用“碎片”填补的现实生活中着力追忆曾经触手可感然而现在已经逝去的真实存在，“普鲁斯特的八卷著作表明了他要在现在一代人面前重新树立讲故事的人的形象的意图”。除了普鲁斯特的作品以外，波德莱尔抒情诗歌中的主题也表现了这种经验“内容的整一”的丧失。本雅明认为，波德莱尔的抒情诗体现了发达资本主义社会的文化逻辑及其命运。在这一零散的文化废墟上，人们思考着文化发展的未来。在对波德莱尔作品的意象进行分析和论述之后，本雅明指出，“’诚如在17世纪寓言是辩证法的意象准则”，在19世纪“新奇”却“成了辩证法的意象准则”;这不可避免地会出现“新奇”艺术的反对派，反对派抗议这种艺术向市场投降，他们聚集在‘为艺术而艺术’的旗帜下”，从这一口号中产生出了艺术作品整体的概念，它的目的是要使艺术同技术的发展脱离开”。这种被零散性占据的然而又力图恢复其整体性的现代主义的艺术形式正是本雅明的审美艺术理想，他的重要著作《发达资本主义时代的抒情诗人—论波德莱尔》的艺术表现本身就可以为我们做出这一判断提供论据，其文本创造就是一种有别于普泛的审美趣味的美学改造。在与大众文化和流行艺术的比较中，阿多尔诺认识到了现代主义艺术对抗现实而激发人性的第二维度—否定性和批判性—的震惊力量。他认为，现代主义艺术之所以具有这种力量，是因为它进行了新的审美选择，即现代主义艺术以其艺术形式的呈示，同现实保持了一定的距离，并对现实做出了否定性的批判。他强调，在审美创造中，艺术对现实的否定是借助于否定艺术现有的语汇、语言和结构等形式来实现的。现代主义艺术的审美选择体现在它拒绝传统和流行中的艺术形式的整体性观念，彻底摧毁传统与流行艺术的和谐、均衡、统一的外部形态，营构出一种变形的、破碎的艺术结构。事实证明，现代主义艺术家们完成了他们的现代艺术的审美选择理论在实践领域的扩张。
再次，现代主义艺术的否定、批判功能正是法兰克福学派的社会批判理论所期望和需要的:在法兰克福学派中，奠定批判理论基础的是霍克海默。1937年，在《社会研究杂志》上，霍克海默发表了《传统理论与批判理论》一文，正式提出了“社会批判理论”。他认为，批判理论是对马克思著作所开创的批判传统的继承，但马克思主义经历了从批判性到科学性的转移，为恢复马克思主义作为批判理论的本质，他把马克思主义，也把自己的理论称为“批判理论”。霍克海默认为，批判理论是一种以社会本身为对象的人类活动，它产生于社会结构，但它的目的却是对之进行批判。批判思想的主体是“处在与社会整体和与自然的关系网络中的特定个人”，“在真正的批判思想里，解释不只意味着一个逻辑过程，而且也意味着一个具体的历史过程。在这个过程里，整个社会结构和理论家与社会的关系都发生了变化，即主体和思想的作用都发生了变化”。法兰克福学派的社会批判理论在文化领域中的应用，一个重要的途径就是通过对现代主义艺术的理性认识，揭示其否定的、批判的功能。本雅明指出，反传统的、否定性的现代艺术是对资本主义异化社会的冲击和批判。受布莱希特等人的影响，本雅明强调艺术的政治化;而艺术的政治化就是指通过“文学倾向”体现出革命的、批判的文化姿态。阿多尔诺认为，现代艺术最充分地体现了否定的辩证法。其《美学理论》认为现代主义艺术自觉地暴露了自己对整体性和自足性的虚幻要求，因而它比坚持虚饰的传统艺术和流行艺术更能够否定现实，甚至比相对否定的哲学还要优越。在他看来，现代艺术的审美创造体现了对经验现实和存在的否定。艺术必须形成“对真实世界的否定性认识”，亦即一种否定的、批判的态度。现代主义艺术通过不断地否定自身而为自己赢得生存，它以‘’社会的反题”的形式获取一种与现实相对而言的确定的位置来实现它的社会批判功能。从其整体思想出发，马尔库塞强调，艺术的批判功能，以及它对解放斗争的贡献，寓于美学形式之中。也就是说，现代艺术的否定性和批判性得以确立的关键在于它的审美形式，从而现代艺术美学形式的重要性实际上也就体现为它构造批判尺度的重要性。
论文摘要：现实主义艺术批评随着现实主义的演进，尤其是在当下后现代相对强势的语境下，出现了很多新的特征。根据恩格斯提出的“的和的观点”对演进状况进行分析，就会发现现实主义艺术批评在的角度更加关注人文，文化和叙事性的探讨，而在历史的角度上，它的意义则更加倾向于价值体系的建构。
恩格斯在《致斐拉萨尔》的信中提到了把“美学的和历史的观点”作为文艺批评的尺度。“美学的”观点，是指要按照文艺的审美特性和艺术与美的特殊规律，从审美的角度来考察和评价文艺作品的审美特征和审美价值，而不仅仅把批评停留在批评的层面上。“历史的”观点，是指按历史发展和文艺发展的规律，把文艺作品放在特定的历史中，从历史的角度来分析和考察文艺作品的历史内容、思想深度、社会意义与历史价值。如今，在当下后现代主义相对强势的文化语境下，现实主义艺术的批评较之从前也发生了变化，产生了新的特征。基于恩格斯《致斐 ·拉萨尔》的相关理论 ，笔者对于现实主义艺术中他者形象在后现代语境下的新特征以及原因的探讨从美学的和历史的两个方面进行 阐释。
一、 审美纬度：生活与艺术距离消解之后的他者形象
依据传统的审美纬度，对于现实主义艺术批评，很多批评家首先解读的是作品所表现的典型环境和典型人物。但是，近年来，随着后现代主义理论的影响，现实主义的“典型”这个形象也发生了值得注意的变化。从最初现实主义艺术的典型是以典型的叙事结构为背景，以典型人物形象表现为主，演变到当下出现了大量把日常生活场景，普通市井人物作为表现主体的现实主义作品。在后现代语境中典型演变为他者的形象，对“典型”的“英雄”身份，和纵深环境加以解构，他者走向前台，成为关注的焦点。后现代极力消解的艺术生活的界限，使二者的关系越发变得模糊，这些表现他者形象的艺术作品屡屡获奖，引起了广泛关注。学术界普遍认识到了这种变化，批评家们的观点——尤其是对典型环境和典型人物的概念，已经有了新思考和认识。“他者”的形态表现，典型人物不再一味是被概括提炼的形象，也可以是寻常百姓普通的“小人物”，典型环境也不再是既定的波澜壮阔，而可以是普通生活中的一角。究其实质，随着后现代对艺术身份的解构，使当下语境中艺术与生活的距离被大大消解，使“典型”与“非典型”的关系重新定位。
五六十年代，我国现实主义艺术创作是文艺界的主流，当时文艺界倡导的批评话语是“艺术来源于生活，高于生活”，但介于特殊历史的环境，“文化意识以强大的历史惯性发展成为历史文化规范，”… 出现了大量的革命历史题材作品，大力宣传时代精神，共产主义思想。后来经由文化大革命，艺术彻底成为政治的工具。无论是现实主义艺术创作，还是现实主义艺术批评，都以政治斗争为中心，现实主义沦为了伪现实主义。艺术与生活的关系渐行渐远。
80年代初，现实主义曾有过短期的复苏现大连大学孙毫二。九年竺期象。罗中立的《父亲》，陈丹青的《西藏组画》一度产生了不小影响。随着 1985年西方现代后现代主义理论大量涌进，现实主义又曾在历史上的政治作用而被边缘化，渐渐淡出主流地位。但仍有艺术家和理论家坚持着现实主义探索并对创作中体现的艺术与生活的关系进行了重新的界定。王仲先生说，“现实主义是人类最基本，最普遍的创作方法，甚至可以说是人类艺术最基本的元创作方法，因为它最直接地紧扣着并解决着艺术的基本问题——艺术创作活动与客观现实生活的关系问题。” 随着现代与后代主义的影响，精英意识的逐渐消解，大众文化理论的盛行，越来越多的日常生活题材，又逐渐走进现实主义家的视野成为表现的对象。艺术与生活的关系被大大拉近。
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与生活之间距离的消解，艺术批评的特征首先体现在批评家在人文范畴的思考，关注他者，关怀他者就成了引导方向。尤其是在那些诸如上文提及的关注普通人生活的作品中。这与艺术家的参与意识密不可分。在现代和后现论涌人中国的时候，我国已经进入了改革开放的发展时期，现代性的某些特质很快地进入了现代人的生活方式。“现代性的一个重要成果就是对个人主义的承认与发展，个人主义成为发展的动力，但个人主义也使人沉溺于对和事务的冷漠，使社会生活平庸化，平面化，公式化。”所以，“20世纪90年代以来，中国当代艺术的现实主义性质，体现为对公共领域中社会事务的积极参与。”引导艺术创作对社会中小人物生活的关注，重视人文范畴的思考，就成了现实主义艺术批评的重点。批评家杨卫指出了此类作品的意义：“深刻的艺术也许在表面上不一定是刺激的，但却一定能够打动和唤醒我们的心灵。”
其次 ，艺术与生活距离的拉近，对于现实主义艺术批评还体现在对的思考上。尤其在对日常生活，日常小人物的大量反映上，作品中常常能够看到作者通过那些小人物的疑惑表情传达出来的对当下西方文明涌人中国后给文明中的中国人带来的疑惑和不解。这就体现了作品中的文化冲击与对抗。随着现代后现代主义理论的传人与发展，西方式的表现主义，现代主义和后现代主义的意识形态就借用“艺术 ”的形式，大量地涌人中国的思维方式中，造就了一批用西方眼光来看待问题的中国艺术家。这样一来，传统的文化，就受到了空前的挑战。而现实主义在中国的发展，早已大量融进了中国的，即“经过了中国固有的文化传统和观念的过滤”，被大大地中国化了，现实主义在中国的发展，总是在立足于传统文化的基础上进行的探索。传统文化始终是这一艺术表现方式的根基。而当下现代后现代语境中，尤其是现代主义对传统的破坏和否定，使越来越多的人开始放弃了传统的文化精神。现代主义艺术的创作和发展就是在不断地否定和摒弃传统文化的基础上进行的。面对这样的现状，很多批评家在对当下现实主义艺术批评研究的时候，越来越多地考虑到了文化范畴的意味，李倍雷先生指出：“中国艺术文化亟待解决的是建立自己的艺术话语现代系统，立足点只能是在 自己的传统文化根脉之中，其他文化无法取代也不可能取代 自己的文化系统。”由此可见，注重在保护和传承传统文化方面对现实主义创作进行引导，成为了现实主义艺术批评的又一个重点。
最后，艺术与生活距离的拉近，对于现实主义的批评还体现在对叙事性文本分析的加强上。当下的现实主义，不同于革命现实主义时期以政治意识形态为文本叙事主导，对文本的分析与政治风向紧密相连。也不同于现代后现代主义的“无风格，无深度，解构元叙事”对叙事性采取遮蔽。当下的现实主义，艺术家们通过对社会公共领域事务的参与，对人文，对传统文化的关怀，使文本自身叙事性成为了现实主义艺术批评的重点。所以，批评家们对文本叙事的解读给予极大重视。同样，因为批评中对叙事解读的重视，使现实主义艺术在当下现代后现代的语境下把叙事性这个本身特质不断发展。利奥塔说：“我将后现代定义为针对元叙事的怀疑态度……叙事功能正在失去它的运转部件，包括他伟岸的英雄主角，巨大的险情，壮阔的航程及其远大的 目标 。” 而现实主义的叙事性正是现实主义艺术的根本，“现实主义与宏大叙事有着密不可分的关系”。后现代主义对元叙事的解构，就意味着直接冲击了现实主义的根本。艺术家们当下对现实主义叙事性的保护担负着维持现实主义艺术生命力的任务，所以，现实主义艺术批评加重对叙事的解读，引导现实主义创作中对叙事性的重视，就自然成了当下现实主义艺术批评的主要视角，并对在创作中发挥了巨大作用。
二、纬度：当下语境中建构之于时代的特征
根据王宏建先生的观点，现实主义在中国的发展分为建国初期、文革时期和新时期三段。现实主义艺术批评伴随着作品一路变化着。第一个时期是建国初期，中国的现实主义艺术作品因为国家意识形态的需要和社会需求，以写实手法反映生活题材和表现英雄主义主题。当时的现实主义艺术批评的历史意义在于以为，鼓励人民的革命精神，维护新生政权。第二个时期，文化大革命时期，现实主义被严重误读。“高、大、全”，“红、光、亮”成了当时现实主义艺术 的主流表现手法，领袖被无限神化。疯狂的个人崇拜以及非理性化左右了当时艺术批评，现实主义艺术批评的历史意义只在于一心一意地为政治服务。第三个时期，是文化大革命结束后的新时期，在这一时期，中国经历了伤痕现实主义，反思现实主义，以及现代后现代主义进人中国后出现的玩世现实主义等等。这使现实主义艺术批评更加多元化。在历史的角度上审视新时期现实主义艺术批评，就会发现，它的发展是按“反思～多元一反思”这一顺序进行的。第一个“反思”，是对文化大革命这段历史的反思，批评理论中多是些意识形态的反思，警示后人莫重蹈覆辙。“多元”是针对现代后现代主义理论引进后，现实主义受到影响而产生的多元效果，这种多元，是批评理论中针对表现手法与主题多元化的解读，在于理清当时的现实主义创作思路。第三个反思，是对当下后现代语境中作品深度被淡化，他者形象不被附着以价值取向与诱导而产生的反思。这一阶段的现实主义艺术批评的历史作用在于有意识地在表现他者的过程中，加以道德倾向，在当下社会中寻求一种新的和谐，激发人们在现代社会中的道德感，建构和谐的道德价值体系。这是现实主义艺术批评在历史纬度的特征。
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当下现实主义艺术批评之所以加大力度通过引导现实主义创作来构建和谐社会道德价值体系，与现代后现代语境有着密切的联系。
第一，现代这种高度强调自我意识，自我中心的意识形态，使人们的社会责任感出现了危机，社会的人文关怀趋于淡薄。在这种背景下汶川大地震后很多有社会责任感的画家开始针对这一事件进行现实主义题材的创作。批评家们早已注意到在当下现代后现代文化语境下，关于社会道德价值体系建构的问题。他们借用了有代表性的“汶川大地震”作品，通过理论的形式，适时地引导了艺术创作的取向，产生了巨大的反响，大大地激发了人们的社会责任感，匡正了人们的道德价值体系建构。圣西门说：“艺术家的职责与使命就是向他们所处的社会施加积极影响，发挥传教士一般的作用。并且在上最伟大的时代里，冲锋陷阵。”
第二，现实主义艺术批评对于社会道德价值体系的建构，还因为在现代后现代的语境中，存在着大量的非理性因素，甚至是对原有社会价值体系的破坏。这就需要现实主义艺术批评理论的理性匡正。在很多后现代的艺术中都可以看见血腥、暴力色情，甚至是违反的荒唐行为。究其根本，是“西方现代后现代艺术同时出场在中国的时候，我们的一些艺术家在没有来得及梳理的时候就全盘拿来了”_6Ⅲ 这种对自身意识的无限放大，非理性的全盘借用，并不适合人们的道德价值体系建构。中国现实主义艺术批评中，对社会道德价值体系的建构存在着关于理性的探讨。而当下艺术界所存在的非理性现象，也需要现实主义艺术批评关于建构和谐的社会价值体系这一历史意义去有效匡正。
结语
现实主义艺术批评伴随着现实主义作品的发展，在中国历经了近百年的历史。每个时期都有不同的特点。在中国当下后现代文化语境中，现实主义艺术批评同样发生了新的变化，产生了新的特征。随着现代社会艺术与生活之间距离的拉进，现实主义艺术批评越来越多地开始注重人文方面的关怀，引导艺术创作对于小人物的关注。同时，随着西方现代与后现代思想的涌入，不可避免地受到了冲击而现实主义在中国发展多年，早已融人中国传统的文化特质。在现代后现代语境下，现实主义艺术批评家们开始更多地关注现实主义对传统文化的保护作用，引导艺术创作对民族传统文化的表达。另外，后现代主义对元叙事的解构，在一定程度上破坏了现实主义的叙事性特质，在这种冲击面前，批评家们通过理论引导艺术创作对现实主义叙事性的侧重，正是对现实主义本身特质的捍卫。
在历史的角度，当下现实主义艺术批评的时代意义已经远非解放初为“国家意识形态的需要和社会的需求”服务。更不同于文化大革命时期疯狂的领袖崇拜以及非理性化的伪现实主义艺术批评路线。现实主义艺术批评的时代意义在于通过艺术批评的理论引导来使艺术作品最大限度地激发人们的社会道德感和责任感，构建和谐的社会道德价值体系。汶川大地震中，批评家们对众多现实主义作品的评论，极大地影响了后来的现实主义创作，这对道德价值体系的建构起到了非常积极的作用，明显地体现了当下艺术批评的历史作用。
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批评是为艺术本身的发展而服务的，对现实主义艺术批评理论的新特征及成因进行梳理，有助于现实主义的长远发展。并且，在梳理的过程中，从发展的角度对现实主义本身的特质进行引导，使其与时俱进，同样也是对现实主义的贡献。
参考文献：
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关键词：艺术定义；艺术看法；历史主义；意图主义；原艺术
中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1004-9142（2013）05-0076-10
杰罗尔德・列文森（Jerrold Levinson），美国马里兰大学帕克学院哲学教授。著有《瞬间的音乐》（1998）、《音乐、艺术与形而上学》（1990）、《美学的》（1996）、《观照音乐》（2006）等。在1979年发表的《历史地定义艺术》和1989年发表的《历史地精炼艺术》二文中，列文森阐述了他的历史主义艺术定义。
一、列文森艺术定义的基本思路
要理解列文森的艺术定义，首先必须牢记一点：它是一种后韦兹时代的艺术定义。莫里斯・韦兹以维特根斯坦家族相似说为基础提出的艺术不可定义论，决定性地影响了1950年代中期以来的英美分析美学。后来的美学家虽然驳斥了韦兹的艺术不可定义论，但他们几乎全都接受了韦兹的对传统艺术定义方式的批评，都相信韦兹的一种说法，即试图寻找一种或一组为所有艺术作品所共有的内在性质为艺术下定义是不可能的。他们与韦兹的不同只在于他们认为，虽然不存在所有艺术作品共有的内在性质，但存在所有艺术作品共有的外在性质。因此在他们看来，艺术仍然是可以定义的，那就是按照外在性质来定义。阿瑟・丹陀、乔治・迪基的著名艺术定义就是根据这一思路提出的。列文森非常自觉地秉承了这一思路。在谈到他与丹陀、迪基艺术体制论（institutionaltheory of art）的关系时，列文森说：“我仍然从那种理论中保留下来的是一种关键性看法，即艺术作品性（artworkhood）不是某物的一种内在可见的性质，而是一个以正确方式联系于人类活动和思维的问题。”也就是说，列文森与体制论者一样也是根据对象的“关系性质”而非“内在性质”、“不可知觉性质”而非“可知觉性质”来为艺术下定义的。
但是，这只是列文森与丹陀、迪基相同的一面，他还有与丹陀、迪基不同的一面，而且是更重要的一面。列文森理论乃是自觉地与丹陀、迪基的具体思路分道扬镳的结果，列文森正是出于超越丹陀、迪基的体制论才提出自己的历史主义的。列文森与丹陀、迪基都根据关系性质来定义艺术；但列文森声称，他是根据“某个独立个体（或某些独立个体）的意图”而非某种公开行为（如早期迪基所谓授予欣赏候选者资格的行为），根据艺术的历史而非艺术的体制（即艺术界）来理解关系性质的。他认为，体制论有两大缺陷。第一，它暗示艺术制作包含了某种“文化表演”的成分，即某种仪式或准仪式，暗示艺术制作必须与某种社会体制相关。但列文森认为，“存在私人的、孤立的艺术，它只在艺术家心中成就”，因此作为艺术体制的艺术界不是艺术必需的。第二，在体制论中艺术界包办了使某物成为艺术作品的全部工作，显得过于笼统含糊，没有充分说明究竟是什么区分了艺术制作与非艺术制作。列文森自己的主张是：“我相信一种充分和明确的艺术定义的关键就在于确定艺术对象必须意指什么，观众必须被要求把什么样的看法指向对象，……”列文森的意思是说，只有弄清“某种意向性的看待方式”，才能具体确定某物是如何成为艺术作品的，而这却是体制论所不具备的。
脱离体制论思路以后，列文森事实上回到了家族相似说的思路。家族相似艺术观的基本主张为：某物成为艺术作品是根据它与既有艺术作品（尤其是典范性艺术作品）之间的相似性来确定的。这一思路的根本特点是：在确定艺术作品时，绝不诉诸任何抽象一般的观念，只是诉诸具体对象之间的关系（如相似关系）。列文森完全认可这种想法，他也试图通过具体对象之间的关系来理解艺术。列文森学说与家族相似说的不同有两点。第一，家族相似说基于艺术不可定义论，因而只是一种识别艺术作品的学说；列文森学说却基于艺术可以定义论，因而不仅是一种识别艺术作品的学说而且是一种定义艺术作品的学说。第二，家族相似说虽然也包含某种历史意味，但不一定建立在线性历史观之上；列文森学说却不仅基于线性历史观，而且正是建立在不可逆的线性历史演化之上，是根据艺术随时间的改变来定义艺术的。对列文森来说，不存在一般的艺术作品，只存在相对于特定历史时期的艺术作品，所以列文森说：“艺术概念不包含超越艺术已然所是（whatart has been）的任何内容。”
二、列文森艺术定义的具体内容
列文森的艺术定义包括定义Ⅰ和定义Ⅱ两部分，定义Ⅰ又包括定义Ⅰ本身和定义Ⅰt、定义Ⅰt'。
先看定义Ⅰ：
（I）X是一件艺术作品=定义：X是一个对象，对X拥有适当所有权的某人或某些人，非暂时地意指某种艺术作品看法，即任何一种（或多种）先前艺术作品被正确地（或标准地）看待的方式。
列文森对这个定义中的关键概念作了解释，由于汉译在本来的模糊性上又增加了模糊性，更需要解释。首先，“意指”（intends for）乃是“为某种目的制作、居有或设想”的缩写。我们不得已把列文森的intends for译为“意指”，但此处的“意指”乃是意图所指的意思，不是符号学中的“意义所指”。因为列文森理论与符号学毫无关系，其最大特色之一乃是强调意图。列文森认为，艺术作品要成为艺术作品必须根据制作者的意图。因此，这里的“意指”是说“对x拥有适当所有权的某人或某些人”必须具有指向某种目的（即某种“艺术看法”）的意图。
列文森区分了三种符合定义条件（即意指某种艺术作品看法）的意图。第一，具体的艺术-意识性意图（the specific art-conscious intention），即意指某种看法，它体现为某些具体的过去艺术作品（或艺术作品类型）被正确看待的特定方式。比如，意指线雕被看待的方式。第二，非具体的艺术一意识性意图（the nonspecific art-consciousintention），即意指某种看法，它体现为任何过去艺术作品被正确看待的无论什么方式，心中不含任何特殊性。第三，艺术-无意识性意图（the artunconscious intention），即意指某种看法，它体现为根据内在特征规定的特定方式φ，φ事实上是某些过去艺术作品被正确看待的方式，虽然意图者自己并不知道这一事实。比如，意指某种专注于音色的倾听。列文森这三种意图之分实际上是根据是否特殊和是否有意识两个标准确定的。前两种是有意识意图，但一个是有特殊考虑的，一个是无特殊考虑的；第三种是无意识意图，并且是没有特殊考虑的。列文森强调他的无意识意图“允许艺术制作者忽视一切艺术作品、一切艺术活动，以及一切艺术体制”，他们可以偶然地、不知不觉地在制作对象时意指某种他们时代既存的审美看法因而可被视为创造了艺术作品。此时，对象与先前艺术史之间形成了一种明确可见的联系，虽然制作者意识不到他们实际上建立了这种联系。这样，列文森相信，他的定义就可以解释那些朴素的艺术活动了。
第二，“非暂时地”（nonpassingly），强调的是“意图必须是相当稳定的，与纯粹瞬间性对立的”。也就是说，仅仅瞬间性地把对象按照作为艺术作品的某种看待方式来加以考虑对于把对象转化为艺术是不够的。在《历史地精炼艺术》中，列文森把“非暂时地”改成了“严肃地”（seriously），但他又指出，他的意思并未改变。强调的是“意图的持续性、稳定性――即实实在在地指向它”。也就是说，“非暂时”是为了说明“对X拥有适当所有权的某人或某些人”要使自己的对象成为艺术作品，必须真正具备朝向“艺术看法”的意图，不能似有实无。显然，“非暂时”或“严肃”都是意在表明，制作者必须真正具有相关的意图。
第三，“艺术作品看法”，“等于看待过去艺术的方式，就其是正确的或（标准的）方式而言”。实际上是列文森理论的核心所在，对此列文森有明确说明。其基本意思是指历史上出现过的那些看待艺术（把某物看成艺术作品）的基本方式。由于这个问题太重要，后文再详谈。列文森在此处强调的是，艺术看法必须是正确的（correct）或标准的（standard），而不能只是共同的（common）或有益的（rewarding）。他举了一个例子说明这一点。假定意大利文艺复兴时期的肖像画是艺术作品；假定它被以一种新的出人意料的方式看待即视为隔热装置，并且效果良好；再假定由于趣味败坏或隔热需要异常强烈的原因导致这种看待方式成了主流；此时，如果在列文森的艺术定义中用“共同的”或“有益的”取代了“正确的”或“标准的”，那么由该定义就会推出荒谬结论：此后任何出于制作隔热装置意图的人制作的任何东西都将成为艺术作品，因为文艺复兴肖像画作为过去的艺术作品被共同地或有益地视为了隔热装置，隔热性成了一种艺术看待方式。因此，必须在看待方式前面加上限定词“正确的”或“标准的”。显然，列文森的意思是说，并非广泛接受的或很有用处的历史性“艺术看法”（artregard）都是可取的，“艺术看法”必须是正确的或恰当的。
第四，“拥有适当所有权”意味着“你不能‘艺术化’你并不拥有因此也无权处置的东西，在这种情况下你的所有意图都是无用的，因为别人的意图即拥有者的意图优先于你”。当然，如果拥有者不反对你，并且授权于你，你也可以把他的东西变为艺术作品。在常规情况下，一个人是通过创造一个对象而获得对它的所有权的。但必须明白，这种通过创造获得所有权的方式是很不完全的，因为一方面对象的创造可能是诸如在金属导管公司工作契约之下那样进行的，另一方面某些艺术如拾得艺术（found art）无法靠创造来获得所有权（按：因为拾得艺术作品是直接捡来的，没有创造）。显然，由于列文森艺术定义是围绕艺术家的意图展开的，他觉得需要对艺术家的意图有所限制，艺术家不可能想把什么变为艺术作品就把什么变为艺术作品，所以才加上了这个所有权条件。比如在涉及拾得艺术时，列文森说，所有权这一条件只是为了“避免在这种情况下把艺术对象误解为纯粹和只是艺术家所描述或指向的东西（比如，玛丽莲・梦露、帝国大厦、《女王》中的家庭生活片段――艺术家显然不具有所有权的东西）”。当然，所有权这一条是列文森不太强调的。
总的说来，定义Ⅰ的要义在于强调在艺术的历史已经出现以后，某物要成为艺术作品，主要是根据制作者制作时是否真正具有指向某种先前“艺术看法”的意图来确定的。由此可见，列文森理论的历史性实际上不是体现在具体的艺术作品上而是体现在一般的艺术看法上。列文森在具体作品的历史之上构想了一种艺术观念的历史，只不过这种艺术观念的历史是与具体艺术作品的历史紧密联系的，指的是使既成艺术作品成其为艺术作品的那些基本看待或对待方式。所以，定义“Ⅰ”表明了列文森艺术定义的核心：制作者的意图是否符合把某物视为艺术作品的某种历史性看法。如果制作者的意图符合历史上的某种艺术看法，对象就是艺术作品，否则便不是艺术作品。
再看定义Ⅰt：
（Ⅰt）X在t时刻是一件艺术作品=定义：X在t时刻真的是一个对象，对X拥有适当所有权的某人或某些人，非暂时地意指某种艺术作品看法，――即任何一种（或多种）在t时刻之前的艺术作品被正确地（或标准地）看待的方式。
显然，定义Ⅰt的与定义Ⅰ的区别完全在于时间因素的加入。列文森说：“一个对象只有在一个时间而非另一时间才能成为艺术作品。”列文森想说的是，某物成为艺术作品必然是在某个特定的时间，一个艺术作品一定是某个特定时间的艺术作品。这意味着，一个对象也许在它的物理制作时刻并不是艺术作品，只在后来的某个时刻才成为了艺术作品。它还意味着，一个包含真实正确艺术意图的对象可能并不在其创造的时刻就成其为艺术作品，而是在创造者的意图发生之后甚至在创造者去世以后才能成其为艺术作品。
为了说明这方面的问题，列文森区分了三种时间：物理时间、意向时间、艺术时间。物理时间是指某物作为物理对象被制作出来的时间，意向时间是指“那个粗糙的对象被关于它的某种意图构造或转化”的时间，艺术时间是指“艺术生成”的时间（从这个角度看，列文森实际上区分了三种对象：物理对象、意向对象、艺术作品）。列文森认为，在典范性或常规性的艺术中，三种时间是相等的：在拾得艺术中，物理时间先于意向时间和艺术时间，而意向时间与艺术时间是相等的；在超前于自己时代的朴素艺术中，物理时间等于意向时间，而艺术时间却落后于物理时间和意向时间。
物理时间区别于意向时间、艺术时间最明显的例子就是现成物或拾得物艺术。比如，杜尚著名的作品《泉》。在杜尚把它加上标题拿到博物馆展出之前，它就是一件普通的小便器，因而它的物理时间（它作为小便器的制作时间）显然远远早于杜尚试图把它变为艺术作品的时间。当然，杜尚试图把它变为艺术作品的时间与它实际成为艺术作品的时间基本相同。不过，无论如何，对于现成物或拾得物艺术而言，仅当某种意向性决定发生之后某物（物理对象）才能成为艺术，这是毫元疑问的。
列文森关于时间因素的强调最具特色的是对所谓追认艺术或超前艺术的解释。有些艺术作品在制作者制作之时并不是艺术作品，但在制作者去世之后很久才被追认为艺术作品，这是艺术史上屡见不鲜的现象，也是对列文森历史主义艺术观的一种挑战。这种追认艺术或超前艺术似乎应该表明艺术并不是历史性的，因为它似乎表明艺术与制作时间之间没有必然的联系。列文森对付这种反例的方式乃是诉诸上述三种时间的区分。此时是物理时间等于意向时间，但远远超前于艺术时间。列文森假定，有一个朴素的创造者在时间t①创造了对象z，并且他虽然意指一种对待方式或看法，但该对待方式或看法并不是在时间之前任何把某物看成艺术作品的正确方式；然而，这种对待或看法在时间t1过去200年之后对于某种艺术作品θ来说可能是正确的，因此，这位朴素艺术家的作品是在200年之后的t2（t2=t1+200）成为艺术的。也就是说，z成为艺术是在它的意向性创造时间的200年之后，即当艺术的历史跟上z创造者的步伐之后。可见，列文森解决追认艺术或超前艺术的方式是借助于“艺术看法”概念：在创造者所在时代不“正确”的艺术看法在后来的某个时代可能成为“正确”的。由于后代恰好把某人看待对象的方式确立为艺术看待方式，所以他所创造的对象就可以被追认为艺术作品。
为了说明他的定义不是循环的，列文森又对定义中的“艺术作品”一词作了进一步限定。他说：“在根本上，我所主张的乃是‘现在艺术’的含义包含了‘先前艺术’的外延――即‘t时刻艺术’的含义是根据‘先于t时刻艺术’的外延来给出的。”因此，列文森又提出了他的定义Ⅰt'：
（Ⅰt'）x在t时刻是一件艺术作品=定义：x在t时刻真的是一个对象，对x拥有适当所有权的某人或某些人，非暂时地意指某种艺术作品看法，――即任何一种（或多种）在t时刻之前处于“艺术作品”外延中的对象被正确地（或标准地）看待的方式。
列文森以此表明，定义中所包含的“艺术作品”一词的含义本身并未包含在定义中，只是它在某一时刻的外延才包含在了定义中。列文森的意思是说，他的艺术定义中所用的“艺术作品”一词涉及的只是在某一时刻（被定义对象所在的时刻）之前“艺术作品”一词所指涉的那些对象，而不涉及“艺术作品”一词的内涵，因此严格说来他的定义并没有循环论证。总而言之，列文森这里强调的是，现在的对象是否为艺术作品是由先前已经被认定为艺术作品的那些对象决定的。
由于列文森艺术定义的基本特征是回溯式的，即后来的艺术作品乃是参照先前已有的艺术作品来确定其艺术作品性质的，因此就存在一个“原初作品”问题，即通过不断回溯从而抵达一些没有先例的“原初作品”，而它们的艺术作品性质是不能根据前面的作品来确定的，因为前面已经没有作品了。这样一来，列文森的定义Ⅰ就存在一个巨大的盲点：它似乎不能解释原初作品的产生问题。
列文森当然不认为他的定义真的不能解决这一问题。为了解释原初艺术即列文森称为“原一艺术”（ur-art）的问题，列文森讲述了一个“故事”（story）或“传说”（tale）（按：“故事”、“传说”本身就是列文森自己的说法）。在艺术开始之前的时代，某个社会进行着各种各样的活动，在其中一些活动中，对象（包括事件）被生产出来并得到某种方式的对待。“这些活动就可能被确定为我们传统中的原一艺术。在某一时刻，新的活动产生出来了，在其中，一种不同的对象是意指着某种原一艺术对象的对待方式而被生产出来的。这种新活动因此与原一艺术活动联系在一起成为更广意义上的艺术活动。在这一阶段，一种对象制作活动只有通过联系某种（或不只一种）原一艺术的目的而成为艺术，活动的对象只有联系某种原一艺术对象所指向的目的来对待才能成为艺术作品。一旦新的活动及其对象被确立为艺术，进一步的活动和对象现在就通过与它们的意图性联系进入艺术领域。最终我们就抵达了我们今天看到的艺术”。由此，列文森的定义Ⅱ就产生了。定义Ⅱ是这样的：
（Ⅱ）起始性步骤：原一艺术的对象是t0时刻（以及此后）的艺术作品。倒推性步骤：如果x是t时刻之前的艺术作品，那么Y便是t时刻的艺术作品，如果真的在t时刻对Y拥有适当所有权的某人或某些人，非暂时地意指Y具有任何一种（或多种）X被正确地看待的方式的话。
显然，这个定义中的倒推性步骤不是关键。关键是起始性步骤，即如何确定什么是那个原一艺术。列文森相信这是可以做到的。他提出了一种“原则上用来实际确定原-艺术的方法”，那就是按照定义Ⅰ进行倒推。从一组近期作品开始，设其为A（artwork）。按照定义Ⅰ，A是由那些意指看法R（regard）的对象构成的，而R又是事实上真正符合某些较早作品A'的一种看待方式。然后再看A'。根据定义Ⅰ，A'是由意指看法R'的对象构成的，而R'又是事实上真正符合某些更早作品A"的一种看待方式。于是，A、A'、A"……构成一个不断回溯的艺术作品系列，它最终必然到达一组对象AO，在它们之前不再有别的艺术作品，因此它们就是原一艺术作品。列文森承认这种方法实行起来相当困难，但他认为并非不可完成。所以，他相信，原初艺术作品是可以确定的。
关于定义Ⅰ与定义Ⅱ的关系，列文森说得很明白：定义Ⅰ是基本定义，定义Ⅱ是补充定义。艺术的一般概念还是由定义Ⅰ（主要是定义Ⅰt）表达的，定义Ⅱ（倒推性定义）只是明确展示了艺术概念的外延。所以，很显然，在列文森看来，前述艺术定义中最重要的是定义Ⅰt，即加上了时间因素的定义Ⅰ。
三、列文森艺术定义的核心概念：“艺术看法”（art regard）
在《历史地精炼艺术》中，列文森说：“我自己的观点可以被描述为意图主义和历史主义的，非体制性的，以及可称为内在指示性的。”他还给出了一个更简洁的定义：“那么，这种观点是什么呢？简言之，它就是：一件艺术作品乃是一个东西（物体、对象、实体），它被严肃地意指某种艺术作品看法，即任何一种（或多种）既存艺术作品被正确地看待的方式。”但是，无论如何，“艺术作品看法”显然才是列文森艺术定义区别于其他艺术定义的关键。我们遵照某些西方学者的做法，把这一概念概括为“艺术看法”（art regard）。我们现在来看看什么是列文森的“艺术看法”说。
这里的中心术语当然是regard。关于regard的含义，列文森在一个注释中说：“regard在这一提法中有比单纯的观看（view）甚或考虑（consideration）更多的含义，它包含着更积极的方式，如采取（taking）、对待（treatment）、处理（approach）、交涉（engagement with），等等。它在抽象的意义上足够广泛地涵盖了与可能真正成为艺术作品的那些对象之间的任何相互作用方式。”我们把它译为“看法”，也并非汉语“看法”通常的意思，不是指观念、想法，而是指看待的方式，“看法”就是看待方法的缩写。因为尽管列文森说得很复杂，但他的regard就是指看待方式。具体地说，它指把对象看成某种东西的方式。其实，regard最重要的含义乃是赋予某物以某种身份之意，因此不由得让人联想到列文森所否定的体制论。列文森虽然明确否定“艺术作品性”（artworkhood）是一种身份（status），但他实际上还是把艺术作品性看成了一种身份，因为列文森显然认为，某物本身并不就是艺术作品，某物成为艺术作品乃是某种看待方式的结果，因而是被看成艺术作品的。列文森的看待方式实际上就是赋予某物以某种身份的方式。
明白了这一点，列文森的核心短语regard-as-a-work-of-art就容易理解了，它指把某物看成艺术作品的看法。regard-as-a-work-of-art直译是“作为一件艺术作品的看法”，我们译为“艺术作品看法”，也就是使某物成为艺术作品的看待方式。显然，这个短语表明，列文森相信，存在某种或某些特殊看待方式（即看法）是赋予某物艺术作品“身份”的真正根据。这些特殊看待方式便是艺术看待方式，即艺术看法。因此，艺术看法乃是列文森区别艺术与非艺术的终极标准。他的意图主义只是把这一标准安置于制作者意图中，要求它必须是制作者真正意指的。
那么，列文森为什么提出“艺术看法”这一标准呢？在《历史地定义艺术》中，列文森说，如果要根据当前作品与先前作品之间的某种联系来理解艺术，在抛弃了特殊审美态度和（或）艺术目的的前提下，对假定的艺术制作者来说，逻辑上只有三种可能性：第一，制作某种外在地相似于先前艺术作品的东西；第二，制作某种意图提供先前艺术作品提供过的同样或体验的东西；第三，“制作某种意指和先前艺术作品被看待（regard）或对待（treatment）的同样看待或对待的东西”。第一种实际上是家族相似说的路线，列文森像所有批评家族相似说的人一样认为它是站不住脚的。第二种是审美功能论的路线，利文森提出了两个理由说明它的缺陷。其一，从艺术获得的或体验不必来自艺术；其二，即使存在或体验，也不是或体验本身，而是艺术作品提供或体验的方式，人们处理或应对它们的方式，才使得它们产生了或体验，并因此把它们规定为艺术。列文森举例说，假如人们吸食某种所得的或体验与倾听贝多芬《升C小调弦乐四重奏》所得或体验差不多，这种也并不因此就成了艺术作品。此外，关注来自艺术作品的只是强调了被动和结果的方面，而没有强调主动和原因的方面，即“处理对象的方式”。因此，列文森认为，只有第三种可能性才是解释艺术的最好出路。这便是“艺术看法”观的由来。列文森说：“艺术成为什么是在观念上而不仅仅在因果上依赖于艺术已经是什么。”
问题是，“艺术看法”即便作为把某物看成艺术作品的看法，显然并不等于具体个别的艺术作品，那么，它们不会是一些抽象的观念乃至理论吗？如果是那样的话，像再现现实、表现情感、凸显形式等著名艺术理论，不就是最典型的“艺术看法”吗？但它们可都是非常抽象、非常普遍的观念，列文森的历史性如何得到确保呢？答案就是：列文森的“艺术看法”严格限定于由已被认可的艺术作品所具体体现的那些看法，那些并不具体体现于既存艺术作品的看法不在其列也不成其为艺术看法。对此，列文森定义中对regard的补充性解释说得非常清楚：“任何一种（或多种）在t时刻之前的艺术作品被正确地（或标准地）看待的方式。”（定义Ⅰt）列文森显然认为，在t时刻之前的艺术作品都是既成事实，因而无可争辩；同样把t时刻之前的艺术作品看成艺术作品的看待方式也都是既成事实，无可争辩。因此，艺术看法不是抽象观念而是历史事实。很明显，在列文森看来，艺术看法本身就是历史性的。
因此，列文森的艺术定义就是要求制作者（潜在艺术家）在意图上必须实实在在地根据某种（或某些）艺术看法来制作对象（潜在艺术作品）。但是，不难发现，这种要求似乎有失之过宽之嫌。某些非艺术作品（如交通信号）事实上也有意指向某种先前艺术作品曾经被正确看待的方式（比如交通信号凸显颜色与印象主义绘画是一致的）。为此，列文森对艺术看法观作了进一步的限定：“只有相对完备的或整体的看待方式才能被允许作为这个公式的替代物：不是单独的、孤立的看待方式，像我们平常个别化它们那样，而只是这种看待方式的复合体或整体。”
比如，凸显颜色本身不成其为一种艺术看待方式，顶多只是某种艺术看待方式的一个部分。列文森因此认为，看待方式的组成越复杂越接近于艺术式的看待方式。比如，他罗列了这样一些看待方式：凸显颜色、凸显如画般的细节、对风格的意识、对艺术史背景的意识、对形式结构与表现效果的敏感、对再现性观看的凸显、对耐心持久观看的意愿，等等。于是，列文森强调，虽然要使某物成为艺术必须有意识地投射某种先前艺术被正确看待的方式，“但我们看到，如果这个公式要有效的话。这些都必须是整体性（integral）的看法。一种回溯式的诉求必须不仅限于某种先前艺术被正确对待的复杂方式中的单个部分或因素，而是一种整体性的打包或全面性的处理”。这就意味着，列文森的“艺术看法”必须是由多种因素组成的复合体。
但是，如果艺术看法必须是一种复合体的话，那就意味着它是一种具有相当程度“普遍性”的东西，即使这种普遍性是历史性地、具体体现于既定艺术作品中的。但究竟哪种东西才可称为艺术看法呢？列文森似乎从未清楚地说明过，因而艺术看法这一关键概念仍然处于含糊不清的状态。列文森在解释“革命性艺术”时似乎透露了一点这方面的想法，但实际上仍然体现了这一概念根本的含糊性。
列文森很有启发性地区分了新艺术或原创性艺术与革命性艺术。一件新的艺术作品只是不同于既存艺术作品的作品，一件原创性艺术作品是一件“在结构或审美性质上”不同于既存艺术作品的作品。一件原创性艺术作品只是延续了既有的艺术看法而未给它增加任何东西。“但就革命性艺术作品而言我指的是任何过去对待艺术的方式似乎都显得不充分、不合适、无意义，或不可能的艺术作品；一件革命性艺术作品似乎最终呼唤一种前所未有的看待方式”。
为了解释革命性艺术，列文森提出了两种“策略”。第一种策略诉诸艺术家意图的分化。尽管自觉的有意识的革命艺术家试图让他们的对象最终以一种前所未有的方式被观众对待，但为了使他们的对象成为艺术对象，他们必须首先引导他们的观众以一种既存的艺术看法对待他们的对象，否则什么东西能够让我们承认他们给予我们的是艺术而非别的东西呢？此时，革命艺术家必须具有双重意图：第一意图（primary intention）和第二意图（secondary intention）。第一意图为伪装意图，声称他的对象是根据过去的艺术看法制作的。第二意图为真实意图，期待通过使观众受挫而迫使观众采取另外的观点即新的艺术看法。
第二种策略是诉诸艺术看法的自由化（列文森称为“艺术作品看法的自由化”）。不再把艺术看法限制为过去看待艺术作品的正确方式，而是把它扩展为包括前所未有的看待方式，只要它在有意识地反对过去那些正确方式时正确地采用了这种看法。“于是，自由化版本的艺术作品看法可表述如下：以任何一种（或多种）先前艺术作品被正确地（或标准地）看待的方式，或者以别的某种对立和反抗这些方式的方式”。列文森把它命名为“艺术作品看法：*”（regard-as-a-work-of-art*）。列文森说，如果采纳这种版本的艺术看法，就只需把定义Ⅰ、定义Ⅰt、定义Ⅰt'中的“艺术作品看法”替换为“艺术作品看法*”，就足以解释革命性艺术了。显然，第二种策略就是修改艺术看法的含义，让它不仅包括顺应式的也包括反抗式的。
列文森自己采纳的是第一种策略，因为它不需要修正他提出的三种定义。我们看到，革命性艺术问题迫使列文森对“艺术看法”的具体内涵作了一点暗示，那就是某种类似于确定艺术流派的东西。比如，他认为像印象派、达达主义属于革命性艺术，因为它们确立了全新的艺术看法。这说明，艺术看法（把某物看成艺术作品的方式）多半是在流派层面上说的。新艺术和原创艺术之所以不像革命艺术那样涉及艺术看法的更新，显然是因为它们只是流派内艺术，并不涉及流派本身。这大约就是列文森关于艺术看法的整体性所涉及的实际层面。
如果这种推测是正确的，那么可以说，列文森的艺术看法就是指历史上前后相继地出现过的那些不同艺术流派把某物视为艺术作品的方式。只有这样才能明白，何以艺术看法既是观念又是历史事实，因为没人敢否定艺术流派虽然超越具体作品但的确存在。
四、对列文森理论的批评
对列文森理论的批评很多。列文森自己在2002年发表的《艺术概念不可还原的历史性》一文中就提到了八种。第一，倒推性艺术定义不可靠。西方艺术概念不一定可以通过倒推性得到解释。第二，原一艺术的后裔不可靠。因为原一艺术的派生物不一定是艺术（如原始的仪式性洞穴绘画并不一定是艺术活动的祖先，还可能是诸如使用大口径步枪进行猎鹿活动的祖先）。第三，艺术看法可能过时。列文森假定只要某物支持任何一种既存艺术看法就可以成为艺术作品，但问题在于不是所有落在过去艺术作品上的欣赏方式都是可靠的，某些方式已经历史地变得过时了。第四，有魅力的非艺术作品可能上升为艺术作品。很多有魅力的纯功利对象后来被某人或某些人视为艺术作品，它们或者是与制作者的意图对立的或者是制作者的意图中没有的。第五，原初艺术（first art）的身份令人困惑。原初艺术必须存在才能确保第二波对象成为艺术，但列文森理论对于原初艺术如何成为艺术没有给出满意的答案，根据定义它不能根据先前的艺术得到说明，因为在它之前没有艺术。第六，人类中心论嫌疑。假如远古时代的火星人制作的某种东西被后来的人类确认为艺术作品，但它显然既与先前的艺术作品无关也与任何人类意图无关，由此可见列文森理论的普遍性不足，只是把某种偶然的东西（艺术的具体历史实现）当成了艺术本质的东西。
第七，来自艺术传统多样性的挑战。列文森理论对解释特定传统（如西方艺术传统）也许是合适的，但世界上不只一种传统，艺术定义中还需要包含某种使一种艺术传统成为可能的解释。第八，“艺术”概念的二维语义学问题。正如普特南对“水”的分析所显示的，不同的世界固然可能有不同的“艺术”概念（正如不同的世界有不同的“水”概念一样），但不同世界的不同“艺术”概念背后还有一个共同的“艺术”概念（如同不同世界的“水”背后有一个共同的“水性的质”一样，不同世界的“艺术”背后有一个共同的“艺术性的质”），概念的历史性并不否认概念的本质性，因而纯粹依据历史性来定义艺术是没有道理的。
列文森对这些批评进行了非常详细的回应，由于我们认为列文森在提出定义时就已经存在诸多强行辩护之处（最明显的当然是他对原初艺术的解释），他的回应大多也比较缺乏说服力，因此这里不想一一介绍。这里再介绍一下斯蒂芬・戴维斯在《艺术的定义》一书中对列文森的批评。戴维斯提出了四个反对意见。
第一，由于列文森不再像体制论者那样把艺术的艺术性（anhood）看成一种身份（status），这就使得某些艺术作品（如杜尚的《泉》）获得某些与其无法分辨的相似物体（如与《泉》一模一样的小便器）所缺乏的审美性质成了神秘难解的事情。由于不把艺术作品理解为一种身份，列文森无法区分如下一些情况：艺术家以列文森所暗示的方式创造艺术作品，艺术家意欲某种东西被视为艺术作品（并因此使之成了艺术作品）但事实上艺术家却不知道它已经是艺术作品，艺术家要我们把某物看成艺术作品仅仅因为她相信它已经是艺术作品，艺术家要我们把她相信不是艺术作品的某物看成似乎是艺术作品自己却不相信她因此可能把它转变成了艺术作品，艺术家要我们把她相信不是艺术作品的某物看成似乎是艺术作品同时也相信她可能把它转变成了艺术作品但事实上却不希望这样做。也就是说，不诉诸体制论，列文森无法对种种复杂意图作出有效区分。
第二，像列文森那样把艺术定义的核心定位于艺术家的意图是很可疑的，艺术家意图的地位和作用对解释他们的作品来说被误解和高估了。任何试图按照艺术家意图定义艺术的人必然相信艺术家的意图决定着他们作品的解释或解释范围。观众用过去艺术作品被恰当看待的方式看待一部作品的那种意图如果不是该作品包含着与那种看法相关的审美性质的话，它便是毫无趣味和意义的。那种意图要变得有趣和有意义，艺术家就必须负责任地赋予作品审美性质，并由此在某种程度上决定作品在被审美地欣赏的情况下必须如何理解。也就是说，艺术看法性的意图只能从下述事实中获得力量，即艺术家的意图对于直接或间接欣赏其作品的审美或艺术性质是很重要的。
第三，列文森缺乏接近、体验、响应艺术作品的正确性标准。任何在自己的艺术定义中包含了确定观众必须如何接近或体验艺术作品的人都必然认为某种接近或体验的方式比其他的更正确。列文森和比尔斯利一样都在自己的定义中诉诸某种正确性标准，但正确性标准却为列文森带来了问题。有三种可能的确定正确性标准的方式。第一种是像比尔斯利一样根据最大程度的享受，其缺点是无法区分吸毒和欣赏艺术。第二种是根据对待艺术对象的恰当态度，即把任何作品作为作品来理解和吸收的最合适态度。第三种在第二种基础上，只是认为恰当的态度是在恰当的体制环境中社会性地决定的，对象是根据社会地为审美理解和欣赏确立起来的惯例审美地被经验的。这三种方式都不适合列文森。第一种和第三种都是被列文森明确抛弃的，虽然列文森与第三种有某种共通点，因为列文森并不完全排斥社会性。第二种会导致他的定义陷入循环论证，因为按照对象来确定正确性必须以对象是艺术性对象为前提，而艺术性对象正是列文森要定义的。
第四，存在某些列文森无法合理解释的反例。没有什么能够阻止一个把诸如大峡谷之类自然风景指给游客的以审美为目的的导游以一种意指某种艺术类型（如大地艺术式的雕塑）的方式（如印象主义风格）看待大峡谷之类风景。在这里，导游的意图并不疯狂，因为大峡谷之类风景的确正好要求那种看法。但是，我们不能说这位审美式导游把大峡谷之类风景变成了艺术作品。列文森可能用艺术看法的整体性来回应这里的质疑，但未必行得通。因为此处所描述的导游意图所指向的艺术看法是印象主义绘画或雕塑风格的整体而非其中的个别因素。其他解决办法如诉诸“非暂时”、所有权、意图差异等也很难说得通。
五、列文森的理论动机和启示意义
实际上，由于批判列文森理论实在太容易，也许对待它的最好方式不是批评而是同情式的理解。也就是说，面对列文森艺术定义，最好的方式也许不是去问其中有哪些是站不住脚的，而是问列文森为什么要这样定义艺术，这样定义艺术究竟想说些什么。在《历史地精炼艺术》中，列文森专门谈到了他的基本动机。列文森说；
如果人们反思一下过去半个世纪各种各样的艺术和艺术制作，人们不禁会被一个事实所吸引，即内在地说来，根本不再有任何约束存在。从外在角度看任何事物似乎都可能成为艺术。与此同时，这又并不意味着现在一切都是艺术，没有任何差别值得把握，然而我们又极为不满地认识到留给艺术性（arthood）的一切只是诸如已被称为或归为“艺术”的条件之类纯然琐屑的某种标志。再者，另一方面，回归传统的审美目的观或审美经验观之路似乎也被超越这种静观性、知觉基础性观念的艺术演化（像观念艺术、最小艺术、行为艺术所见证的那样）给堵死了。
这段话清楚地表明列文森艺术定义的现实依据，他不过是试图把西方艺术的现实处境理论化而已。在另一个地方，在谈到他学说的意图性时，他又说：“在当前的文化情境下，艺术便是任何想要成为艺术的东西，（他的学说――引者）努力把这种洞见转化为某种较少循环性和无意义性的东西。”在注释中他甚至提到被比尔斯利批评过的“更粗鲁更空洞的口号”：“艺术便是任何被叫做艺术的东西。”虽然列文森要求人们不能把“艺术便是任何想成为艺术的东西”混同于“艺术便是任何被叫做艺术的东西”，但很显然这两句话是非常接近的。列文森提到它们意在表明，他的理论是在何等“恶劣”的文化环境下产生的，他不过是试图提出一种最低限度艺术定义而已。
