现任职于中国美术学院，曾在浙江大学、厦门大学、宁波师范学院执教中外美术史和艺术概论。
个展：
2014 《秋山问道》山水画个展
2013 《听此太古音》楼森华山水画展（中国美术学院）
2012 《古雅之道》楼森华水墨画个展（宁波）
2012 《钱塘时代》楼森华油画个展（中国美术学院）
2011 《十二月》楼森华油画个展（中国美术学院）
2008 《澄怀观道》楼森华山水画个展（中国美术学院）
2000 《楼森华水墨与油画》个展（台湾大学）
1997 《回望传统》中国画个展（宁波展览馆）等
近世国画文章大家，五百年间名世者黄宾虹有云：上古书画同源，仰观俯察，以造六书，取乎象形，自有丹青之画，书与画分，后世因重文而轻艺，有士夫之画，画与图分……又云：自来书画同源，书是文字，单体为文，孳生为字，以加偏旁。文字所不能形容者，有图画以形容之，尤易明晓。故图画者，文字之馀，百工之母也。今求画学之途径，非讨论文字，无以明画之理，非研究习字，无以得画之法……学画之用笔，用墨，章法，皆源于书法。舍文字书法，而徒沾沾于缣墨朱粉中以寻生活，适成其为拙而已，未可以语国画者也。
其语何出！六朝谢赫著画有“六法”，所谓一气韵、生动是也;二骨法，用笔是也;三应物，象形是也;四随类，赋彩是也;五经营，位置是也;六传移，摹写是也。元初赵孟\言书画同体（即后世曲解为“书画同源”），明季董其昌借禅宗以分画有“南北宗”。至于后世影响甚巨，此后史学家竞相引证。赵孟\有诗证曰：《题柯九思画竹》“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”此论以理论高度指明了绘画的技术要旨。无论这“本来同”的是源、是体、还是法。后来释语者皆不甚了了，所取也就为不同之已所用。
黄师曾语：“故学古人，重神似不重貌似，面貌随时可变，精神千古不移。”此所谓精神者，实笔墨也。还说：国画正宗。约有三类：一曰文人画，二曰名家画，三曰大家画。而续古画又分四品，一曰能品，二曰妙品，三曰神品，四曰逸品。“古人有置逸品于神、妙、能三品之外者，亦有跻逸品於神、妙、能三品之上者，由神、妙、能三品入者，此大家、名家之画也;不由神、妙、能三品入者，此文人之画也。”而黄师所说文人乃词章家、金石家。
黄师其青年乃至盛年皆创书画同源说，姑且不论此论短长正误，其艺术创作成就却是巨而丰，高而迈的。反顾画史，赵孟\之书画同体，其所依据者实为唐代张彦远，张之《历代名画记》不仅使谢赫“六法”得以方便传播，其首倡“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人”。意在抬高画家地位，并“书画异名而同体之论”。张彦远此书有：造化不能藏其秘，故天雨粟，灵怪不能遁其形，故鬼夜哭，是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书，无以见其形，故有画……又颜光禄云“图载之意有三：一曰图理，卦象是也。二曰图识，字学是也。三曰图形，绘画是也”。又周宫教国子以六书。其三曰象形，则画之意也，是故知书画异名而同体也，张彦远之此“体”以“图形”为本，其所比附“字学六体”中“鸟书”一体及“六书”中“象形”一体近似画体，所以张彦远所论绝无“书画同笔同法之意”。倒是其“同体”说在论“论顾陆张吴用笔”。①有“书画同源之意”，由此知中国文字之为象形字，见《宣和画谱》记黄启宝：“书画本出一体”，盖虫、鱼、鸟迹之书皆画也，故自科斗而后，书画始分，是以夏商鼎彝间，尚及见其典型焉，及宋人郑樵始将张彦远之“书画同体”论悄悄改为“书画同出”。“出，生也”，“生，起也”，明代口语便将“起”与“源”连缀成词。明季、何良俊《四友斋画记》即有：“夫书画本同出一源，盖画即六书之一，所谓象形者是也”，清代张庚《画论论性情》则释读汉杨雄，杨子云曰：“书，心画也，心画形，而人之邪正分焉”。画与书一源，亦心画也，握管者可不念乎，后来的邹一桂更明确指出了“六书始于象形，象形乃绘事之权舆，”并且书是为“济画之不足”，宗画史传言，张彦远论“用笔”使“书与画”相联系，宋人郭熙《林泉高致》亦有“笔与墨人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉，此亦非难，近取诸书法正与此类也……”。
自此张彦远之“工善者多善书”至郭熙“善书者往往善画”衍变为后来之“善书必能画，善画必能书”之论，至元季，理论上已完成了“书画家的双重身份论”为后世援画入书，以书入画提供了全部依据，赵孟\即是以书入画之证者。石如飞白木如籀… …如果我们有察微之心眼，也不难看出后来的黄宾虹的书法成就，便有以画入书的奥妙所在。其晚生者林散之更承其衣钵，甚至于墨法也用在其草书中了。元季柯九思有写竹干用篆法，枝用草法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法、木石用折钗股，屋漏痕之遗意。与之相左，我们也对现当代美术稍稍作一回顾，便有西学归来创艺术革新论者如林风眠，就明确反对绘画过分追求书法的线条韵味，认为笔墨技巧反而会掩盖绘画的基本功能，及至其后学吴冠中所言“笔墨等于零”之论。我们不论艺术大家的理论如何，其实践之成功者皆为“戴着镣铐的舞蹈”的论点倒是有资可证的。
明季董其昌谓：“士人作画当以草隶奇字之法为之” ，陈继儒则以“古人金石钟鼎隶篆往往如画，而画家写水、写兰、写竹、写梅、写葡萄多兼书法”，肯定“书画同源”的历史维度。至于清代郑板桥有“山谷写字如画竹，东坡画竹如写字”，“古人谓竹为写其通于书也，故石室先生以书法作画，山谷道人以画法作书，东坡居士则云兼而有之”。“作书如作画者得墨法，作画如作书者得笔法”，“书画同源，只在善用笔而已”此类言论在清人论画中更是随处可见，是知此时“书画同源”与“书画同法”已归为同意。
当“百年中国画展”还在余波荡漾的时候，3月27日，以“大匠之门”命名的“北京画院作品展”占据了中国美术馆的全部展厅，可以说是盛况空前。这个展览的耐人寻味之处是它的历史感，反映了20世纪下半叶中国画和中国美术的发展脉络。人们不仅可以从中感受到北京画院45年的历史轨迹，而且可以从中延伸出许多值得思考的问题。
7月10日，由全国政协主席李瑞环倡导，由全国政协书画室联合各省、市、自治区政协举办了“当代国画优秀作品展”。首展在北京举行，李瑞环主席就发展国画艺术发表了重要的讲话，在国画界产生了很大的反响。迄今为止，“当代国画优秀作品展”已展出四届，反映了当代国画发展的成就与问题，在全社会造成了广泛的影响，对于推动当代国画的发展有着重要的意义。从党和国家领导人对国画事业的重视，到“当代国画优秀作品展”的具体策划和运作，都有许多值得总结的经验。为此，由中国画研究院和北京画院联合举办，《人民政协报》《文艺报》《美术》杂志协办，“发展国画艺术座谈会”于12月24日在中国画研究院举行。这次“发展国画艺术座谈会”以学习、贯彻十六大的精神为宗旨，系统总结国画50年来的发展经验，研究国画发展的现实问题，适时总结“当代国画优秀作品展”的经验。到会的画家和理论家，结合创作和理论问题，着重研讨了三个方面的问题：1、发展国画艺术与先进文化的前进方向；2、发展国画艺术与弘扬和培育民族精神；3、“当代国画优秀作品展”的现实意义与历史机遇。
2艺术产业和艺术市场前途不可限量
3月中旬，围绕着“多幅石鲁画作惊现河南”的新闻，关于书画打假的问题再次吸引了人们对艺术市场的关注。9月，已经是第四届的“中国艺术产业论坛”，借助于中国艺术博览会的平台，将四年前提出的内涵还不太清晰的“艺术产业”问题，以发展的眼光预测“将成为21世纪中国经济的支柱产业”。显然，今天所谈到的“艺术产业”，不仅为国家的政策研究部门所关注，也为一般的公众所认同。
拍卖业作为当代中国艺术产业中的一个重要的项目，在这一年里屡创新高。4月23日，宋徽宗《写生珍禽图》以2530万元人民币的价格成交，打破以往的记录。这一纪录仅保持了8个月不到，12月6日，就被米芾的《研山铭》手卷以2999万元人民币打破。在近现代书画方面，张大千的一幅泼彩朱荷屏风，10月28日在香港以2022万港元成交，刷新中国近代中国书画拍卖之世界纪录，亦是首幅成交逾千万元的中国近代书画作品。其他如明朝永乐《刺绣红夜摩唐卡》在香港以3087.41万港元的成交价打破中国及亚洲刺绣工艺品最高成交价世界纪录。一对从海外回流的康熙御用私印在北京以355万元人民币创中国皇帝用印拍卖的记录。
在艺术市场上，仅北京一地的字画古玩市场年交易额约达11亿元人民币，给人们展示了文化产业的广阔前景。可是，像书画打假越打越假等问题，也给主流性艺术产业提出了一系列值得关注的问题。
3双年展、三年展扎堆引发对年展问题的思考
9月28日，“首届中国艺术三年展”在广州艺术博物院开幕。无疑，这是中国“三年展”的“首届”，但是，一个多月后，“首届广州当代艺术三年展”也于11月18在广东省美术馆开幕。在同一个城市、同一个年份而且是前后仅差一个多月的时间内，搞两个“三年展”，在世界范围内都是罕见的，因此其中的问题也是值得研究的。11月22日，“2002上海双年展”在上海美术馆开幕，也就是说，在一个多月的时间内中国出现了三个不同的年度展。显然这并不像有些评论家所说的“一城二展更热闹”那么轻松，因为每一个展览的投资都在几百万元以上，当然其中少不了纳税人的钱，而这些展览与纳税人的关系又是怎样，而进一步谈与文化建设和发展的关系又是如何，都是值得深思的。
另一方面，为了积极应对当代艺术思潮，同时树立当代中国的新形象，有关部门不仅决定以政府的名义参加明年的“威尼斯双年展”，同时北京市正在积极筹办明年的北京国际双年展和中法文化年期间在巴黎举办的大型艺术展览。
4美术教育大发展，教育质量堪忧
据报道，今年全国报考艺术院校的人数首次突破百万，而报考美术院校的人数在各院校中也是直线上升，中央美院就有1万4千多考生参加了考试，仅北京考区就有5千多人，考试经济带动了学科热潮，而艺术教育已经凸现产业化的倾向。一些老牌的院校（系科）或扩大规模，或翻牌经营，另一方面是新的院校和系科不断涌现，有的美术院校扩大招生的规模使在校生人数已经逼近万人，而非美术专业的党政军民学的各个专业办美术教育正方兴未艾。
全民办美术教育，虽然带来了美术教育的表面繁荣，但实际上不仅不能有益于美术教育的发展和提高，相反却有害于美术教育。比如分散了师资，就从另一个方面削弱了美术教育。全民办美术教育使美术人口急剧膨胀，也影响到这一人口的整体质量。
5达利过后雕塑界劲刮“西部风”
《狂想的旅程——大师达利互动展》4月底在广东美术馆展出两个月之后，又移展北京，作为期三个月的展览。达利在中国，从小投入、小规模试探性的进入，到大投入、大规模有目的的抢滩，一个西班牙画家通过中国人的努力，给中国的文化界上了一课——艺术如何推广、如何运作、如何赚钱等反映当代文化运作的学问，对弘扬、发展、提升中国文化有许多值得借鉴的经验。
从8月18日开始，中国雕塑界劲吹“西部风”，也表现了文化运作方面的突出成就。“‘中国西部风’雕塑巡回展·北京展”在北京王府井大街开幕，此后相继在西安、成都、重庆、广州、青岛、宁波、杭州巡展，最后于12月17日在上海南京路展出，共展出了100多位雕塑家的百余件作品。策展人“选择了走出展馆，走向公众”的方式，而所选择的场地因为大都是各地著名的商业街，所以每一地的参观者往往以百万计，这一众多的参观人数是雕塑展览或其它美术展览所少有的。近年来中国雕塑得到了前所未有的普及，从城市规划到房地产开发，都无例外地把雕塑作为公共艺术的内容，而随之带来的是雕塑面临着前所未有的泛滥。雕塑的泛滥则破坏了文化的原生态，形成了新的文化污染。因此，有识之士提出：当代雕塑应该有历史意识，应该有精品意识，这在目前首先要解决数量和质量的关系。
6展览的多样化反映了中国美术馆事业的发展
鉴于目前我国高校动画教育专业型人才匮乏、师资力量相对薄弱的问题，我们可以从多方面进行考量，寻求解决的办法。首先，可以从现有的师资力量出发，非动画专业的教师一般都有一定的艺术功底，可以从中挖掘出一批艺术素养高、学习能力强的年轻教师，通过后期动画专业正规的培训进修，使其逐步达到动画专业教师的要求。其次，从我国高校动画教育全局看，可以加强师资队伍建设，开展高校之间的动画师资交流，众多高校按地区划分，组成动画师资力量的交流平台，以强带弱，共同协作，使得地区内高校整体师资力量尽快补强。另外，对于动画专业相关高技能型人才的引进，要做到“不拘一格降人才”。如，一些有着几十年动画创作经验的社会人才可能学历、称职不高，但属于高技能型人才，应积极引进。
二、学生生源的问题及对策
我国高校动画教育的生源也存在问题。首先，动画专业的大面积扩展势必造成学生生源质量下降，尤其是在生源需求扩大的情况下，动画专业降低美术生的分数要求，考生美术专业分数、文化课分数达不到一般要求，甚至存在非美术生报考动画专业的现象。面对高校动画教育生源问题，高校可以采取如下措施：其一，改进传统美术招生体制，增加速写、默写、创作等基本功科目考试；其二，依照各个高校办学条件，适当放缓扩大招生，秉持宁缺毋滥的基本原则，提高生源质量。
三、高校学生实践能力培养问题及对策
动画之“画”强调实践能力，手绘能力是基础。许多院校把教学重心放在软件学习上，学生片面依赖电脑技术，色彩表现能力和造型能力不强，很难有更大的发展。学生应当把学习的中心放在基础上，要创造首先需要进行大量的实践活动，有了一定的积累，创意才能水到渠成。面对高校学生实践能力缺乏的问题，高校可以增设运动速写课程，培养学生捕捉动作的能力。此外要加强手绘实践能力的训练，让学生把想要表达的东西无损耗地表达出来。学校要提高学生的人文综合素养，开设摄影课程，培养学生的镜头语言表达能力；开设写作课程，培养学生的语言表达能力，锻炼其思维；开设表演课程，让学生学会如何表演。
四、与市场脱节的问题及对策
动画行业是一个新兴产业，它的快速发展使得部分高校动画专业的设立只是跟风，没有基于自身的教育资源，造成教学与市场需求脱节。我国高校教育一般注重理论技术的灌输，而忽略对学生实际能力的培养，与市场需求脱节。面对高校教育与产业市场需求脱节的问题，可以从改进高校教学模式，促进产、学、研一体化入手，引入小班式的集中教学模式，可以采取一对一的单独授课辅导方式，可以根据每位学生的不同特点，按需传授知识、培养能力。另外，可以加强高校与企业合作，坚持产、学、研结合的道路，一方面可以使高校与市场紧密结合，与时俱进，另一方面也是对企业、市场发展的促进，可以将学校资源与市场需求相结合，让企业高层次人才直接参与学校教学，根据市场最新的知识技能、企业需求指导高校动画教学。
五、结语
西方绘画注重用线条来框定事物的轮廓，线条依赖于物体的形状、透视角度、解剖结构等。西方的写实主义大师阿尔布雷特•丢勒、安德鲁•怀斯等人，对线条的处理都已达到炉火纯青的地步，但他们倾向于从科学的角度出发，以最合理的线条做出对现实的勾勒。当线条界定了物体的边界，颜色开始发挥它的作用。西方的抽象主义大师，如瓦西里•康定斯基、彼埃•蒙德里安等，也是通过线条来表现空间、质感等元素，线条依旧是从属地位，而色彩构图才是真正打动人的地方。毕加索、亨利•马蒂斯等大师，在吸收雕刻艺术和东方绘画的技法后，真正发挥了线条的表现力。总体上看，西方绘画是从写实角度出发，将视觉真实进行抽象，得到主观表现的线条，其意在刻画形体的界限。西方绘画对线条的应用集中体现在素描上，线条是光线投射在物体上产生的明暗面的分界，线与面紧密结合。脱离面的存在，线条的表现力将十分苍白。西画中线条主要起到媒介的作用，而对线条的应用也是出于科学、客观、理性的角度。
国画的线条既是一种艺术媒介，又是画家传情达意的重要手段，主观情感因素在其中起到了巨大的作用。
国画的线条最恰如其分的表达就是“似与不似”之间，“似”即神似，得所画之物之精髓，经画家抽象出来用线条表现。而“不似”则使画家脱离了具象的束缚，可随势而动，使线条成为提炼、概括、改造的过程。国画与西画最大的不同在于国画的写意性，西画虽也有抽象主义作品，但其抽象已达到了纯粹形式的存在，其线条也不依赖于对客观事物的再现。西画的抽象是以画家的情感为动机的纯粹形式，而国画的写意则未脱离客观事物。国画重在“意”，其中仍有实物的存在，而营造的则是空灵的意境。如国画大师张大千的《江天暮雪》，画面最上方，仅简单几笔，就勾勒出被雪覆盖的山中庙宇。画面下方的断崖青松，孤傲挺拔，立于万仞绝壁之上。画面的正中，则是老人在只有一些芦苇的寒江中垂钓。画中意境，正是“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。开阔的江面上，老人与孤舟成为画面中唯一的生机所在，充满了中国传统文化中归隐的意境。国画对意境的追求，没有脱离客观事物的存在，不是绝对精神领域的抽象，而是讲究形神兼备的艺术境界。
国画在创作中追求自由的精神境界，追求对事物的内在本质和生命的动感的体验。画家创作时，对客观真实的有意识的主观取舍，造就了对束缚在客观形象中内在情感、韵律的释放。国画在创作时对“意”的极致追求，可用得“意”忘“形”来形容。但这种忘“形”，与西画抽象的纯粹精神不同，可以解释为重意而不重形，同时要通过形来写神。如国画大师齐白石的《群虾图》，群虾在他的笔下活灵活现，仿佛要跃出纸端。墨色的深浅浓淡，表现出虾的活泼灵敏。虾的触须用浅淡的细墨线画出，呈弧状，似柔实刚，表现虾游动的动感。虾的前爪，则用墨线由细变粗勾勒，通常绘出三节虾腿就是尖端的两螯，这些有开有闭状如钳子的虾螯，使虾的力度尽显。虾的眼睛用短粗的深浓墨线刻画，构造出有虚有实、相得益彰的整体。虾的身体与头部稍有间隔，类似的，腹部的虾腿与身体亦有间隔，用笔似断实连。白石老人画虾，线条虚实相宜，虾的触须交错中也给人乱中有序的感觉。观其纸上之虾，犹如水中游弋之虾，可谓以形写神、形神兼备。
二、线条营造的形式美是国画创作中的一项重要审美要求
线条本身不仅要求简洁流畅、直中有曲，而且在线条的组织中也要求疏密有致，错落有序。在欣赏国画时，对线条的欣赏可感受到画家笔力之所在，即所谓的力能扛鼎、力透纸背等。如山西芮城永乐宫壁画，画师通过刚柔并济的线条刻画出近300个人物形象，而人物各有特点，绝不雷同。三清殿内的《朝元图》，诠释了众多神仙形象。众神仙的面部和衣饰线条富于变化且圆润流畅，绘制的精美程度令人叹为观止。以神仙的面部为例，头戴的金冠花纹繁复但不凌乱，五官端正而丰盈圆润。尤其是对髭须的刻画，少则几十条、多则百多条长线构成的胡须，各条胡须的铁线描细线绝无相交之处，而胡须的疏密又表现出其自然的纹理。通过线条刻画出衣褶皱生动自然。永乐宫的古典壁画，将国画中对线的审美充分展现出来，线条流畅飘逸的神韵，诠释了我国画家自古以来对线条孜孜不倦的追求。
三、我国自古以来就有书画同源之说
唐代张彦远《历代名画记•叙画之源流》有云：“是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”这一说法指出了象形文字是书法和绘画的共同来源，从陆探微、张僧繇到卫夫人的《笔阵图》，历代文人雅士对这一说法表示了认同。书法的运笔与国画的线条有着诸多的类似之处，研究线条可从书法的运笔入手。卫夫人的《笔阵图》中，对书法的审美要求做了概括，其中“横如千里阵云，点如高峰坠石，撇如陆断犀象”等说法，将书法的神韵充分地描摹出来。元赵孟頫有诗云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”他也对书画同源发表了自己的看法。书法，其实质是将线条组织起来的抽象艺术。书法注重线条的气韵、风骨，所用工具为尖峰毛笔，与国画相同。书法既是文字，又是图画。书法笔法的中锋、侧锋、逆锋、藏锋、露锋、飞白锋等运笔方法，运用在国画艺术中，可强化线条的表现力。经从古到今的长期积累过程，书画家将书画的线条书写归纳出了程式化的规定，线条自身具有审美价值，这是国画区别于西画的重要特征。
国画创作过程中，线条是最基础的一环。清代“扬州八怪”之一的郑板桥，总结了画竹的三个阶段，即“眼中、胸中、手中”三段，可以作为国画的创作方法的概要。“眼中之竹”阶段，画家在生活中观察所要绘画之对象，将绘画对象的形貌、动作、变化等客观信息进行全方位的把握，为作画做好准备。“胸中之竹”阶段，画家将具象信息提炼抽象，形成取舍，从而得到与对象内在本质直接相连的形象。这时的画已经在脑中形成，是完成审美过程的结果。前两步做好后，作品需要画出来，这样才可以让人欣赏，即“手中之竹”。在绘画过程中，线条是将“胸中之竹”转化为实际作品的最基础一步。勾勒线条要经过起笔、运笔、收笔三个过程，运笔的转折、顿挫等，对表现对象的神韵尤为重要，勾出的线条轻重缓急皆依神而动。自然流畅的线条，不仅可营造客观对象的界形，同时表现对象的空间感和纹饰肌理，线条的疏密、长短、粗细、直曲、轻重表现出对象的韵律和节奏。最重要的是，线条是画家主观提炼的结果，可传达出作者的创作意图、抒发画家的灵感激情。脱离了线条而追求色彩、意蕴等，注定会成为空中楼阁，因无支撑而成为过眼云烟。
国画的线条用笔方法流派很多，但归结起来，影响力最大的是骨法用笔。线在中国画上具体体现为点、线、皴、擦等不同的形态，不管什么形态的线，都要归于用笔———骨法用笔。如点有梅花点、一字点等；线有铁线描、高古游丝描等；皴有斧劈皴、披麻皴等。南朝齐地谢赫在其画论《古画品录》中，提及了绘画作品的创作方法，即“骨法用笔”。“骨”即骨骼、骨架等，用于提供对创作对象的形态支撑。当时的绘画主要是勾线造型，因此对线条的力度、动感、精准性要求极高。墨线是对客观事物绘画造型的基础，线条的骨感表达了失误的内在本质。所谓“法”，即原则，法则，用笔要讲究原则方法，以笔力的变化表现、以线条的结构来诠释不同物象的风格。骨法用笔自谢赫的阐释之后，成为历代评判绘画艺术的重要标准。传统文化与传统绘画工具所产生的用笔方法的美学原则，经历不断的发展，以适应时代的要求。清代石涛曾言：“法于何立？立于一画。”即指出绘画的线条是造型与达意的融合。而现代的国画，线条成为形神兼备的基础，每个学习国画的人，如果没有坚实的线条功底，想成为国画高手是不可能的。
四、总结
关键词:苏州桃花坞木版年画；日本浮世绘版画；技法；艺术风格
中国明清时期的苏州桃花坞木版年画及日本江户时代的浮世绘版画，是中、日这两个国家分别创造的一种平民化的美术形式。桃花坞木版年画是指18世纪产于苏州的版画类印刷物，即集中在桃花坞制作、呈现为年画形式的民间美术品；而日本江户时代的浮世绘是指18世纪至19世纪上半叶在日本崛起的独立的绘画门类，以“眼见耳闻的社会百态为表现内容”，通过对浮华世界的生动展现，来迎合市民和中产者世俗的审美情趣。
苏州的文化积淀深厚，独具社会价值和艺术价值的桃花坞木版年画就是吴地文化中一枝独特的艺术之花。它刻绘精美、色彩绚丽，反映人们的美好愿望，又和吴地的民俗民风紧密相连，所以它在民众中的影响之深之广是其它艺术所无法替代的。桃花坞版画是中国四大年画之一，与天津杨柳青、山东潍坊、四川绵竹的木刻年画，被誉为中国四大民间木刻年画。桃花坞时期的作品，突出了民间性、民俗性，画面构图均衡丰满。题材新颖，多以吉祥喜庆、神像、戏文、民间故事等传统吉祥的形象为主，运用夸张的手法进行表现，巧妙地把传统的吉祥形象和谐声相结合，寓意深刻；在构图方面：桃花坞木刻年画追求丰满而均衡的艺术风格。即丰满而不让人觉得雍塞，均衡而不让人感到平板，相似国画又有别于国画；在色彩方面：多以成块的桃红、大红、淡墨、黄、绿、紫六色为基调，色彩鲜艳，对比强烈鲜明，富有乐观向上的气息。苏州的雕版印刷技术已有近千年的历史，至明代苏州刻印的戏曲、小说、插图盛行于世。桃花坞木刻年画即有此逐步形成。苏州的木刻年画，在明代中叶已经有了一定的规模，并形成自己独特风格。
在苏州桃花坞版画中，含有致富获利内容的画片有《一团和气》、《娃娃得利》、《刘海戏金钱》、《岁朝图》等；有关农事的有《春牛图》、《丰收图》、《鱼樵耕读》、《大庆丰收》等；山水风景画片有各地风景，如《姑苏万年桥》、《苏州阊门图》等。
浮世绘是日本德川时代随着风土文化的发展而兴起的一种民间版画艺术。由于作者多为市民画家和民间艺人，而且多以反映当时的民间风俗为题材，故亦称江户时代风情版画。它以市井风俗、社会时事、戏剧情节、妇女形象、历史人物、民间传说及山川景色为内容，体现出当时新兴市民的生活情感。它的渊源来自原有的“大和绘”。“大和绘”是专供贵族欣赏和在上层社会中盛行的一种带有浓厚装饰性的艺术。浮世绘最初以“美人绘”为主要题材，后来逐渐出现了以相扑、风景、花鸟以及历史故事等为题材的作品。日本元禄时期的菱川师宣是浮世绘艺术的创始人。除了创始人菱川师宣外，比较著名的还有揭开浮世绘的黄金时代帷幕的铃木春信，美人绘大师鸟居清长与喜多川歌吕等等名师。
菱川师宣的代表作是《美人回眸》。这幅画表现了身着华美和服，体态轻盈女子回首一望的动感。浮世绘中所谓的“肉笔美人书”，就是菱川师宣首开风气，遂被推为浮世绘元祖。
铃木春信，其作品以抒情性、梦幻性、美人画而出名，他擅长于从《和歌》和《物语》等大典文献中得到灵感，而把它转换为当时风俗性的版画。他在雕刻匠、印刷匠的帮助下，创作出许多色彩漂亮的浮世绘，画风受到过中国画家仇英的影响，色彩浓郁，存世很多。
鸟居清长的现实美人像，越过了铃木春信一派的梦幻情调，走出健康、自在的独特画风。鸟居清长的女性群像，极尽婀娜的身段和衣裳花色之美。从他处理青楼美人休间漫步或夏夕纳凉的悠游姿态，那个时代物质主义至上，市民意识抬头的真实写照，立刻跃然纸上。
同是版画，但是苏州版画与浮世绘版画既有共通性，也有个性上的差异。受中国绘画的影响，在日本浮世绘的孕育、发展过程中，中国的版画艺术曾经起到过不容忽视的促进作用。浮世绘版画与中国版画之间存在着无法割裂的密切联系。
首先，二者的题材一致，大都是表现普通老百姓的生活。
浮世绘的魅力当然在于它是一种比较精巧的市井通俗绘画，题材多取自民众的生活习惯与日常景象，与中国年画一样雅俗共赏，是百姓社会生活的强烈的文化表现和需求。浮世绘画独特的色彩与创意，使它具有鲜明的日本民族风格，充分反映当时的日本文化背景。中国年画早在宋朝就已成熟，时至明清，已形成了天津杨柳青、山东杨家埠、苏州桃花坞和四川绵竹为代表的四大年画流派，取材于日常生活，内容包括历史故事、神话传说、戏曲故事、美人儿童等。
中国的版画大约源于隋唐之际，起初主要用于佛像、佛经的印刷，后来逐渐应用到历书、农书等日常读物。到宋代版画艺术已相当成熟。到了明代，版画艺术得到了长足的进步，出现了以建安、金陵、苏州等地为中心的版画流派，涌现出陈洪绶、萧从云、丁云鹏、凌蒙初、胡正言、新安黄氏等一大批知名的版画高手，留下了《西厢记》、《十竹斋笺谱》、《水浒叶子》等版画精品，形成了中国版画艺术史上的一个高峰。早期浮世绘的主要形式是为书籍插图，而做插图恰恰是自宋以来中国版画艺术最典型的表现形式，这种相同恐怕不能说是巧合。
其次，在艺术风格方面，苏州版画和浮世绘有着明显的共同点。
具有独立的人格意识。清盛期的苏州版画绝大部分拥有题款，注明画铺与画师名称。尤其是在一些大型的以西洋画风描绘都市风光的版画中，除多有题咏，尽情赞颂市民富裕生活外，还“坦率”地标明“仿大西洋笔法”（苏州万年桥，乾隆六年刻），“法泰西画意”（百子图）等，以这种方式公开表达作者自身的审美趣向和技术习惯。显现出与众不同的个人意识。无独有偶，浮世绘的画家也都“大大方方地在作品上签字画押，留下自己的姓名或画坊店号。鸟居清信自称“和画式”。他的弟弟清倍自豪地在画上注明“日本蝉娟画鸟居氏清倍画”。显然，这些款识比苏州画家的似乎更饶有趣味，人格意识更为独立，这对于作者在民众审美中，积极地体验个性自由是十分有利的。
再次是具有融汇杂揉性。主要表现在：一是中西合璧。明代中晚期，西画随天主教士传人中国，由宫廷流向社会，为民间画师所借鉴。雍正及乾隆前期，在西洋画风浸润下，加之宫廷画师焦秉贞、吴县籍、刻工朱圭融绘刻《御制耕织诗图》的影响，苏州的民间版画制作者大胆仿效，在保留民族特色的前提下，积极吸收了欧洲的透视画法和铜版画技法，“阴阳排线和光影的绘刻，都运用得较为成熟”，使这一时期的作品，因技法精细、构图复杂、场面宏大而别开生面，价值很高。二是多法互融。清盛期的苏州版画，均不拘泥陈规，而是灵活运用多种优良的民族传统形式，旨在得到民众的喜爱。可见，思想上的开放，使东方与西洋、宫廷与民间，传统与时代的多种画风、技艺得以在苏州版画中交汇，酿造出接近绘画和铜版画的全新效果，并由此而成为世界版画史上罕见的欣赏艺术。
综上所述，浮世绘在内容上，有浓郁的本土气息、四季风景、各地名胜，尤其善于表现女性美，有很高的写实技巧；而苏州桃花坞的木版年画有着浓厚的乡土气息。从东方艺术的特性来看，中日两国艺术密切相关，中国的苏州桃花坞木版年画对日本江户时代的浮世绘的产生和发展有着重要的促进作用。
参考文献：
论文关键词：中国当代水彩画的取向
（一）文化本土化、道路民族化
1．立足本土文化
古语云“只有本土的才是世界的”，因为以小观大，世界文明是由各具特色的本土文明组成的；但还应该懂得“只有世界的才是本土的”，因为以大观小，没有跨文明的全球意识，就不能筛选、优化、提升本土文明。所以当今的本土文明应该是“全球背景的新‘再本土’”。[1]艺术本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意识之上结合积累在个体身上的文化心理和审美心理创造出来。
笔墨当随时代，中国水彩当从世界的角度来表现中国文化精神。他绝对不是水彩相貌的“中国画”，而是独有中国气派的、开放的、贯通中西当代文化的产物。在继承中国传统文化和西方古典文化中讲变化，在变化中求创造。要把主导中国传统文化的价值观与主导当代中国的现实价值观和理想有机结合起来。
2．体现民族性特征
民族性在《辞海》中是这样解释的：“民族性，指作家，艺术家创造性地运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族气派和民族风格。”
中国当代水彩画只有具备了民族性，才能从世界性范围内的水彩行列中获得一席地位。水彩画无论走到任何一个国家或地区都要强调民族文化的发扬、发挥语言特色的。水彩的魅力在于它既有象油画一样的色彩表现力又具备中国水墨画的自然韵味。这是任何画种都无法取代的。
（二）语言创新化、风格多样化
风格越是独特，艺术观点也就越是显得明确。水彩画的语言包含了情感的交融、松动的用笔、把主观的意念融入到客观的思想中。各种不同薄厚的水彩纸所产生的变幻的效果有所不同，带有创新性的水彩作品使水彩画语言带来生动美，节奏美文学艺术论文，流动美。画面中诸多因素都要综合起来应用，有造型、气韵、力度和情感等。应去尝试新的材料、符号语汇，充分关注色彩、材质、造型自身的表现性和直观性。梵高就是利用他的艺术天赋，运用轻快的色彩语言，抒发着灵魂最深处的伤痛感情，由此引起共鸣震撼人心。他自己曾经表明“‘画画不是画物体的原状……而是根据画家对事物的感受来画论文提纲格式。’又说：‘是的’，‘不真实’但比死板的事实更加真实。”
（三）观念更新化、题材变革化
重复自己不经意，否定自己不容易。观念更新化的水彩绝不是中国画式的水彩，是构成，是取舍，是绘画的型与型的关系。要画出别人所没有见过和超越大众的普通视觉和手法。观念更新化的水彩是表现基本的显著的特征，比实物所表现的更完全更清楚。[2]中国当代水彩破茧而出需要观念的变化来进行推动。现代艺术是革新美学，当代艺术是革新思想观念。只有各式不同形态的风格能体现不同的思想观念带来的不同社会反映。水彩的题材选择十分广泛，最至关重要的乃是功力和眼力不够。像王肇民老先生说过：“我认为创作有三个起码的标准：（1）在内容上有自己独到的见解；（2）在形式上有时代气息和自己的风格；（3）画得比现实更高、更美、更有社会意义。[3]
（四）理论体系化、思维时代化
1．理论体系化
当任何一种艺术门类的实践从自然地状态逐渐走向自觉的状态时，就到了立论的时候了，这就必须要有相应支持的理论作为支撑，历史上很多文艺高峰期总是有正确先进的理论为之做奠基。
“宗白华看来，作为审美对象的‘美’，其所具有的客观存在特性是不以人的意志、主观动机或目的为转移的；审美活动的主体绝不可能仅只在自己心里去寻找这个‘美’的对象‘事实’，因为‘如果没有客观存在着美，人们做梦也不想研究美学，国家也不能提倡美育，设立美术馆。”，[4]艺术家所持有的美的感受和美的取向不单来自于本身主观意识，也来自于理论的支撑和导航，当代水彩画之所以没有一个完善的体系，停滞不前，理论体系不够健全是重要原因。
2．思维时代化
一位具有时代思维的艺术家，除了要有深刻而真实的个性体验以及独特的艺术语言外，也必定能通过某种过人的艺术敏感捕捉到个人与时代，传统与变化，主体语言和个性表达之间的深刻而微妙的关系。杜威认为“思维，作为人类特有的一种认识世界与反映世界的能力，它是人类在长期劳动实践中获得的。从艺术形成学角度来看文学艺术论文，劳动既创造了人类，也创造了艺术。”[5]
结论
小境界只能娱人耳目，大境界能够震撼心灵。虽然中国水彩画起步较晚，但是中国独有的得天独厚的民族文化为我们提供了很多灵感和空间。需要我们去粗取精，西画中用，站在时代语境下，发挥我们长处和创造潜能，创造出符合时代性、地域性、民族性多元化的艺术佳作。
[1] 翟墨著，《融创时代·当代艺术手记》，人民美术出版社，2003，第1页。
[2]《艺术的历程》贡布里希著，陕西人民出版社，1987年2月版，第7页[3]王肇民著，《画语拾零》，湖南人民美术出版社，1983年，第6页
[4] 葛路、克地《中国艺术神韵》天津天津人民出版社1993.8
关键词：文人画 传统文化 中国画 艺术 个性
中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2013）05（b）-0196-02
关于文人画，历史和现实中早就有诸多学者对其进行过很多的论述，结果也是褒贬不一，笔者在此不再一一进行赘述。但笔者认为，现时期对于文人画的关注和解读，尤其是在当下，在于对中国画现状的重新认识，在于对中华文明的回望和对绘画精神家园的重塑，在于对目前美术教育现状的反思。我们在以“文化革命”的旗帜下、以惯有的斗士式的批判性思维模式下是否徘徊的太久？面对中国画目前的现状，我们如何正常、理性的重新看待文人画以及文人画的精神实质对于我们今天的中国画教学有何借鉴、反思意义至关重要。文人画是中国绘画有的现象之一，它在不同的发展阶段甚至在同一发展阶段的不同区域、不同画家之中都有不同的面貌，但从总体上来讲，它更重视艺术语言的特殊性与艺术形式的个性，重视绘画作为文化修养、品格陶教与绘画语言的进一步结合和发掘。而恰恰这些东西是我们现在的绘画从事者或者准绘画从事者所先天漠视和欠缺的。
文人画又称士人画，是指古代文人画家的绘画，以区别宫廷画院职业画家和民间画匠的绘画。其特点为“以书入画、诗书画合一”，不尚形似、强调意境。在创作中，他们重视主观意趣与大自然之景的结合，并力求在笔墨风格上寻找最佳的结合点，诗书画相互渗透，重视画外之文化修养。文人画是中国传统绘画的精华，它以其深厚的人文精神内蕴，成为中国美术真正走向成熟的标志。文人画是中国社会文化大背景中的一个历史产物，它的特殊的文化价值是中国传统文化对世界文化的一大贡献。文人画的精神源头可以追溯到老庄。老子提出的“天下万物生于有，有生于无；无状之状，无物之象；致虚极，宁静笃”的思想，以及庄子提出的“物之生也，若骤若弛，无动而不变，无时而不移；天地与我并生，万物与我为一；天地有大美而无言”的思想，对后世注重主观写意和气韵表现的文化内涵，有着不容忽视的影响。中国古代美学思想中的“神韵；野逸、简淡、自然、朴拙”等范畴，都是中国文化的最高境界。能将这些素养集于一身，再加“兼济”之才，“独善”之志，寄情书画，以审美的态度对待人生，就成了中国文人最理想的精神生活。而文人画，则是用物化的形式对这种精神生活的肯定和追求。
文人画的本质是重人和重文。现代画家傅抱石曾说：“我常常欢喜把唾骂的‘文人画’三个字来代表中国画的三原则，即‘文’学的修养，高尚的‘人’格和‘画’家的技巧。”而文人画的基本特征，则是在于它所蕴含的文学与体现出来的文化传统。它贵在它所具有的“文人气”。近代画家陈师曾在《文人画的价值》中说：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想。”“文人画要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。”正因为文人画具有强烈的“文、人、画”的民族特征，因而，它包容了民族文化中最基础的形态所反映的特征，又集中体现了民族文化中最精华的思想所追求的希望。
反观当下中国之美术教育现状，最缺少的恰恰是人文环境和人文意识。片面的苏式教育和所谓的西式教育混杂土壤培养出来的混血儿教育模式怎能培育出具有纯正中国血统的美术样式来？中国画是中国传统人文思想辩证思维属性的结晶，是中国哲学的行为性存在。基于中国传统哲学是一种教人修炼心性、提升人格与精神境界的哲学，因而对古代文人的思想、人格、生活态度和生存方式都产生了深远的影响，塑造了他们独立的人格，沉稳的心性，风雅的趣味，恬淡虚静的精神状态。这对文人画理论崇尚道德人格的完善与超越尘俗的精神追求，注重绘画的人文精神与主体精神起到了决定性的作用。在新时期的中国画教学中，如果我们能借鉴文人画的重人重文的艺术情怀，从我们的母体语境出发，追寻中国传统哲学的精神家园、纯化我们的艺术语言、注重人文环境的培育和生成、引导和鼓励学生艺术个性的发挥并紧扣时代的脉搏，淡化功利性、庸俗性，从尽微尽致做起，持之以恒，也许就是一个好的尝试和开端。因为院校的美术教育是美术（尤其中国画）的最前沿、最基础、最重要的良性萌生地带，它担负着承前启后的重要角色，既要倡导和扭转学生入学前的种种错误认识和不良习气又得强化人文环境和尊重学生之个性发展、做好学生走向社会前的艺术心理和个人德行修养的认知引导，不能不说是任重而道远。因此，作为时下之高校美术教育，我们对文人画的精神和艺术主张进行选择性的吸收和借鉴，尤其在目前信息化日新月异、快餐文化的冲击以及文化艺术日渐平庸化、浅表化的窘况下，更显得尤为重要。
1 强化中国画的孕育土壤，确立中国画的语汇坏境
回顾中国的近代历史，从20世纪初开始到现在，由于中国的历史积习和急于改变中国的迫切心理作用，“革命”高于一切的现实下，对中国传统文化尤其是中国画的评判与讨伐成了左右画坛的主流，这种讨伐与评判是自传统的文人画开始的，其中的论调不乏“革命论、改造论、代替论、穷途末路论”等等皆是，将中国传统文化尤其是文人画当成了一种历史发展的颓势加以评判，在不研究艺术发展规律与不分各类艺术不同层次功用的前提下，认定了中国文人画是绘画的衰落，在不理解中国画艺术特征与文化作用方式的前提下只认定绘画的状物作用与体物功能，而将发展中国画的途径归结到只有西方绘画的“写实”原则来彻底改造中国画。在这种历史高压下，中国画的基本走向是文人画的失落与西方写实主义的引进，使中国画理所当然的成了被批判改造的革命对象和西方写实主义绘画成了理论与实践上的新楷模，成了基本教学与评审的绘画标准。最终导致了带功利色彩的、浅近媚俗的“写实主义”在近代绘画中的主流地位，以及文人画受冷落评判的状态。应该看到，这种主流文化虽然强大，但却未能创造出中国画的新的高超的样式来，反而使中国画丢失了其本来面目和人文情怀，变得更加沉寂、平庸、浅俗化。既然绘画是一种文化形态，那么对绘画的认识不可能离开对文化特征的判断，绘画的发展亦不可能脱离文化的基本特征。只有从这个角度对中国画进行重新认识与思考，才能把握住绘画特殊面貌所反映的文化本质，而文人画恰恰是从这个角度来认识民族文化与解读民族绘画的。
在当前的教育模式下培养出来的学生（尤其是美术专业类学生）往往是缺乏对中国传统文化的认知，缺乏文化的流源认同和对文化血脉的归属感。文人画的实践和理论都集中体现了中华文化的艺术化折射，并从绘画的样式中能感受到中国的哲学思想和审美标准，鲜明的文化特征、人文气息和时代特征溢于言表。反思我们当下的教学现实，中国传统语汇模糊而牵强，不中不西，不伦不类，作为中国的传统文化的精华―― 中国哲学及人文思辨竟然严重缺失，反而西方哲学、马克思主义哲学大行其道，遍地开花。（笔者不是民粹主义至上者，本人也主张内外兼修、中西平等，但首先要明白“我”是谁，“我”的根在哪？）这样的教育模式下，势必造成美术主体的身份模糊，面目全非、语言杂乱和个性消失。让一群已完全迷失自我的人去担当和振兴本民族美术大业，岂不是痴人做梦？所以，作为现实的美术教育，我们不妨先从认祖归宗开始做起，先做好学生良性成长所需要的土壤环境，再纯化它生长需要的语言环境，然后明晰其民族个性和面目特征，使其成为一个健康的具有强烈的文化认同的生命主体。这就要求我们在现实教育过程中对于中国传统文化的重视并认真推行之，在课程的设置上进行科学、合理的分配和调整；在具体的科目实施过程中引导和践行主体文化精髓要义；加大中国传统文化尤其是文人画的人文精神和艺术风格的关注及探究；适当设立有针对性的传统绘画研究的相关机构和人文投入等。这个行为必须是一种神圣、纯洁、良心式的漫长过程，不能有丝毫的功利目的和浮躁之心的，不是喊口号和做样子所能解决的。既需要政府职能部门的重视和政策性支持，也需要美术教育第一线的院校和教师的因势利导、真诚理性的良知付出。这样，中国画教学绿荫苍翠的春天也许会在不久的将来姗然而至，中国画的繁茂绿荫也随之就水到渠成的成形了。
2 突出美术主体的自觉性，强调人文的重要性
文人画在绘画观念上强调的主体自觉、主体升华，将主、客体统一在“文”的观念与要求中，使得绘画的文化性特征上升到前所未有的地步，恒稳的保持了绘画的文化面貌和民族精神。这于我们对人的培养和关注有极大的触发意义，教育的目的最终还是要落到人的这个终极对象上，而人又适时的担负起文化传承的重任，所以在对于学生这个美术主体的“培养”上，这是最难也是最无标准可界定的一个育化过程，而且是关于艺术个性、品味、认识、意境、格调等民族文化的精神反映与对民族文化样式的把握创造能力的培养。这种过程可能会很漫长甚至短期内也许根本看不到效果，但是我们必须要能耐得住寂寞和长时间的等待，因为在过去很长的一段时间内无论是绘画大环境还是教育体制都没有真正做到或者是没有完全给予美术主体的真正的自觉空间，尤其在中国画领域更是如此，很难想象，如果中国古代的文人画大师们生活在当下，会是何种境况？说到底，就是要让绘画者以积极的自我意识（外师造化，中得心源）参与绘画创作；以平和的心态（逸笔草草，不求形似，聊以自娱）对待绘画行为；以人的极大自由个性（有我无我之境）表现绘画的意境；以朴素淡泊的情怀（眼中之竹、胸中之竹、手中之竹）表现绘画过程；以深厚的文化积累（以文化成）诠释绘画、习“文”求“画”。而这种过程只能引导、熏陶和羽化，那么，作为美术教育工作者就必然是首当其冲、责无旁贷，把文人画的精华和审美思想在教学过程中通过言传身教而潜移默化的“润”到中国画教学中去。
3 强调美术的时代特征，鼓励、引导个性发展
文人画在绘画语言上强调时代特征、独创性，重视语汇所揭示的艺术规律、文化面貌与个性特点，轻视现成法式而重在特定时代文化个性理念、意趣之独特表达；在个性的偶然中遵循着文化发展之必然，讲究“无法之法”与“自有我法”，于艺术语言的纯化上颇下工夫，显示出创作个体那种看似容易而要求极高的秉性、人格、才情、手法来；并能融汇民族文化中其他艺术或造型艺术中其他门类之精神特长，最大限度的寻求表现的手法，达到“兼容并茂、以少胜多”的境界。而当前的中国画现状是笔墨精神日益简化，画面形式总是一副老面孔：花鸟必是青藤样、山水一定青绿浅绛路。新时期的中国画无论从语言和形式上严重与时代脱节，在关注现实和和反映人文方面严重滞后，缺失精神内涵。我们固然要重视语言，但语言本身只是手段并非目的，语言最终要表达画家对生活、对时代的看法、感受与体验。中国画教学应当兼顾传统与现实的对接和转型，以传统为基石苦练内功，但眼睛和心灵必须关注现实、关注生活、表现生活。
4 倡导人格德行修养，文化责任担当
文人画注重个人德行修养，往往把绘画运行于中国儒家思想的“独善”和“兼济”二者之间，并取得人格和道义上的最终归一，而且对于文化的修养和积累则是主动和积极的，把文化的修行看作是提高自身“高洁”的一种纯化行为和应有的基本条件。而目前的学院教育参杂了太多的功利性和时效性，对于人格德行教育以及文化责任的推行严重的漠视、价值观的偏离等都对当前的中国画教育带来了致命的影响。
时代在前进，文学艺术也亦当并行，我们不能抱残守缺，一味沉浸于历史的暮光晨曦里，止步不前。但文化艺术的流变必须是传承与发扬同时进行，没有传承，发扬光大就无从谈起，而且民族文化的血脉和精神必须一以贯之，尤其是那些曾经在历史上产生过积极推动作用和文化意义的精华就要更加珍惜和传承。而文人画在艺术态度和人文关怀以及时代性上的积极探索，在今天看来也是有其积极的现实意义和影响力的。况且，在当下的中国美术界以及教育界恰恰又缺失这些东西，我们为什么不去反思和借鉴呢，除了评判，我们能否以一种真诚、理性、觉悟的心态面对曾经是饱受诟病和不屑一顾的文化现象，“读万卷书，行万里路”，以虔诚、淡泊、担当的心态去从事绘画或者与之相关的事情？使绘画成为创造文化、解读社会、体物人生的直接手段，这也是一个美术教育者的基本良知和永远的追求。
参考文献
[1]刘墨，齐白石，黄宾虹，等.传统的延续与演进[M].辽宁美术出版社，2002.
摘 要：在我国千百年的文化积淀中形成了丰富多彩的传统艺术，其中国画艺术就是一个代表。国画艺术是我国艺术大花园中一朵盛开的奇葩，是我国经典艺术中的精粹，承载着数千年的美学思想，受到了一代又一代文人雅士的重视。在国画艺术中，国画艺术的思想体现十分抽象，国画内在的思想或含蓄，或气势磅礴，或缥缈悠远，这种内在的思想体现就是意境，也是使国画充满生命力的精髓。本文主要针对国画中“意境”的具体内涵展开深刻的阐述，在这个基础上分析了国画的“意境”表现手法以及运用的特点，旨在推动我国传统精粹――国画的研究与发展。
关键词：意境；国画艺术；运用要点
1 国画艺术“意境”的内涵
谈到国画艺术的“意境”，不得不提我国的思想流派。在千百年的发展中，我国形成了以儒家为中心的文学流派，儒家的思想重在达到天人合一，以“自我完善”作为最终的目标。这就要求人们在修行的过程中，不仅要重视外在的修养，更要重视内心的淡泊明志。在这种哲学思想的引导下，对我国的国画艺术创作产生了重要的影响，使创作者不仅重视国画创作形式的生动，更要重视国画的创作内涵，这就是国画意境的培养。站在儒家哲学思想的层面来说，我国的哲学思想强调对人生、社会乃至宇宙的领悟，并将这种领悟用语言或者其他形式表现出来，给人以启迪，这正是国画中意境的深刻内涵。从美学角度的意义来说，意境就是超出具体的表象，能够引导人们在具象的事物下进入一个无限遐想的空间，引发人们对于整个作品、人生乃至宇宙的无限感慨。因此，国画中“意境”的内涵与儒家的哲学思想是想通的，但是其表现各不相同。
在国画的“意境”表现中，“意境”的内涵主要表现在两个方面：第一，作者在国画的创作过程中，通过借物抒情，将自己对于生活的态度、对于自然美景的倾叹以及对于人生的感悟，在国画中表现出来，最终营造出一种超出绘画本身的艺术氛围，引起观赏者的共鸣。第二，在国画创作过程中，作者并不是将自己的感情强给观赏者，而是对现实美景或者其他事物的进行描摹，让观赏者了解到作品蕴含的思想。这就需要创作者重视对国画的细节描写，巧妙地运用浓墨重彩、线条等绘画因素，使不同的观赏者有不同的理解，引发观赏者无限的想象力。这就是国画艺术的深层魅力，也是国画艺术“意境”的独到之处。
2 国画艺术“意境”的运用要点
结合国画作品的“意境”内涵，我们可以看出，如果说绘画形式是国画的肉体，那么“意境”则是国画的灵魂，是真正体现国画艺术思想的部分。因此，在国画作品的创作中，追求“意境”是十分必要的，也是十分基础的要点。然而，“意境”并不是靠观赏者遐想就能营造的，要创造良好的“意境”，艺术家要充分运用多种绘画的技巧，这些绘画技巧也是国画艺术的“意境”表现手法。结合我国国画艺术的创作现状，运用“意境”表现手法主要包括以下要点。
2.1 国画的“动静结合”
在国画艺术的创作中，动与静对表现“意境”十分重要，也是国画艺术“意境”表现的基础形式。表面而言，国画所表现出来的艺术形式是一个静态的艺术创作，平铺直叙，丝毫感觉不到动态的因素。然而，国画作品的“意境”正体现于此，创作者在国画的创作中，运用了“动静结合”的表现手法。例如，在创作山水画的过程中，幽静的山林里添入一只嗷嗷待哺的小鸟，让我们在看到山水画的那一刻立即感受到了小鸟嗷嗷待哺鸣叫的画面，为静态的山水画增添了众多动态的元素。正是这种“动静相生”的艺术表现特点，让人们在看到国画的同时，能够从图画中感受到画中的故事和作品要表达的情感，这正是国画艺术创作中画由心生、心随画动的艺术手法的体现。
2.2 国画的“线形统一”
结合我国国画的创作渊源。在最初的国画创作中，我们将线条作为表现意境的主要方式，这与国画的发展背景是分不开的。在古代的国画创作中，人们的国画创作主要集中在岩壁等形式上，我国的传统文化讲究四方得体。因此，在国画的创作中对于线条十分重视，事实也是如此。线条至今仍然是国画中体现“意境”的重要手法，通过线条的勾勒国画才能展现出生动的劳动画面和生活状态，并反映出一定的生活哲理。近年来，简笔与素描成为国画的重要代表，这种简笔与素描的生动之处在于寥寥几笔却意境无限。在国画的创作中，艺术家往往通过线条的凸显，或者昂扬肆意，或者尖锐形象，将作者内心要表达的情感表现得淋漓尽致。
2.3 国画的“虚实相生”
“虚实相生”我们并不陌生，这种表现手法在国画“意境”中十分常见。一般而言，“实”主要表现的是眼睛能够看到的具象部分，“虚”是难以用肉眼看到的抽线部分。在国画的“意境”体现中，只有“虚实结合”才能营造出一个引人入胜的意境。结合国画创作的特点，“实”主要指的是国画在创作中的绘画技巧，如常见的绘画技巧、色彩的描绘、绘画的比例等，这些技巧保证了绘画的完整性。在这个基础上，“虚”则是通过具象的绘画表现出来的“意境”。比如国画中的渲染技巧，作者擅长运用色彩的浓墨画出一个似有似无、若隐若现的境界。在国画的“意境”表现中，虚实是相互结合、相互协调、相互补充的，只有在“虚实结合”的创作，才能使国画的意境得到具体的体现。
2.4 国画的“浓墨重彩”
在国画的“意境”表现中，不可忽视的一个部分则是画面的震撼感。在很多国画中，就算只是匆匆一瞥，便受到了视觉的震撼，继而引发我们进一步深入了解国画作品，这就是国画的“浓墨重彩”。这种表现手法在中国的山水墨画中十分常见。中国画的“浓墨重彩”兴起于唐朝，作者主要采用原料清水，少量地使用浓墨、淡墨、焦墨、湿墨等，形成浓墨重彩之势，来实现写意的目的。这就要求画家在创作的过程中首先要融入到创造的意境之中，只有这样才能创造出动人心弦的作品。例如，在著名的《金河畔秋意浓》这幅国画的创作中，作者将火红的枫叶、远处的青山、点点渔船描绘得恰到好处，放佛作者亲身在渔船中、在江边欣赏此情此景，意境唯美。
3 结语
“意境”不仅是国画的精髓，更是国画艺术思想的重要表现手法。在国画的创作中，艺术家常常运用“动静结合”“虚实相生”“线形统一”“浓墨重彩”的表现手法衬托出国画的意境，赋予国画创作更深层次的内涵。然而，艺术是没有定论的，艺术的创作来源于作者的内心，画由心生、心随画动，这也是我国国画“意境”的独特之处。
参考文献：
[1] 刘元法.刘元法国画艺术作品[J].设计，2014（02）.
