论文摘要：山水画艺术在高等学校的教学由来已久，作为美术学科的必修课程，山水画教学对陶冶学生的思想情操，净化心灵，树立学生正确的审美观有着十分重要和长远的意义。高校山水画的教学，要通过对传统艺术的深入研究和在教育教学方法上的正确实施，教育学生怎样去审视并有效继承传统艺术留给我们的精髓，同时还要指导学生对现当代山水画艺术理论与创作方向进行把握。
中国山水画几千年的发展演变形成了我们民族在山水文化上的优秀传统，她是中国传统绘画的重要组成内容，她伴随着我们的文明发生并发展，逐渐地形成了自己独特的个性语言和审美境界，成为了古代文人和现当代山水画家们毕生追求的一门优秀艺术。中国文人寄情山水田园的思想特质在山水画里体现得最为突出，许多文人雅士喜欢山水并绘制山水画。自魏晋以来，山水画艺术得到长足发展，到宋元时期达到顶峰。古人历代创造的不朽杰作在召唤我们努力学习的同时，也为当代的山水画艺术创新提出了更高的要求。
山水画作为当今高等艺术院校重要的专业课程，经历了从师徒言传到学校教育的发展过程，当代山水画的教学要求也在不断发展和演变着。今天，山水画艺术的教学呈现出多元探索的状态：一部分教师重视古代山水画传统的教学，注重追求古代文人画的符号化、抽象化的境界并付诸实践；一部分教师则重视师法造化，面对自然，走写生和创作相结合的道路，更加注重追求人生回归的艺术情怀；还有的山水画教师受西方现当代艺术流派的影响，求助于特殊肌理和抽象语言的综合表现，在倾向于现代水墨的探索中通过现代人文意识去触摸天人合一的境界。WWW.133229.coM这三路教育理念和教学思想的共同发展和相互交揉形成了当代山水画坛新的教学格局。然而，作为高校美术学科中国画专业教学内容之一的山水画教学实践该何去何从，如何转变教学理念，如何进行创新教学，如何更新教学内容等诸多问题一直困扰着每一个教育实践者，笔者想结合自己多年的教学实践谈以下几点看法。
一、提高学生理论修养和增设相关理论课程
山水画的学习，理论知识是关键，只了解山水画理论的基本方面是不够的，中国的山水文化和山水画艺术博大精深，其构图布势、风格意韵、人文关怀诸方面的认识才是根本，然而这类知识学生往往难以理解，不愿触及，这使学生在宏观上失去坐标，迷失方位。教师作为先行者，应提前对相关理论材料进行梳理加工，在教学过程中根据教学进度与学生需要分发下去供交流参考，使班级教学形成研究理论的良好氛围。
学生需要的理论课程是多方面的，其中应至少包括哲学、文化、历史和美学理论著作等，还应有与山水画艺术相关的理论文献的阅读。根据笔者个人经验，学生应该阅读的有关山水画理论著作有郭熙的《林泉高致》，宗炳的《画山水序》，顾恺之的《画云台山记》，潘运告的《唐五代画论》、《宣和画谱》、《宋人画论》、《元代书画论》、《明代画论》、《清代画论》，朱良志的《中国艺术的生命精神》，宗白华的《美学散步》，杨大年的《中国历代画论采英》，张强的《中国山水画学》、《中国画论体系》、《国画现代形态》、《中国绘画美学》，陈传席的《中国山水画史》，愈建华的《中国画论类编》，杨成寅的《视觉美》等诸多对学习山水画有帮助的理论书籍和绘画文献。
阅读应在任课教师指导下，将有关理论著作和文献资料，细致分析，合理分解，找出规律，使学生理解起来比较容易。另外，最好定期与学生谈阅读感受，或者经常组织主体鲜明的理论知识辩论和论坛。千万不可忽视学生的理论修养，当然，教师要不断提高自身的理论水平才能做到在教学中有源源不断的知识带给学生。
二、要注意临摹的深度并加大写生教学环节的训练
首先，教师要加强学生临摹的深度和广度。山水画的临摹教学是学习山水画艺术的重要一课和基础一课，历代山水画名家都非常重视学习传统技法。对于临摹来讲，其前提是会赏析，山水画赏析的必要性往往被我们在山水画教学初期忽视了，其实，只有读懂了作品的内涵，了解了作品产生的时代背景、构思立意、形式技巧、笔墨语言等等，实践起来才不致于盲从，才会有分寸，才能深入挖掘传统资源，达到学习、借鉴、转化、吸收、提升的最终目的。古人讲“师其意不师其技”，师其意者为上，要学好山水画就要临对范图，更要领悟古人用意所在。
传统山水画的教学是要让学生了解山水画在美术史上的独特意义，赏析山水画的经典作品和继承发展。对山水画传统中要求掌握的树石画法、皴擦技法和构图布局规律的知识要结合具体理论，逐一掌握。山水画临摹是个艰苦复杂的过程，山水画景物繁多，层次丰富，绘制过程中要有耐心，临摹过程中还要做到胆大心细，教师要不断激发学生的临习热情，变枯燥临摹成为主动的求知过程。临摹中应注重临摹广度和知识的全面性，一般先要侧重一个时代的一家之法学好吃透，然后再换另一家学习，山水画的临摹应该遵循从隋唐临本开始，先进行工笔山水画的学习，等学生有了一定笔墨造型基础后，再从宋代山水名家中选择几家作为学习对象来重点研究。
在临摹教学中，教师要做学生审美方向的辅导，要让学生从临摹教学的一开始就学着用个人审美眼光和个性化的观点审视传统山水文化，用自己之个性去感悟古人之个性；用自己之特殊去感悟古人之特殊；用自己之创造去感受古人之创造。在临摹课堂上，必须对学生高标准严要求，把学习路子走正，还要保证学生的临摹时间，学生必须在教师的指导下花大力气临摹一批传统山水画经典名作。毕竟厚积才能薄发，传统山水画教学的最高要求就是用最大的力气打进去，还要用最大的力气打出来。
其次，教师要重视学生写生教学环节的训练和生活感受的山水画写生是很好的提高学生绘画水平及能力的有效途径，自徐悲鸿引西方对景写生之法以来，无数画家得到益处。写生教学的要求是让学生在写生中做到真正消化好从临摹中学到的笔墨规律，并努力找寻属于自己的表现形式和绘画语言。山水画写生的训练可以培养学生的观察能力、概括提炼能力和综合表达的能力，是山水画教学不可缺少的环节。高校的全日制教学有着优越的写生条件，应多组织学生下乡写生采风，把写生的重点放在观察方法的转变和笔墨语言的组织上。因为写生是创作的搜集素材阶段，所以还要有意识去探索地域特征，找到事物的典型性并尽量与自己的内在追求统一起来，从写生开始积累感受和表达冲动。写生环节就是到自然中具体研究客观事物，寻找规律，学生应在老师指导下深入研究消化传统知识和技法，去开掘自然之妙，打开自己的心灵，找到表现自然和内心情感的笔墨语言和审美图式，克服缺乏情绪调动和缺失个性化认识等通病，打开属于自己的精神状态。写生是直接面对自然的艺术行为，既要写景又要写情，不应只是关注自然物像的表面形态，还要研究其内在变化规律，找出共性，并渗透进自己的思想情感和主观期待。
山水画写生造境应是长时间关注的教学重点，教师在教学中要做到以身示范，循序渐进。山水写生环节中，教师要对学生不同时期记录的不同感受做定期辅导，把学生产生的不同心境作全面纪录和整理，还要引导学生多想像，与记忆中的某些场景发生联想并锻炼学生组合能力，正所谓“移花接木”、“迁想妙得”。写生中我们主张稳扎稳打，利用个体的独特感受去观察自然，表达自然，从情感深处贴近生活，练就学生的主观洞察力，学会将美的事物加工组合，践行从生活中来又高于生活的艺术原则。
三、积极组织学生进行山水画创作
强化富有开拓精神的山水画创作教学是高校山水画教学的延伸环节。山水画创作的教学是最终检验学生学习效果的重要手段，在全面继承吸收古典山水绘画资源后，学生应抛弃急功近利和浮躁的情绪，走向生活，走人自然，走进内心，尝试展开属于自己的山水创作之路。教师的教学应通过给学生分析大量的创作实例，使之逐渐找到自己的切人点并深入挖掘，教师要做好解决突发事件的准备，对于当下学术界普遍关注的创作问题，学生要泰然处之，教师要因人而异、因材施教；对于西方艺术思潮的诸多影响，教师要帮助学生建立个人坚定的民族文化立场。我们主张学生应在教师的辅导和鼓励下选定属于自己研究的绘画方向，并深入探索和用于实践，从而绘制出一系列有说服力的山水画作品。我们在山水画创作教学中要始终坚持以独特、创造为核心的教学思路，既要印证传统又要摆脱束缚走向自由，正所谓“随心所欲不逾矩”。
四、山水画教学要处理好的几个重要关系
首先，是教与学的关系。美术教学有其自身特点，心灵交流非常重要。教师要与学生经常谈作品、谈感觉、谈心情，随时了解学生的思想状况。外出写生时，教师尽量与学生同吃同住，保持亲近，在指导写生时，要密切关注每个学生的作品进度和学习规律，随时挽救一些转瞬即失的好想法与好感受，这样才真正起到教师的点拨作用并使学生可持续进步。教师还要在教学过程中尽量多的用自己良好的修养、熟练的技巧影响感召学生，并做到与学生一起探索，一起进步，让学生明确知晓自己的探索道路是正确的。
其次，是数量和质量的关系。教师在布置作业和留给学生独立思考命题时要有一定的量和深度，并且最好因人而异并有关联性。没有数量的要求难以提高质量，但盲目追求数量也会影响质量的提升，由于学生接触山水画时间有限，在绘画工具和艺术语言的训练中，要适当安排学生多练习写字和体会用笔。山水临摹课程期间要保证质量并很好的控制数量，山水写生与创作环节中需要多画稿子，反复修订，力求逐渐找到自己的语言符号。
再次，是画内功夫和画外功夫的关系。学生往往过于重视山水画技法的掌握程度，忽视人品、修养、学识等的学习。其实，学习山水画更应该在古典哲学、文学、诗歌、游记等有关的精神性知识资源上多下功夫。对于专业技巧的教学，各个高校都有其独立的一套办法，唯独画外之功多半靠自己领悟，画外功夫是技法的灵魂所在，需要时问去坚持和磨练，一般教学的灌输往往收效甚微，所以，要给学生多创造艺术气氛和人文环境。
关键词:中国画 山水画教学 比较 研究 影响 创新
中国画是中国传统文化的重要组成部分,它独特的艺术形式和画学思想吸引着历代无数的文人墨客沉迷其中,山水画作为中国画体系里发展的最完善的一门画科,历来备受古往今来的文人雅士所钟爱,并且在历代先贤们的精心研究下,形成了自己独特的审美体系与个性语言,取得了辉煌的成就。对我们后来学者来说,山水画取得的成就即吸引着我们去学习又给我们在以后的创新上带来了不小的难度。
对于这个问题的研究,有以下两点重要意义:意识对当前的学院的山水画专业教育提供一些宝贵的经验和可以借鉴的学习方法;二是通过研究,找寻其自身发展规律,为我们今后的创新之路探索一个可行的方向。
一、传统山水画教学的历史形态
中国山水画已经有上千年的历史,翻开中国山水画历史的册页,我们可以清晰的看到山水画发展的一条主线:魏晋时期的山水画只是处在一种萌芽的状态,当时的人物画是中国画的主体。在南北朝时期,由于战乱四起,一些士大夫及文人墨客纷纷“循迹山林,全其岁月,每于闲散之余,以绘画写烟霞泉石,美人芳草之思,以为消遣。”这段时期恰恰促进了山水画的发展,山水画与此时期完全独立出来。及至隋唐时代,尤其是盛唐时期,中国绘画全面发展,山水画发展迅速,基本形成了自己的独特语言。历史进入五代十国时期,虽然这个时期很短暂,但对于绘画来说有一个重要的转变,即在后蜀、南唐时期,统治者均喜爱文学艺术,并开设翰林画院,召集天下绘画名士。这是皇宫画院的最早雏形。
二、现代中国画的教学
中国山水画是中国画艺术语言中重要的组成部分,山水式出现,而是使以学生画的表现很注重情感体现和对自然景物的艺术表达。在高等美术院校的教学中,山水画占有很重要的地位,这不仅仅体现在教师理论上的讲授,同时更加强调学生的感受和表现,最终提高学生的综合能力,从而达到教育教学的目的。
目前,在师范类高等院校的教学中,山水画教学开设的课程有山水画临摹、写生、创作等,根据各个学校的实际情况和人才培养目标及教学任务,临摹、写生、创作三者之间在教学中所担任的角色也是不相同的。山水画临摹主要是培养学生对作品整体风格和表现技法的了解与掌握,山水画写生是侧重于学生对客观景物审美取向的培养和表达,而山水画创作侧重于学生的个性培养。无论是在教学中,还是从绘画的规律上来看,山水画临摹、写生、创作这三者之间既有着必然的联系,又有着内在的差别,它们之间是相互影响、相互制约。这就构成了中国山水画艺术的形象语言,这种语言是在教学中来逐步实施和完善的。
(一)中国山水画基础理论教学对学生审美能力的培养
在高校教育教学中,美术理论是艺术活动中必不可少的教学环节,这对艺术的实践起着非常重要的指导作用。每一个学生都是一个个体,他们所反映出来的审美意识差别很大,同时,我们还应该看到,学生的这种审美情感又在不同程度上受到环境和年龄的限制。所以,课堂教学就显得尤为重要。通过课堂教学这样一个过程来营造一个良好的环境,使学生在这个良好的氛围中受到感染和熏陶,从而,来获取更多的理论知识。学生审美意识的培养,是受环境的限制和影响的。我们抛开课堂教学,还有家庭环境、社会环境以及自然环境等,学校教育教学环境的作用是至关重要的,教师要充分利用课堂教学来调动学生的积极性和主观能动性,使学生参与到教学中来,使课堂教学不再是以传统的方式出现,而是使以学生为主体的教学模式得以显现。中国画基础理论的教学,也正是为达到学生积极参与为目的,教师创设情景教学,来提高学生的思维和审美能力,为他们创设良好的情境对学生审美意识的形成和发展会产生重要的影响。
(二)中国山水画基础理论教学对学生表现意识的培养
在中国山水画的创作中,情感的体现作为基础理论教学始终起着重要的作用。“情感是人对客观现实的一种特殊反映形式,是人对于客观事物是否符合自己的需要和目的所做出的一种心理反应形式。这种反映和反应,其形式都是主观的”。中国画的表现来源于感性的认识和理性的分析,在山水画基础理论教学中培养学生对大自然的客观认识和主观情感表达是至关重要的。对于中国山水画的表达方式,不是单纯来再现自然景物,客观的景物是需要艺术的概括和艺术的取舍,我们要对自然物象进行主观的艺术表现,这里就带有自我的情感和独特的艺术表现方法。如果单纯地来再现景物,我们就没有绘画艺术可言。艺术来源于生活又高于生活,我们要尊重客观规律,但是我们不能照搬不变。如果我们只是单纯地来描绘自然景物,那么就无从谈起情感的体现和表达了,我们的感受也会因此而受到限制和束缚。对于中国山水画的感受,主要是源于我们的观察理解、生活经验和真实感受。山水画写生的目的,并不是要求每一个学生所完成的画面都一样,而是在山水画客观规律表现的基础上,充分表现自我的感受。因而,在山水画教学中,强化学生对情感和感性的培养,并且通过山水画的训练,激发学生对自然的情感表达。
(三)中国山水画基础理论教学对学生创作能力的培养
“美术创作构思是一种审美认识活动,一切认识活动都要从实践开始,都要从感觉开始”。中国山水画的艺术实践是美术创作的重要环节,通过对自然的观察、理解和感受,使我们体会到大自然的美。在艺术实践过程中,不断去发掘生活中的真实美感,从而来表现景物的相貌特征。中国山水画的基础训练,不能只局限于课堂上的简单教学和临摹,更应该引导学生在大自然中,去观察事物规律及其相互关系,从而提高学生对真山真水的真实感受。在大自然中进行写生,为学生的创作提供了良好的平台,因为,写生是学生对自然的进一步认识,也是为创作收集素材的重要环节,这样既能提高学生对自然的感知、概括和创造能力,又能加 强他们对笔墨的认识。在写生的过程中运用不同的表现方式,从而锻炼学生运用不同风格的艺术语言,把学生从单纯的课堂学习中引导出来,提高和激发他们对大自然学习的主动性和积极性。
在艺术表现过程中要强化学习的目的性,引导学生掌握艺术创作语言,以及笔墨的运用和表现规律,并让学生积极地去尝试运用不同的艺术表现风格,这样能更好地培养学生的审美能力和艺术创造能力,提高他们的艺术综合素质。
三、中国画教学与绘画的弊端
中国画发展至今,通过各民族的交融和各流派画家的努力和发扬,逐渐形成一门系统的艺术。而当代的中国画面临着与古代社会迥然不同的社会文化语境,教育方式也由古代“师傅带徒弟”式转变为学院式系统的教学方法。一方面前人给我们留下了宝贵的绘画经验,另一方面,中国画的绘画技法和思想内涵由于西方文化和绘画的影响自身也在寻求着体格转变。其弊端突出表现为以下几个方面:
1.重专业技能忽视理论研究
2.学生重临摹轻实践
3.脱离中国传统文化底蕴
四、如何正确的教育引导学生的绘画方向
在中国画向左还是向右的十字路口,中国国画家每前进一步都是小心翼翼的,而国画教育面临的种种问题与中国国画目前的生存状态有着密切的联系。如何在中西艺术交融期引导中国画教育走向良性发展之路,笔者以为有以下几点:
1.加强学生对中国古典文化的学习,提高学生的人文修养
当代社会,功利主义无时不刻在侵蚀着艺术市场,学生很容易受到物欲的诱惑而扼杀自己的艺术生命。反观近几年来学生的创作,格调不高也成为中国画教育失败的见证品。基于此,笔者认为,国画系学生对于中国传统文化的学习迫切紧要的。中国画在内容和艺术创作上,体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。只有了解中国古典文化,才能真正理解中国画的精神,从而深入中国画的哲学。从根源研习中国古典文化,提高自身的人文修养,才是深入了解中国画的不二法门。
2.加强学生对中国画绘画理论的学习
笔者在一次教学过程中曾问学生有没有读过石涛的《画语录》,二十多学生中无人回答。中国绘画理论在古代有许多画家曾总结过,由此可以看出,绘画的方法是很重要的,中国画作为中国传统文化积淀的产物,为不致使学生沦为“画匠’’之流,当代教育者更应该注重引导学生加强对中国画绘画理论的学习。然而,另一方面,令笔者颇感惋惜。中国现代绘画理论诸多,尤其是现代流派关于中国画构图及笔墨技法的探讨更是数不胜数,当然其中必不乏有见解的书籍,但是每个画家对中国画都有自己的理解,其中也难免有偏差从而影响学生的学习。因此学校应当选取较理性的书目供学生参考,并引入古代绘画理论教学,以期加深学生对中国画绘画章法的认识。
3.适当引导学生对于西方绘画的学习
加强学生对于西方绘画的学习有无必要,笔者与同系同事交流时引起不小的争论。因学生在考入大学之前一直是研习西方绘画,并以此考入中国画系,应当具备一定的西画知识,并打下了一定的西方绘画基础,那么进入国画系之后,再研习西方绘画是否有必要昵?笔者认为,进行西画的在学习对于当今学院里的国画系学生来说是大有裨益的。其一,作为入学考试的考核科目,学生在入学前学习的绘画实际上与西方绘画已经有很大出入,它变成了一种“中国应试教育式的西方绘画”。学生大多为了考取某院校,突击学习,对西方绘画技法况且是“速成”的,怎么能对西方绘画有更深入的研究呢。其二,西式绘画的构图、造型以及用色与中国画的面貌迥然不同,学生只有深入其中,亲身感受方能感融笔法和绘画观念的差异,从而在以后的创作中有更深入的思考。在基础课程教学中,充分发挥学生的创造性和个性,激发他们的想象能力和创造思维,培养学生综合素质、创作意识以及学生的综合能力是当前中国山水画教学改革的重要课题。
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附1：《传统中国画与数字中国画》
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附2：《例谈中国画的素描与中国画创作》
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[3]唐勇力.中国画《开国大典》的创作心迹历程冻方艺术，2010(3).
附3：《中国画百年思潮与正确认识中国画》
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论文摘要：山水画艺术在高等学校的教学由来已久，作为美术学科的必修课程，山水画教学对陶冶学生的思想情操，净化心灵，树立学生正确的审美观有着十分重要和长远的意义。高校山水画的教学，要通过对传统艺术的深入研究和在教育教学方法上的正确实施，教育学生怎样去审视并有效继承传统艺术留给我们的精髓，同时还要指导学生对现当代山水画艺术理论与创作方向进行把握。
中国山水画几千年的发展演变形成了我们民族在山水文化上的优秀传统，她是中国传统绘画的重要组成内容，她伴随着我们的文明发生并发展，逐渐地形成了自己独特的个性语言和审美境界，成为了古代文人和现当代山水画家们毕生追求的一门优秀艺术。中国文人寄情山水田园的思想特质在山水画里体现得最为突出，许多文人雅士喜欢山水并绘制山水画。自魏晋以来，山水画艺术得到长足发展，到宋元时期达到顶峰。古人历代创造的不朽杰作在召唤我们努力学习的同时，也为当代的山水画艺术创新提出了更高的要求。
山水画作为当今高等艺术院校重要的专业课程，经历了从师徒言传到学校教育的发展过程，当代山水画的教学要求也在不断发展和演变着。今天，山水画艺术的教学呈现出多元探索的状态：一部分教师重视古代山水画传统的教学，注重追求古代文人画的符号化、抽象化的境界并付诸实践；一部分教师则重视师法造化，面对自然，走写生和创作相结合的道路，更加注重追求人生回归的艺术情怀；还有的山水画教师受西方现当代艺术流派的影响，求助于特殊肌理和抽象语言的综合表现，在倾向于现代水墨的探索中通过现代人文意识去触摸天人合一的境界。这三路教育理念和教学思想的共同发展和相互交揉形成了当代山水画坛新的教学格局。然而，作为高校美术学科中国画专业教学内容之一的山水画教学实践该何去何从，如何转变教学理念，如何进行创新教学，如何更新教学内容等诸多问题一直困扰着每一个教育实践者，笔者想结合自己多年的教学实践谈以下几点看法。
一、提高学生理论修养和增设相关理论课程
山水画的学习，理论知识是关键，只了解山水画理论的基本方面是不够的，中国的山水文化和山水画艺术博大精深，其构图布势、风格意韵、人文关怀诸方面的认识才是根本，然而这类知识学生往往难以理解，不愿触及，这使学生在宏观上失去坐标，迷失方位。教师作为先行者，应提前对相关理论材料进行梳理加工，在教学过程中根据教学进度与学生需要分发下去供交流参考，使班级教学形成研究理论的良好氛围。
学生需要的理论课程是多方面的，其中应至少包括哲学、文化、历史和美学理论著作等，还应有与山水画艺术相关的理论文献的阅读。根据笔者个人经验，学生应该阅读的有关山水画理论著作有郭熙的《林泉高致》，宗炳的《画山水序》，顾恺之的《画云台山记》，潘运告的《唐五代画论》、《宣和画谱》、《宋人画论》、《元代书画论》、《明代画论》、《清代画论》，朱良志的《中国艺术的生命精神》，宗白华的《美学散步》，杨大年的《中国历代画论采英》，张强的《中国山水画学》、《中国画论体系》、《国画现代形态》、《中国绘画美学》，陈传席的《中国山水画史》，愈建华的《中国画论类编》，杨成寅的《视觉美》等诸多对学习山水画有帮助的理论书籍和绘画文献。
阅读应在任课教师指导下，将有关理论著作和文献资料，细致分析，合理分解，找出规律，使学生理解起来比较容易。另外，最好定期与学生谈阅读感受，或者经常组织主体鲜明的理论知识辩论和论坛。千万不可忽视学生的理论修养，当然，教师要不断提高自身的理论水平才能做到在教学中有源源不断的知识带给学生。
二、要注意临摹的深度并加大写生教学环节的训练
首先，教师要加强学生临摹的深度和广度。山水画的临摹教学是学习山水画艺术的重要一课和基础一课，历代山水画名家都非常重视学习传统技法。对于临摹来讲，其前提是会赏析，山水画赏析的必要性往往被我们在山水画教学初期忽视了，其实，只有读懂了作品的内涵，了解了作品产生的时代背景、构思立意、形式技巧、笔墨语言等等，实践起来才不致于盲从，才会有分寸，才能深入挖掘传统资源，达到学习、借鉴、转化、吸收、提升的最终目的。古人讲“师其意不师其技”，师其意者为上，要学好山水画就要临对范图，更要领悟古人用意所在。
传统山水画的教学是要让学生了解山水画在美术史上的独特意义，赏析山水画的经典作品和继承发展。对山水画传统中要求掌握的树石画法、皴擦技法和构图布局规律的知识要结合具体理论，逐一掌握。山水画临摹是个艰苦复杂的过程，山水画景物繁多，层次丰富，绘制过程中要有耐心，临摹过程中还要做到胆大心细，教师要不断激发学生的临习热情，变枯燥临摹成为主动的求知过程。临摹中应注重临摹广度和知识的全面性，一般先要侧重一个时代的一家之法学好吃透，然后再换另一家学习，山水画的临摹应该遵循从隋唐临本开始，先进行工笔山水画的学习，等学生有了一定笔墨造型基础后，再从宋代山水名家中选择几家作为学习对象来重点研究。
在临摹教学中，教师要做学生审美方向的辅导，要让学生从临摹教学的一开始就学着用个人审美眼光和个性化的观点审视传统山水文化，用自己之个性去感悟古人之个性；用自己之特殊去感悟古人之特殊；用自己之创造去感受古人之创造。在临摹课堂上，必须对学生高标准严要求，把学习路子走正，还要保证学生的临摹时间，学生必须在教师的指导下花大力气临摹一批传统山水画经典名作。毕竟厚积才能薄发，传统山水画教学的最高要求就是用最大的力气打进去，还要用最大的力气打出来。
其次，教师要重视学生写生教学环节的训练和生活感受的山水画写生是很好的提高学生绘画水平及能力的有效途径，自徐悲鸿引西方对景写生之法以来，无数画家得到益处。写生教学的要求是让学生在写生中做到真正消化好从临摹中学到的笔墨规律，并努力找寻属于自己的表现形式和绘画语言。山水画写生的训练可以培养学生的观察能力、概括提炼能力和综合表达的能力，是山水画教学不可缺少的环节。高校的全日制教学有着优越的写生条件，应多组织学生下乡写生采风，把写生的重点放在观察方法的转变和笔墨语言的组织上。因为写生是创作的搜集素材阶段，所以还要有意识去探索地域特征，找到事物的典型性并尽量与自己的内在追求统一起来，从写生开始积累感受和表达冲动。写生环节就是到自然中具体研究客观事物，寻找规律，学生应在老师指导下深入研究消化传统知识和技法，去开掘自然之妙，打开自己的心灵，找到表现自然和内心情感的笔墨语言和审美图式，克服缺乏情绪调动和缺失个性化认识等通病，打开属于自己的精神状态。写生是直接面对自然的艺术行为，既要写景又要写情，不应只是关注自然物像的表面形态，还要研究其内在变化规律，找出共性，并渗透进自己的思想情感和主观期待。
山水画写生造境应是长时间关注的教学重点，教师在教学中要做到以身示范，循序渐进。山水写生环节中，教师要对学生不同时期记录的不同感受做定期辅导，把学生产生的不同心境作全面纪录和整理，还要引导学生多想像，与记忆中的某些场景发生联想并锻炼学生组合能力，正所谓“移花接木”、“迁想妙得”。写生中我们主张稳扎稳打，利用个体的独特感受去观察自然，表达自然，从情感深处贴近生活，练就学生的主观洞察力，学会将美的事物加工组合，践行从生活中来又高于生活的艺术原则。
三、积极组织学生进行山水画创作
强化富有开拓精神的山水画创作教学是高校山水画教学的延伸环节。山水画创作的教学是最终检验学生学习效果的重要手段，在全面继承吸收古典山水绘画资源后，学生应抛弃急功近利和浮躁的情绪，走向生活，走人自然，走进内心，尝试展开属于自己的山水创作之路。教师的教学应通过给学生分析大量的创作实例，使之逐渐找到自己的切人点并深入挖掘，教师要做好解决突发事件的准备，对于当下学术界普遍关注的创作问题，学生要泰然处之，教师要因人而异、因材施教；对于西方艺术思潮的诸多影响，教师要帮助学生建立个人坚定的民族文化立场。我们主张学生应在教师的辅导和鼓励下选定属于自己研究的绘画方向，并深入探索和用于实践，从而绘制出一系列有说服力的山水画作品。我们在山水画创作教学中要始终坚持以独特、创造为核心的教学思路，既要印证传统又要摆脱束缚走向自由，正所谓“随心所欲不逾矩”。
四、山水画教学要处理好的几个重要关系
首先，是教与学的关系。美术教学有其自身特点，心灵交流非常重要。教师要与学生经常谈作品、谈感觉、谈心情，随时了解学生的思想状况。外出写生时，教师尽量与学生同吃同住，保持亲近，在指导写生时，要密切关注每个学生的作品进度和学习规律，随时挽救一些转瞬即失的好想法与好感受，这样才真正起到教师的点拨作用并使学生可持续进步。教师还要在教学过程中尽量多的用自己良好的修养、熟练的技巧影响感召学生，并做到与学生一起探索，一起进步，让学生明确知晓自己的探索道路是正确的。
其次，是数量和质量的关系。教师在布置作业和留给学生独立思考命题时要有一定的量和深度，并且最好因人而异并有关联性。没有数量的要求难以提高质量，但盲目追求数量也会影响质量的提升，由于学生接触山水画时间有限，在绘画工具和艺术语言的训练中，要适当安排学生多练习写字和体会用笔。山水临摹课程期间要保证质量并很好的控制数量，山水写生与创作环节中需要多画稿子，反复修订，力求逐渐找到自己的语言符号。
再次，是画内功夫和画外功夫的关系。学生往往过于重视山水画技法的掌握程度，忽视人品、修养、学识等的学习。其实，学习山水画更应该在古典哲学、文学、诗歌、游记等有关的精神性知识资源上多下功夫。对于专业技巧的教学，各个高校都有其独立的一套办法，唯独画外之功多半靠自己领悟，画外功夫是技法的灵魂所在，需要时问去坚持和磨练，一般教学的灌输往往收效甚微，所以，要给学生多创造艺术气氛和人文环境。
关键词：工笔花鸟画教学本土文化价值及精神
工笔花鸟画作为中国画的一个分支，其发展和衍变经历了一段漫长的历史过程。直面中国工笔花鸟画的现状，我们必须把目光回归到中国画教学的本体上来。在众多架下艺术公然来袭的今天，给工笔花鸟画教学带来了前所未有的困顿。我们在对待传统艺术的方式上，显得尤为暧昧。如何对待传统、研究传统、怎样批判地继承和发展传统，成了工笔花鸟画领域中最具实质性的课题。用一种什么方式来建立具有中国画特色的教学体系、重塑中国画的传统根基，是我们最应当思考的问题。
笔者前段时间有幸进行了工笔花鸟画的教学实习工作。在与本科学生的教学对话中，笔者深深体会到当下工笔花鸟画教学工作所面临的实际困难，如：市场运作手段向艺术创作研究领域的渗透等等。我们的工笔花鸟画教学是否还要一味躺在中国画教育的这张温床上呢？从“山重水复疑无路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不单纯是一个艺术视角转换的问题，只有深刻意识到工笔花鸟画的现实问题——机遇与挑战，做好一系列的转型期的工作，也才有可能达到“千树万树梨花开”的大好形势。单从工笔花鸟画教学的角度上看，笔者有以下几点体会和想法。
工笔花鸟画教学，首先，应要求学生有良好的专业基础。建立一个良好的基础体系是工笔花鸟画教学的前提。我们应当看到，当下的美术专业高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速写的考试固然有助于学生的基本功训练，如提高造型能力等。但作为进入美术类专业高校后选择国画专业的学生却不无遗憾，中国画的专业基本功以及专业的表现技法在这类学生面前几乎是一张白纸，这相应给我们的工笔花鸟画教学带来了难度。对中国画传统的认识相对薄弱，如何“借古以开今”？作为中国画教学的主要途径——“中西合璧”更是无从谈起。在进入中国画专业之前，有意识地进行相关内容的训练和建立必要的国画专业性质的考核制度，是非常有必要的。
其次，工笔花鸟画教学的关键是加强传统文化研究，注重学生的理论基础知识方面的修养。这不仅仅是工笔花鸟画所在系科，各个艺术系科都应引起重视。当代一些学生对传统的理解和学习上存在着严重的断代。一方面是对国学和传统知识的缺乏，一方面是外来因素的干扰：苏氏写实主义的创作思想、契氏素描、普及性的宣传要求等等，将中国画的传统体系冲击得七零八落。对传统文化的研究是工笔花鸟画教学的一大利器。正如传统画论是中国画教育的重要一环，教师的传授分两部分：一教画理，二教画法。中国画的最高旨意应当是“道技合一”，工笔花鸟画教学更是如此。在教学过程中充分做到理论联系实践，必须把传统文化、时代精神、当下生活三者有效地结合起来，“笔墨当随时代”，要具有现实观照的艺术涵养。中国哲学、中国美学、中国古代画论是中国画理论建设之本。
再次，我们当下的教学模式一般是临摹——写生——创作三步曲。其中花鸟画写生是工笔花鸟画教学的一个重要环节，是临摹与创作的逻辑纽带。重视写生甚至崇拜写生，是20世纪中国绘画和绘画思想的一大特色。李可染先生就曾说：“用最大功力打进去，再用最大功力打出来。”应该说，写生是对客观世界的再认识的过程，也是画家深入生活、认识生活、表现生活的创造性艺术实践的过程。重视写生，直面自然，与自然对话，要勇于打破以往以经验传授、临摹为主的学习手段。要把写生作为本土文化生命的载体，当面对物象时，中国画的造型、笔墨均来自人生的经历和对文化的体验，它的表现形式是以生命形象的结构蕴藏着一个民族、一个群体的文化、生命和智慧，力求构筑起融传统艺术精神与时代性于一体的民族美术形态。
不可否认，长期的专业训练、造型知识的培养以及理论的日益积淀，是学生日后创作水平提高的一个良好显现。在教学过程中，工笔花鸟画在继承传统的基础上，应更多结合当下的现实生活和审美特点。正如鲁迅先生当年提倡的“拿来主义”，笔者认为在花鸟画教学中这一点是尤应引起重视的。不但要“拿”当代与传统的精华，更要“拿”国外的优秀作品加以借鉴和学习。我们的关键在于接纳哪一块并“为我所用”的问题。客观冷静地面对西方，研究和吸纳西方文化艺术中的先进因素，将其融化在中华文化艺术的血脉中，生成中华文化艺术蓬勃的动力，是我们每一位老师及学子的职责。同时，创作不是单纯的创意和构思，我们的每一次临摹、每一次写生都可以看作是创作的积淀。其实工笔花鸟画教学的意义和价值就在于：解放思想、更新观念、大胆创作，以创作带动新技法和新画材为原则进行学习。这就要求学生要最大限度地离开艺术的功利性，进入精神的高度自由状态，带着诚意地表现自己，才更有可能出现好的艺术作品和艺术思潮；这是从理性走出的状态，是无法而法之后人与自然的迹化。
与此同时，工笔花鸟画教学中一个很重要的问题，是如何使学生认识到中国画精神，认识到中国传统文化的重要性。蒋采苹老师在其《中国画系教学建议》一文中提出了四点建议：一、恢复画论课。二、恢复古典诗词和古文课。三、开设中国画构图学课程。四、开设画材学课程。这种合理而又及时的建议无疑给我们的工笔花鸟画教学注入了一支强心剂。
总之，从本科层面上来看，工笔花鸟画教学要把握好这四个基础：造型基础、专业基础、创作基础、理论基础。只有切实抓好这四大基础，才是工笔花鸟画教学迈向成功的第一步。传承与发展是中国画的生命线，思变与恪守之争所引发的新艺术形式及语境的表现，是赋予每一个花鸟画教学者的时代使命。站在本土化的精神立场上，我们有理由相信工笔花鸟画的前景会一片大好。
参考文献：
关 键 词：错位发展 中国画学院 特例发展 专业化人文通识教育
中国画在古代大体为自律发展，数千年守望着它的精神家园，根植于中华文化沃土自成独特体系而辉煌璀璨。但近代以降，中国画便在西化霸权下错位发展。俞剑华指出：“……国画即吾民族最丰富之宝藏，最高尚之文化，且为世界所独具者也。国人醉心欧化蔑视国画，直视吾国如无画者久矣！”②由于醉心西化者把西方进化论史观奉为神圣教条，无视中国画本体发展规律，用西方科学主义及写实主义标准丈量中国画，导致价值判断严重失衡。
一、 错位发展——“拉开距离”：百年反思的反思
20世纪最先对中国画发难的康有为认为：“中国画学至国朝而衰弊极矣。”“今宜取欧画写形之精，以补吾国之短。……”甚至应“以郎世宁为太祖”。③自引进西方美术学院，中国画便进入他律发展的境地。（见表1）
为推行西化，蔡元培礼聘反对中国画改造的陈师曾为首席导师，在北大成立“画法研究会”。⑤(那不过是蔡氏的一个手段)他还排挤传统派的夏震武和辜鸿铭。⑥仅此，中国画在西化霸权下的边缘化处境已可想见。继而，20世纪五六十年代的中国画“改造”、改名（称“水墨画”“彩墨画”）；⑦“批黑画”“革毛笔的命”、山水画家被迫改画人物；⑧70年代的“打倒”自不待说；80年代的“穷途末路”、90年代的“打倒中锋”“笔墨等于零”……中国画不知经历多少劫难，它仅凭特有的文化再生力顽强走下来。
无疑，我国学院美术教育究竟是培养了一些人才的，但与要求相比极不相称。为什么至少近代画坛一些举足轻重的中国画家并非出自美术学院？⑨西方学院化这鞋子对中国画究竟合不合脚？仅从中西美术教育整体特征看：（见表2）
可见大相径庭！百年中国画竟是个“倒栽葱”的错位发展。我们却一直把中国画教育的西化大旗虔诚地扛到今天。或许错位发展可能带来错位的某种枝节的 “小得”， 但那毕竟是以对经典文化整体发展的“大成”根本的被解构、被自毁为代价的。而由此导致的文化建设中的价值无根性尤是后患无穷。经历了完善与辉煌、冷遇与劫难的西化霸权下的异化与错位发展，一个中国画自主发展的理路日渐清晰：（见表3）
潘天寿作为坚持中国画本体价值的大师、美术教育家，他提倡人格教育。50年代在国立艺专创办了全国第一个中国画系，又将国画系分山水、花鸟、人物三大科进行教学。建立起包括文学、书法篆刻在内的较为完备的中国画教学体系。应该说，他著名的中西绘画发展要“拉开距离”的思想，已初步体现中国画自主发展的历史要求。
二、惯例发展——浮出水面：中国画学院现象
历史要求从形成到实现却经一番历史过程。当黄宾虹、潘天寿等深谙中国画本体价值的精英们试图扭转错位发展、争取自主发展之时，惯例发展的迷雾也伴随其中。若说错位发展属文化建设的方向性问题，而惯例发展也并不仅仅是方法策略问题。实质上它们都是以科学主义、欧洲中心主义及文化殖民主义为文化价值根源的。诚然，惯例发展也是以西化的错位发展为前提的，但惯例发展更以造型中心主义、画种平均主义、美术教学自由主义等为表现形式并狃守画种分类学框框而阻碍对中国画的本体艺术探寻，以至于长期跳不出他律、他化、被消磨、被淹灭的泥潭。不同的是，前者还易于识别，而后者则难以觉察，包括主张者本身。因此这也是问题的要害。中国画惯例发展的具体表现显而易见：
一是中国画总体学科地位的人为下跌严重。在1999年修订的国家专业目录中，“美术学”作为“艺术学”下的二级学科（社会上，美术在“小三科”中无论“体音美”“音体美”，都是“美在最后”），到“绘画”已是三级，而中国画至多只是一门“课程”，与本相对举的“西洋画”下的油画、水彩等相邻排列，所谓“国、油、版、雕”的排列即是。建国后在哲学、文学、美学、美术史、画论、音乐、戏剧、医学等学科的中学部分都是与西学部分基本成对举之势的，中国画却在“绘画”中被下压到它应对举的“西画”（现在连“西画”一词都不提了）的下一层级（如油画、水彩、水粉）并列。
二是中国画的现实发展境遇的失控滑坡急速。即便在深谙传统价值的大师那里，无论是通过著书立说的“画语录”方式呼吁主张（如陈师曾），还是身体力行地施于办学规模调整或行于教学过程（如黄宾虹、潘天寿），都因缺乏专门深入论证的科研品格而影响着本来富有价值的预见的传播信度和效度以至于被漠视、被“悬置”，仅停留于分分合合的就事论事层面（上世纪50年代国、油、版的分合拉锯，对学生有意义，而对学科地位及“拉开距离”并无价值），湮灭在层出不穷的现代新学科、新课程之中。至今，在一些普通高校美术教育那里仍是“国画、平面构成、静物”这样排列。而“全球化”背景下，我国高等教育以空前规模大发展、大扩招，二级学院、新兴专业如雨后春笋，美术高考热蔚成新景。2005年全国2521个新增专业，中国画又面临“汽车模特儿”“空间技术”等爆炸性的专业覆盖。在“造型”“设计”“视觉传达”“媒体”“传播”等时尚话语下，中国画在美院曾招不到学生或勉强维持，而在师范院校等为数众多的综合大学的美术教学系统，也只是一门“课程”而已。我们亲手把作为自己国家形象代表、优秀民族文化和艺术品牌的独特艺术沦落至如此境地。中西绘画发展“拉开距离”的初衷至多达到个“与时俱进”的效果。
这样，中国画的自主发展虽经几代人的抗争和努力，却迟迟没能实现主体在文化建设进程中的文化自觉，没能实际地推行更妄谈开花结果。我们需要在中西错位发展和惯例发展的误区中猛醒：中国画不只需要保护，更需要发展。但在信息化社会，这种发展仅仅寄希望于一些杯水车薪的局部性努力或跳跃式的行动都是远远不够的。船高水更涨的境遇下要浮出水面、脱颖而出就必须借助学术的力量，通过科研上升到文化自觉达到意义共识，才可能实现中国画的科学发展。
力主“中国画应该姓中”的画家邵洛羊，2001年7月在一次全国美院教改研讨会上就提出：“中国画正处于青黄不接的时期，趁部分老国画家还健在，及时采取措施，挽救中国画，是时代赋予我们刻不容缓的责任。解决这一问题的最好办法就是尽快办一所‘中国画学院’。”
陈绶祥是中国艺术研究院美研所副所长、博士生导师、著名美术理论家、新文人画领军人物，他尖锐地指出：“在这一百年的新兴的美术教育中，从来没有过一个中国画学院，这难道不是笑话吗？我们能否指望从外语学院里面教出一个中国文学家？既然我们承认绘画是一种语言，又怎么能从一个教授西方绘画语言的美术学院中培养出当代中国画家来？”他与广西艺术学院院长黄格胜精心筹措，2002年3月1日，在桂林西郊风景秀丽的燕山成立了我国第一所以中国画命名的学院——桂林中国画学院（由陈绶祥任学术主持，院长：黄格胜，副院长：余永健、伍小东）。
潘公凯作为中央美术学院院长，颇得其父潘天寿的艺术精髓及中国画教育思想的陶养。他在2001年全院教改研讨会的板块办学规模中，先将中国画作为“系”设在造型学院之下，后于2005年12月28日挂牌成立了中央美术学院中国画学院（院长：田黎明，副院长：唐勇力、胡伟）。
两所中国画学院的相继问世，无疑成为中国画教育的里程碑（但还不是终点站）。中国画学院现象标志着中国画开始跳出惯例发展误区，但中国画自主发展的“梦想”真的“成真”仍须付出许多努力。
毋庸讳言，两所学院都从“西化”走来。但作为把中国画教育带入西方学院的中国最高美术学府，在把学院真正带入中国画教育的步伐中显得暧昧而乏魄力且不无包袱感。笔者以为，在今天只是搭建一个中国画发展的新平台并不难，可中国画教育的平台仍搭在西式的美院，这对“拉开距离”的机制的保证意义不会很大。难说他们对时代性和世界性的“包容气度”不会影响办学特色的鲜明性。而桂林中国画院的国学本体文化指向倒明确得多。
“天下一致而百虑，殊途而同归。”现代社会的文化学术价值多元，达成某种决策性共识的依据，只能是学术决策（即科学决策）。通过学术研究，经过科学论证求得共识，再付诸实施。教育史表明，教学上自由主义的大学往往难以成就大事。桂林中国画院不仅首开大学学术主持人体制之先，院长黄格胜还就中国画学院申报并主持专题的科研立项研究。
三、 特例发展——根植沃土：专业化人文通识教育
中国最早的也是古代唯一的国立绘画学院性质的机构是北宋徽宗崇宁三年（1104年）创立的国子监画学。这是中国画学院在古代的雏形。这里培养了大批优秀画家，造就了宋代院体画在中国绘画史上的崇高地位。它经过仅有的六年历史，就把一个中国画良性发展的教育教学系统留给我们总结借鉴。相对于今日西化下的美术院校中国画教育系统而言，它给我们以启示并可借以看到中国画发展的理路前景：（见表4）
中国画学院本身当然不是目的，我们不是要把它固定为中国画教育的唯一模式。而中国画的特例发展这一中国画学院现象所代表的意义和历史要求才至关重要。
按照表4“分析”栏，除第5、6、7点外，都形成鲜明的反差：（见表5）
另就表5的第8点而言，画史上特定画科成就显著之时通常是该画科单独“立名”“分科”并被不同程度地重视之时。试想，山水画及花鸟画如果仍作为人物活动的背景，白描画仍作为彩绘和设色画的底样，就不会有它们后来的发展高度。万法归宗但术业有专攻。规律相通却不相同。虽然建国后重视人物画而极大提高了国画人物的造型水平，但这人物画的造型能力对花鸟、山水不一定会适用。素描万能的造型主义基础观对于中国画起码是文化错位。整体观之，宋代画学教育系统是以完整而独特的中国文化为依托的。这表明中华文化是中国画发展不可离弃的沃土。这也正是西化下的院校中国画教育的薄弱之处。虽然中国画的特例发展不是一种模式、一种规定，而是一个方略、一个理路、一种状态、一种重建。而以下要点对实行专业化人文通识教育并进入特例发展至关重大：
学科地位：国家决策者虽不会都像宋徽宗那样嗜画，但人民喜闻乐见与国家文化发展所需在今天就是“圣旨”。这就必须通过国家决策并在国家专业目录中将中国画按特例提升，或为二级学科，与“美术学”并列都无不可。这样，即使在不单独办中国画学院的各高校中，其课程设置、课时量与学科地位结构也都会得到特别提高。分科分系以至成立中国画学院都不等于“拉开距离”。中国画要开通“地铁专列”，它至少应在“绘画”中与西画以两大板块形成对举之势。（见表6）
学术研究：以科研开路，结合实践，围绕中国画特色规律对中国画教学从文化特征、办学理念、教材系统到教学方法等方面进行系统的学术研究，科学论证，早日形成中国画当展的完整体系成果并应用于教学。
学术主持：中国画学院设学术主持是一个重要经验，同时，院长也至关重要。应由学术理想一致、坚持中国画本体价值、中国画教育科研成果卓著的资深教授等学术精英人物担任学术主持，并坚持在教学、研究和办学方面对学院持续给予方向性学术指导。
教育目标：以人格教育为首务，全面实行特例发展的专业化人文通识教育。
学术依托：以国学文化为本。可与中国哲学、宗教、文学、京剧、中医、堪舆、武术、民族民间美术等学科置于同一办学空间，同根互证，特色发展。
挂靠大学：以往挂靠美术学院和艺术学院仍难以达到中国特色文化品牌特例发展的特殊要求。应挂靠国学学术资源丰厚的文科类综合大学,如中国社会科学院、中国艺术研究院、中国人民大学国学院、南京大学国学院等。
课程设置：组织编写精选的文化理论课时比重不少于1/3，改变重技轻文的倾向。
招生考试：不考素描色彩而代之以书法、白描、命题画、古汉语、历史、美术史等。
教学理念：从经典与创作的画稿摹写设计能力入手，扭转西方素描写生为中国画造型基础的做法。
中国画的特例发展理路的具体环节尚待进一步探讨。它期待有识之士的共识与多方协同合作，更需要广大同仁悉心建构并付诸实行。
注释：
①见美术观察.2002.5.4—6.“观察家”栏目
②俞剑华.国画研究[m].桂林：广西师范大学出版社,2004.16
③梁启超.饮冰室文集[m].转引自许冠三.新史学.岳麓书院2003.19.引自林木.历史认知与历史真实的严重错位——20世纪进化论史观在中国美术史研究中的干扰与失误[j].载美术观察.2006.12.81—85.并参见中央美院编.中国美术简史[m].高等教育出版社，1990.246
④⑤表1左栏根据朱青生的归纳作.见朱青生、（德）史耐德.主动误取——关于中国绘画西化过程中一个史实的研究[j].载传统的延续与演进国际学术研讨会论文集.20世纪中国画[m].杭州：浙江美术出版社,1997. 80—82
⑥同④83
⑦卢辅圣、徐建融、谷文达.中国画的世纪之门[m].上海科技出版社,2002.249
⑧卢.艺术大师之路丛书.潘天寿[m].武汉：湖北美术出版社,2002.29,另见.艺术.2005.7.88—92
⑨邵洛羊就说：“我国院校教学近一个世纪，培养中国画人才数以万计，但历数中国画坛成功的良材，仍多靠师徒授受，没有几个是从院校培养造就的（如上海画院的吴湖帆、贺天健、江寒汀、张大壮、唐云、程十发、刘旦宅三十岁左右已誉满春申，他们是师徒授受造就的）。”还说：“沈尹默、启功、周汝昌、黄秋园、张朋、陈子庄、黄永玉、黄胄等一大批书画家都不是美院培养的，但他们的中华文化底蕴都很厚。”见邵洛羊.中国画应该姓中[m].上海画报出版社,2001.46.徐建融也感慨：“像张大千、黄宾虹、吴湖帆、齐白石、陆俨少、谢稚柳，包括潘天寿本人，这类传统型画家，美术学院至今没有能培养出来。”同⑦153
⑩由笔者归纳
11恩物（gifts）一系列可供儿童在玩中学习的教具，共10种。德国佛里德里希·福禄贝尔1835—1850年发明。滕守尧、（美）阿瑟·艾夫兰著邢莉译.西方艺术教育史[m].四川人民出版社,2001.157—160
12同⑨84
13同⑧33
142004－03－15－08：47中国高等教育学生信息网
15同⑨84.山西大学李德仁教授赞同邵的主张并助写文稿。参见⑦153
16陈绶祥.中国画教育，失误，还是错误？美术观察[j].2002.5.14
17 2005-12-29.光明网
18刘炜.宋画院的教育功能与院体画的发展.美术观察[j].2005/12.89
参考文献:
[1]李永林.中国古代美术教育史纲[m].南宁：广西美术出版社，2004
[2]陈绶祥.国画讲义[m].南宁：广西美术出版社, 2004.2
关键词：动画教育；师资；民族文化；理论与实践
中图分类号：G42 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）14-0218-02
近几年我国动画产业在相关政策和国家广电局的大力支持下出现了欣欣向荣景象，随着中国动画产业的蓬勃发展，中国动画教育也迅速发展起来。上千所大学开办了涉及动画专业的院系，在这一片前所未见的繁荣景象中，每年毕业于动画专业的大学生有数以万记，如此庞大的毕业阵容是否真的适应市场的需求？看来如何最大限度地运用我们现有的动画教学资源和良好的社会资源， 培养出满足市场需求的动画人才， 已是高校动画专业教育面临的一项重大课题。笔者认为要改革要进步，要实现培养目标，就必须从以下几点找到改革的方向：
一、要有合理的课程安排
课程安排的合理性和科学性对学生正确的学习动画制作有很大帮助，同时也能促进学生
的学习积极性，提高学习兴趣和教学质量。我们可以简单一点去理解动画：动画就是动起来的画面。而在这点上许多学校出现了专业学习目标的错误定位。忽视绘画功底的训练而一味强调技术是某些高校在动画教育中存在的一个误区，这样急功近利的指导方针让学生错误地认为三维动画、后期制作都和“画”无关，甚至于认为画得不好就选三维或后期方向。不可否认软件的运用在动画专业学习当中的必要性，但是试想一个缺乏造型基础的学员又如何有能力运用软件去建一套复杂的模型？笔者认为无论是二维还是三维，都应该注重对于学生美术基本功以及审美的培养，在教学中我们的重点还是应该放在“画”上。目前的动画教学应该走技术与艺术结合的道路， 让学生既懂技术又具有独立的艺术创作能力。另一方面就是在课程的时间安排上不合理。有些高校课程设置五花八门，在教学内容的安排上没有考究，没有考虑到动画学习的步骤，甚至到了大三下学期才在学习透视、解剖、剧本创作、动画分镜等基础课，而在大二时已经涉及到了动画创作的课程，这样让学生感到学的东西颠三倒四，没有为创作一步一步打下基础。所以我们认为课程的设置应在市场的需求以及专业的定位上进行考虑，不能盲目办学。
二、师资是教育的根本
近年来动画作为专业教育迅速膨胀，动画教师队伍也随着增多，但这个队伍中大部分都由其他美术类专业转行而来，虽然这批老师在动画专业上努力研究也具有高校教师职业能力但在动画理论修养以及实践制作上都有很大的欠缺。教师的水平直接影响甚至决定学生的学习效果，所以培养一支既具备深厚理论研究又具备实战经验的动画师资队伍是保证动画教育成功的前提。因此，高校应注重动画专业教师的再培养。具体有以下几种方案：首先，学校在寒暑假或适当的学期可安排动画专业老师分批到影视动画基地进行实践培训或者到其他高校进行专业交流，与业内专家探讨教学规律。同时也有必要派送老师到国外动画专业高校参观、进修甚至留学， 学习国外动画教育的先进模式和最新成果。积极扩充教师知识面、提高其专业素养与实践操作能力。其次，学校可聘请外校优秀骨干教师或业界创作精英来校授课、讲座，将他们丰富的理论知识与实践创作经验带到教学课堂。通过提高本校教师自身专业素质和引进校外先进理论及创作经验，这两种方式可完善教学队伍，也是建立强大师资的根本。
三、动画教育应关注民族特色，从本土文化中吸取精华
上世纪六十年代中国动画老一辈动画艺术家的作品在世界影视动画界享誊海内外，为什么至今中国动画无法超越那个时代，原因是多方面的， 但有一点是可以肯定的：国产动画没有继承和发扬民族文化。美、日、韩是当今世界动画产业较发达的国家， 他们几乎引领着世界动画的发展方向。而他们的成功之处是这些国家的动画产业都有其明显的文化特征，他们注重动画人才的培养，重视本土文化与时代的结合，动画产业自然也达到了相当高的水平。在我国，由于经济的不断发展加上政府的扶持为中国动画提供了肥沃的土壤。优秀国外动画的引进也为国产动画带来了新鲜的养分。但是在美、日、韩的动画潮流的影响下我国的动画产业出现了明显的跟风，在这种简单套用和照搬的现象下我们不难发现中国目前的大部分动画片有着强烈的美、日风格，完全远离中国民族特色和本土文化。这也给我们的动画教育带来一个值得深思的问题：如何培养出具有中国特色的创新型动画人？这已成为动画教育迫在眉睫的问题。显而易见， 注重素质教育、注重民族文化教育、充分利用民族的本土文化资源来创作学习是创新型动画人才培养的重点。笔者认为在动画创作教育中除了教会学生动画专业的基础知识、艺术表现形式与媒介等等，在教学中还要强调本土文化、民族艺术，善于在这块宝藏中提取精髓丰富我们的艺术创作。当然借鉴和学习是必须的，只有将时代与传统结合并将这种文化渗透到创作中，才能创造出既有鲜明民族特色又有创新意识的具有中国特色的作品。
四、用理论研究与实践结合来支持动画教育
动画教育应该是一个与市场接轨的行业，在动画专业的教学中不能仅仅为了教学而教学，要形成良好又系统的教学方式就必须将理论与实践有效的结合并运用于其中。只有纸上谈兵没有实践的课堂或者只有盲目的技术操作而缺乏理论知识作为实践支撑的课堂是一个恶性循环的教学效果，也不能达到最终的动画教育目的。理论与实践的结合并不是在动画创作课程中才体现而是在动画专业基础课程时期就要融入到教学中，让学生在实践中强化专业设计意识。比如动画专业的《场景速写》、《动态造型》、《动画角色设计》等动画基础课，除了整和美术基础理论知识加强绘画基础训练外，还应根据动画专业的特性引入动画设计的表现元素，让基础课与专业课相渗相融，使学生造型能力以及艺术创作表现能力得到综合提高。这个阶段学生在基础课程理论与实践教学中已转换了观念，为动画专业创作课做好了充分的铺垫准备。另外在创作课程中引入任务教学模式能够消除学生在课堂上学习的知识与社会实践脱节的现象，将实践与理论完善的结合运用。还可以通过任务驱动教学模式在二维动画创作课程中的应用带入课堂讲学。任务驱动教学模式的导入，在实际上有助于强调学生的学习自主性并更有效地发挥教师的指导作用。在这种实践性为主的教学模式下经形成了“以创作为主线、教师为主导、学生为主体”的基本特征。有条件的学校还可以与企业合作，直接引入企业项目，建立学生实践基地，通过这样一个实践平台弥补课堂教学滞后于社会实际需求的缺陷。将强化理论与实践的教学方式始终贯穿于动画教学课堂并使之相互穿插、融为一体，通过学和做不仅使学生在完成小任务中逐步学会新知和技能，而且在引导学生思考的过程中让学生体会到创作的乐趣，最终实现课程目标，建立起有效系统的实践与理论教学体系。
五、结论
中图分类号：F274 文献标识码：A文章编号：1672-3791(2012)04(a)-0000-00
我国的动画教育相对于日本、欧美等西方国家来说起步较晚，一直处于滞后的状态。随着以计算机、互联网等先进技术的发展，动画产业迅速发展起来。为了促进动画产业的蓬勃发展，政府先后颁布了一系列的鼓励政策来进一步促进动画教育的发展。据权威统计，2001年全国只有三十多所院校开设了动画专业。到了2002年已经有了71所。2005已有170所院校设立了动画学院或专业。到了2007年，开设动画专业的院校数量已达到了一千多所。目前，动画专业的毕业生的就业前景相当良好，甚至出现了供不应求的局面。在动画教育跨越式发展的背后必然会产生一些问题，如高校师资力量严重不足、科学系统的动画理论研究严重缺少等等，只有解决了这些问题，我国的动画教育才能又好又快地发展壮大。
1 动画教育存在的问题
1.1 高校师资力量严重不足
动画教育中最为关键的是师资，师资力量达不到要求，动画教育就很难得到稳步发展。我们应该清楚地看到，虽然我国的动画产业的发展速度相当迅猛，但是毕竟我国的动画业起步较晚，绝大多数高校开设动画专业的时间也很短，师资、教材上都不够完备。大部分院校的教师都是东拼西凑而成的：一部分是从事美术教育的，另一部分是以前从事计算机专业的，只有极少数的一部分是真正毕业于高校动画专业的或是从国内外引进过来的。现有师资队伍中真正做过动画的、从事过动画理论研究的或者是对动画创作有着较深的了解的教师凤毛麟角。很明显，教师是教育的核心，培育高质量的动画人才，必须需要有一支高水平的动画教育师资队伍，这是动画专业发展成功与否的关键所在，更是我国动画产业能否持久蓬勃发展的关键所在。
1.2 科学系统的动画理论研究严重缺少
动画理论的研究主要体现在动画本体论的研究、动画史研究、动画创作研究、动画批评研究和动画产业研究这五个大的方向。除了《CG》、《CG WORLD》很难在书店里找到有关动画理论研究的书籍或报刊了。查看高校动画专业的教材，我们发现电脑动画制作的书籍占有很大的比重。这会造成一种不好的结果：学生往往想一步到位掌握制作技巧而却忽视理论的学习。任何一门学科要想把它学好学精都不能脱离对其理论知识的学习，动画学也概莫能外。
1.3 产学研结合严重脱节
动画教育发展的原动力来源于动画产业对人才的需求，同时动画教育培养出的人才又服务于产业界。但目前由于种种原因，动画人才的整体质量相对较低，不能很好的服务于动画产业。例如传统的动画艺术创作几乎都是计划任务的成果，使得教育上过分强调动画作为艺术的属性而忽视商业上的需求，不能满足大众对动画的需求。此外，教师给学生带来的动画产品，往往是流行的动画片或者说是过时的创意，造成学生的设计理念和设计能力的相对落后，不符合瞬息万变的市场的需求。
1.4 动画专业招生调控不当
据权威机构调查统计，目前国内动漫人才总需求量为15 万人，尤其是优异的复合型人才更是供不应求。按现在高校每年向社会输送4 万名动画毕业生计算，4-5 年的时间，高校就可以为社会输送将近20万的毕业生。就是说，5年以后，动画人才就将饱和。而高校的办学不可能只开办4-5年，高校的动画专业还要继续办下去，这样一来，动画专业的毕业生就很难就业。
2 动画教育的发展分析
2.1 加强师资队伍建设
在师资方面,可以有组织地定期培训。同时,学校可以与动画公司或企业合作, 请一些专家或技术人员作为学校的外聘和兼职教师, 以弥补实践环节课程缺少师资或师资实践操作能力薄弱的不足。
2.2 针对式教学
现今的动画涵盖面非常宽广，不仅仅只局限于动画片这一块了。它包含了二维平面动画、三维立体动画、多媒体、影视动画特技、游戏软件、动画广告、漫画创作以及动画教育等等。这些方面都需要大量高素质高水平的动画人才。高校应该基于具体培养对象的基础上，定位好人才培养模式，要有所侧重，对症下药。打着动画专业的金字招牌却教授着很多杂七杂八的科目，这样培养出的学生貌似样样都会，但是却样样都不精通，没有专业性和针对性可言。试想这样的毕业生将来进入动画制作公司的话，同样会不能胜任工作的。
2.3 充分利用市场机制
在动画教学中只注重理论教学是远远不够的，我们更应该注重实践动手能力的培养，相对于其他专业供大于求的现象，我国的动画产业存在着明显的人才匮乏，后备力量严重不足的问题，因此动画人才市场的需求是巨大的。在这种客观现象下，在动画教师不断改革动画教育的模式，寻找动画教育新方法新思路的同时，加强学校和动画创作企业之间的校企合作，找到互利互惠的平衡点，有效提高教学教育成效。在这种情况下，学校可以利用社会上丰富的资源，通过与动画企业的合作，真正形成一条从学校的课堂到企业的工作室的教学链，即以与企业共同开展实习实践课程教学为切入点，进而深化到联合办学，真正实现资源共享，互利互惠，实现双赢。
2.4 做好动画专业的招生调控工作
教育部高招部门应该依据社会对动画专业大学生的实际需求来确定专业的设置与招生数量。同时考虑当前实际需要和未来市场的供求变化， 做好人才培养的前后衔接工作，宏观调控动画专业招生，以切实提高人才培养的质量。
3结论
中国动画教育的发展之路要靠中国的一代又一代的动画人才走出来，当前我们还处在起步阶段，尽管我们已经取得了一些可喜的成果，但我们不能骄傲，因为我们存在很多的不足。“师以长技以制夷”这句话无论放在哪门学科的学习上都会使我们受益匪浅，动画制作的学习上更加应该这样做。虽然现在动画教育存在诸如以上提到的这样或那样的问题，但是我们能冷静清醒地看清楚这些问题之所在，对症下药，有针对性的采取有效的措施进行改正完善，我相信我们会克服种种困难，走出一条中国人的动画之路来的。
参考文献
【1】 刘荣国 浅谈我国动画教育存在的问题与对策神州教育 2010年
【2】 徐莉 我国动画教育现状及存在的问题探析 文化研究 2010年
【3】 陈菁 中国动画教育存在的问题与探讨 科教文汇 2007年
