论文摘要：艺术教育的核心问题不是简单地增加一点艺术修养的问题，而是艺术观教育的问题。目前，不管是在东方还是西方，艺术观念的混乱达到了惊人的地步。艺术在西方某些现代主义者或后现代主义者那里，成为与真善美相敌对的东西。如果艺术教育背弃了人类追求真善美想统一的伟大审美理想，如果艺术创作只是个人游戏不再提供普遍的审美价值，那么，艺术教育就很可能走向自设目的的反面。艺术教育在艺术观的教育中心上，应当通过历史意识、自审意识、超越意识培育而获得。
艺术教育的问题，近年来受到了人们的普遍关注。大家几乎有一种一致的看法：离开艺术教育就无法谈素质教育。离开艺术教育，人的丰富的想象力从何而来?人的敏锐感受力如何培养?人生的境界如何塑造?即使是在工科高等院校中，人们为了不使自己学校中的学生变成“技术产品”，也在试图通过文学艺术的学习，培育他们对于美的热爱、美的追求和信仰。那么艺术教育的裨是什么呢?毫无疑问，艺术教育是素质教育的组成部分，但是，艺术教育就是学学五线谱、听几首名曲、欣赏几幅画、观摩几种名剧吗?即使是那引进学艺术的同学，熟悉了艺术史，也常常陷人迷茫。尤其是当代西方艺术史，模糊了艺术与非艺术的界限，颠倒了美与丑的关系，拒绝在艺术中沟通真和善，让艺术成为一种“快餐式”的精神消费……等等，“究竟什么才是真正的艺术?”“怎样的艺术才有现代性?”这些问题，不仅困惑着一般的艺术欣赏者，也同时困扰着艺术类的学生和艺术工作者、甚至当代艺术家。
这就是艺术观教育的问题。艺术观教育是艺术教育中的核心问题，因为艺术教育的目的不是增加一些趣闻逸事的了解，艺术教育不是学会画两笔画，不是懂得五线谱……艺术教育的任务比此更深人和很难，那就是提高到精神境界培育高度，塑造大学生追求美的心灵。
什么才是真正现代意义上的艺术呢?艺术的现代性是以现代主义和后现代主义为代表的吗?艺术观在当代的混乱是空前的。有些艺术家将真与善从艺术中抽走，使艺术成为纯粹形式美的对象或形式的游戏，这样虽然也有美的存在，却没有美的意识的传达；有些艺术家更是站在挑战人类一切传统价值的立场上，肆无忌惮地将艺术变成丑恶的表演；有些艺术家将自己前卫化，将艺术创作变成宣泄个人情绪的产物，艺术失去了沟通人类情感和心灵的作用。这种局面的出现严重干扰了艺术教育的顺利进行，甚至以此为范例的艺术教育违背了艺术教育的宗旨。因此，先于艺术教育的问题是艺术观的教育问题。
一、艺术观教育与世界观、人生观密切相关
十九世纪末到二十世纪的艺术发展，经历了一次重大的艺术观变革。人们对于美的信仰让位于小丑，对于丑的表现逐渐成为艺术的主要对象。有必要指出的是，十九世纪的艺术家对丑——人性之丑、社会之丑、生活之丑的表现是有区别的。巴尔扎克等对于丑的表现是建立在美的信仰基础上的，将丑看成是特殊社会形态下的特殊产物。《高老关》就是如此，高老关的几个女儿丑陋不堪，毫无传统道德品质，这在巴尔扎克看来，是法国社会处于转型时期的产物。这和后来波德莱尔的观点是不同的，和后来的现代主义艺术家也是不同的。现代艺术家认为丑是世界的本质，也是人生的本质，它与生俱来，有始无终。将丑本体化、终极化，产生了像萨特《恶心》那样的创作，主人公对于世界的绝望来自于莫名其妙的恶心体验，由于他人的存在本身就是自我意志的障碍，所以恶心也就与生相伴始终。像萨特这样的现代主义者，将世界进行道德的负面评价，其本体论色彩使其作品更有揭露的力量，同时也带来了丑的信仰。
为什么世界的面目如此愚蠢，用萨特的话来说，世界带有愚蠢性。原因在于世界是非理性的，当人用理性去对待它的时候，人类就会受到惩罚。萨特的小说《墙》就讲述了这样一个道理，当地下抵抗组织战士试图戏弄一下侵略者的时候，他随意的编造竟确实为敌人提供了抓捕自己同志的线索，使得自己跳进黄河也洗不清。世界让人痛不欲生，无所适从，来自于世界本质与人的敌对。我们知道，如何理解世界的问题，是艺术观念的基础。在上个世纪的三四十年代，卢卡奇曾经和布罗赫、而莱希特之间爆发过一次关于现实主义和现代主义”论争。我认为，这次论争的实质不在于要不要表现主义或现代派的问题，不在于重新找回古典现实主义的问题，而在于卢卡奇对于传统现实主义所坚守的理性主义的立场的捍卫，至今仍具有相当深刻的意义。如果不承认艺术作为人的精神活动可以观照到世界与生活本质，那么艺术就可以放弃探索人生真理的使命，艺术就可以成为纯粹主观意志的产物。
这样一种非理性主义和意志论的世界观在现代主义者、后现代主义者那里，是一种普遍存在。在他们的绘画作品中，梦境成为艺术对象，梦境的虚幻性表征着人生的不可理喻。生活和世界被他们意志化和表象化了。在他们的音乐作品中，迷幻的体验代替了思想的传达和意义的领悟。在他们的戏剧作品中，无意义的对话、散漫的剧情成为人生虚无和无意义的象征与隐喻。正像桑塔耶拿所说的那样，“我有一个本能的感觉，觉得生活是一场梦。景象随时都可以完全消失或完全改变”。
现代主义和后现代主义有一个振振有辞的理由拒绝理性主我，那就是将艺术限制在理性主义的视野里，必然带来艺术的因循守旧和停滞不前，将艺术归宗于美的信仰必然带来艺术的古典化，进而不能传达当代的人生体验。我们有两点理由反驳这种看法，一，艺术与理性的结合产生了一代又一代的伟大艺术家，他们无不是创新的楷模，他们总是在对世界、人生有所新发现的同时传达了对于人生的体验，或者更新了艺术传达的经验。不管是西方艺术史还是中国艺术史，都反复地讲述着这样一个事实。达?芬奇是科学的信徒，这不妨碍他同时是一个伟大的艺术家，卢梭是个探索社会趔的启蒙学者，这也不妨碍他是一个伟大的文学家。对于人生和世界趔的探索，往往不是限制了艺术，而是使艺术获得了真的支撑。诚如卡西尔所说的那样：“审美经验则是无可比拟地丰富。他孕育着普通感觉经验中永远不可能实现的无限的可能性。在艺术家的作品中，这些可能性成了现实性：它们被显露出来并且有了明确的形态。展示事物各个方面的这种不可穷尽性就是艺术的最大特权之一和最强魅力之一。”马克思也说过：“物质带着诗意的感性光辉对人全身心发出微笑。”人们说美离不开真，除了艺术需要艺术家的真诚外，主要指的就是艺术家同时还是趔的信仰者、追求者和表达者。真和追求真理是一个永恒的目标和不可穷尽的过程，所以归宗于真的旗帜下的艺术也可能因此失去开放性和发展性。二，艺术与美的结合，不是美为艺术设置了种种教条，甚至是不能表现丑的清规戒很，而是艺术家应当将美作为一种信仰渗透于作品的因此中、关系中，使之成为一种形而上的境界，影响读者和观众。对于艺术审美性的要求，不等于悦耳悦目，同时还包括着认知满足和境界提升。
现代主义和后现代主义的艺术观对于我国艺术家和大学生的影响是巨大的。综括起来有如下几个方面：一，有些人认为他们是最先进艺术的代表，是未来艺术的发展方向，有些人认为要与世界艺术接轨，就是要引进西方现代艺术。关于艺术现代性的问题，我认为，不简单地是一个时间的问题，在艺术的历史观上，也不应该有生物学上的进化论思想。起控就越先进的思想，是不符合艺术发展的实际的。越前卫越现代的思想，也是一种虚张声势的聒噪。古希腊的艺术高峰，中国唐代诗歌的伟大艺术成就以及古典文学《红楼梦》所标志的艺术高度，对于后的艺术家而言，是永远学习的艺术典范如果创作还不能像古典艺术那样，在艺术形式和内容上达到完美的融合，达到意义领恬与美的感受的统一，那么，我们就必须指出他们的不足。艺术的现代性的中心概念应该是它在什么意义上、什么层次上超越了传统艺术，成为满足当代人精神需要的食粮，并成为又一个高不可及的艺术范本和永恒魅力的艺术典范。、二，在接受现代主义和后现代主义艺术的过程中，一些人也接受了命运无常、人生痛苦、世界荒谬的世界观和人生观。将世界意志化进而又非理性化，将人性丑陋化进而永恒化，必然带来颓废而消极的人生态度。像这样的艺术教育，应当说是不符合我们的艺术教育的目的的。三，由于现代主义和后现代主义不相信理性和崇高，所以他们认为所有的英雄都是编造的。既然世界上根本就不存在崇高和英雄，那么对于物质利益和本能欲望的蛰伏、顺从、崇拜就无可避免了。现代主义者看到的是人性的自我分裂，而后现代主义者看到的是这种分裂在和身体上的重新统一。后现代主义者嘲笑一般读者对于他们作品“诲淫诲盗”的指责是一种浅薄，而他们在人的身体上、上也没有新的大陆发现，这样的艺术又何尝不是一种浅薄。
二“私人化”创作所带来的艺术作品普遍审美价值的丧失
现代主义给人们带来的一个重要的影响是，追求艺术的普遍价值是一种虚伪的幻想。尼采曾说，“我们和所有柏拉图学派和莱布尼茨学派在思想方式上最大的不同点是：我们不相信有所谓永恒的概念，永恒的价值，永恒的型式，永恒的灵魂。”
在对于艺术现代性的理解中，有一种关于艺术民主的虚假理解，就是在所谓的多元化时代里，人人都是艺术法则的制定者，艺术的标准业已丧失，所谓“趣味无争辩”。在现代主义和后现代主义的视野里，不仅世界失去可以理解的统一的基础，而且艺术也丧失了普遍的意义。在后现代主义理论家利奥塔那里，他不仅认为现代知识失去了统一性，而且还认为应该反对关于世界内部具有内在普遍联系的观点，世界是破碎的，零散的，任何整体性的描绘都是一种欺骗。在这种艺术哲学的指导下，艺术就变成了纯粹的个人行为。只要行为者抒写了的个人“性灵”，就是艺术。个人主义在艺术上的恶性发展，就是将艺术创作看作是纯粹的主观精神活动。一个极端的例子是，杜桑将“现成品”通过自己的观念命名，似乎小便池就成了艺术品——泉。他写道：“‘现代画家’发现，如果追随……透视法则，他们就必须描绘那无法证明存在。于是他们对那些过去假定的视觉事实进行变革，以便揭示视觉领域同时是被遮蔽和无法瞥见的，这些视觉领域不仅和眼睛有关，而且和精神有关。”艺术活动向来不是纯粹的精神活动，同时是包含着技巧运用的实践活动，现代主义者将艺术活动纯粹精神化、主观化、观念化，带来了艺术的深刻危机。在我国，文学上有“个人化”写作，绘画艺术变成了艺术家的自言自语，音乐艺术变成了自然发声……。这种局面下，在艺术上貌似越来越“民主”了，可是艺术的共鸣效果却没有了。
每一个人都有权力通过艺术表达自己对于世界的认识、生命的体验，但是任何一个人又没有权力强迫别人承认他的“艺术”是艺术。人们认为什么是艺术，来自于他们对于人类历史文化传统的理解，来自于他们由认识艺术作品而形成的一种抽象，来自于这样的作品能不能传达他们的愿望、信仰和生活体验。在现实中，这样的现象并不少见：人们去参观一个画展，看作者在“序”或“前言”中连篇累牍地宣扬自己的艺术主张，可是观众在作品中无论如何看不到这些内容。作者的不诚实宣言往往令观众一头雾水，画作本身更是难以接通传统和现代，失去了可供理解的审美经验基础。
艺术的晦涩不等于现代性。现代主义和后现代主义艺术的晦涩来自于：一，不研究表现主观心灵的客观对应物，对“外师造化”表现出惊人的蔑视，由于在艺术中形不成体现心灵的完美意象，从而使艺术作为一种精神活动脱离了与客观世界的对应性，脱离了可供理解的经验基础。二，直接将心灵活动、生命活动看成是不可理解的，作为心灵的直接文本，艺术作品也成为分裂的心灵碎片。三，将艺术活动从艺术传统中脱离出来，将艺术创作从日常生活中脱离出来，使艺术的假定性变顾了随意性。
那么，普遍的审美价值的来源是什么呢?英国学者梅内尔认为，“审美判断与幸福和满足的经验有关。”所以，他在《审美价值的本性》中重点讨论了美与善的关系问题。l8世纪英国批评家约翰逊说：“一个作家的职责历来是使世界就得更美好，而公正则是一种不依附于时间与地点的美德。”我们记得，早在中国的二、三十年代，鲁迅就曾和纯艺术派进行过论争，艺术不应该成为帮闲的消遣品，而应该有疥于社会人生，有益于历史的进步。当瞿秋白主张文学与革命相结合的时候，鲁迅也看到，文学艺术关注社会的基本矛盾条件下的普通人生，就不能不和时代的政治有关——或直接或间接，就不能不具有一定的功利性。在当代西方社会中，人们生活“社会性”日益丧失，人被分割在各自的“岗位”和“领地”上，本来这种情况更需要通过艺术来沟通情感，但是，艺术的这种超越性滑表现出来，反而变成了一种被决定的产物，变成个人孤芳自赏的产物。于是，艺术再也无关乎社会进步、历史进展、共同利益、人类幸福。这些协利性的善在现代艺术中的丧失，导致了艺术审美价值的严重缺失。
艺术家对于自我世界的孜孜以求，导致了对于公众目光的冷漠。而艺术对于生活中普遍矛盾的回避，又导致艺术轰动效应的丧失。这是马克思在给拉萨尔信中所反对过的“恶劣的个性化”。
三、在清醒的历史意识、自审意识、超越意识中确产科学的现代艺术观
那么，科学的、现代的艺术观是从何而来的呢?
第一，从清醒的历史意识中而来。历史意识的淡薄是当前艺术观中存在的一个主要问题。人们往往对一种艺术现象、艺术思潮的产生的时代背景、社会原因、哲学思潮不甚了了，就急于对它下评语，甚至人云亦云、追风跟班。在艺术教育中，有意识地培养大学生识别历史真假的能力，就是要让学生自己看到，哪些艺术怎样成为了全人类文化的共同财富，哪些只是作为失败的经验和教训是我们少走弯路的前车之鉴，哪些只是一些历史存在，哪些是彪炳史册煌煌巨著。学习艺术不能不学习艺术史，学习艺术史不单单是为了了解作品是如何产生的，而且还要从中总结艺术的创作规律，形成成熟而深刻的艺术观。任何一个历史时代，都曾为人类留下过伟大的艺术，同时也有众多的艺术泡沫相伴随。何谓艺术精品，何谓艺术泡沫?这个问题通过历史是不难回答的。但是，对那些经常区分不清历史真假的人却很难。人类的历史也不是一场虚无的做戏，人们根本不可能凭借一种态度就能抹杀它、拆毁它。“国一被暗害于主显节之夜，客人们因此可以不必再争吵了，每个人者将是国王——因为它归根结底仅仅是一个在玩笑中被授予的王位。”如果历史上的那些典范、精品、杰作等真的在后现代主义的戏谑中消失了，伟大的艺术家真正地被后现代主义者谋杀了，那么，学习历史才成为多余。然而，事实并非如此。
【关键词】环境艺术教育；特色；观念
在环境艺术教育及其实施过程中，人们对相关教育的信念、价值及教育活动规范会形成基本的认知与思想，这些针对环境艺术学科教育教学所形成的主张与意识就是环境艺术的教育观念。环境艺术教育观念随着社会发展的需要，自身也在不断地变革与创新。特别是当下的环境艺术教育观念通过对传统教育思想观念的扬弃与现实教育改革实践的总结，提炼出了符合时代精神需要的新环境艺术教育观念。这些新的环境艺术教育观念具有内在的特色与规律，既是当下现实教育改革的需要，也代表着未来环境艺术教育观念与实践教育的发展方向，对其特色观念的研究与总结具有重要的学科发展指导意义。
一、环境艺术教育的特色观念
从教育理论层面看，环境艺术教育的特色观念包含两个主要内容。一是促进环境艺术教育对象的个性化协调发展，另一个是形成环境艺术教育的特色化机制。现代环境艺术教育特色化的过程正是由这两个主要内容互相作用紧密联系而形成的。其中促进环境艺术教育对象的个性化协调发展是环境艺术教育特色化的最终目标，而形成环境艺术教育的特色化机制是形成环境艺术教育特色化的方法。没有目标就失去了意义，没有方法就不能保障目标的实现，方法为目标服务，从这个意义上可以说，环境艺术教育特色观念的实质就是实现教育对象的个性化协调发展。从教育实践层面看，要实现环境艺术教育对象的个性化协调发展需要着重做好两个教育环节。首要环节是改变受教育对象一贯被动学习的状态，能够积极主动地参与到环境艺术课程的教与学之中，并在此过程中实现真正的自我表现与发展。只有这样环境艺术的教育内容才能真正做到因人而异、因材施教，让学生真正获得自己需要的、向往的、思索探求的，使受教育者在环境艺术的学习中获得归属感，在学习及运用环境艺术的过程中形成自己的个性思维。那么如何才能让学生积极主动地参与到环境艺术的学习之中并形成独特的个性思维呢？这就需要做好另外一个实践环节，形成系统而形式多样的特色化环境艺术教育教学模式，以实现学生积极接受环境艺术教育教学。在实际环境艺术教学实践中，由于传统程式化、填鸭式的教育方式与教学形式，使得很多学生只对环境艺术课程中具有实用性、操作性等的感性实践类课程保持兴趣，而排斥理论、思维等抽象理论课程。由此证明在实践教学中，特色化环境艺术教育教学模式的形成是实现学生主动学习、实现个性发展的保障。因此如何使受教育者不断自觉地加强提升自身理论文化与综合修养是环境艺术特色教育实践中应重点解决的问题。
二、环境艺术教育特色观念中的民族文化观
世界上任何一个民族在自己的历史长河里都会形成自己独特的文化与精神特色。民族精神是一个民族大多数成员尊崇的最高生活准则，环境艺术教育观念首先应将受教育者的基本精神生活规范涵盖在本民族精神特色之下。环境艺术教育应当承担弘扬极具个性精神化的民族特色教育责任，注重环境艺术设计本土民族化的引导。特别是在我国需要建立一套适应中华民族特性，适应本国国情的环境艺术教育体系，以本民族独特的面貌培养本土优秀的环境艺术设计师。不同的民族与国家都有自己独特的文化传统，把从传统中汲取的营养与时代需求相融合就会孕育产生符合民族与国家时代精神的新的极具个性化特色的艺术设计形态。经过历史检验与完善的这种艺术设计形态，终将发展成为这个国家与民族未来的传统成分。一个国家或民族独特的环境艺术设计风格也将在这种循环中变化发展。因此对于优秀传统文化以及由此衍生的传统设计风格的继承发扬，应融汇于当今环境艺术设计师的设计理念之中。中国是一个具有悠久历史文明与厚重传统文化的国家，绵延发展几千年的中国古代教育烙上了鲜明的民族传统特色，现代环境艺术教育同样需要保持足够的民族特色，从而培养出蕴含中国文化特质的环境艺术设计师。我国当下的环境艺术教育要实现教育的本土民族化需要从两个方面进行探求。一是注重环境艺术教育中的人文教育成分。教育学生学习与环境艺术学科有密切关系的文、史、哲等承载着丰富传统文化内容的人文学科内容，以保持民族优秀文化的传播；二是要对立统一地看待环境艺术教育中民族化与国际化发展的关系。如今文化信息全球化，环境艺术教育要坚持国际化与本土化相辅相成的结合发展，才能获得教育体系中本学科独特的地位与特色。具体来讲，在我国的环境艺术教育中融合人文教育可以从以下几个方面着手。首先，改变以往只注重环境艺术专业技能教授而轻视学生综合素质培养的教育态度倾向。比如，可以通过逐年提高环境艺术专业学生入学文化分数线的方式来提高入学生源的文化素养水平；在教育教学模块中增加与专业相关的传统文化课程比重来强化传统文化教育；通过选修或第二专业等形式强化学生的学科交叉学习能力；增强外语学习与信息处理能力；增强新技术新材料的获取与运用能力等。其次，在环境艺术教育课程体系规划中增加具有中国民族艺术特色的课程。比如，让传统工艺美术课程回归到环境艺术教育课程体系之中。通过传统工艺美术教育中的民族、民间工艺课程学习，使学生能够掌握传统设计符号表达，在设计中自发继承传统设计精神理念，培养对民族优秀传统的自豪情感。最后，努力转变现有环境艺术教育中“重技巧轻理论”的教学态度。理论指导实践，只有不断丰富的理论素养才能使得设计之路走得更远，因此在环境艺术教育课程规划体系中需要强化相关设计理论课程的教育。这些理论课程包括与环境艺术设计学科密切相关的设计史类、方法论类、工程管理类、法律法规类等丰富内容。
三、环境艺术教育特色观念中的地域差异观
环境艺术教育特色观念的一个重要表现，就是正视环境教育的地域性差异，保留并培养各地区不同的环境艺术教育特点。比如，我们国家地域广阔，民族众多，各地区环境文化与经济社会发展差异较大。这就要求各地区的环境艺术教育立足本地实际，保留各地方性传统文化特色在环境艺术教育中的体现，尊重强调各民族文化传统在环境艺术教育中的继承发展。同时还要正视由于各个地区经济社会发展的不平衡所要求的各个地区学校环境艺术教育目标的差异性。教育真正做到立足本地为地方服务，实事求是地为本地学生的个性发展与专业培养作出努力。环境艺术教育的地域差异特色还体现在合理布局各地区不同层次不同培养类型的环境艺术教育体系建设上。实事求是地分析本地环境艺术人才市场需要，明晰自己的教育培养目标和培养模式，准确定位本地本学校的层次与类型，按照各自的教育目标，培养学生个性的全面发展。只有扎根地区实际，挖掘区域特点，明确层次教育，专注自己的培养目标，形成自己独特的办学模式，才能让自己的环境艺术毕业生被市场认可，才能教育出优秀的环境艺术设计师。
四、环境艺术教育特色观念中的校园文化观
谈教育就离不开学校，学校不同的教育环境会影响受教育者不同的个性发展。现代环境艺术教育同样注重营造自己独特的学校教育环境，抓好学科优势突出环境艺术教育的个性化特点，这也就是如今环境艺术教育观念中的特色校园文化建设。校园文化建设的重心，是学校对各专业办学理念的尊重与支持，它直接影响着各专业在学校中的办学发展方向与方式，制约着学科的整体教育教学活动。良好的学校文化建设，经过长期的实践发展，即可成为学校特有的文化风范。独特的校园文化风范，有利于促进学生个性与特色学风的形成。由于环境艺术教育的独特性，拥有环境艺术教育学科的学校，在建立自己的独特校园文化时，应针对环境艺术教与学的特征支持帮助环艺院系建立独立的与学科发展相适应的教育思想方法体系，营造具有环境艺术教育独特氛围的院系文化。这些都将融合涵盖在整个学校的校园文化体系之内，以实现各系科各专业文化既独立又互相交融影响的协调发展。具体来讲，可以丰富环境艺术专业及其相关学科的公共阅览图书量；设立专门的环境艺术图书媒体资料室；定期举办环境艺术学术交流会；有计划地组织学生参加各种规模的环境艺术设计比赛与作品展；积极主动联合环境艺术设计市场企业，让学生有机会参与实际工程设计实践；建设具有专业文化特点的教学与生活环境等，以此来营造浓厚的环境艺术教育教学氛围，突显学校特色教育的文化特征。综上所述，形成环境艺术教育个性化的过程就是环境艺术教育的特色观念。各个国家与区域的环境艺术教育要承担继承和创新本民族与地域文化的社会功能责任，就需要在特色教育观念下形成自己的教育特色；各种层次的环境艺术教育体系要实现自己的培养目标，满足设计市场需要，也需要在特色教育观念下形成自己的教育特色；各个拥有环境艺术教育学科的学校要保障学生个性的和谐发展，同样需要在特色教育观念下形成了自己的独特校园文化与办学特色。艺术教育中弥足珍贵的就是保持艺术本身的特色，在环境艺术教育中秉承特色教育观念，实践特色培养教育方式是环境艺术教育的重中之重。国外许多著名的设计大师们正是在学校或自我多种方式的特色教育理念下，形成自己的个性特征，坚持自己的信念与理论，并以此指导自己的设计实践，才创造出了那么多举世经典的设计作品。相信在具有中国特色的环境艺术教育特色观念指导下的中国环境艺术教育，必将不断培养出更多世界级的设计大师。
参考文献：
[1]张武升.教育创新论[M].上海：上海教育出版社，2001.
[2]陈太明.美术教育学[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000.
[3]王受之.扫描与透析——世界著名美术院校教育丛书[M].北京：人民美术出版社，2001.
[4]乌美娜.教学设计[M].北京：北京高等教育出版社，1994.
一、关于朱光潜文艺道德观的综述
关于朱光潜先生的文艺道德观，学界大致有两种观点：一种是认可朱光潜的文艺道德观，认为文艺与道德之间是“无道德目的而有道德影响”的关系；还有一种不太支持朱光潜的文艺道德观，认为朱光潜的观点比较模糊，并没有给出一个比较明确的文艺与道德之间关系。
学者薛雯认为，在朱光潜的前期美学思想中，曾极力主张文艺与道德没有直接关系。这些观点很大一部分来自于美学家克罗齐的观点。到了50年代，朱光潜的美学思想有了一个很大的转向，在文艺与道德的关系论述上也出现动摇。在《文艺心理学》第十一章中，朱光潜直接批评克罗齐一派的美学思想，这时朱光潜的文艺道德观已经由先前的文艺独立自主转向文艺与道德之间存在某种关系，朱光潜开始重视文艺与道德的关系。原因何在呢？薛雯认为朱光潜本质上是一个热心于社会改革的人。他改造社会，首先要改造人心，而改造人心的方法，恰恰是艺术的功能。只不过朱光潜隐藏得有点深罢了。
此外，薛雯还认为，虽然朱光潜的文艺与道德观是一个重要的理论贡献，并不多见，但仍然存在论证的缺陷。她认为朱光潜的论证缺乏内在的逻辑性，在这一问题上走中间路线，试图综合它们，结果只能掩饰其中的矛盾，并不能真正解决矛盾。
学者钱念孙认为，朱光潜并不是一个“否定艺术与社会、艺术与政治联系的人”。朱光潜的美学思想在50年生过一次重大的转变。前期，朱光学习接受的是康德、克罗齐一派的唯心主义的影响，认为审美和文艺活动是“超现实、超功利”的，文艺活动和一切功利活动都是相对立的。后期，朱光潜开始自觉地批评形式派美学的缺点，在文艺与道德的关系问题上发生了转变，对“为艺术而艺术”等口号提出了批评。
此外，钱念孙分析了20世纪30年代朱光潜与左翼文艺运动在文艺与道德观上的矛盾，左翼认为朱光潜的很多文艺主张都是对革命文艺的攻击。他还论述了文艺如何以自身独特的品格去发挥道德影响，重点分析了朱光潜的“无道德目的而有道德影响”受康德的“无目的的合目的性”观点的影响，指出朱光潜一方面坚持了文艺的独立性，另一方面也肯定了文艺的社会性。
二、文艺与道德关系
文艺与道德的关系一直以来争论不断，“文艺寓道德”与“为艺术而艺术”两种观点相持不下。从周秦一直到现代西方文艺思潮的输入，文艺在中国都被认为是道德的附庸。这种思想是中国人国民性的表现，因为中华民族历来重视实用。从孔子的袒护诗文到后来的文以载道，人们都可以清楚地看出“文艺寓道德”的观点。在西方，文艺与道德的关系问题争论同样激烈。柏拉图要将诗人赶出理想国；亚里士多德竭力替诗辩护被看作是艺术独立自主说的始祖；托尔斯泰反对“为艺术而艺术”，认为艺术的目的在宣传道德和宗教，并不在产生美感。
在笔者看来，文艺与道德的关系是对立统一的，二者相互影响，不可分割。文艺是人类社会所特有的精神现象，是人们的一种有目的、有意识的活动，是一种创造活动。道德是由一定的社会经济关系所决定的，以善恶评价为标准，依靠社会舆论、传统习惯所维系的行为规范的总和。
文艺与道德都是人类文明的重要组成部分，二者是相互依存、不可分离的。艺术存在于社会生活中，具有社会性，不能随意脱离道德或者违背道德而发展。道德可以指导、影响艺术的发展，但绝不能让艺术成为道德的附庸，失去艺术应有的独立性。
艺术不是道德的工具，道德也不是艺术的仆人。二者相辅相成，协调发展。人类通过艺术活动，传递文化、思想、道德等，使社会成员在艺术活动中情感得到解放，心灵得到沟通，进而使整个社会和谐发展。同时，艺术本身具有社会性，不能背离道德而随意发展，艺术与道德要携手发展，相互促进。
文艺与道德作为社会意识的两种不同形态，虽然有着自身的特点和区别，但这并不影响二者相互影响，相互作用。
一方面，艺术影响着道德。任何艺术作品都是在一定的时代、社会背景下创作完成的，所以艺术作品中必然包含当时社会的社会价值、道德观念等。虽然有一些艺术作品不会直接反映道德观念，但是艺术作品是由艺术家创作的，艺术家生活在社会中，其价值观念肯定会受到当时社会道德观念的影响。克罗齐在讨论文艺与道德的关系时，使用了艺术和艺术家两个概念。克罗齐并没有否定艺术家作为一个普通人所具有的社会共同性的事实。首先，文艺中蕴藏着道德观念。道德观念体现在社会生活的各个领域，不管是政治生活、经济生活还是文化生活，都多多少少地包含着道德价值。文艺是反映社会生活的，因而文艺不可能不涉及一定的社会道德观念。人类社会中的道德价值恰恰是文艺创作的生命力和源泉。其次，文艺能够赋予人一种无形的道德力量。文艺总是与一定的道德价值相适应的，并积极传播这种道德观念，并教导人们接受。许多艺术家都在自己的文艺创作和文艺作品中渗透和宣扬某种道德观念，艺术接受者在艺术欣赏中，潜移默化地就会受到艺术家的道德情感熏陶。第三，艺术自身独特的魅力吸引着人们，使人民群众自觉地成为接受者。文艺的基本特点是形象和感情，文艺的艺术形象魅力在传播道德价值观念方面具有不可替代的作用。
另一方面，道德也影响着艺术。首先，所有的艺术作品都是由艺术家创作的，艺术家是生活在社会中的自然人，每个艺术家都有自己的人生观、世界观、价值观等，他们在进行艺术创作的时候必然会在艺术作品中流露出自己的道德观念，并对生活做出相应的道德评价。其次，车尔尼雪夫斯基说过，“艺术来源于生活，又高于生活”，艺术是对现实生活的反映，依照克罗齐的观点“艺术即直觉”，人们直觉到一个意象，便已在心中成就一件艺术作品。不管是在心中形成的艺术作品还是实物的艺术作品都是一定的社会生活在艺术家头脑思想中的产物。因而，文艺中必然融入了艺术家个人主观的道德评价和道德判断。第三，各个时代各个阶级都会要求文艺反映和宣传自己的道德观念，尤其是一个国家的统治阶级，更是把文艺看作是对社会成员进行道德教育的重要工具。在这种情况下，文艺可以适当地为道德服务，宣传一定的道德价值观念，但不要成为道德的附庸和工具。
在艺术与道德的发展过程中，二者相辅相成，协调发展。艺术不能跨越甚至是违背道德而发展。事实已经证明“为艺术而艺术”的发展方向是不正常的，违反道德的艺术更是不可接受的。那种追求血腥、残忍、暴力的艺术作品无疑已经背离了道德。同样，道德也不能将艺术看成是自己的附庸，利用、压迫艺术的发展。后现代社会中，每个人都具有一定的审美能力，都是生活中的艺术家，都有自己的判断标准和价值观念。道德再想要绑架艺术是不可能的，艺术教育的目的是塑造人的情感，使得人的情感得到解放，二者只有相互促进，相互协调，文艺与道德都会有一个光明的前景。
艺术的美和道德的善是融合在一起的，美与善在艺术作品中是不可分割相互促进的。没有道德价值的艺术就会显得苍白无力，成为一种无用的东西，甚至走向颓废，就像文学中的“唯美主义”。艺术作品如果失去道德蕴涵，作品就会失去精神支柱和思想力量，就不会对净化人的心灵、指导人的思想发挥积极的作用。没有审美价值的艺术让人感觉枯燥乏味，过于注重其功利价值容易导致艺术沦为道德的工具。艺术作品如果失去其审美价值、美感，那么它自身的存在价值也就所剩无几了。
三、结语
关键词: 柏拉图 理念论 文艺观
柏拉图(Plato,约前427年-前347年),是古希腊最著名的唯心论哲学家和思想家,他和老师苏格拉底,学生亚里士多德并称为古希腊三大哲学家。他也是西方哲学和文艺理论的主要奠基人之一,是西方哲学史上第一个使唯心论哲学体系化的人。柏拉图首先是个哲学家,理念论(idealism)是他的哲学思想的核心;理念论也是他的美学和文艺思想的理论基础。柏拉图年轻时师从于苏格拉底,然而苏格拉底致力于伦理学,对整个自然则不过问,并且在这些问题中寻求普遍真理,他第一个集中注意于定义。柏拉图接受了这种观点,不过他认为定义是关于非感性事物的,而不是那些感性事物的。正是由于感性事物不断变化,因此不能有一个共同定义。他一方面把这些非感性的东西称为理念,另一方面把感性的东西全都处于它们之外,并用它们来说明。
一、理念论(idealism)
柏拉图的思考方式是在感性世界与理性世界的对立中思考,并最终走向了理性世界,把握了他所认为的“真正的存在”。他认为有两个世界,一个是现实存在的感性世界,一个是在感性世界的上边还有一个形而上的理性世界,两个世界处在一种对立的关系中。而那个理性世界是虚幻的,并把这个虚幻的世界称作“理念”(或译作“相”)的世界。
柏拉图通过“洞喻”深刻地阐述了感性世界与理念世界的特征、内涵和两者的关系。“洞喻”即洞穴之喻。“一群人犹如囚徒世代居住在洞穴里,由于被锁住而不能走动、回头和环顾左右,只能直视洞壁的情景。他们身后有一堆火在燃烧,火与人之间有一堵矮墙,墙后有人举着雕像走过,火光将雕像投影在他们面对的洞壁上,形成了变动的影像。由于他们长期看着这些影像,便以为是真实的事物。但是如果有一个囚徒挣脱锁链,回头第一次见到火光,虽然一时会刺眼眩目,但经适应后他就会分清影像与雕像,并明白雕像比影像更真实。如果他被人拉出洞外,第一次看到太阳下的真实事物,也会再次眼花缭乱,先见到阴影,再看水中映象,进而看事物,最后抬头望天,直接见到太阳,这才知道太阳是万物的主宰。”在“洞喻”中,洞穴比喻可视世界,火光比喻太阳的光照能力,洞外的天地比喻可知世界,最后看到的太阳象征善的理念。“此乃万物中一切正确者和美者的原因,是可视世界中光和光源的创造者,是可知世界中真理和理性的决定性源泉”。
在思考方式上,柏拉图发展了自古以来的存在论思考方式,他将毕达哥拉斯提出的“数”,巴门尼德提出的“存在”,提到了“本体论”的层次,是思考方式的质的飞跃,开创了西方思想史上第一个完整的哲学体系,而这个哲学体系的核心便是他著名的“理念论”。
1.理念的定义。
在希腊语中,理念”(eidos,idea)来自动词“看”(ide),本义指“看见的东西”即形状,转义为灵魂所见的东西。希腊人从事哲学思考的过程,也是哲学概念的形成过程,这些概念不仅大多有其感性的来源,而且具有非常丰富的含义,那是后来被逐渐抽象化了的概念所无法表达的。
柏拉图在《理想国》第十卷中给出了“理念”的定义:
Whenever a number of individuals have a common name,we assume that there is one corresponding idea or form.
他解释道:凡是若干个体有着一个共同名字的,它们就有着一个共同的“理念”或“形式”。从逻辑学方面看,理念在逻辑学方面的意义使我们能给万物的混沌以秩序,从而去求同存异,在“多”中领悟“一”。
2.柏拉图的理念论。
柏拉图认为一切知识都建筑在概念上,现实存在于概念中。我们通过感觉观察到的客体只是概念的复制品。而人的概念(idea)只是理念(ideal)的摹本。概念是主观的,理念是客观的;即理念是万物的原本,而物质世界中的万物只不过是理念的摹本。他认为理念才是真实的,人们看到的世间万物只不过是幻想、影子,理念美才是美的本身、才是真实的。一切客观事物的美只是理念美的幻想、影子。
柏拉图用床做例。他说:“床不是有三种吗?第一种是自然界中早已有的,不妨说是神创造的,因为没有人能制作它。”他据此提出了世界上有三种床:第一种是“理念的床”;第二种是木匠制作的床;第三种是画家绘制的床。而三者中只有“理念的床”才是床的真实体,而木匠制作的床只不过是“具体的床”。
柏拉图的理念论是典型的客观唯心主义思想,他虽然指出了人们的文学艺术创作是对客观事物的反应,但是他对于本源的认识仍停留在神创造的理念上。除此之外,柏拉图认识到诗歌等文艺作品会对人的思想、对社会有引导作用,所以他的哲学思想是辩证客观唯心主义的。
二、柏拉图的文艺观
1.柏拉图提出客观世界是理念的摹本,而文学艺术只是反映客观世界的摹本的摹本。
柏拉图认为,理念世界是第一性的,感性世界是第二性的,艺术世界是第三性的。因此,他认为画家绘制的床只是“摹本的摹本”,“影子的影子”。我们得到的是这样的公式:理念世界—现实世界—艺术世界。
God knew this,I suppose,and he desired to be the real maker of a real bed,not a kind of maker of a kind of bed,and therefore he created a bed which is essentially and by nature one only...the tragic poet is an imitator,he too is thrice removed from the king and from the truth;and so are all other imitators...an imitation of things as they appear...he imitator is a long way off the truth...
物质世界中的万物只不过是理念的摹本,而诗人只能模仿他所感觉到的事物的表象,因此只能产生摹本的摹本。诗作“同真理隔着三层”,所以他认为诗人创作的诗可能使人们脱离真理。
2.文学、艺术“功能论”。
柏拉图强调诗“不仅能给人带来愉快,而且有用”,他认识到并且肯定文学艺术家及文学艺术作品对国家、社会的影响力。
Then the imitative poet who aims at being popular is not by nature made,nor is his art intended,to please or to affect the rational principle in the soul;but he will appeal rather to the lachrymose and fitful temper。
因为柏拉图认为诗作“同真理隔着三层”,诗人的创作可能会违背真理,使人们脱离真理,因此认为诗人是危险的。
...and this is enough to show that we shall be right in refusing to admit him into a state which is to be well ordered,because he awakens and nourishes this part of the soul,and by strengthening it impairs the reason.As in a city when the evil are permitted to wield power and the finer men are put out of the way,so in the soul of each man,as we shall maintain,the imitative poet implants an evil constitution...an imitator of images is very far removed from the truth...
柏拉图主张将违背真理、会损害“理想国”秩序的诗人逐出理想国。
we are ready to acknowledge that Homer is the greatest of poets and first of tragedy writers;but we must maintain firm in our conviction that hymns to the gods and praises of famous men are the only poetry which ought to be admitted into our state.
对一般的文学艺术家,柏拉图主张限制他,规范他的写作,使其“不违背真理”。
...a bed really becomes different when it is seem from different points of view...the difference is only the apparent...let us assure the poetry which aims at pleasure,and the art of imitation,that if she will only prove her title to exist in a well-ordered state we shall be delighted to receive her-we are very conscious of her charms: but it would not be right on that account to betray the truth.
柏拉图提出从不同的角度看事物。视角问题不同,它呈现的外形也迥异。他说:“例如床,可直看,可横看,可从许多角度看。他认为文学艺术家应该,服从“理性的指导”,去理性的描绘事物美的方面,歌颂“美德”和“真善美”。
三、柏拉图文艺思想对中国文艺界的影响
柏拉图的文艺思想对中国的文艺界影响深远。在新中国成立之初,文艺的功能论尤其在中国盛行。文学艺术被当做巩固新生政权的保障、阶级斗争的武器。到改革开放后,文艺功能论慢慢淡化,文艺自由在全国兴起。
1.“文艺反映生活”。
柏拉图认为文学艺术是反映客观世界的摹本的摹本。说明了文艺作品是对客观世界的反应。
关于文学艺术的源泉,认为人民生活与文学艺术“两者都是美”,前者虽是自然形态的粗糙的东西,但较之后者“有不可比拟的生动丰富的内容”,是后者的“唯一源泉”和“丰富矿藏”,一切优秀的文学艺术遗产可以“作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创作作品时候的借鉴”。
2.文艺被政治和经济绑架。
根据马克思主义辩证法,意识对客观事物有反作用,这点与柏拉图的文艺“功能论”思想非常契合。
在1942年,《在延安文艺座谈会上的讲话》中宣布:
要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分,作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器,帮助人民同心同德地和敌人去战斗。
——《选集》第三卷第805页
后人在此基础上概括出了“三论”,即“文艺从属于政治”,简称“从属论”;“文艺为政治服务”,简称“服务论”;“文艺是阶级斗争的工具”,简称“工具论”,成为党和政府领导文艺的理论纲领和根本指导思想。50年代中期至60年代初期,出现了一批很有影响的“颂歌”型的现实主义新作。
“我们的文艺应该是为人民大众的”,时代的人民大众是占人口百分之九十以上的“工人、农民、兵士、城市小资产阶级和知识分子”。
时期,阶级斗争激烈。这段时期的文学创作在表现方式上比此前一个阶段更急切、更直接地为现实政治服务,“主题先行论”、“根本任务论”、“三突出”等极端原则的提出,使这段时期的文学创作呈现出极其严重的模式化。要求作家先行对阶级斗争理念进行确认,确立作品的主题,然后根据主题要求去设计人物、情节、结构、语言行为等作品要素。
新中国成立之初,文艺为政治服务。很多文学作品是反映建国初期人民翻身做主人、与封建残余思想作斗争之类的题材。艺术作品也有鲜明的政治色彩,如当时出现的样板戏。
改革开放后,中国陆续出现了商业片。文艺为经济服务盛行。以投资商的商业目的编写剧本、文学作品,鼓吹小资情调以刺激商业消费,艺术作品中疯狂植入广告。文艺在利益的驱使下成为被利用的工具,丧失了本来面目。文学艺术自由论日渐兴起。“文艺本身应该是传情达意的”,这是文艺自由论代表的呼声。
四、结语
柏拉图的哲学思想理念论是其文学艺术观点的基础。文学艺术家通过感知客观世界,创作文艺作品。他们以自己的理解反映社会生活。柏拉图提倡对文艺家的创作应进行限制、规范,以求向社会宣扬真善美,使国家秩序井然。柏拉图是个崇尚“美、高尚精神境界的人”,他认为只有社会尊崇“高尚的情操”,才能得到和谐,成为理想国。
参考文献:
[1]张中载,赵国新.西方古典文论选读[M].外语教学与研究出版社,2007.
[2]王海燕.浅析柏拉图的文艺思想[J].学理论,2010.9.
[3]罗阳.柏拉图的梦[J].文学与人生,2007.06.
试论后现代艺术的话语权力 更多精品文 章来 源自 3 e du教 育 网
摘要:后现代艺术作为对传统艺术的挑战在艺术界具有广泛的争议,这种争议不仅出现在广大审美接受群体内,也存在于艺术世界内部。作为一种艺术现象,它的产生有深刻的历史、社会、文化等方面的原因,深究其存在及传播的原因,不仅需要认可后现代艺术家的身份,同时也需要对传统的博物馆艺术体制即艺术环境的认可。
关键词:艺术家 话语权 艺术环境
后现代艺术以反传统、反规则,告别整体与统一,挑战传统的艺术观念与大众视野,表现形式与材料的丰富多样性为主要特色,多元性与不确定为其主流,是对自古以来艺术观念的挑战,同时也是艺术世界的一场革命。它在艺术界具有广泛的争议,这种争议不仅出现在广大审美接受群体内,也存在于艺术世界内部。作为一种艺术现象,它的产生有深刻的历史、社会、文化等方面的原因,深究其存在及传播的原因,不仅需要认可后现代艺术家的身份,同时也需要对传统的博物馆艺术体制即艺术环境的认可。
一、艺术家身份的认可
话语权是当代社会日益提及的话题, “作为‘话语的功能’,主体的存在是由话语实践的整体结构关系所决定的,……话语造就了我们的自我理解和判断善恶、真假、正误的能力。”①在艺术世界内部话语权同样至关重要,换而言之就是艺术家身份的认可,只有身份被认可所提出的理论、创作的作品才会对现存的物质及精神世界内部造成冲击力,引起艺术社会的思考。
艺术家是艺术话语权的主体,同时作为艺术创作主体在其创作过程中必将会加入一定的创作观念,艺术家与艺术观念之间拥有内在的逻辑关系。艺术家是艺术观念的提出者与执行者,艺术家身份的认可是艺术观念得以存在与传播的必要前提,作为艺术家他的话语权才具有一定的说服力,提出的观念或创作的行为更易受到他者的认同,这认同主要来自艺术世界的认同。
后现代艺术反对传统艺术的审美观念,消解艺术与生活之间的界限,提出“人人都是艺术家”的口号,否定艺术的原创性,主张艺术的多元性和不确定性。后现代艺术观念的提出与艺术表现形式的执行都需要艺术家,因此后现代艺术家身份的认可对后现代艺术观念的传播具有重要的意义。杜尚被成为后现代艺术的鼻祖,他提出 “艺术=非艺术,非艺术=新艺术”后来无论是后现代的波普艺术、大地艺术、大地艺术、摄影艺术以及雕塑艺术最终的根源对位离开的杜尚的艺术主张,可以说这是他艺术家话语权的影响力。
二、艺术环境的选择
后现代艺术要取得艺术的地位不但需要艺术家身份的认可同时也需要对诸如博物馆体制的选择。博物馆是艺术作品展览的方式之一,博物馆体制即为艺术寻找适当的环境让欣赏者能够看到艺术作品。艺术环境拥有潜在的话语权,首先他为物品打上了艺术的符号,进入展览馆的人们会带有艺术的眼光去思考或者欣赏,这种艺术环境为后现代艺术打下了一个标签,即在人的潜意识里这是艺术品。
后现代艺术存在的又一前提是必须把后现代艺术作品放在特定的环境中,否则便不能称之为艺术。在后现代艺术中“现成品的使用,可以被视为后现代艺术的一个重要标志,它改变了传统的艺术创作方式,同时也使材料的范畴无限扩大。”②例如说后现代艺术把一推的废品放在展览馆里可以称之为艺术品,在海边捡起的木头放在展览馆配以合适的名字可以称之为艺术品但是放在海边没有人欣赏思考。着名后现代艺术家沃霍尔,如果他的《玛丽?莲梦露》一系列复制照片放在私底下那么只是一组照片,但是在展览性的机构中,就成为了艺术品。再如杰夫?昆斯的名为《天堂之爱》的系列作品在后现代艺术的展览中就由媚俗性的甚至是色情性的变为对现代人生活的思考,通过大众文化对艺术内部的潜在价值标准进行评判,挑战人的视觉极限和心理极限。
后现代艺术家采用多种艺术表现形式来表达自己的艺术观念,这是艺术家对生活以及周围社会所处文化状态的思考,后现代艺术家通过对现代所处的历史文化大环境的认识对人的生存现状,精神状态以艺术品的形式展示出来,展示了信息社会下人的无主体性颠覆艺术在传统观念下的评断标准。后现代艺术家充分利用了自己所具有的话语权使得后现代艺术具有顽强的生命力,同时艺术展览的体制也使得后现代艺术在引起争议的基础上被更多的接受群体所关注,后现代艺术正在以多种艺术表现形式实现它的艺术观念。
注释:
论文摘要：文章在比较诗学的理论视野内，探讨了现代中国语境中的唯美主义文学观念与西方文艺思潮的影响接受关系。文章认为，中国的唯美主义文学观念是西方文艺思潮、现代中国历史语境和古典诗学传统诸因素互动的结果，正因为如此，它才获得了区别于西方文学理论和中国古典诗学中同类观念的话语特征。
唯美倾向和对“纯艺术”的追求，早在古希腊“希腊化时期”卡利马科斯所创造的“亚里山大里亚诗体”和古罗马晚期文学的诗歌中，已初现端倪。近代以降，西班牙的贡戈拉派和意大利的马里诺派，在其创作中也以雕琢词藻、追求华美的艺术形式为旨趣。18世纪，康德提出了审美活动的独立性和无功利感的观点。到了19世纪，唯美思想才得以形成明确的理论形态，作为唯美主义文学观念的核心，“为艺术而艺术”这一口号，是由法国哲学家库辛于1818年首次提出的，但真正使这一概念得以确立的则是法国诗人和小说家戈蒂耶。
中国现代文坛对唯美主义的引进是与新文学的产生同时进行的。唯美主义文学观念为众多中国现代诗学观念创始者所持有，有关这方面的理论命题在他们的文论中随处可见，其中较为知名的包括:“艺术的本身无所谓目的”、“这没功利心便是艺术的精神”(郭沫若);“美的追求是艺术的核心”(郁达夫);“艺术是为艺术而存在的”(梁实秋);“美术是帮助我们超脱现实而求安慰于理想境界的”(朱光潜)等。现代中国语境中的唯美主义是西方唯美主义文艺思潮广泛影响的产物，同时也不能低估中国古典诗学传统“先在结构”的作用和历史语境的制约。
下文试分几个方面来分析之:
一、早期创造社所提倡的“为艺术而艺术”.新月派所倡导的新诗格律运动，和其他文学社团对纯真纯美的追求，都可以说是唯美主义思潮在中国现代诗学史上的足迹。
对西方唯美主义诗学的全面介绍和借鉴主要在20世纪二三十年代，其代表可推创造社的郭沫若和郁达夫。作为对传统的“载道”文学观的反拨，前期创造社作家主张“为艺术而艺术”。创造社的代表人物郭沫若在艺术的目的、艺术的功利等问题上所持的观点，实际上就是对唯美主义的衍生和借用。他首先批评了艺术上的功利主义，“假使创作家纯以功利主义为前提从事创作，上之想文艺为宣传的利器，下之想借文艺为糊口的饭碗，这个我敢断定一句，都是文艺的堕落，隔离文艺精神太远了。他进而提出文学的无目的论，“艺术的本身无所谓目的，……文艺如春日之花草，乃艺术家内心之智慧的表现。”此外，郭沫若还有其他唯美的观点偶尔一现，“毒草的彩色也有美的价值存在，何况不是毒草。”川赞美毒草的美艳，这可谓绝对的对艺术美的追求。无论从何种角度看，郭沫若在否定艺术的目的和功利时，其言辞之明确、语气之肯定都与西方唯美主义者极为相似。
创造社其他成员郁达夫、成仿吾、田汉等人的观点虽然比郭沫若缓和得多，但他们的唯美主义倾向也非常明显。郁达夫认为，“艺术所追求的是形式和精神上的美，我虽不同唯美主义者那么持论的偏激，但我却承认美的追求是艺术的核心。”成仿吾则主张:“文学上的创作，本来只是出自内心的要求，原不必有什么预定的目的”，“至少我觉得除去一切功利打算，专求文学的全(Perfection)与美(Beau-ty)，有值得我们终身从事的价值之可能。”困追求文学的全，实现文学的美，自由创造，抒发内心的情感，不计功利，这便是早期创造社理论的核心。以情感为核心的文学本体论，不仅是郭沫若、成仿吾等前期创造社作家的理论主张，而且也制约和影响着他们的创作。郭沫若的《残春》、郁达夫的《沉沦》等便是这种情感本体论催生的成果。
创造社在倡导以情感为核心的本体论的同时，也显然存在着忽视文学形式的局限。纠正创造社创作上这种偏颇倾向的，是20年代中期成立的新月社。该派主要成员闻一多、梁实秋、徐志摩等人刚从美国留学归来，他们的文学观念深受西方文艺思潮的影响。梁实秋曾撰文介绍王尔德的唯美主义并表示，“艺术—尤其是文学—实在是超越善恶性而存在的。艺术没有善恶，只有美丑，……我以为艺术是为艺术而存在的;他的目的只是美，不晓得什么叫善恶;他的效用只是供人们的安慰与娱乐。”川闻一多在《戏剧的岐途》中宣称自己相信“纯艺术主义”，并在《诗的格律》中，提出了极富创见的“三美”说，“诗的实力不独包括音乐的美(音节)，绘画的美(词藻)，并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)。”简单地说，所谓新诗的格律，就是除了内容而外，一首诗必须听起来和看起来都要美。听起来铿锵，看起来均齐、协调、舒服，赏心悦目，新月派诗人强调的是艺术美。这种由情感向形式的“转折”.是文学对其本体地位与内部构成逐步思考与实践的产物，它不仅标志着中国唯美主义思潮的真正确立，也提高了中国新文学的艺术水平和审美品格。
客观地说，大多数新月派诗人在艺术超功利的问题上并不完全赞同王尔德艺才独立于时代和艺术无关乎现实的绝对化观点，他们所主张的只是文艺与时代和时代精神的疏离。换句话说，新月派所主张的实际上是一种修正的或者改良的唯美主义文学观念。也许正因为如此，大多新月派诗人的唯美追求似乎只是诉诸于诗歌形式美的雕琢，而较少涉及唯美主义对于内容的限制和约束。
20年代末30年代初，中国唯美主义思潮进人了它的鼎盛期。这期间，政治黑暗，现实腐败，使许多迷惘而又仿徨的文人纷纷涌人文学艺术的象牙之塔。浅草社成员希望在文学创作中摄取唯美主义等异域的营养，认为“摄取来的异域的营养又是‘世纪末’的果汁:王尔德(oscarWilde)，尼采(F.W.Nietzsehe)，波德莱尔(Ch.Baudelaire)，安特莱夫(L.Andrew)们所安排的”。必须指出的是，浅草社成员在摄取异域营养时是做出了一些取舍的，他们吸收了唯美主义的世纪末情绪，着力于形式美的追求.但他们同时也舍弃了唯美主义“艺术超功利”和“艺术不表现真实”的思想。因为他们主张，“向外，在摄取异域的营养;向内，在挖掘自己的灵魂，要发见心灵的眼睛和喉舌，来凝视这世界，将真和美歌唱给寂寞的人们。”图弥洒社成员坚持“无目的”的艺术观，把《弥洒》规定为“无目的、无评论、不讨论、不批评只发表顺灵感所创造的文艺作品的月刊，他们所强调的是“舍文艺外，可以说再没有别的东西了”[11〕的主张，与王尔德“艺术除了表现它自己以外，不表现任何其他东西”的观点是相似的。
京派文人以周作人为中心，聚集在他周围的大部分是他的学生或朋友，如俞平伯、朱自清、废名等.他们更多地吸纳了西方唯美主义者纪德、法朗士重视精神美的思想，又融人中国道家的“自然”、“虚静”和佛教的“境界说”，追求一种自由、超脱、闲适的人生和艺术境界。海派文人则主要包括狮吼社、绿社等社团的作家。代表人物有《狮吼》、《金屋月刊》的邵询美、滕固、章克标，绿社的朱维基、芳信、林徽因等。狮吼社成员的唯美主义观点是较为彻底的，“我们决不承认艺术可以被别的东西来利用”，“我们要打倒浅薄，我们要打倒顽固，我们要打倒有时代观念的工具的文艺，我们要示人以真正的艺术”，“我们要用人的力的极点来表现艺术。海派文人更多地与法国唯美主义者戈蒂耶的思想相一致，重视感官享受，追求人生欢乐，是他们创作中呈现的共同趋向。以李金发、王独清、穆木天等为代表的象征诗派，则既具有中国中晚唐文人超然的唯美情趣，又染有西方波德莱尔式的颓废气息。
进人40年代，中国文坛虽然出现了以无名氏等为代表的新浪漫派和九叶诗派等具有一定唯美主义倾向的文学力量，但是，在暴风骤雨的大时代背景映衬下和声势浩荡的现实主义大潮的挤压下，结合着文学创作而推举文学审美论的唯美主义思潮已渐趋退隐，朱光潜、宗白华、梁宗岱等一些美学家则以唯美主义为理论基础，对文学审美理论进行了更为深人系统的开掘。他们除了介绍和研究西方哲学、美学和文学理论等，还借西方现代美学观念和方法研究中国文学艺术，开中国文艺美学之先河。这种文艺美学相当集中地体现了文学审美论的思想观念，在某种意义上可以视为在现代中国已经被语境化的唯美主义。
二、中国现代文学审美理论之共鸣于唯美主义，主要表现在对其“为艺术而艺术”这一基本诗学观念的接受上;而在美与自然这两个支柱性概念的理解上，二者是有差距的。
从20世纪初西方唯美主义被引人中国，经历了思想观念的接受、文学创作批评上的提倡和应用、理论形态的建构，到朱光潜已基本形成中国化和体系化的文学审美理论。总体上说，20世纪上半叶中国的文学审美理论虽也深受西方唯美主义的影响，“但在强调文学自律，处理文学的有用与无用、审美与道德、内容与形式等方面并不那么极端。我们认为，这既是对西方唯美主义文艺观念的“误读”，又是从中国当时的实际和新文学的发展需要出发而进行的一次成功的“悟读”。这种“误读”和“悟读”主要表现在以下两个方面。
首先，个性主义作为一种人生态度或社会政治主张，在受唯美主义者影响的中国现代文艺家这里具体演化为对于美的执着崇拜.而这种美又总是与爱联结在一起，因为在唯美主义者看来爱与美构成了人类生命的所有秘密。但是“爱”作为一种道德化的情感，在中西唯美主义者这里却是有不同的指向，这种不同也就显示了两者个性精神和美的表现形态的差异。沈泽民在评价王尔德时曾说过这样一段话:“王尔德是一个个人主义者，他的人格中贯彻着个人主义的液汁，但是他的行为却上了迷路了…他的为人毕竟不是能使我们同情的，因为他除了自身以外没有一件事可以动他的爱心，他的热情是为一己的.他的艺术是为一己的，那怕他的恋爱也是为他的一己的，他抱了游戏的态度，换尽了他的一生，但是于我们又有什么贡献啊.沈泽民对王尔德个人主义的批评表现了中国现代文艺家从个性主义精神延伸出的爱之意与西方唯美主义者并不相同。因为他们的爱要比王尔德广泛得多，他们要爱整个民族与整个社会。因此他们接受唯美主义的思想时大部分都在有意的误读中发生了变异，把美与救世救国联系在一起，极力强调美的社会功用，而不似王尔德那样主要地把美作为一己的享乐。
其次，由于中西唯美主义者在对美的追求过程中所面临的困境不同，美的内含也就发生了变化。在西方唯美主义者王尔德那里灵肉一致作为生命之美的极致，往往是要发生冲突的，但这种灵肉冲突主要的是在生命内部产生的。然而对于中国现代文艺家来说，生命内部灵与肉的冲突却转化为外在的现实与理想，社会丑恶与人生之美的冲突，这是因为中国现代文艺家对于美的追求本来就包含有极少的肉体内容，主要是社会化的精神之美，这种冲突在五四时期并不完美的现实生活中也就必然地表现为现实与理想，现实之丑与理想之美的冲突。中国现代文艺家于唯美主义所发生的如上变异，除了他们自身所意识到的社会使命感以及历史发展进程的制约这个重要的原因之外，同时中国传统文化潜在的制约也是一个极为重要的方面。
在现代中国语境中对于美的追求受到政治文化空间的制约:一是个性解放，一是社会解放。伴随着中国社会进程的发展，当社会解放的政治性任务成为人们的主要奋斗目标时，大部分作家便在个性解放的艰难路途中开始了转向，这种转向使他们逐渐离开了西方的唯美主义，因为唯美主义究其本质而言是与个性的生命力量联系在一起的。所以从1926年之后，西方唯美主义思潮逐渐地缩小了其影响的范围，但是在部分文艺家身上仍然以其顽强的力量体现出来，这就是新月派诗人徐志摩、闻一多和创造社的后期诗人王独清、穆木天等人以及30年代的现代派诗群。
另外，在人与自然关系的理解上，二者的理解也不完全一致。在西方唯美主义者看来，艺术不应该模仿自然。王尔德认为，假如自然对于艺术是有效用的，其效用也只是限于做艺术的原料。中国唯美主义者在重视生命美的同时，也并不偏废自然美，表现出了一种对自然美的热切关注与推崇。郁达夫在《山水及自然景物》中说:“山水、自然，是可以使人性发现，使名利心减淡，使人格净化的陶冶工具。”梁实秋也认为，无论艺术与自然，一概都应以人为本。在中国艺术家看来，回到自然与回到人性是一个统一的过程，只有物与我的界线消失了，人们才能进入一种纯粹精神美的境界，“这种重视人与自然契合的思想，既有西方浪漫主义思想的影子，更有中国‘天人合一’思想的意味。”
西方文学中有重视人与自然对立的传统，唯美主义更将这种人与自然的对立观推至一个极端。与之相反，中国的文学传统却历来重视人与自然的两相融合。这种观念不仅追求艺术形式的和谐，而且在情感上也崇尚自然与恬淡。不用说像重精神享受的新月社、京派文人能够在与自然的接触中领悟到一种美的闪现;就是像创造社郁达夫等被人看作颓废色彩很浓的作家，一旦意识到悲愤之情奔涌到难以自控的境地时，也往往会借助于自然来调控。这样，中国的唯美主义者就没有陷人西方唯美主义者那样对人生的彻底绝望和精神上的虚无之境，“他们至多不过是一群艺术上的感伤主义者，而不是颓废主义者。”
三、唯美主义之接受西方文艺思潮影响的多向性和复杂性。
首先，中国的唯美主义明显地受到了西方唯美主义文学的影响，与它们有着许多相似之处。但由于各国的民族观念、文学传统、社会体制等不同，两者之间还存在着明显的相异之处。首先是对艺术的理解不同。西方唯美主义者如王尔德等认为艺术是生活的本源，艺术对现实生活的模仿少于生活对艺术的模仿。而中国的唯美主义文学基本上是在承认生活对艺术的决定作用的基础之上，郁达夫就认为艺术与人生在本质上都是一体的，“艺术就是人生、人生就是艺术，……试问古往今来哪一种艺术品是和人生没有关系的?”中国的唯美主义者摒弃了西方唯美主义的唯心成分，将艺术从空中重新拉回到现实生活的土壤之中，强化了唯美主义的积极色彩，摆正了文学的审美性与功利性的位置。
其次，西方唯美主义反对的是资本主义的社会制度和资产阶级的思想道德观念和文学观念。而中国的唯美主义在“五四”时期反对的则是半封建、半殖民地的社会制度和封建的传统道德观念和文学观念。20世纪上半叶中国唯美主义文学观念的提出有着特殊的政治和历史文化背景，在理论上有着现实的针对性，那就是:在文学创作上反对旧文学. 唯美主义的提出具有破除旧文学观(如“文以载道”)的鲜明指向性;同时又在理论观念上引导和健全着新文学，要求新文学在内容和形式的完美结合上下功夫。闻一多、朱光潜等人对于中国诗的节奏声律的研究就有这方面的意图。
第三，从比较文学的观点来看，任何跨文化的思想理论传播都会不同程度地受到接受者所处的传统文化和接受者主观意图的深刻影响，这种影响常常表现为接受者对所接受文本的有意无意的“误读”，从而导致所接受的理论思想的变异.中国古典诗学传统的浸润和历史语境的规定，使现代诗学创始者对西方文艺思潮的“误读”成为可能，其结果是西方文艺思潮在现代中国语境中变形、偏转与整合。换句话说，唯美主义文学观念实际上是上述诸种因素互动的结果，这种互动突显出中国现代唯美主义区别于西方和中国古典诗学同类诗学观念的独特性质。
1.现代诗学创始者既有所侧重地对西方唯美主义思想进行了吸纳，又以开放性的思维和视野，融合了西方其他文艺思想和中国古典文论的某些特质。因而他们的理论与创作呈示出一种相同的复杂性:既反对文学的功利目的，又重视文学的功利效果;既拒斥现实，又认同现实的真实性。正是受惠于文艺思想的这种驳杂性，创造社、新月派作家才没有陷入悲观主义与虚无主义的泥淖中，成为像西方唯美主义者中那样彻头彻尾的颓废派作家。朱光潜的一段话很有代表性:“我坚信情感比理智重要，要洗刷人心，并非几句道德家言所可了事，一定要从‘怡情养性’做起，一定要于饱食暖衣、高官厚禄等等之外，别有较高尚、较纯洁的企求。要求人心净化，先要求人生美化。”朱光潜等人在强调文学的审美特质的同时，也非常重视文学对于解放人性、完善人格、提升人的精神境界的作用。这样在艺术与人生的问题上，中国的唯美主义者又一次脱离了西方唯美主义的运行轨道。
2.中国现代诗学创始者对唯美主义文学观念的接受是有所过滤和选择的。被他们接受的是:为艺术而艺术，艺术至上主义，以及艺术的独立性。起初的目的是用它来反对文以载道的传统，宣传个性解放，维护艺术的尊严。但外来的唯美主义，毕竟敌不过中国古典诗学传统与现代中国语境的合力作用。在当时的政治文化语境中，要求文学观念要反映现实，趋同于为人生的使命，有教化作用。
纵观中国现代文坛对唯美主义的接受过程，创造社、新月派直到朱光潜，他们一方面提出文学的审美观念，另一方面又反复阐发文学的功用，这恰恰是中国的唯美主义者既要保持独立的知识分子人格又时时不能忘记现实变革的心态的真实写照。因此，中国唯美主义者的诗学主张又都是有限度的:“自我”离不开社会，“个性”之外还有一个普遍性，“无目的”隐含着有目的性。这实际上是对中国古典诗学观念非自觉的承传，而改造社会、呼唤人的解放的政治话语空间，则决定性地框定了所谓“无目的”论的限度。在现代中国的历史语境中，纯艺术话语并没有挣得足够的生存空间。
〔参考文献〕
[1]赵澄，徐京安.唯美主义〔M〕.北京:中国人民大学出版社，1988.
[2]郭沫若.论国内的评坛及我对创作上的态度[N].时事新报·学灯，1922-8-04.
[3]郭沫若.文艺之社会使命〔N〕.民国日报·副刊，1905-05-18.
[4]郭沫若.曼衍言之二[J].创造，1923，l(4).
[5]郁达夫.郁达夫文集(第5卷)·艺术与国家[M].广州:花城出版社，1982.
[6]成仿吾.新文学之使命[N].创造周报，1923一05(2).
[7]梁实秋.读《诗底进化的还原论》[N].晨报副刊，1922-05-27.
[8]闻一多.诗镌(第7号)·诗的格律[N].晨报副刊，1926-5-13.
[9]香迅.中国新文学大系·小说二集·导言[Z].上海:上海良友图书公司，1935.
[10]本刊宗旨〔J〕.弥洒，2923，(2).
[12]邵沟美.色彩与旗帜[J].金屋月刊，1929，(1).
[13]杜卫.世纪回眸:2。世纪前半期中国的文学审美论[J].天津社会科学，1998，(2).
[14]沈泽民.王尔德评传〔J〕.小说月报，1921，12(5).
[15]赵小琪.无目的的目的—20世纪中国唯美主义文学思潮〔J〕.社会科学辑刊，1999，(4).[16〕赵小琪.倾料的象牙之塔[J].广州师院学报，1997，20(10).
[17]王尔德.谎言的衰朽[A].黄曼君.中国近百年文学理论批评史〔C〕.武汉:湖北教育出版社，1997.
[18]郁达夫.郁达夫文集(第5卷)·文学上的阶级斗争[M].广州:花城出版社、三联书店香港分店，1982.
关键词： 观念艺术 非形式主义 文脉意识
在美国和西欧国家，一种反造型的艺术运动开始于1966年，它就是观念艺术，它强调艺术的创造核心是观念的表现，而不在于视觉形象的创造。它往往是以文字来传达思想，而不是传统的视觉艺术形式。在我们现代工业设计的形体表达中，总是面对形与义的矛盾。我们值得去探讨一下这一议题。
通常的造型艺术，都是以形式作为艺术思维表现在载体。而观念艺术是一种反形式主义的艺术现象。观念的表达方式是多种多样的，文字是它其中一种比较具有代表性的表达方式。语言、音符、图形、图案、空间等等，只要能够表达出思想的含义和内容，都可以作为观念艺术的表现形式。试想观念艺术中没有了形式，就似乎成为了“皇帝的新装”，只有一张空白的底板。在观念艺术中，艺术家试图脱离形式，创造一门独特的艺术体系，但是他们还是不自觉地在运用着一种或几种特殊的造型艺术形式。也许正是如此，它到目前已经在形式上与造型艺术逐步靠近，与它产生时以语言文字表达为形式的初衷相悖。
一、观念艺术的主要表达方式――语言文字
观念艺术形成和发展的核心是语言文字。它区别于以往的造型艺术，用语言来传达观念。而传统的造型艺术是用创造视觉形象来表达思想，形象的塑造是艺术创作的灵魂。有人认为，观念艺术是一种完全放弃造型艺术基本立场的高度自由化的艺术潮流，它面对所有人，不需要美术的训练，也无须了解造型艺术，就可以创作它被称为“为所有人的”艺术（free-for-all），以语言代替造型。在这种艺术中，观念特别是语言传达的观念是创作的核心，因此，被称为“观念艺术”（conceptural art）。一切艺术形式都面向所有人的，只是不同的人对艺术品有不同的理解，这种不同理解也是艺术作品的再创造部分。它是艺术品的另一个层面的范畴。至于欣赏者与创作者的理解是不是一致，那并不重要，重要的是它的艺术内涵。观念艺术所提到的面向所有人的，是指它打破形象表达的含糊，直接以文字的形式传递给人信息，使欣赏者直白地看到创作者的意图，给那些没有美术训练的人一个参与艺术活动的机会。这种艺术生活化、大众化的思想仍然影响着当前许多艺术创作活动。设计活动是目前社会生活的主题，它受影响于观念艺术起源的初衷。但是，语言完全代替造型的想法并没有真正得到实现。
观念艺术所主要采用的语言是英文，因为英文具有独特性。它属于拉丁语系，以字母组合的方式形成一个词。在词的编排书写上做出变化比较容易。在横向和纵向上形成有节奏的变化，这样实现起来在人的本能上比较易于被接受。类似于中文的象形文字在表义的时候，就显得有些笨拙，在整体的空间上也显得过于空旷。劳伦斯・怀思纳1988年创作的《水平形成的硫磺与火的空间》，可以勉强称为“装置”，是一个典型的观念艺术的作品，简单地在墙上以黑色的无装饰线字体书写了题目――英语字样“Fire and Brimstone Set in a Hollow Formed”，其余的空间是空白的。这种手法，简单到只有题目，而没有内容的地步。创作的动机是绝对的空洞、绝对的虚无。只有文字性的提示出观念：火和硫磺，而且是手组成的这种愤怒的空间，观念仅仅是通过文字传达给观众。它将表达绝对简单化用到了极限。这种表达相当地尖锐，更像一把利剑。字母形成了词，词又形成了题目，这就是观念看到的形。作者并没有刻意塑造形，但是画面的主体是有形的存在的。如果用中文“火和硫磺形成的空间”放在画面上。中文字体看上去方方正正，它表形上存在着“和”的内涵。文字是民族灵魂的一部分，民族的和气造就了文字上的和谐。在尖锐和锋芒上，中文是难以体现出来的。观念艺术的形在文字之间深深地隐含着。它的形体就是文字的形体，这并不是观念艺术创造出的形体；而是借用加工后形成的形体。所以讲，观念艺术中也是有形存在的。
二、在表达方面与造型艺术的区别
观念艺术与造型艺术的最大区别就是艺术家创作的“文脉”。艺术家强调观念是创作的一切，而且“文脉”要比内容重要得多。观念的内容可以因人而异，但是相同的则是艺术观念表现上承上启下的关联关系，也就是所谓的“文脉”。内容形式不是创作的核心，而是内在的联系，也就是“文脉”才是艺术创作的中心任务。美国评论家梅尔・波赫纳（Mei Bochner）指出它有两个与其他类型艺术不同的侧重点：第一个特点是它肯定具有语言表述性，能够叙述；第二个特点是一定能够重复制作，绝对没有传统艺术的独一无二性。
观念艺术可以抛开任何的形式，只要有观念存在。任何形式的东西都可以被视为艺术品。杜尚提出艺术可以不经过艺术家的手创作，也可以不用绘画和雕塑的形式，问题已经不是“什么是艺术”，而是“什么不是艺术”。因为只要有观念，什么都可以被视为艺术品。他认为现代艺术品的大多数形式依然是传统的，依然是“为艺术而艺术”的（solidify or art for art sake），包括立体主义的毕加索和勃拉克、野兽派的马蒂斯、“风格派”的蒙德里安和构成主义和之上主义的马列维奇。他们都是传统的艺术家，维持“为艺术的艺术”立场，重视形式多于观念。对于杜尚所讲的形式，恰恰是造型艺术创作的核心，通过这些传达艺术美。传统艺术不断地对形象进行刻画、提取展现最美的形态。正因为创作是围绕着形态进行的，在创作的空间上，艺术家可以尽情地展现他们的伦理、思维。有了创作的空间，创作才能尽可能展现出想要表现的东西，同时又创造了艺术文化。没有内容和反对形式的观念主义艺术非常容易引起审美疲劳，没有更多的内容令人体味，使观念艺术这种现象走向了落寞，而最终向造型艺术渐渐靠近。
三、“非形式主义”艺术的“含水量”
在观念艺术看来，一切造型艺术都是“为艺术的艺术”，形式重于任何其他的东西，不停地追求形式的革命，在形式内寻找形式，处于很局限的地步。因为观念艺术不讲究形式，而强调观念的表达。观念为中心的艺术原则是观念艺术的基本纲领，被西方艺术评论界笼统地称为“非形式主义”（nonformalist）。观念艺术在寻求形式之外的东西的同时，并没有注意到：形式的表现在人们的内心深处得到认可，形式的潜在美是任何其他的事物所不能替代的。观念艺术不追求形式，并不代表它没有形式，它的形式是特殊的，甚至被认为它没有了形式。文字充满了画面，这就是形式。这种形式是观念艺术的连带品。在20世纪50年代后期和60年代的西方艺术中，非造型化（non-object）、文脉意识（contexe conscions）得到了很大程度的发展，它们兴起的初衷就是反造型艺术。追求个性、特别、发泄是一个非常突出的社会现象。同时，波普运动也在兴起，朋克也是非常流行，荒诞、无稽、奇形怪状是他们大多数作品的表征。同时，抽象表现注意等成为那个时代主流艺术。它强调内容、强调造型、强调形式，与观念艺术的原则是相互矛盾的。它对观念艺术是一种压抑，克制了它的充分发展，缩小了它展示的空间。它受到了波谱艺术的影响和造型艺术的克制，它的发展和前途不像想象的那样理想。“非形式主义”的观念艺术在形式上也没有得到充分的发展，“文脉意识”的表达还终究是“文脉意识”。艺术是无国界的，但是观念艺术只在英语国家发展得比较好。受到了语言的局限，它的国际化进程被束缚。它的主体形式仍然是符号形式的英文字母组合。
“非形式主义”的观念艺术不可能把形式完全抛开。它的形式隐含在它的各个方面中。完全抛开了形式，它的思想就无法表现出来。它并非完全意义上的“非形式主义”艺术。
结论
对比观念艺术与造型艺术对形式的表现手法，从观念艺术对形式处理的分析，它是一种以文字为主要表现形式，主要表现其内在文脉的一种非主流的艺术形式。虽然它是“非形式主义”的艺术形式，但是它的形式的变化发展都是围绕着造型艺术的形式而变化的。它从起源时的非主流艺术靠近主流艺术的门类，离不开形的表现，无法脱离形式。它的发展水平不断提高，也会进一步与造型艺术相融合。
参考文献：
［1］胡志毅.世界艺术史［M］.天津：东方出版社，2005.7.
［2］王受之.世界当代艺术史［M］.北京：中国青年出版社，2002.9.
［3］王受之.世界当代现设计史［M］.北京：东方出版社，2002.9.
［4］范竟中.贡布里希论设计［M］.湖南：湖南科学技术出版社，2001.11.
［5］胡飞.中国传统设计思维方式探索［M］.中国建筑工业出版社.
《中国艺术批评史》最为突出的特点，是首次系统地梳理出了自先秦至“五四”时期，在中国艺术发展的各个阶段中艺术批评思想的传承流变的过程，即“以中国朝代更迭的通常分期为经，以特定朝代里的艺术批评现象和重要的艺术批评家为纬，对艺术批评‘史’进行梳理和研究”，［1］成为国内第一部真正意义上的综合全面的中国艺术批评通史。之所以如此定位，是因为以往的一些关于中国艺术批评史的研究，往往是各种门类的艺术批评史，如绘画批评、音乐批评、舞蹈批评、书法批评、戏剧批评、设计批评等的大拼盘，而本书则采取了完全不同的研究路径，编著者从数千年的中国艺术批评思想中抽取出一些普适性的命题、范畴、观念等，并描述出这些命题、范畴、观念在几千年中国艺术的发展中演化嬗变的历程，力图寻找出中国艺术批评观念的共同规律。应该说，这正是艺术学学科研究的基本理念，正如作为学科创始人的张道一先生在十几年前所明确指出的那样:艺术学的目标并非仅限于归纳各门类艺术的特质，而是要总结出整体艺术的规律，［2］凌继尧的《中国艺术批评史》正是遵循着这一理念，灌注了东南大学艺术学学科长期的理论探索与研究积累，最终取得了如此丰硕的成果，成为近十多年来中国艺术学学科理论研究的重要突破。
除了成功地实现艺术学研究的基本理念，撰写出一部反映整体艺术规律的艺术批评通史外，凌继尧的《中国艺术批评史》在中国艺术批评史研究领域还表现出十分显著的特点，其中最为显著的，是新的理论模式、理论范式的创造性的运用。首先，《中国艺术批评史》的写作，与传统的偏重文献史料考证的批评史论著表现出了相当大的差异，它更重视对历史现象、古代文献的新的阐释，而这一特点的实现，是通过理论模式、理论范式的创新来完成的。作为国内著名的艺术学家与西方美学研究专家，凌继尧教授对于西方美学理论、艺术批评史都有着精深的研究，因此能够站在世界艺术整体发展的高度，从比较的视野来深刻把握世界艺术现象的规律，并力图借此建构出新的研究模式与理论范式，以之归纳中国数千年艺术批评思想的发展脉络，并做出全新的诠释，这在《中国艺术批评史》中得到了全面的体现。如在第四章《＜周易＞的艺术批评思想》中，编著者在谈到《周易》中的“观物取象”和“观象制器”命题时，将其与亚里斯多德对事物的分类及看法问题进行了对比分析，从而得出了这样的结论:“中国古代的造物原则使形而下的器荷载形而上的光辉”。［1］
在第十二章《主体的关切:唐前期艺术批评思想中“人”的向度(上)》中，编著者则从“主体的关切”的视角来审视李世民、李嗣真、王维等的艺术批评思想，认为唐代的艺术批评思想是从“人的向度”出发，因此“唐前期的艺术批评充盈着尼采酒神式的生命沉醉”的特征，［1］其中在分析李世民创作的《秦王破阵乐》时，编著者完全采用主体、客体、接受美学等理论来分析李世民的“悲情在于人心，非由乐也”的艺术观念等。［1］这一研究理路与方法的探索，成为《中国艺术批评史》写作的一大特色。其次，本书着力吸收其他学科的理论研究视角来考察中国的艺术批评，如在第三编《唐宋艺术批评思想》中，编著者充分吸收了来自于日本汉学的“唐宋变革”的历史研究命题的核心理念，并以此角度来分析阐释中国艺术批评思想史的唐宋变革。编著者明确说明:“本书所论述的‘唐宋变革’侧重点不在于宋代‘近世说’还是‘中世说’的历史分期问题，而侧重于转折内容及原因方面的探讨。即着重对‘安史之乱’前后，艺术批评思想史在内容上出现的大的转折变化予以论述、阐释，并综合现有的各‘唐宋转型’论的有关知识作为背景，融合到艺术批评思想史的研究中去。”［1］应该说，这为唐宋的艺术批评研究提供了全新的视角，从而使研究视域宏阔，在一定程度上破解了诸多唐宋艺术批评研究中的难点、盲点，对中国艺术批评史的研究做出了突破。
实际上，凌继尧教授的《中国艺术批评史》对理论模式、理论范式的创新背后，蕴含着构筑新的中国艺术批评史体系，对中国艺术批评做出全新阐释的宏伟的理论设想。应该说，寻找中国的艺术批评规律，与寻找中国化的理论话语、理论范式，对于中国艺术史家们来说，是其一贯的理论追求，尤其在寻找适合中国现象的民族化的理论话语方面，花费了几代人的心力。以张道一、凌继尧等先生为代表的东南大学艺术学学科团队，正是在前辈学者工作的基础上，把自己的至高目标定位为创立纯正中国本位的艺术批评话语，并在这一方面做出了相当程度的努力与尝试，表现出强烈的民族化的理论诉求。他们的研究，在理论术语、范畴等的制定上努力贴合中国现象自身的特点，始终竭力避免简单套用西方的理论观念，尽量化用中国传统艺术批评的范畴加以改造，为我所用。此外，在述学风格上，他们也在竭力避免食洋不化的八股习气，不是构造出一些晦涩难解的理论术语、观念系统，让人震慑于其理论话语的玄奥，观之头晕目眩，读后不知所云，而是有意识地追求以浅近的语言来表达深刻的理论洞察，以之构建中国艺术学理论系统与观念范畴，应该说这一特点在本书中得到了充分彰显，编者在前言中坦言，本书在写作上追求“有深度的通俗”，“‘有深度的通俗’完全不同于肤浅的通俗，它们之间最大的区别是前者耐读，值得反复玩赏，每读一次都会有新的滋味，通俗的文字中蕴含着大量的知识点和信息量”。［1］
当然本书现有的探索，与东南大学艺术学的学科团队追求的至高目标相比，仍有着一定的距离，尚有很大提升空间，这较为明显地表现为，这部《中国艺术批评史》尚不能完全避免搬用西方的理论范畴、观念架构等分析观照中国古代艺术批评现象、归纳艺术批评发展规律，如书中提到唐前期的艺术批评思想时，认为“在感性的昂扬中，唐前期的艺术批评充盈着尼采酒神式的生命沉醉。舞蹈的身姿、书法的骨力、绘画的情性，都彰显着对大写的‘人’的华丽赞美”，［1］其实唐前期的艺术特征，深受佛教及西域文化深刻影响，因此过度套用西方理论来阐释，并不一定能真正揭示其特征及价值。应该说，不能摆脱使用西方的理论范畴、观念架构等来分析观照中国的历史文化及艺术现象，是一个多世纪以来各类中国史写作中或多或少都存在着的问题，对此陈寅恪先生在《冯友兰＜中国哲学史＞上册审查报告》(1930)中对中国学界善意的提醒，是需要我们不断警醒、时时注意的，陈寅恪以中国哲学史写作为例，实际是有普泛的针对性，“近日之谈中国古代哲学者，大抵即谈其今日自身之哲学者也。所著之中国哲学史者，即其今日自身之哲学史者也。其言论愈有条理统系，则去古人学说之真相愈远。此弊至今日之谈墨学而极矣”。［3］
