《数学与文化》这本书以一个全新的视角揭开了数学的神秘面纱。我们大多数人都以为数学是一门高深莫测的科学，和我们平时的生活并无多大关联，而且特别严谨严肃，提到数学都觉得要毕恭毕敬，敬而远之。这本书用生动的语言描述了很多数学的有趣历史，让人们看到数学家平易近人的一面，消除人们的成见，这对于数学文化在现代的推广和发展，具有深远影响。
《数学与文化》在其收录的文章《数学与善》中描述了数学与人类之间的关联，其中最重要的关联是数学启发人类的哲学思考，并展现数学的“美”，这种数学之美与数学真理相统一，在整个数学文化的演化进程中，“美”推进了科学的发展和传播。在现代大众对数学的认知中，并没有发觉数学之美，这是数学工作者的疏忽，那么从数学文化的“美”的角度进行文化传播与传承，就是一个值得我们思考和研究的新课题。
《数学与文化》在其收录的文章《切合实际的数学观》中表达了这样一种观点，数学与我们的生活息息相关。无论是从艺术还是从日常实际生活中，到处都存在着数学的影子：艺术中有黄金分割线、构图比例、几何图形等；生活中有买多少东西付多少钱、银行利率等。因此我们对数学的传播不仅仅是科学、学术的传播，还应该是一种大众传播，应该符合大众人群的接受方式，才能完成数学文化的传承和发展。
从这个角度来分析，数学应该分成两个部分：一是科学性的数学，二是与数学相关的文化。以中国古人的智慧来解释可以这样说，“内行看门道”，内行就是数学家以及从事数学研究的人，T道就是数学的科学；“外行看热闹”，外行就是数学家以外的、不懂数学的人――民间大众，而热闹就是与数学相关的文化和趣事等。对于数学的大力推广和传播来说，我们希望数学能够更加深入到民间民众中去，形成一种大众传播，因此应该在“热闹”上下功夫。
一般传播方式有三种：一是数学家本人“一手传播”。这是一种非常珍贵的传播方式，数学家本人通过参考文献、出版著作、演说演绎的方法，将自己的思想推理过程和研究成果直接传播给其他人。它的优点在于它出自数学家本人，是第一手资料，时效性、准确性、客观性都优于其他人研究后的分析成果。在这种传播方式中，数学家往往喜欢用漫画的形式来描述自己的研究过程。比如说著名的哥德巴赫猜想，有两位数学家都进行了论证，怎么说明他们的不同呢？其中一位数学家用漫画的形式，描述了和另一位数学家之间的区别。他画了一幅画，以四个人物来进行解释：“他是钻到美女的裙底去偷偷看了一眼，而我则把美女的裙子拿到了自己手里。”这样就把他们研究成果的区别用直观的形式表达得非常清楚，还饶有趣味。二是数学评论家的“二手传播”。数学评论家是这样一类人：他们不是数学家，没有直接研究数学，但是特别喜欢数学，并且沉浸于数学之美，喜欢自发地分享和传播数学文化。所以他们往往能够给人以生动自然的启发，引发大众对数学的兴趣和关注。这也是一种非常好的传播方式。三是来自民间大众的“N手传播”。有些人对数学有兴趣，喜欢研究数学的名著，也喜欢去看评论家的文章，有些人因为对数学的喜爱而阅读了一些数学科普读物，之后将自己的发现和理解分享给其他人。这样的事情在我们身边每时每刻都在发生。最简单的案例，一位母亲因为崇拜华罗庚的精神，给孩子讲了华罗庚的生平趣事，引发孩子的兴趣和好奇。这就是一种很常见的N手传播。
关键词：“三贴近”；接地气；第一视角
中图分类号：G222 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2014）04-0145-02
传统大众媒体的消亡论一直在业内被广泛讨论，挑动着媒体人的神经。而其中，地市级媒体无疑面临最大的冲击，既无法像央视那样动辄用大手笔拍出一部《舌尖上的中国》引发全民论吃的热潮，也无法像卫视一样用层出不穷的创意搞出一档又一档的吸引眼球的选秀、相亲和跳水节目。地市级媒体争取收视份额的法宝与5年前10年前一样，依然是符合“三贴近”原则的方言类新闻节目。虽然在此类节目的细节上也偶有创新，但总体上，它们的形式还是犹如大多数主持此类节目的主持人一样，稍显老迈。而靠一二档方言类节目撑起地市级媒体收视份额和广告承载的一片天，难免会出现受众审美疲劳，难以为继的一天。
地市级媒体的节目出新很难，尤其是文化类节目，受制于题材和电视单位整体水平限制，难以在规格和品质上于央视或卫视抗衡，这时候，贴近性再次成为了地市媒体的一档法宝。温州广播电视传媒集团都市生活频道的《360行》栏目是一档典型的此类“接地气”节目，而且在温州当地取得了不错的口碑。本文试图透过对该节目两期特别栏目的观察解读，对此类介绍行业文化的电试节目的传播学特点稍作归纳研究。
一、节目内容介绍
在2013年3月27日播出的《360行》，介绍的是刮痧技师行业。刮痧是对古往今来中国中医理疗方法的传承，其运用的理论和方法受到了强大的中医文化背景支持。针对刮痧行业进行电视探访和解读，也可谓是充分地“接地气”。本次邀请到的节目嘉宾为享有温州市人民政府授予的“第二轮首席技师”称号的高级中医按摩推拿师——陈爱国，节目通过嘉宾介绍了刮痧的行业背景、历史变迁等知识。然后节目主持人在嘉宾指导下，亲身体验了刮痧工作的辛苦与乐趣。节目时长为15分钟左右。
更早一期的节目，是2013年3月20号播出的温州传统手工业瓯绣行业。这个行业可以说是温州的特色行业，由于瓯绣是温州地区独有的一门行业和技巧，在“接地气”上更加贴近本土，在选材上十分有地方特色。节目嘉宾为专业从事瓯绣艺术，并多次获得部级工艺优秀作品奖的工业美术师邹绳珠。由于嘉宾本身可以说已经代表了温州瓯绣行业的最高水平，所以本期节目在介绍行业发展现状的时候更多的通过嘉宾本人的平台予以展示。节目中展示了多幅由她创作的得奖作品，并通过嘉宾讲述创作过程的心得，侧面展现出了行业的艺术性特点。
二、节目的传播学特点
1.以主持人第一视角为镜头
由于节目采用的是单一主持人的形势，所以一集节目中有半数时间镜头定位在主持人第一视角上面，展示主持人所见即观众所见。第一视角（POV）的拍摄手法，例如：冰与火之歌系列中出现的视点角色。POV即Point-of-View的缩写，是一种故事叙事的写作手法，决定着将从哪个人物的角度来讲述故事。 马丁在写作中一直严格地坚持着第三人称叙事，每个不同的章节读者们都可以随着一个特定人物的想法和动机去感受他身上发生的故事，品味着他在这个世界中的所见所闻，所感所忆，然而却不会看到其他角色的想法或是发生在这个人物视野之外的事情。故事的进行过程中，我们可以看到由各个不同角色的多种角度相互拼成的一幅幅画面，从而更深切地从不同角度去理解整个故事[1]。这种方式强调突出了节目的观赏性，画面简洁明了，观众也易于理解节目走向，配合主持人不时的出镜旁白，节目走向一目了然。受制于节目时限，此类节目也难以设计出节目的高潮点，整体上稍显平铺直叙。相对于目前流行的外景主持人成对甚至成群的形势，节目在叙述把控上有优势，而在节目营造欢快热闹的气氛上面则有所不如。节目更多是把时间留给了嘉宾展示自身的行业水准上，符合节目的定位。同时主持人和嘉宾的互动感更贴近访谈类节目的质感，一问一答，能够最大化的将行业文化传递给观众。
2.以主持人体验为主要内容形式
现在的企业越来越注重体验式营销，因为营销学的观点认为消费者的情感需求比重在增加。而电视观众的情感诉求一直很高，电影电视类节目中观众的情感变化来源于带入剧中的人物。而各种类型的电视节目，若要让观众形成对节目的共鸣，都要寻求创造出节目的受众代入点。如湖南卫视的《我是歌手》节目，突破了以往唱歌类节目更注重演员和舞台效果的传统，导播更多的将镜头给了受感染程度高，面部表情丰富的观众，以此塑造出电视机前观众的情感体验点。
在行业文化介绍类节目中，惯常使用的观众体验方式是以主持人体验为带入点，当完成了第一视角的部分拍摄后，节目就转换到了主持人体验部分。在这样类型的片子拍摄出呈现给观众以后，主持人的作用就好比一条纽带连接起了幕前的观众和幕中的故事。如果把主持人比喻成一支小舟，那观众就是波涛翻滚的大海，它可以载着小舟向前航行，也可能把小舟撕成碎片，沉入大海。随着我国电视事业的迅猛发展，作为最现代、最直接的传媒，其超强的影响力，给主持人带来了空前的声誉，主持人成了电视系观众最直通的桥梁，最紧密的纽带。主持人在屏幕上一个短暂的精彩或是一个微不足道的差错，都会影响他（她）在观众中的形象。
央视的大部分外景类行业介绍节目，也会出现此项环节。通过主持人亲身体验一份工作的乐趣与艰难，让观众直观的感受到行业特点与蕴含其中的文化，从而引发观众对一份新奇的职业的兴趣与热爱。
3.选材上以传统行业、特色手工业为主
《360行》作为一档周播节目，采用了一期一行一嘉宾的节目形式。而在选材上，为了凸显节目的文化特色，则多选取了传统行业与特色手工业为节目题材。如本文选择作为观察内容的两期节目，就是两个这样的题材。这是因为，传统行业有着较为悠久的历史背景，其中也往往蕴含较为丰富的行业文化，选择此类题材有益于提升节目的整体品质，突显出节目的深度。而像瓯绣这样的行业，不仅是温州当地的特色行业，符合三贴近和“接地气”原则。同时瓯绣作品作为手工艺品，具有较高的艺术价值，能够进一步提升节目品位。当然笔者认为，即然节目名称叫《360行》，在行业选择上也就不能一味的选择主流正面行业。事实上，一些社会接受度较低的行业更容易引发观众的兴趣，也更容易做出精品节目。换句通俗易懂的话讲，越是基层和看上去不起眼的工作，越会有少的人认知和了解。近日，见网友发帖说，见两个拾荒者为个塑料瓶子打得头破血流，觉得这么一个破瓶子也能引起一场干戈确是少见，可见社会底层（拾荒者）见到瓶子就像见到一碗饭一样，在你眼里不是什么，在他的眼里就是什么！由此可见大众百姓更愿意和容易去了解最大众化最普通而自己本身却从未接触过的行业。如《南方人物周刊》在2009年12期上登了一个《寻找殓尸人》的专题，当年也是好评如潮。不过这也是纸媒的优势所在，在特殊行业的深度挖掘上，值得电视人借鉴。
4.迎合受众的求知欲
文化类节目的一个特点就是要满足群众的求知欲望。满足各种形式的欲望是受众看电视的主要动机。“使用与满足”研究把受众成员看作是有着特定“需求”的个人，把他们的媒介接触活动看作是基于特定的需求动机来“使用”媒介，从而使这些需求得到满足的过程[2]。求知欲作为人类的基本欲望之一，其激发过程远比激发其它本能类的欲望艰难，这也是日本学者清水几太郎提出“拷贝的支配”的原因。然而大众传媒自身的社会角色定位，决定了媒体不能一味的追求满足受众的低级趣味，而要适当的承担传播知识与品位的社会责任。文化类节目正是承当此种责任的排头兵。《360行》定位于此，所以在内容的选取上，会优先选择那些能够深入挖掘出行业文化内核的题材，让节目的整体知识性更强。
5.单向传播
当然，单向传播是传统的大众媒体的共同特点。同时文化类节目在互动性的重视程度往往不如娱乐类节目，因为前者在地市级媒体中往往承担着争优创优的重任，不向娱乐类节目一样完全以收视率为指标[3]。不过，在受新媒体的冲击越来越强烈的今天，大众传媒开始从各方面向新媒体取经，因此越来越注重提升自己的互动性。如广播的直播节目加入电话热线，可以有效的增强节目的即时互动感。而电视节目因为以录播节目为主，所以不太容易引入场外的互动因素。惯用的弥补方式依然是借助于新媒体平台，如开通节目的微博账号，微信账号，用线上的方式与观众进行交流。而这种方式缺乏时效性，其实质只能是一种事前事后和目标受众的交流，离真正的互动还有距离。技术层面的发展或许能解决这一问题，2013年7月华数传媒正式宣布要和阿里巴巴共同推出互联网盒子，也许在不久的将来，电视这一传统媒体长久以来只能单向传播的问题能得以改善。
三、结 语
随着时代的发展与科技的进步，文化类电视节目也渐渐改掉了以前老气横秋的电视节目特点，在传播的特点上发生了许多新的变化，其中一部分是电视媒体人尝试创新的结果，还有一部分则受益于新技术的到来。无论是什么原因，只要电视媒体人内心有着求新求变的动力，电视节目的质量就能够随着受众水平的上升而不断提升，相信电视媒体会一直焕发出新的活力，并取得新的跨越式发展。
参考文献：
[1] （美）威尔伯·施拉姆（Wilbur Schramm），威廉·波特（William E.Porter）著.何道宽译.传播学概论（第2版）[M].北京：中国人民大学出版社， 2010.
关键词：晋绥文学政治文化视域传播
一、晋绥文学是政权主体在抗战时期的文化策略
晋绥文学产生于民族危难的紧急时刻，从一定意义上讲，是抗日民族战争催生了晋绥文学。晋绥革命根据地虽然处于抗日战争的要塞地带，但由于地理特征和自然条件的限制，社会经济文化教育水平十分落后。在抗战的需要下，文艺工作者们先后创办了几家报刊。这些报刊多由中国共产党委机关出资，读者群体多以文艺工作者、知识分子为主，为晋绥文学提供了有利的成长环境。因此晋绥文学的发展既不是文学创作内在规律的使然，也不是现代传媒促生的产物，更不是应读者消费市场需求而产生。它是一种政权主体利用文艺占据意识形态主导地位的文化选择，承担着更多的社会使命。晋绥文学是文学与社会、政治、经济、文化、教育、历史等因素的结合体，是指导思想的重要武器。这种独特性决定它的传播具有强烈的文化政治性。晋绥文学的主要成员是由中国共产党领导的文艺工作者，尤其是土生土长的作家。他们对中国共产党和政府有着天然的亲切感，他们的创作一开始就置于《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神指导下。毛主席提出的文艺路线成为指导晋绥文学的指导准则，同时也是文艺创作的标准，这是中国共产党对文艺加以整合和调整的结果，其重心就是强调文学的政治功能、宣传功能、服务功能。不同于其他文学艺术标准的强调，政治性是晋绥文学首要的标准。应革命需要，自觉为革命服务，成为晋绥作家们的出发点，这种政治的介入和参与意识在其他文学中极为少见。晋绥文学在中国共产党的领导下，作家的创作观与文学的表达方式都体现出很强的政治性。在中国共产党的培养下，晋绥文学应政治意识形态的要求，体现出和以往文学传统截然不同的创作局面。在抗日战争紧要关头，晋绥文学作为有效的表现方式被赋予了大众化的方向。晋绥作家们深入群众中去，表达农民的思想情感，采用农民喜闻乐见的趣味方式，展开一场声势浩大的文学大众化局面。晋绥文学无论是其主题内容，还是表现形式，都体现了丰富的民间色彩，实现了“五四”以来知识分子梦寐以求的文学理想，即用“写大众”来实现“为大众”。从这个意义上讲，文学在抗战外在因素的促进下，成为新民主主义文化思想体系中不可或缺的一环，起到重要的作用。随着大众化运动的深入，晋绥文学成为晋绥革命根据地主导的唯一的文学话语典范。他们的文学话语既不是“五四”时期高高在上的知识分子话语，也不是晋绥的方言体系，而是将这两者有机结合起来形成一种特殊的话语方式，既传承了知识分子和革命话语权的精神，又采用了通俗易懂的表达形式，使得文学的宣传和鼓动作用在大众中得以实现，从而从理论和实践上解决了文艺的大众化问题，成为20世纪40年代文学创作的主流方向。
二、晋绥文学的导向性传播
晋绥文学作为革命根据地的文学文本，在文学文化领域都起着一种导向作用。在《延安文艺座谈会上的讲话》报告后，中国共产党制定的文艺政策成为指导晋绥文学的根本方针。文学艺术为革命服务，以艺术的方式向大601980年创刊MASTERPIECESREVIEW众传播革命的思想、国家的科学民主理念，向民众证明中国共产党革命胜利的必然性。“七七七”文艺奖金征文活动的举办就是很好的例子。为了配合根据地的减租减息运动，革命取得彻底胜利，也为了提高文艺工作者们文艺创作的积极性，根据地提出了文艺奖金征文活动。此次征文活动，在内容和形式上都有明确的创作要求，体现了文化艺术和战斗的结合是文化艺术的新方向，促进了晋绥抗日革命根据地文学的进一步发展，培养了更多的革命文艺工作者。马烽、西戎创作的《吕梁英雄传》，在《晋绥大众报》上连载九十五回，在解放区引起轰动，其创作最直接目的就是通过展示整个晋西北抗日根据地的抗日武装斗争来宣传中国共产党的政策。晋绥文学文本承载着社会功能的使命，使它具有了文化和革命思想的导向作用。晋绥文学文本的传播对中国解放区文学，尤其是后来的山西文学的发展都起到一种典范的作用。在抗战时期，“山药蛋派”影响整个文学创作的走向，其主要的成员除了赵树理以外，就是马烽、西戎、李束为、孙谦、胡正等晋绥作家。在新中国成立后，以晋绥文学为主力的解放区文学也为当代文学的发展提供了一种有效的创作经验和文学典范。新中国成立后，第一次文代会从国家层面提出文艺发展的方针和指导思想，把毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》作为文艺创作的指导方针，把解放区文学的创作方式作为典范，并且以文学政策和文学制度的形式固定下来。晋绥文学的地位决定了它对后来山西文学甚至是当代文学发展的导向作用。新中国成立后的山西文学不仅在创作方向和创作原则上与晋绥文学有着很大默契，而且后起的创作队伍也深受其影响。新中国成立后的山西文学以工农兵作为创作对象，关注日常生活，塑造和歌颂英雄，语言的通俗化，无论是作家的创作心理和创作方法，还是审美追求，都体现出和晋绥文学一脉相承的关系。由此可见，晋绥文学对其后山西文学乃至当代文学都有着重要的导向作用。
三、晋绥文学的跨媒介传播
晋绥文学是在抗战时期特殊文艺策略的催生下产生的，因此具有强烈的文化政治性，晋绥文学的传播也具有这样的特征。它作为国家层面文学思想情感的文本化表达，拥有着较为丰富的现代媒介资源，实现了跨越报纸、杂志、影视、剧作、教育等媒介的文化传播，从而具有更为丰富的文化内涵。报纸媒介的及时性、大众性、通俗性在一定程度上满足了晋绥文学的大众化革命诉求，从而成为晋绥文学传播的主要渠道。根据抗日战争的需要，在中国共产党的领导下文艺工作者们克服困难，创办了《抗战日报》《晋西大众报》《西北文艺》《人民时代》等报刊，这些报刊成为晋绥文学作品发表的主要阵地。这些报刊作为中国共产党的机关报，其“地方化”“通俗化”“大众化”的办报原则和晋绥文学的创作宗旨具有一致性，从而更好地发挥了晋绥文学的导向性。晋绥地区许多文学活动都发起于《抗战日报》，大量的文艺作品在其文学副刊上发表。毛泽东作为中国共产党最高领导人，曾在解放区发表了重要的《对晋绥日报编辑人员的谈话》，对报纸的方针与导向做了重要指示。在此后，《晋绥日报》《晋绥大众报》依照指示，明确了文学的方向和路线，充分体现了文艺为政治服务。此外在晋绥革命根据地还有一份重要的纯文学刊物《西北文艺》，它虽然只出版了八期，但却是推动晋绥文学发展的重要动力，它和《抗战日报》与后期的《晋绥日报》《晋西大众报》共同以具体的文学作品和文艺批评树立了晋绥文学的方向。由此可见，报纸和杂志在晋绥文学的传播过程中起到了举足轻重的作用。在抗战期间，解放区的电影有了新的发展，根据地也建立了电影制片厂，且被纳入政府机关的管理中。电影和文学一样成为宣传的工具，承担着同样的使命。正如徐苏灵所言，中国电影工作者走出摄影场地到前线到后方，从抗战中大众的动态中去寻找艺术素材，这也是当时电影的现实意义。同时电影作为传播媒介，有着身临其境的真实感，宣传效果更好，也更容易被观众理解和接受。在晋绥革命根据地，电影剧本较为匮乏，晋绥文学为电影提供了很好的艺术素材，如此电影就成为文学传播的另一渠道，对晋绥文学的发展起到了推动作用。虽然当时适用于改编为电影的文学文本并不多，但是影响力却很大，比如根据马烽、西戎的同名小说《吕梁英雄传》改编的电影《吕梁英雄传》，通过银幕的形式讲述了吕梁山中康家寨的村民在中国共产党的领导下，同日本鬼子殊死斗争的故事，以其形象、生动、直观、易懂，受到不同阶层的好评，使得晋绥文学的影响力大增，传播也更加广泛。长治县荫城古镇“荫城影剧院”门口的手绘《吕梁英雄传》电影海报留存至今晋绥文学的传播还得力于文学作品选集、文艺丛书的出版。在抗战时期，图书出版发行同样由中国共产党政机关管理，具有强烈的意识形态特征。书籍出版有着严厉的管理制度，出版工作人员首先是革命家，要为人民服务。晋绥文学作为当时的导向性文本，在意识形态领域有着鲜明的宣传与鼓动的功能，以选集或文艺丛书的形式发表是理所当然的，比如《晋绥革命根据地文艺作品选》《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》等，都使得晋绥文学的传播更具有广泛性。除了以上不同的媒介文化传播，还有文学教育和各种学术研究等传播，从不同视角、不同层次、不同方式对晋绥文学的传播起到推波助澜的功效。
本研究自拟问卷，主要以河池学院2013年“区培”计划———64个少数民族聚居县教师培训子项目小学语文教师培训班的来自河池市罗城、环江、东兰、巴马、凤山、天峨六县的98位小学语文教师和大化县的60位小学语文教师为对象，展开调查。问卷发放一百六十多份收回有效卷158份。这158位教师中有107人是壮族，16人仫佬族，11人瑶族，毛南族1人，水族1人，汉族22人。少数民族教师占总调查人数的86．1%。问卷调查的主要内容有:教师参与民族文化校本课程的开发和实施情况，民族文化资源在教学中的开发和利用情况，民族语言在教学中的使用情况，民族文化在教学中的传播方式等情况，同时调查了解了教师们传播民族文化的制约因素。此外，本研究还对东兰县花香小学的语文教师进行了访谈，并观察了他们的课堂教学。
二、小学语文教师践履民族文化传播的现状
(一)教师参与民族文化校本课程开发不力
(1)教师很少参与民族文化校本课程开发教育部在《基础教育课程改革纲要(试行)》中指出:学校在执行国家课程和地方课程的同时，应视当地社会、经济发展的具体情况，结合本校的传统和优势、学生的兴趣和需要，开发或选用适合本校的课程。“地方课程、校本课程作为国家课程的必要补充，具有鲜明的地域性特点，是学校传承民族文化的主渠道。”［3］而民族文化校本课程就是在实施国家课程和地方课程的前提下，充分利用当地优秀的民族文化资源，以促进民族文化传承和发展为目的而开发的一种校本课程。［4］新课程改革背景下，教师不应再是课程的被动实施者，而应成为课程的主动开发者。然而在所调查的158位教师中只有18人参与开发或实施过以本地或本民族文化为主要内容的校本课程，占11．39%;140人没有参加过，占88．61%。而调查“你认为影响本民族文化在学校教育有效传承的因素有哪些”居于首位的原因教师们认为是“没有专门开发出相应的校本课程来学习本民族文化”，其次是“国家教材里少有关于民族文化的内容或活动”。可见小学语文教师少有主动开发民族文化课程的意识和能力，只是被动地等待实施开发好了的校本课程。(2)以民族文化为主题的综合性实践活动少有开展课程从不同的角度，可以分为不同的类型。从课程内容所固有的属性来分可以分为学科课程和活动课程。综合性实践活动所具有的内容与形式上的“整合性”以及“活动性”、“体验性”特点，与民族文化的经验性、趣味性、实践性等特点十分契合，最易于民族文化的传承，是民族文化传承的有效途径。［3］如语文教育出版社S版教材中就有要求开展“说说你家乡的风俗习惯”、“今日家乡”等为主题的语文综合性实践活动。广西河池各少数民族有着丰富多彩和独具特色的文化，这些丰富的民族文化可以开发利用为具有地方特色、民族特色的语文综合性实践活动的主题或资源。而小学语文教师经常组织学生开展本民族文化有关的活动的只有12人，仅占7．6%;偶尔开展的69人，占43．67%;从没有开展过的77人，占48．73%。
(二)教师对民族文化资源的开发和利用不专业
广西河池各少数民族有着丰富的民族文化资源，这些资源是否得以开发和利用为课程教学资源，我们进行了调查“您的语文课上利用过本民族文化方面的资源吗?”，经常利用的只有29人，占18．35%;偶尔利用的有96人，占60．75%;从来没有用的有33人，占20．88%。义务教育语文课程标准(2011版)中明确指出:语文教师应高度重视课程资源的开发与利用。学校要有强烈的资源意识，认真分析本地和本校的特点，充分利用已有的资源。［5］34积极合理地开发课程资源应是教师的重要专业素养。而调查数据显示小学语文教师对民族文化的开发和利用更多地是处于一种偶然、随意的状态，还没有上升到专业的高度，没有强烈的自觉意识。以东兰县为例，东兰居住有壮、瑶、苗等少数民族，民族气息浓厚，有“三月三”、“蚂拐节”、“祝著节”等独具特色的传统节日;有多姿多彩的民间文化，其中以铜鼓为最大的特色，“天下铜鼓聚东兰”，素有世界铜鼓之乡的美称。东兰又是革命老区，是革命先烈韦拔群的故乡，歌颂韦拔群的山歌《东兰有个韦拔群》曾在中央电视台《民歌中国》栏目播出。这样一些民族文化资源，非常有待在教学中加以利用和传播。笔者在东兰花香小学听了一位本地教师的一节公开课《我的战友》，教师这样引导学生体验承受的痛苦:“我们生活中被火烧一下烫一下，痛不痛?你被烫到了会有什么样的反应?”学生回答:“很痛，痛得我都要哭了。”“挨到很烫的东西整个身体都会弹起来”。学生深刻体验到了被火烧的疼痛，又理解了是为了战斗的胜利，为了集体的利益而默默坚忍巨大的痛苦，自然而然地生出了对革命先烈的敬意。这位教师很善于开发和利用学生的日常生活经验，却缺乏开发和利用当地民族文化的自觉意识。教师要能以教材的阅读为契机，引导和鼓励学生寻找家乡像“”一样的革命先烈，借此让学生了解东兰本土革命先烈韦拔群的事迹，则既可以提升学生对革命烈士牺牲精神的认识，也能激发起学生的民族自豪感。课后访谈中，这位教师说没有想到要这样做。
(三)民族语言是教师教学中不可缺少的工具
语言最能够深刻地反映民族特征，是维系民族内部关系和区分不同民族的最明显的标志，是文化体系中的核心部分，是一个民族极为重要的文化符号。语文课堂教学首先是言语教学。《国家中长期教育改革和发展规划纲要》中指出要“大力推进双语教学。全面开设汉语文课程，推广国家通用语言文字。尊重和保障少数民族使用本民族语文接受教育的权利。”然而我国“科学的双语教学理论体系没有形成，各地的双语教学处在摸着石头过河的探索阶段。”［6］204－205双语教学困难重重，尤其是使用少数民族语言编写教材面临极大的困难。诸如:缺乏教材编写经费;缺乏双语教师(少数民族语文和汉语文);少数民族文字社会读物严重不足。［7］411时间变迁、岁月更替，民族地区掌握了第一母语的先辈逐渐离去，家庭中的语言文字，尤其是文字传承的功能逐渐削弱，而广西的双语教学又尚在实验试点阶段，双语学校为数不多，未能推广。广西少数民族以壮族人数最多，古壮字早已消亡，而新壮文掌握的人又不多，未能普及。广西壮族和其他少数民族的母语该如何有效传承的确成了亟待解决的问题。所幸的是我们调查的河池市158位调查对象中有75．94%很熟悉本民族语言，既能听懂也会讲;而听不懂也不会讲本民族语言的有16人，占10．12%;听得懂但不怎么会讲本民族语言的有22人，占13．92%。在语文课上经常用自己民族语言教学的教师有21．09%，53．12%的教师有时会用民族语言，只有25．78%的教师在课堂教学中从来没有用过民族语言。也就是说有近75%的老师会自觉使用民族语言辅助教学，自发地进行着过渡型双语教育。虽然“地处西南的少数民族，由于学校使用过渡型双语双文化的教育，少数民族传统语言文字、文化在学校课程中未得到应有的重视”，［7］但至少从调查数据中我们可以看到，民族语言虽然在非双语学校未受到充分重视，但确是民族地区非双语学校基础教育不可缺少的工具。
(四)民族文化在教学中的传播方式比较传统
从表一中可见河池市小学语文教师在教学中传播民族文化的方式，首四位的依次是:“在学习教材内容的时候穿插或拓展”、“课余跟学生聊天的过程中有时会对本民族文化进行宣传”、“口语交际活动中会选择与民族文化相关的话题”、“有时会让学生写一些与本民族文化有关的作文”;最少采用的方式是“开展与本民族民族文化相关的或以本民族文化为主题的综合性实践活动”，只有18．9%的教师选择。从这里发现，民族文化在教学中的传播主要还是通过一些传统的方式，新课程改革提出的综合性学习在农村推行情况不容乐观。
三、制约小学语文教师传播民族文化的原因分析
(一)课程层面的原因
影响本民族文化在学校教育有效传承的因素调查中，65．19%的教师认为是“没有专门开发出相应的校本课程来学习本民族文化”居于首位，51．27%的教师认为是“国家教材里少有关于民族文化的内容或活动”居于第三。学者们的研究都指出课程是民族文化在学校教育中得以有效传承的核心因素［8］。可见目前制约河池市小学语文教师传播民族文化的首要因素是地方课程或校本课程开发不够。究其原因:一是缺乏有力的指导。教师虽然也是课程开发的主体之一，但小学教师一般都没有接受过专门的课程开发的培训，缺乏课程开发的专业知识。从课程目标的确定，到课程内容的搜集整理筛选，到课程的实施、评价都需要有力的指导。第二，缺乏有力的团队。课程开发是艰巨的工程，需要从上到下，从社会、政府、教育行政部门、高校专家、学校领导到学校教师以及民间组织的多方力量的参与形成合力，构成研发团队才可能开发出高质量的规范的课程，而农村小学难以有条件形成这样的团队。
(二)教师自身原因
1．教师民族文化底蕴不够
教师自身的文化底蕴、对当地民族文化的认识和了解是制约少数民族文化传承的一个重要因素。58．23%的教师认为阻碍民族文化在学校教育中传播的原因之一是“自己对民族文化了解不多”。在所调查的158位小学语文教师中，有11人对自己民族的文化很了解，仅占6．96%;了解得不多的有117人，占74．05%;不怎么了解的有30人，占18．98%。教师对当地的民族文化缺乏足够的了解。究其原因有二:一方面，部分年轻老师是外地人，与当地的群众接触较少，难以融入到当地的文化氛围当中，对当地的民族文化了解就少。另一方面，教师们对当地民族文化没有进行过专门的学习、了解和研究。由于教师对于当地的民族文化了解不够深入，所以很难在教学中传播。东兰县花香小学党支部书记说道:“随着社会的发展，主流文化的冲击，现在很多教师比较缺乏民族文化的知识，一些具有东兰特色的民歌、习俗逐渐被人遗忘。以前我们请客喝酒时会唱着山歌敬酒，现在很少有人会这样做了。教师自己对于民族文化认识不够，想要进行这方面的教学很困难。”
2．教师传播民族文化能力很有限
调查了解到，96．94%的小学语文教师认为本民族的文化很有必要保留传承，只有3．06%的教师认为没要必要保留传承，应该融入主流文化。教育观念是教学活动的先导。虽然绝大部分的教师认为民族文化有必要传承下去，但对于如何有效传承，还是很茫然。有位语文教师说:“民族文化的传承十分重要，了解自己民族的文化，会增强民族自豪感和认同感。我很赞同让民族文化走进课堂，让学生多了解民族文化的知识。但我自己对于民族文化的认识也不够，也不知道在教学中该如何进行，很少有老师会给学生传授除了课本以外的民族文化知识。”在对你认为什么原因影响了民族文化在学校教育中的传承时，有33．54%的老师选择了“自己不知道该传承哪些民族文化和如何传承。”可见教师们传播民族文化的能力还是有缺失的。
3．教师时间和精力有限
37．97%的教师认为影响民族文化学校传播的另一原因是没有多余的时间和精力，教师们虽然认同民族文化应在学校教育中进行传承，但因为繁重的教学工作、管理工作，难以将民族文化的传承付诸于实际行动。
(三)体制上的原因
1．教师传播民族文化缺乏有效指导
有33．54%的老师认为“自己不知道该传承哪些民族文化和如何传承”。可见教师如何在教学中有效地传承民族文化是需要进行有效指导的。我国少数民族地区教师的职前培训中，普遍存在着重视各科教学而忽视民族文化传承教育的倾向。［9］小学教师是课程教学的主要力量，虽然受过专门的教师教育，但受到少数民族文化传承教育培训的少之又少，这给教师有效地在学校教育中传播民族文化带来了很大困难。因此在实践的过程中会感到力不从心。正如东兰县花香小学的党支部书记这样说道“我自己是壮族人，也会讲壮话，自认为对当地的民族文化有一定的了解，但是要进行民族文化方面的教学也觉得很吃力。学校的学生都是附近村子的，由于是山里孩子，总觉得自己低人一等，对自己民族的文化也没有多少自豪感。教师要怎样让学生对自己民族的文化产生兴趣，乐于传承民族的文化，是一个很大的难题。教师想要在教学中进行民族文化的传承，一是没有足够的资源，二是不知道如何传承。”
2．民族文化知识未纳入教学评价体系
论文摘要：文学艺术通过影视传播，不但使传统艺术被广泛接受，获得创新发展的契机，而且还能弘扬民族文化，开拓文化全球化背景下的公众精神空间，重建现代人文传统。金庸小说的侠义精神和深刻的人性光辉，又因影视艺术的科技特征，获得更为持久的生命力。影视改编使金庸渲染的文化思想、艺术氛围成为当前重要的公共精神生活的组成部分，金庸影视剧也同时成为一种公众艺术。金庸小说影视剧改编，已经不单是一般意义上的商业性艺术形式转换，而具有振兴民族文化的战略意义。
从电影的发明到现在，一百多年，人类借助影视形象表达思想、情感，获得审美愉悦，也已经百年。电影从19世纪末传入我国不久，出现的第一部真正意义上的影片《定军山》就是对京剧《定军山》片断的影视改编。一部中国传统舞台艺术从此可以脱离时空限制，得以更广泛的传播。此后，随着影视业的蓬勃发展，到今天，人们通过视听接受文化信息，借助影视传播艺术，已经成为当前一种文化生存状态和人们日常生活方式。传统艺术形式经过影视传播产生了广泛而深远的文化意义，金庸小说的影视改编可谓典型的范例。
一、传统艺术被获得创新发展的契机
我们知道，一些传统的艺术形式随着时代的发展，其生存都已经发生了危机，特别是传统艺术地方性很强，没有快捷的传播手段，一些悠久而又优秀的民族艺术不但不为人知，大有自生自灭的趋势。这里不单是一个借助影视会很有效地传播的问题，而是把传统艺术形式与现代科技密切结合，促成一种新的艺术创造过程，从而寻找传统艺术焕发新生的立足点，做到艺术形式和艺术观念的更新换代、美感特征和价值标准的与时俱进，真正以“拿来主义”的文化发展原则，对传统作出突破和创新。www.133229.Com
拿戏剧文学来说，以河南的豫剧为例，像其他地方戏曲一样，在多元艺术思想、价值观念的文化背景下，本来已经日趋萎缩，成为亟待保护的“非物质文化遗产”。通常，戏曲及其民俗文化所孕育的民众情感和朴素的艺术趣味，怎样与当代普通民众的日常生活结合，成为进一步发展的关键。河南电视台1994年10月开播“梨园春”节目以来，可以说让陷入困境中的戏曲，走上了开拓新的艺术领域和审美空间的宽广道路。特别是1999年，随着电视文化产业和音像艺术产业日益成为民众日常文化娱乐的主要方式，“梨园春”应时改版，推出“戏迷擂台赛”，让观众与影视戏曲制作互动，以观众的审美期待为“卖点”，由此激发的群众文化参与意识和社会反响之大，是其他地方戏曲无以相比的。“播出一年多，即已收到观众来信30多万封，每期拨打168热线电话者都在五千个以上，擂台赛已有近两万人报名。“梨园春”不仅受到河南及北京、山东、河北、安徽、江苏、陕西、山西、湖北等周边省、市观众的热爱，就是新疆、甘肃、内蒙、黑龙江、贵州、青海、四川、西藏等边远省份也有不少热心观众。据中视收视率调查，“梨园春”栏目平均收视率已达到25.85％。
再拿小说创作来说，它是文字抒写的作品，而“作为动态影像的艺术，电影能够给受众带来比文学强烈得多的直观快感。因此，当电影不再谋求基于自身形式特质的自主性，并进入传统上为文学独占的表征领域的时候，它就带来了一场意义深远的艺术革命。在这场美学革命中，电影以其逼真性对于艺术的规则进行了重新的定义，在经济资本的协同作用下，作为艺术场域的后来居上者，它迫使文学走向边缘。在此语境压力下，文学家能够选择的策略是或者俯首称臣，沦为电影文学脚本的文学师，或者以电影的叙事逻辑为模仿对象，企图接受电影的招安，或者以种种语言或叙事实验企图突出重围，却不幸跌入无人喝彩的寂寞沙场”。也许这种看法还有争议，但起码在多元艺术形式共存的文化生态中，影视艺术的发展速度日益呈现出人类文明加速发展的特征，文字作品表达手法的进步和更新相对而言并不显著，所以小说在当前和未来文化语境下，是经典艺术形式也是传统的艺术形式。那么，与影视传播相结合，从而获得更广泛的接受群体，最大限度地实现其文化价值也是发展创新的必然选择。
金庸小说历时半个世纪的阅读接受，造成了奇异的阅读景观，是现当代任何作家的作品所不能与其比肩的。从小说与影视剧互动情况看，金庸小说改编的影视剧收视率不会低于小说读者数量。十多年前，有人做过统计，金庸小说“自出版36册一套的单行本以来，到1994年止，正式印刷发行的已达4000万套以上。如果一册书有五人读过，那么读者就达两亿。必须注意的是，金庸小说无论在台湾还是在中国大陆，都有许多盗印本。这些盗印总数，可能不在正式出版数以下”。由此我们可以推知，目前，看过影视作品的观众数量按1994年小说读者的两倍计算，可以说从影视作品知道郭靖、黄蓉、乔峰、小龙女等生动鲜明的影视形象，知道“路见不平，拔刀相助”的侠义精神的观众数量不会在四亿之下。伴随着广泛的传播，人们对金庸小说创造性的“误读”，也充分体现在改编、演出、产品制作过程、观众接受中，对原著精神内涵和艺术思想的进一步丰富发展，已经成为集体创造的文化景观。
二、弘扬民族文化，开拓全球化背景下的公众精神空间
人类的生存空间由物质生存空间和精神生存空间构成。人们对艺术的追求，所创造的审美愉悦空间，以特有的审美感染力，最容易成为超越时空和民族界限的共同的精神生活领域。金庸小说的侠义精神和深刻的人性光辉，在当代公众精神生活中，既有针砭时弊、匡正风俗、重塑灵魂的精神力量，又因影视艺术的科技特征，获得更为持久的生命力。影视改编使金庸渲染的文化思想、艺术氛围成为当前重要的公共精神生活的组成部分，金庸影视剧也同时成为一种公共艺术。“就其实质而言，公共艺术的最终目的并不是要体现艺术家所创造的艺术风格和样式以及形成的艺术思想，而是体现一种群体性的精神空间，是人类改造自身生存环境的一种外在表现形式。在每一个特定的地域中，特定的历史文化决定着特定的公共艺术特质，同时，特定的公共艺术也直接或间接地影响特定的艺术观念和审美模式。因此，可以说，我们从艺术的角度来认真地思考公共环境问题，是人类改善生存状态、延续人类文明发展过程中所面对的一个重要问题。”这也许是金庸小说影视改编的核心价值，也是深远的意义所在。所以，人们并不顾忌改编对原著思想与艺术有机性的解构，而继续改编，观众尽管对改编产生了诸多不如意，但难舍银幕上那惩恶扬善的快事，难舍那侠义精神和美好人性给予心灵的启迪和慰藉。从而，在观影的期待、焦虑、振奋和争论中，传达着公众的社会理念，选择着一种符合当前历史文化生存所需的艺术观念和审美模式，进而达到一种和谐的人文生存环境的形成。
目前，公认好莱坞影视业居世界影视业之最，而能与之抗衡的两类影视作品，一是印度的歌舞片，然后就是中国的武侠片。如果说金庸小说由于传统文化浓厚，语言的民族化色彩鲜明，对其他民族来说接受相对比较困难些，那么金庸影视作品以其直观性、真实现场性，正在随中国武侠片的走向世界，逐步产生了国际影响。例如，日本neco电视台2006年用了一年多时间，每周两集的速度播出了大陆版《射雕英雄传》、《天龙八部》和《笑傲江湖》，并发行dvd，一批日本金庸武侠迷诞生了。而此前，金庸小说在日本陆续出版的历史已经有10年之久，也没有产生如此被接受的盛况。在相同的现代影视技术条件下，民族之间的文化艺术更容易沟通、互补，彼此弘扬。
在当今，全球化趋势愈演愈烈，西方文化以先进的科技手段为辅助，扮演着主导文化理念和价值取向，逐步形成以其为中心的全球化，一种文化侵略的态势给民族文化发展造成威胁。民族传统文化思想和古典文学长期孕育的艺术思想，在当代优秀的文学作品中有丰富的渗透和体现，具有永恒的思想价值和艺术价值．传承和发扬必将与现代先进的传播技术相结合，创造出新的具有民族特色、内涵新颖深刻的艺术新品，才能将民族文化理念不断扩展和延伸，使传统艺术获得新生，构建新的与全球化接轨的公共艺术空间。在此，金庸小说影视剧改编，已经不单是一般意义上的商业性艺术形式转换，而具有振兴民族文化的战略意义。
三、重建现代人文传统．促进影视艺术长足发展
“相对而言，中国电影的致命弊端，在于一些电影人对电影的技艺或许驾轻就熟，但对电影的人文维度即人类的自我认知水准则多半懵懂无知。最差的中国电影，仍然停留在对电影人物的神圣化与妖魔化的两极化认知状态，即停留在原始思维状态或者说停留在儿童认知的水准线上。好人与坏人，善良与邪恶，总是一目了然。近年来的中国电影虽然大有改观，但总体上对人性的了解即人类的自我认知水准依旧十分有限。一些水准较低的电影中人物虽非过去式的红脸和白脸截然相对，但却仍然有许多人物不做人事、不通人情，甚至也不说人话。”传统文学中的“载道”思想，现当代文学思潮中长期的意识形态干扰，文学史构建过程中关于“人性论”的一次次批判，于是艺术作品对人性内涵的揭示禁忌颇多，对人性的普遍性视而不见，期间，极左电影也推波助澜，所形成的艺术价值判断中忽视个体存在的思维定式，很难在短期内彻底改变。长期以来，影视形象塑造缺乏人格独立意识和主动性，影视制作仍然是一种思想观念的传声筒。所以，苦心经营的影视作品与眩人视听的影视科技的发展不能相适应，影视艺术审美空间中的人文精神并没有得以张扬。
武术术语翻译不规范引起了翻译学界和武术学界的共同关注和持续研究。武术术语英译成为近年来硕士学位论文的重要选题，从跨文化传播、功能派理论、目的论、文化全球化语境、太极拳术语、翻译策略、翻译技巧与原则、保持民族文化特色等视角或策略成为研究课题。李特夫(2006)主张以“外尽其形，内显其理”为准则，注重音译的文化传真优势、语码混杂的文化共生特色、形象移植的文化整体韵味、图像附注的文化跨媒介传达等文化表现问题［11］。诸多学者从武术术语的跨文化交际翻译、拼音+汉字+英文注释翻译方法、“准、顺、活、全”武术谚语翻译标准、翻译文本、最佳近似度标准、翻译特征、武侠小说俄译、文化空缺词的零翻译等方面展开讨论。然而，总体而言，学术关注点仍局限在单纯翻译或更甚是空泛的“翻译原则”上，武术翻译研究力度和深度不足，对翻译实践未形成实际指导作用［12］(佘丹，2010)，武术翻译问题亟待解决。段红萍和刘祥清(2011)主张在社会实践中，武术翻译过程要经历武术翻译生产、传播和消费［13］，与外语界翻译专家合作编写武术翻译书籍和教材。目前，武术特别是太极拳的译介实践工作早已开展，但武术的编译、出版和传播需要跨文化译介的机制和措施，学术界应深入探讨武术跨文化译介的实践探索、现状和系统，进入理论联系并指导实践的良性轨道。
在“我者”与“他者”分野的跨文化传播视域下，武术国际传播面临着语境差异、文化误读、传媒选择等多种障碍。因此，武术的跨文化传播和对话，应在不同文化语境和多维对话模式中展开［14］(王庆军方晓红，2010)。武术跨文化传播要注重个性，内容要具有兼容性，“在本土化与国际化之间找准契合点”［15］(刘沁，2010)，应寻求文化共性，消除文化冲突，促进文化融合。ABC电视网络副总裁Dzodin(2007)指出，通过武术的跨文化传播，创意中国正借助武术建造连通世界的文化之桥［16］。另有学者基于跨文化传播的视角和理论，对武术跨文化传播所面临的机遇与挑战、跨文化影响因素、受众障碍、竞技武术套路发展、太极拳跨文化传播、北美的功夫电影等进行了探讨。李吉远(2012)认为，当前武术国际传播对塑造“国家形象”的战略思想尚未得到武术学术界与管理层的现实关注，要着重从技术和文化方面，上升武术跨文化传播为一种国家战略［17］。
目前，纵然武术国际交流实践频繁，但拘于语言交流的现实障碍，武术学界缺乏更多的对武术国际传播的实地访谈和问卷调查。不过，仍有学者做出了难能可贵的调研成果，季建成(2000)对英国武术爱好者的习武目的和练习模式等进行了问卷调查和定量分析［18］。季建成、邬燕红和王晓东(2006)对美国的武术练习者、运动员、教练员所做的问卷调研和统计分析表明，西方了解武术主要集中在电影、电视功夫片和英特网等途径［19］。于翠兰和吴晓红(2005)则对在华留学生、外籍教师、企业外籍员工和社区外籍人士就武术国际传播的基本状况，做出了较为全面的调查分析［20］。刘雅媚和郭强(2007)调查国外民众，采用问卷调查法、专家访谈法、数理统计法和逻辑分析法，结果表明中国武术在国际上已有较大知名度，但也存在着普及程度低，知晓渠道单一化等问题［21］。严志钢(2011)在加拿大开馆教拳，通过个人的实践经验和社会调查，总结出加拿大武术传播的社会习惯［22］。另外，罗玲娜(Roblitschka)(2006)、李艳君(2011)、孟涛和周庆杰等(2012)分别在德国、意大利、英国、美国等国进行了问卷调查和数据分析。缺乏实证性和深度化的调研分析，武术国际传播研究难免流于表面化、对策性和自我揣测型。因此，武术调查和研究亦须推行“走出去”发展战略，对武术国际传播进行跨国家和跨文化的联合研究［23］(朱东Theeboom等，2010)，在突破武术国际传播研究的语言障碍和文化差异中顺利实现武术跨文化传播研究的持续化、规模化和机制化。
武术跨文化传播研究评论
跨文化传播是通过对相关文化、社会和语言等变量分析的基础上，对交际和传播结果进行预测的过程，是不同文化背景的群体之间对意义归因的象征性的互动过程［24］。武术跨文化传播是指在武术的国际传播过程中，对影响武术国际传播的文化差异(如“中国形象”和“自我东方化”等跨文化问题)进行全面的认识和分析，强化武术国际传播的文化自觉意识，深入关注武术传播者与接受者双方的跨文化理解与认同;采取长远、系统、双向、针对性强的武术国际传播战略，以实现武术在国际社会的文化身份认同。武术跨文化传播研究非常注重武术国际传播的跨文化分析和实证实地调查研究，着眼于武术跨文化传播的质量、过程和反馈，致力于推动武术国际形象构筑及传播机制、武术跨文化译介机制与系统、武术跨文化传播理论构建与实践体系等现实课题。综观相关研究文献，国内外学者已就武术跨文化传播进行了积极有益的理论探讨，并取得了极具研究与实践价值的阶段性成果。但细致梳理和深入分析武术跨文化传播的相关研究，大致可以得出以下结论:
(1)跨文化的视角与理论已运用于武术国际传播研究，但武术跨文化传播研究尚不系统深入。武术国际传播正遭遇文化误读的跨文化障碍。国内学者集中探讨了武术跨文化传播时本土化与国际化的兼容、衔接、契合，乃至融合。然而，目前武术跨文化传播研究尚显零碎，主观性较强，尚未进行系统全面和深入细致的理论构建和实践挖掘;同时，研究仍未深入至文化纵深，未能通过跨文化的测量指标和理论概念进行调研和剖析。
(2)作为武术跨文化传播研究的首要议题，武术国际形象研究方兴未艾。国内外学者也研究了文化差异、文化身份、“自我东方化”等影响因素。总体而言，国内武术学界对武术国际形象的现实价值和影响因素已做了深入探讨，但面对李小龙和国内外功夫影视对武术国际艺术形象所做的生动刻画或偏差演绎。武术界未能在学术研究和文化交流中主动跟进，未能进一步深化武术国际形象这一课题的理论构成、形象构筑和实证调研。
(3)武术术语翻译研究过热，武术跨文化译介研究尚未拓展。武术翻译不规范引起了翻译学界和武术学界的共同关注和持续研究。虽然国内诸多学者对武术术语翻译的原则、标准、方法、文本等方面展开讨论，但是目前武术翻译研究力度和深度不足，对翻译实践未形成实际指导作用。翻译只是武术译介过程的开端，对于跨文化译介这一武术跨文化传播的重要渠道，此类研究未能延伸至武术译介的实践译介现状、涉及产业体系和对外传播成效［25］，尚未能提出武术跨文化译介的可行机制和合理措施。
(4)武术国际传播实证研究不足，且缺乏系统的跨文化测量与分析。目前武术国际传播研究系统性和全面性不够，尤其是实证性缺乏［26］。缺乏个案的受众群体的个体感知与传播效果。“武术国际化传播过程中忽略了反馈机制，造成武术的国际化传播基本上是一种单向传播”［27］。总体而言，目前武术国际传播实证研究有明显的顺便性、零星化和偶发性。调查内容仅限于基本的武术认知和传播途径。武术国际传播调查研究缺乏跨文化的测量与分析，更未能实现持续化、规模化和制度化的系统调研。针对武术国际传播的战略和个案，武术跨文化传播研究力图突破描述和设想的现状窘境，着眼于文化传播的质量、过程和双向性，更注重武术跨文化传播的整合理论体系、微观文化剖析和实地实证调研，旨在凸显武术跨文化传播研究的系统性、深度性和科学性。
武术跨文化传播学研究走势
武术跨文化传播应立足于国家文化安全的战略高度。作为文化外交和国家软实力的重要载体，武术成为中国国家形象之一，其跨文化的国际传播亟待提升。应该积极构建和完善跨学科的武术跨文化传播学，既需要武术传播学、跨文化传播学和营销学的理论整合，更必须建立在武术国际传播实践及其跨文化调研的实证研究基础上的研究。
1武术跨文化传播的理论构建与实践体系研究
武术跨文化传播研究为武术国际传播开辟了新的理论视角和学科领域。基于跨文化传播视角，武术跨文化传播研究应该把跨文化传播学的理论、视角和方法引入到武术国际传播研究领域，整合跨文化传播学、武术传播学和营销学等理论，建立包括武术国际形象、武术跨文化译介、武术跨文化传播等概念在内的武术跨文化传播实践体系，探索、调查和验证武术跨文化传播的运行机制与影响评估，构建并完善跨学科的武术跨文化传播学。武术跨文化传播研究还必须深入探讨武术跨文化传播的基本要素、模式和体系，提出理论设想，构建跨学科的武术跨文化传播学。整理、分析实地访谈资料和问卷调查数据，验证理论设想，完善理论构建，提出武术跨文化传播相关主题的战略规划和实践措施。
2武术国际形象的跨文化构筑及传播机制研究
作为武术跨文化传播研究的首要议题，武术国际形象的跨文化构筑与传播至关重要。通过武术形象识别系统的理论探讨、武术国际形象的跨文化设计和武术国际形象的测量与调研，构筑最有益于武术跨文化传播的科学合理的武术国际形象。武术国际形象的跨文化构筑及传播机制主要研究武术形象识别系统理论构想、武术国际形象的跨文化设计方案、武术国际形象测量、武术国际形象传播机制等问题。
3武术跨文化译介机制与系统研究
武术跨文化译介是一个复杂细致的文化系统工程，其进度取决于我国文化产业“走出去”战略的实际成效，但武术界必须积极探索和创新武术对外编译、出版、传播的运行机制和译介系统。武术跨文化译介机制与系统主要研究包括武术翻译的规模整理和系统研究、规范和统一武术翻译的可行方案、武术跨文化译介现状及问题分析、武术对外编译、出版、传播的运行机制和译介系统。
4武术跨文化传播的国际调研与实证研究
武术跨文化传播研究所需的国际调研与实证研究是一种常态的、富有个性化的、深入至文化层面的调查研究。作为一种实证研究机制，武术国际传播的跨文化调研针对所选取的具代表性的样本地区，测量指标和调查手段会有所不同，但均要求调研测量能挖掘出受访者的文化深层感知信息。武术跨文化传播的实证研究将结合对境内外武术国际传播者的深度访谈和武术国际传播的个案剖析，从而保证武术国际形象和武术跨文化传播重点调研主题的测量信度与效度。武术跨文化传播课题研究应当提取适当的文化感知和传播影响的调研指标，科学设计调研提纲和问卷题目，实施境内外的实地调研。
文化统战的效果如何，取决于能否在最广泛的范围内形成对所传播的文化及其价值观念的高度认同。即文化统战效果取决于文化认同的程度。所谓“文化认同”，从静态上看，可以理解为“人类对于文化的倾向性共识与认可”。这体现了文化认同是一种状态、一种结果。动态上看，文化认同是个人或群体接触到各种文化，获得认知，然后对其进行辨别比较，在此基础上，对某种文化的形式、内容以及内含的价值观等产生共同的心理认可、情感归属和行为取向。这表明文化认同又是一个过程。文化认同是凝心聚力的前提条件和重要保障，它贯穿于文化统战的始终。文化统战所凭借依靠的是文化。而文化与传播有着天然的联系，一方面，文化的形成，文化横向上的扩散与交流、纵向上的传承与发展都依赖于传播的推动;另一方面，传播是文化的传播，传播是一种文化现象。文化统战就是在广大统一战线成员中传递、扩散优秀中华文化，让他们在文化的共享中发生联系，产生交流，形成对文化及其价值观的正确认知和理解，最终增进他们对中华文化、中华民族和国家的认同。因此，从传播学视角看，文化统战是通过中华传统文化和社会主义先进文化的传递，联系沟通广大统一战线成员，在他们中间增进文化及价值观上的认同的一种传播活动。
二、传播学视角下文化统战的构成要素分析
一个完整的单次传播活动是传播者通过媒介主动向受传者发出信息，受传者接收信息后再向传播者作出反馈的过程(见图1)。因此，信息、传播者、受传者、媒介、反馈是传播活动最基本的构成要素。就文化统战而言，其中的信息是文化统战所传递的内容;传播者是文化统战的领导者、执行者和参与者;受传者是广大统一战线成员;媒介是文化统战的载体;反馈是文化统战传播者与受传者的互动。这些是构成文化统战的基本要素。
1.文化统战中的信息在传播学中，传播内容被称为“信息”。信息是含有完整意义的符号。它是传播者与受传者之间发生意义交流、进行社会互动的介质。意义是人类生产生活实践中形成的各种精神内容，是抽象的、无形的。符号是意义表达、传递、理解的载体，是具象的、有形的。它包括语言符号(口语与文字)和非语言符号两类。其中，非语言符号包括了语言的辅助符号(如音调、字体等语言伴生符号和动作、表情、姿势等体态符号)，象征符号(如仪式、服饰、徽章、音乐、绘画等)。内在的完整意义与外在的符号的统一体即是信息。人类的传播活动表现为符号的传递，但实质上是意义的交流。文化统战中的信息，即传播内容，是一切可以用于加强统一战线成员之间联系，有助于凝心聚力的载有一定文化意义的各种符号(如“中国梦”的概念)。它是统一战线成员进行交流沟通的介质。它来自于源远流长的中华传统文化和中国特色社会主义实践中产生的先进文化。
2.文化统战中的传播者传播者是传播活动的发起者，是通过发出信息主动影响他人的个人、群体或组织，也包括了信息采集、加工等工作的实施者。他们决定了传递什么样的信息、如何传递信息，在传播活动中处于主导地位，具有信息传播“把关人”的身份。在文化统战中，传播者有广义和狭义之分。广义而言，是指一切参与文化统战的传播者(例如，统战系统外的向统一战线成员讲授文化的高校教师)。狭义而言，是指以各级党委统战部为主的从事统战相关工作的单位及其工作人员。包括文化统战工作的领导者、文化统战活动的组织者、文化统战平台的工作者等统战系统内的人员。此外，在每个社会系统中都有能够对他人施加个人影响的人，在传播活动中，这种人可以成为“意见领袖”，即“在信息传递和人际互动过程中少数具有影响力、活动力，既非选举产生又无名号的人”。信息在传递过程中，既会直接到达包括“意见领袖”在内的所有目标群体，也会先到达“意见领袖”，经其中转，再传递给其他普通目标群体。因此，“意见领袖”既是信息的接收者，也是信息再次发出的传播者。“意见领袖”在传播活动中起到重要作用，他们是“大众传播中的评介员、转达者，是组织传播中的闸门、滤网，是人际沟通中的‘小广播’和‘大喇叭’”［6］。在文化统战中，一些在各自领域能够发挥个人影响的代表人士往往扮演了“意见领袖”的角色。可见，文化统战的传播者包括了统战系统内部人员和统一战线成员中的“意见领袖”，以及统战系统外涉及文化统战的人员。其中，前两者为文化统战的主要传播者。
3.文化统战中的受传者受传者，即信息的接收者和反应者，是传播活动的目标对象。受传者可以是个人，也可以是群体或组织，在大众传播中被称为“受众”。受传者对传播的信息不是完全被动接受，而是会有自己的选取，并通过反馈来影响传播者;同时，受传者如果发出信息，其角色就会转化为传播者，例如在面对面的交流中，每个人既是传播者也是受传者。在文化统战中，受传者就是广大的统一战线成员。但他们“并不是同质的孤立个人的集合，而是具备了社会多样性的人群”，即他们是由不同的“分众”群体组成。这需要对文化统战的受传者进行大致细分，把握细分后各类“分众”群的特质，有针对性地开展工作。从社会关系角度，可以按照统一战线五大关系，把文化统战的受传者划分为政党、民族、宗教、阶层、海内外同胞五大领域的“分众”群体。每个领域的受传者需要接收的内容存在差异。从人口结构的角度，可以结合受教育程度、生活经验、价值观念以及社会地位等，把文化统战的受传者分为不同层次的“分众”群体。每个层次群体在内容需求、接收习惯、对内容可能的认同等方面存在不同。
4.文化统战中的媒介在传播活动中，媒介是指信息承载与传递的载体。它是把传播活动中各要素联系起来的物质纽带。传播媒介大致可以从三个角度来考察。一是从信息的角度看，媒介是指符号。符号既是意义的载体，是信息的构成要素，它又是信息本身传递的载体，是传播活动的一种媒介。例如，在人与人面对面地传递信息时，口语、表情、手势等符号既是所要交流的意义的载体，也是交流信息的传播媒介。二是从传播工具的角度来看，媒介是指人类利用或创造的物质载体。包括龟壳、竹片、石材，青铜器、丝绸、纸张，存储、发送、传递、接收的电子设备(如收音机、电视机、电脑和手机)等。三是从传播技术运用角度看，媒介是指传播的物质形态。例如书籍与报刊、电影与广播电视、互联网。文化统战中的媒介与社会传播活动中的媒介相一致，但可以根据文化统战的工作特点和需要来确定侧重运用的媒介。从符号利用的角度看，可以以各种体现文化统战信息的非语言象征符号为重要传播媒介，例如祭祖仪式、民族图腾、历史文化遗迹等。从掌控程度来看，书籍、报刊和互联网是统战系统可以自行运用与掌握的媒介形态，是文化统战中需重点利用的媒介;而在统战系统之外的书籍、报刊、互联网，以及广播、电视、电影等媒介需要统战部门与其他管理部门、社会组织加以协调合作才能有效利用，是文化统战可以借助的媒介。
5.文化统战中的反馈传播学中的反馈是指受传者对传播者发出的信息产生反应，并向传播者作出回应的过程。它是完整传播活动以及持续传播活动中的重要环节。反馈是传播者与受传者互动的重要途径，是受传者对传播者的反作用，是传播者判断传播效果，改进、优化后续传播行为的重要依据。文化统战中的反馈，是统一战线成员对传递的文化信息的反应和回馈，是判断他们是否接受、多大程度上认同的依据。它能为我们了解文化统战效果，确定如何改进传播内容和手段、选择重点目标对象等方面提供有价值的参考。在文化统战中，反馈受到统战对象自身因素、社会环境、传播通道等影响，体现出或简单或复杂、或直接或间接、或及时或滞后、或积极或消极、或真实或虚假、或明显或隐蔽的不确定性，这需要我们科学分析，正确对待。
三、传播学视角下文化统战的着力点分析
文化统战的最终目标是在最大范围内，最大程度地增进文化认同，为祖国统一和民族复兴凝聚最广泛的力量。而这一目标的实现，受到文化统战中的传播内容、媒介、传播者、反馈等因素的制约。传播内容关系到文化统战的性质和方向，也关系到文化统战的接近性或亲和性;媒介决定了统一战线成员能否有效接触到传播内容以及接触传播内容的多寡，同时也影响到沟通联系统一战线成员的广度和深度;“意见领袖”往往在统一战线成员对传播内容形成何种态度上发挥重要作用;获得反馈则是我们改进文化统战方式方法的有效途径。因此，文化统战要着力在内容选择、媒介运用、“意见领袖”作用发挥、反馈机制建立等方面下功夫。
1.准确选择传播内容文化统战要坚持正确的方向，传播社会主义和爱国主义的思想内容，同时要根据各个统一战线成员“分众”群体的需求和特点，提高传播的针对性。因此，准确选择传播内容尤为重要。首先，选择恰当的文化内容。就统一战线两个范围联盟而言，对大陆范围内的统一战线成员，要以社会主义核心价值体系为精髓的社会主义先进文化作为传播的重点内容;对大陆范围外的统一战线成员，要以祖国统一、民族复兴为内核的中华文化为重要传播内容。就统一战线五大关系而言，要在不同领域内分别侧重传播以团结合作、民主协商为鲜明特点的政党文化，以爱国进步、团结和睦为鲜明特点的民族文化，以护国利民、崇和向善为鲜明特点的宗教文化，以明礼守信、义利兼顾为鲜明特点的新的社会阶层信义文化，以同宗同源、念祖爱乡为鲜明特点的海内外同胞同根文化。其次，选择恰当的文化传播符号。统一战线成员受到自身学识、兴趣、习惯等影响，对相同文化内容会有不同的符号需求或符号解读能力。例如，对于“中国梦”的理解，有的人可以接受文字符号的传播形式，并能够通过文字符号承载的理论来了解这一概念的内涵;而有的人则习惯通过图片、视频以及仪式活动等浅显、直观的符号形式来体会这一概念。因此，要针对不同的统一战线成员特点，运用恰当的传播符号，提升传播效果。
2.合理运用传播媒介书籍、报刊、广播、电视、互联网等媒介的技术手段和物理载体不同，它们在适宜承载何种内容、使用的方便程度、适应人群等方面各有特点。因此，在文化统战中，应根据不同媒介的自身优势，合理地加以运用。首先，加强统战系统内的网络媒介建设。网络媒介作为新兴媒介，“具有信息量大，使用方便，检索快速便捷，图文声像并茂，互动性强，信息通过计算机网络高速传播，信息获取快、传播快、更新快等特性”;同时，网络媒介兼具大众传播、组织传播、人际传播工具的功能。这些特点决定了网络必须成为文化统战中的重要传播媒介。这需要加强统战系统内各部门、各单位的互联网站建设。其次，重视书籍、杂志等传统媒介的运用。书籍、杂志是较早出现的大众传播媒介，是文化积淀、传承、弘扬以及多元文化整合的重要载体。它们以精英化的传统性、内容的深刻性、装帧设计的个性、保存的长久性等特点成为文化统战中不可或缺的媒介。这需要我们加强出版反映各种统战文化和宣传各种文化统战理论的书籍。同时要积极探索创办文化统战性的杂志。例如，江苏省社会主义学院创新文化与统战的结合方式，创办了既突出统战性又注重文化性的刊物《雅集》，充分发挥杂志媒介的作用，通过文化的传播，加强省内、港澳台及海外统一战线成员的文化交流，以此努力在他们间建立起亲近的情感关系，增进他们文化上的认同。此外，广泛开展合作，发挥统战系统外大众传播媒介的影响力。统战系统外的大众传播媒介涉及面广、影响力大，需要文化统战中积极加以利用。可以加强与社会大众传媒机构的合作，在报刊、广播电视、门户网站上开办专版、专栏，传播服务统战的文化内容。
3.发挥“意见领袖”的作用文化统战中，统一战线成员中的普通人群通常会与“意见领袖”同时接收到媒介传递的信息。此时，普通人群既会对信息作出自己独立的判断(例如，是否接受某一观念)，也会寻求“意见领袖”的立场和态度，作为自己对信息认知、理解的参考。另一方面，文化统战中传递的一些信息往往先行到达“意见领袖”，再通过“意见领袖”的传播到达其周围的普通人群。此时，到达普通人群的信息已经包含了“意见领袖”的意见，原有信息内含的意义会被强化或弱化。因此，充分发挥“意见领袖”的作用是文化统战的重要着力点。发挥“意见领袖”的作用，首先要确定文化统战中“意见领袖”的范围。一般而言，要从统一战线各个领域的代表人士中确定“意见领袖”。选择那些在自己领域内具有较强的获取信息和解读信息能力、较高的社会地位和文化素养、较强的人际交往和社会活动能力的代表人士作为“意见领袖”。同时，要注重挖掘统一战线成员中有一定舆论影响力的人员，例如微博上或网站论坛里拥有话语权的网络名人。发挥“意见领袖”的作用，还要加强与他们的交流与沟通，统一传播理念和目标。可以通过举办座谈会、开展联谊活动、加强日常联系等途径，形成一种彼此信任、相互接近的心理趋向，在此基础上就文化统战中的传播内容及其价值观达成思想共识和合作传播的意愿。
一、湘西苗鼓文化与传播学研究内容
1、湘西苗鼓文化~传播要素和传播模式历史上湘西苗族没有自己的文字，对于本民族的风俗文化只能用口头语言进行传承。因此，湘西苗鼓的继承发展全凭言传身教，各地都有技艺精湛、舞艺超群的鼓手，这些鼓手被当地人称为鼓王，既有男鼓王，也有女鼓王，千百年来，鼓艺就是通过一代又一代鼓王传承至今的。故鼓王这1播要素在族鼓舞活动中都具有独特的表现形式，他们与一系列传播者共同作用于湘西苗鼓仪式中。湘西苗族鼓舞活动作为一个特定的传播过程既包括多元信息向湘西苗鼓主体的集聚性传播.又包括以湘西苗鼓为信息源的发散性传播。其不断地向苗鼓接触者传递关于民族信仰、风俗习惯、生活方式以及生存智慧等信息内容，从而影响受众的苗鼓文化理念。
2、湘西苗鼓文化~传播内容和传播媒介传播媒介发展与人类文明的发展同步，与人类社会环境演化，文化技术进步相统一。传播媒介的进化历程划为三大阶段（麦克卢汉理论>,即口头媒介传播时期、文字（印刷）媒介传播时期、电子媒介传播时期。这三个阶段是叠加的，新媒介出现并不意味着传统媒介消失。从传播媒介的角度考察湘西苗鼓，将为我们深入理解湘西苗鼓在文化传播历程中的变迁，以及湘西苗鼓自身在发散性传播中的媒介作用，提供了又一个新的研究思路。湘西苗鼓的传播内容是极其丰富的，其一是可以看到、听到、触摸到的地方化的苗鼓形态、鼓舞表演、宗教仪式等人的行为活动.即我们通常所言及的苗鼓造物之样式，鼓舞中音乐舞蹈之表演艺术，空间环境之氛围的塑造，即这个环境中人的相关行为方式，是一系列可以直接接受的实态的信息。如鼓舞表演中的试鼓、起鼓、揉鼓、拍鼓、惊鼓、碰鼓、玩鼓、收鼓等技法；如内花击鼓、外花击鼓、绕花击鼓、插杆击鼓、击鼓举旗、交替击鼓、双花击边、掀杆击鼓、下叉和下板腰击鼓等技巧组合，节奏富于变化，音色十分丰富，其高难度技法更是令人叫绝；其二是可以感受、能够意会的意识形态方面的信息，那就是由物质形态及鼓舞表演所承载的一系列抽象信息，如湘西苗族之思想、观念、审美、历史、信仰、精神等。这类信息需要经过某种阐释才能被领会和接受，并且有可能因不同的阐释而产生信息偏差。如作为历代的苗鼓王，总会通过鼓舞活动表达对苗寨适宜的生活方式的理解和对美好未来的追求，他们将美的天赋和灵性融入对苗鼓的感悟之中，在苗鼓节奏和音色异常丰富的基础上，将叙事、舞蹈与表演艺术相互融合，使苗鼓演变为少数民族之精神符号。湘西苗鼓的基本媒介特征可以橄括为三点：第一，苗民交流信息传递特征，即苗寨中一些人通过鼓舞向另一些人传递聚集信息、活动方式和审美方式的种种信息，在一定程度上促进了该苗族聚居区文化观念的一致性，第二，苗寨中人际关系的纽带作用。苗鼓作为媒介的介质，不仅在于其外观形象上的符号化特征,还在于它是一系列指挥人的多种活动的导向系统。乡民们各类生产、生活与节庆交往活动，常常是在这些苗鼓信息的提示或引导下进行的+.第三，弘扬苗族文化的意义。湘西苗鼓作为媒介，不仅对于本土乡民传布信息，还对更广泛的社会大环境发挥文化传播作用，其承载的民间文化信息客观上被传递，被接纳，达到或部分达到被弘扬的效果。
3、湘西苗鼓文化——传播效果与控制我们要关注的是传播过程中人的要素，即传播者和受众。传播者对于传播内容起‘把关人"作用，如果我们只是关心鼓舞的艺术表演和旅游商业化的消费文化功能，那么湘西苗鼓文化的承传必将受到影响，故正确的、合理的、有效的控制湘西苗鼓传播效果是很有必要的。从传播学角度看，湘西苗鼓既体现传播的效果，又具有传播媒介的特性。湘西苗鼓生成和发展过程，无不受各方面'言息传播的影响。传统社会中各地区各民族信息渠道和传播方式存在较大的差异性，是不同少数民族"鼓与舞"形态及文化内涵形成明显特异性的重要因素。湘西苗民正是通过日常生活中农事、人事的对话、沟通知往来，形成群体的情感意识和区域身份。"湘西苗鼓"所代表的就是这种意识和结构形成个体归属、群体感'It和自组织空间的文化原型。按照英国文化研究者斯图亚特•霍尔的观点分析，作为传播介质的“湘西苗鼓”，在传播过程中支持解码一编码的技术因素、生产关系、知识框架和意义结构在对接中保持了完整性、同一性。乡土文化的浸润，使得在不同的地理区域个体——群体之间的传播关系达到了完全的耦合，规制并保障了特定群体的文化共通性——"湘西苗鼓”作为自然生发的角色和沟通情感的中介是个体对群厲的文化识别。故一个地区的苗族鼓舞活动往往具有相类彳以的特征或同一的表演模式，实质上可以理解为作为受众的苗族先民对于某些经典模式的复制过程。
4、湘西苗鼓文化——传播者、受传者是最需要关注的对象传播学运用于湘西苗鼓研究，实质上是以信息传递为线索，从鼓舞表演这一时间过程和表演环境这一空间范围，对于相关的苗民与鼓舞。苗民与苗寨、苗族与社会的关系的探讨。传播学涉及的"人",就是传播者和受传者。在湘西苗族鼓舞活动中，传播者和受众各自扮演着重要角色。传播者决定传播内容，因此是湘西苗鼓文化特质的主要决定因素。而受众对湘西苗鼓建筑的感受和反馈，体现的湘西苗鼓对于人的作用和影响，是湘西苗鼓的传播效果。文化传播是人（传播者、受传者I与其意义空间交)流互动的动态过程，而“湘西苗鼓"等一类非物质文化遗产正表征了民间文化话语权和文化多样性的价值实践厲性。在全球化的“非遗"保护进程之中，传播者与受传者要摆脱消费社会文化保护过程中的庸俗和功利作为，把握湘西苗鼓文化现代传播的规律和趋势，从而客观科学地辨析其传播情境中的流变机理，回归区域自然生活，方能更进一步地感悟湘西苗鼓文化本源的生命力，并更多地、更切实地体现出对人（传播者、受传者）的尊重和关怀。
二、湘西苗鼓文化传播一是苗人寻找、塑造物质和精神家园的过程
传播活动，一直是对于传播信息的过滤、筛选的过程。湘西苗族通过艺术形式来记录历史和传承文明，是湘西苗族的文化特征。湘西苗族鼓舞不仅有杆情性，而且具有很强的叙事性，苗族鼓舞除了宣泄情感，具有审美情趣外，还具有记录和承传之功效。苗族鼓舞在叙事的过程中，通过一个个富有逻辑性的舞蹈动作，生动地再现出苗族的历史文化与劳动生活等内容，这个过程实质上是人类寻找、塑造自己物质和精神家园的过程。在湘西苗族鼓舞表演的传播活动中，传播者和受众对于传播内容的理解和接受，很大程度上是以自己理想的物质和精神家园为参照进行的。我们应尊重文化传播的根本规律，力求完善湘西苗鼓传播符号的知识系统。从传播的原则、内容层面分析，湘西苗鼓文化传播的"根本"规律体现在民间文化的知识性和人际交流的特质。斯图亚特•霍尔曾指出，意义世界的表征系统是思考、感受和解释的文化信码，在系统运行过程中，只有保持文化的重复性生产得以实现，文化的循环才成为可能。湘西苗鼓的存在价值正是基于此，作为曰常生活当中的情感交流符号，保存内在意涵的完整性、原生态是传统生活方式的见证和重要组成。如在湘西苗鼓传播系统中由苗鼓制作的木匠、主持苗鼓仪式的祭师、苗鼓王及其鼓舞表演者充当直接传播者的角色，他们以原住民的身份对于家园的整体认同为原则，决定着湘西苗鼓仪式和鼓舞的文化趋向。在当代数字媒体技术蓬勃发展，全球文化趋同的大环境下乡土社会正处于转型期。电子媒介对湘西苗鼓文化传播要达到何种深度和广度、湘西苗鼓文化的构建怎样借助电子媒介传播的力量等问题是值得大家深思的。今天湘西苗鼓生存的环境将不再是以前的”血色湘西"，湘西苗鼓发展呼唤着有识之士的关注与投入，以扭转当前旅游商业化中的品味滑坡。所以，立足于湘西自然与人文环境，接受乡土文化传播的启示，重塑家园意识，促进湘西苗鼓文化的良性发展，是当代湘西苗族文化发展不应忽视的一个方面。
