关键词: 徐志摩 哈代诗歌 诗歌翻译 艺术特征
一、引言
徐志摩是20世纪初新诗运动的先锋之一,也是中国现代文学史上用白话诗体写作和翻译的先驱。作为新月派诗人的典型代表,徐志摩曾以其独特的诗风与才情为自己赢得了我国现代文学史上的不朽盛名。正如朱自清先生所言:“现代中国诗人,须首推徐志摩和郭沫若。”著名左翼诗人蒲风也声称:“堪与郭沫若伯仲的,算起来要推徐志摩了。”事实上,徐志摩也是一位杰出的翻译家,他曾进行过大量的外国文学作品的翻译实践活动,其中包括诗歌翻译。然而,令人遗憾的是,尽管徐氏曾提出过独到的译诗理论且译作颇丰,他在诗歌译介方面所作的努力与尝试却始终为其诗名所掩,得不到足够的重视。在国内外关于徐志摩的研究中,他的诗歌创作往往是评论家关注的焦点。在我国文学界和翻译界少有关于徐氏的诗歌翻译的评论和研究,这与对其诗歌创作上进行的广泛而深入的研究形成了鲜明对比。在为数不多的徐氏诗歌翻译研究与论述里,大多也是对其诗歌翻译的负面评价。有人曾评价徐“译绩为诗名所掩”,其译作也是“貌合神离”,“充满了翻译腔”。也有人认为“徐志摩的翻译‘嫩’了一点”。还有人觉得“他的译诗里失败借鉴有余,成功榜样不多”。本文以徐志摩翻译的汤姆斯・哈代的诗歌作为研究对象,试图从徐对哈代诗歌的译介方面进行细节分析,以期对徐氏在诗歌翻译实践活动中所作的努力与成绩作一个客观而详尽的评述,认为徐氏的诗歌翻译重在追求艺术新奇感和陌生化的效果,从而客观、公正地认识徐志摩作为诗人译者在新诗运动,以及白话诗体写作和翻译方面作出的积极贡献。
二、徐志摩对哈代诗歌的大量译介
1921年,也就是徐志摩真正开始其文学生涯的那一年,他总共发表了八首诗歌作品,而其中除《草上的露珠儿》一诗外,其他七首均为译诗。在诗歌艺术的理论和创作上,对徐志摩产生较大影响的外国作家有几人,其中,哈代是最重要的一位。在徐氏的诗歌翻译作品中,关于哈代诗歌的译介是最多的。早在1923年,徐志摩在《小说月报》上就发表了哈代的两首诗歌的译文:《窥镜》和《她的名字》。在此后的几年,他又翻译了哈代的十九首诗歌。此外,徐志摩还曾撰写过七篇介绍和怀念哈代的专文和诗歌。在这些文章和评论中,徐志摩极其赞赏哈代的生活观和爱情观,反对称哈代为悲观主义者。徐志摩认为,汤姆斯・哈代和莎士比亚、巴尔扎克一样伟大,他的作品中对于现实世界的大胆描述表明了哈代的勇气、真实和坦诚。
汤姆斯・哈代是徐志摩特别喜爱且经常模仿的一位作家,他非常崇敬这位悲观厌世的老人,称其为“老英雄”。徐志摩曾赞誉哈代:“哈代是现存作家中最伟大的一个。”他在给赵景深的信中说:“能试译哈代,最合我意。”徐志摩的诗重视韵律形式和音乐美,是受了哈代的诗歌的影响。他说:“明白了诗的生命是它的内在音节的道理,我们才能领会到诗的真正的趣味。”徐志摩的诗歌创作,在意象、场景、事件和情调方面都在有意无意模仿哈代。哈代的写作手法和创作风格对徐志摩的诗歌创作和翻译实践都产生了深远的影响。
三、徐志摩的主要译诗理论与译诗观点
徐志摩曾提出过颇有见地的诗歌翻译观点。《在一个译诗的问题》一文中,徐志摩表达了他对诗歌翻译的主要观点:“翻译难不过译诗,因为诗的难处不单是它的形式,也不单是它的神韵,你得把神韵化进形式去,像颜色化入水,又得把形式表现神韵,像玲珑的香水瓶子盛香水。有的译诗专诚拘泥形式,原文的字数协韵等等,照样写出,但这来来往往神味浅了;又有专注重神情的,结果往往是另写了一首诗,竟许与原作差太远了,那就不能叫译。” 在徐看来,“形”与“神”的高度完美的结合才是诗歌翻译的真谛。在徐志摩的翻译实践中,他从不曾放弃对“形神兼备”这一目标的追求,依然坚持“形”与“神”的高度统一才是诗歌翻译的最高境界。
在译诗语言上,徐志摩主张采用“五四”运动以来的白话诗体进行外国诗歌作品的翻译。1924年,徐志摩在《征译诗启》中谈道:“我们想要征求爱文艺的诸君,曾经相识与否,破费一点工夫,做一番更认真的译诗的尝试:用一种不同的文字,翻来最纯粹的灵感的印迹。”经过新文化运动后的中国文坛,白话文取代文言文进行诗歌创作与翻译也势不可挡。徐志摩在此篇文章中的号召与其在诗歌创作中同样提倡使用白话诗体的主张是一致的。
四、徐志摩的哈代诗歌翻译
在欧洲文化气氛陶冶中成长起来的徐志摩,他的诗歌创作与外国诗歌有着千丝万缕的关系。他是一位得益于外国诗歌影响而成长起来的新诗人,说得更具体些,他是由诗歌翻译走向诗歌创作道路的。在诗歌的形式和音韵上,哈代的诗歌受到了塞克斯民歌和乡村音乐的影响。徐志摩曾表达,哈代的诗歌“诗段变化”(stanzaic variation)的试验非常多。徐志摩说,哈代的作诗原则是用诗里的内在节奏和声调,状拟诗歌里表达的情感和神态。在哈代诗歌里体现较多的形式是反复(repetition)手法。这种手法在徐译哈代诗歌时也得到了很好的体现。作为新诗运动的先驱,徐志摩深受新格律诗的影响,在翻译汤姆斯・哈代诗歌的过程中不拘格律,不拘平仄,不拘长短。徐志摩不仅将源语文本的格律形式翻译进目的语文本,而且将自由诗体,不规则的诗行缩进等英语诗歌韵律形式运用于译诗。这些诗歌形式有别于传统的中国诗歌形式,使目的语读者感受到了译入语文本的异域性和新奇性,激活了目的语读者的阅读兴趣和感知过程。为了达到诗歌翻译的文学艺术性和新奇性,徐志摩在译诗时并未依从当时中国诗歌的用词规范,即使用正式的文学用语,而是在译诗过程中大量使用白话诗体和口语词汇,以此来打破目的语读者对诗歌用词的期待规范,使目的语读者感受到译文的新颖性和陌生感。徐志摩还根据个人喜好和追求,在翻译中对源语文本的词语进行操控,增加或者删减原诗词语。徐志摩在翻译中注重诗歌的外形的美观,讲究诗歌韵律的音乐性和抑扬顿挫性,这些特征都增加了译诗的多样性和新鲜感。
勒弗维尔强调,考虑到译文的潜在读者群,译文的文本必须要符合所处时代的语境系统。这就是指出,译文的文本选择必须符合、尊重译入语在特定时代背景下的规范与原则,使原语文化和译入语文化能很好地融合、交流,使外来文学和译入语文化中的民族文学一起,或巩固现存的意识形态和诗学,或破坏现存的意识形态和诗学。不管翻译活动以何种方式在何时何地发生,它总在一定程度上受到制约。在主题选取方面,“五四”新文化运动时期,中国社会的文本选择规范是翻译西方警示作品和现实主义作品,以号召全体中国人民团结起来,唤醒中国人民奋起反抗外敌的斗志。然而,徐志摩却违背这一期待规范,将哈代阴郁消极的诗歌作品作为源语文本,翻译其感伤的抒情诗歌。在翻译哈代的《她的名字》时,徐把哈代原诗中强烈的抒情情怀,原诗前半部分的乐观情绪,后半部分的阴郁悲观情绪翻译得恰到好处。徐志摩对译诗主题的选择几乎都与自己诗歌创作中的主题风格和审美情趣有着密切的联系。他的译诗并不遵从社会的期待视野,而大都反映了自己当时短暂的情感和独特的艺术偏好。徐志摩译诗中的这些陌生化特征,均延长了目的语受众的关注时间,增加了审美难度,从而激活了目的语读者的阅读兴趣,产生了新奇的阅读感受和陌生化翻译效果。
五、结语
本文分析了徐志摩翻译的哈代诗歌的艺术特征,对徐志摩的诗歌翻译进行了分析和评价,认为徐志摩作为诗人译者,其诗歌翻译与诗歌创作密不可分;哈代的艺术创作特点深深影响了徐志摩的诗歌创作与翻译;汤姆斯・哈代,作为徐志摩最为欣赏的外国作家之一,抛开其诗作谈徐志摩的诗歌翻译,就不可能对徐在诗歌翻译上作出的努力和成绩作出公正、客观的评价。我认为,徐志摩的诗歌翻译重在追求文本的异域性、新奇性和陌生化的效果。徐志摩在诗歌翻译上的积极探索,对新格律诗的形成与发展,以及用白话诗体写作和翻译的推广作出了积极贡献。
参考文献:
[1]Bassnett,Susan,and André Lefevere.Constructing Cultures:Essays on Literary Translation.1998.Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2001.
[2]Lefevere,André,ed.Translation,Rewriting and the Manipulation of Literary Fame.1992.Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2004.
[3]卞之琳.《徐志摩选集》序.上海师范学院学报,1982,(3):35-38.
[4]陈琳.文学翻译的审美陌生化.清华大学学报(社科版),2006,(6):91-99.
[5]戴拥军,张德让.五四文化语境与徐志摩的翻译.安徽农业大学学报,2004,(2):117-22.
[6]韩石山.徐志摩全集.天津:天津人民出版社,2005.
[7]胡凌芝.徐志摩新评.上海:学林出版社,1989.
[8]加滕阿幸.试析徐志摩译哈代诗《八十六岁诞日自述》的得体性原则.苏州教育学院学报,2001,(3):21-26.
[9]刘介民.类同研究的再发现:徐志摩在中西文化之间.北京:中国社会科学出版社,2003.
[10]刘全福.徐志摩与诗歌翻译.中国翻译,1999,(6):38-42.
[11]陆耀东.徐志摩评传.西安:陕西人民出版社,1986.
【关键词】古诗英译 信 忠实 德国功能主义 目的论
一、引言
“诗歌翻译有其特殊性，诗歌是语言艺术的精华，是语言形式和内容的完美结合和高度统一，内容决定形式，形式又增饰和反作用于内容，形式和内容不仅彼此规定，而且相互延展、转换，共同建构诗歌的美学结构。”这种内容与形式的统一，为实现诗歌翻译中的“信”带来了难题。而诗歌翻译作为一种翻译行为，是一个交际的过程，牵涉到一系列的角色和参与者：发起者、中介、原文本作者、目的语文本作者、目的语文本使用者、目的语文本接受者。根据功能主义目的论，翻译行为非常重视为接受人提供一个功能性的交际文本，即在形式和文体上与目的语文化达到功能性适合的目的语文本。也就是说，译文的功能性适合与是否实现翻译目的可以作为衡量诗歌翻译“信”的标准。
二、功能主义目的论中的“信”
德国功能派翻译理论认为，翻译遵循的首要法则是“目的法则”，翻译是在“目的语情景中为某种目的及目的受众而生产的语篇”。作为第二代目的论的代表，诺德提出了“功能加忠诚”原则，将“忠诚”引入功能派理论。诺德指出，忠诚“使译者同时忠于原语和目的语两方面，但不能把它与忠实的概念混为一谈，因为忠实仅仅指向原文与译文的关系。而忠诚是个人际范畴的概念，指的是人与人之间的社会关系”。
目的论对传统的译文“忠实”标准提出了巨大挑战，强调翻译方法与策略取决于译文功能与翻译目的，翻译的重心从与原文本对等转变为实现受众或委托人的利益，实现译文与原文间的功能对等，从而使翻译中“信”的标准有了弹性。
根据目的论，译文文本和原文内容之间可以是最大限度的“信”，也可以是最小限度的“信”，“信”的程度和形式整体上都取决于翻译的目的。译者可以根据翻译目的，选择译文“信”的程度与实现“信”的方式。目的论赋予译者更多的权力，以目的决定手段，使译文不必拘泥于原作的形式与内容，将“信”的重心放在了译文是否与原文功能对等（功能性合适）和是否实现翻译目的上。
三、诗歌翻译中的“信”
诗歌的内容和形式紧密结合，相互作用，要将一种语言中内容和形式完美结合的诗句译为另一种语言，而保持原诗特色不变，是非常困难的。但是，通过译者的努力，原诗的涵义、形式和意境是可以通过另一种语言忠实再现的。译者可以在译语中寻找或创造与原诗韵律、节奏、修辞等效果一致或作用相仿的语言表达形式作为原诗的对应物。许钧在《试论译作与原作的关系》一文中提出“译作与原作同源而不同一”的观点，译作应该反映“原作所意欲表现的世界”。也就是说，译文旨在与原作达到功能上的一致。因此，诗歌翻译中的“信”是指译者根据文本功能、翻译目的、受众期待，在译与不译之间寻找最佳契合点，忠诚地传达原诗意义，再现原诗形式之美，引起目的语读者的审美共鸣，顺利传达原诗意境，以达到译诗与原诗的功能一致。在这里，“信”已经不再是一般翻译标准中的“意义上的忠实”，而是“艺术效果上的忠实”。
四、功能主义目的论与诗歌翻译中的“信”度把握
由于英汉两种语言所在的文化背景不同，在汉语中成其为诗的要素，在英语中也许不能成诗，或者没有与之对应的表达形式。如英、汉诗歌的格律、节奏、句式、用词等都有各自鲜明的语言文化特点。在翻译时，这些外在的形式难以保全，译诗如何做到对原诗艺术效果上的“信”？译者需要根据其翻译目的，要么选择对这些外在形式弃而不译，要么选择在目的语中运用目的语的特色，另行仿造相似的效果，以求做到译诗意境、风格等对原诗的忠实再现。
以许渊冲英译《唐诗三百首》为例，译者旨在让英美读者了解中国古诗风貌，促进文化交流，而针对具体的不同文本，译者又有不同的翻译目的，从而采用了不同的翻译策略。比如对偶句是中国古诗中常用的修辞格式，其形式之美在翻译过程中并非不可保留。对于唐诗中对偶句的翻译，许渊冲在最大程度上保留了原诗的形式之美，而形式又是为内容服务的，以杜甫的一首七律《登高》中的首联和颔联为例：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
The wind so swift， the sky so wide， apes wail and cry；
Water so clear and beach so white， birds wheel and fly. 无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
The boundless forest sheds its leaves shower by shower；
The endless river rolls its waves hour after hour.
（许渊冲，2007：94）
全诗通过登高所见寂寥秋色，以景抒情，表达了诗人穷困潦倒，年老多病，漂泊他乡的复杂感情。全诗通篇对偶，句句押韵，首联和颔联中还有句中对，读起来慷慨，感染力很强。而许渊冲的译诗为了保留原诗形式之美，也做到了韵律整齐，句子结构与原诗几乎完全形似。由此可见，译者目的在于传达原诗的形式美，传递源语文化的审美价值，所以采用了异化的翻译策略，保留了原作风格。此时，译者做到了对原诗和原作者最大程度的“信”。
而另一译诗以孟浩然的《春晓》为例：
春眠不觉晓，This spring morning in bed I’m lying，
处处闻啼鸟。Not to awake till birds are crying.
夜来风雨声，After one night of wind and showers，
花落知多少。How many are the fallen flowers！ （许渊冲，2007：92）
原诗由几个独立意象构成，没有使用连接词，却符合中国读者意合的阅读习惯。然而，此时译者的目的是使译文满足目的语读者的审美期待，因此译者在译文中使用了 “not to...till...”， “after” 等衔接词，并加入了主语 “I”，使译文逻辑清晰，衔接严谨，符合英语读者形合的阅读习惯，从而使目的语读者更容易领悟原诗涵义。由此看来，译者以目的语读者为中心，把目的语读者的接受期待和审美习惯放在首位，采用归化的策略，做到了对目的语读者的最大忠诚，传达了功能性适合的译本，达到了交际目的。因此，从功能与交际效果上来说，译文也做到了“信”。
五、结语
中国古诗是中国文化的精华，具有很高的文学价值，但由于其他语言读者对中国文化知之甚少，会影响其对中国古诗的理解和吸收，作为译者，应在两种语言、文化中进行取舍，以求达到译诗和原诗的平衡和对应。对于诗歌翻译，除了努力做到在翻译过程中保留原诗的音律和形式，还要生动地传达出原诗的意境和文化内涵。为了做到诗歌翻译的形神具备，再现原作的艺术美，就不能以传统的“信”作为诗歌翻译的标准，而要以目的论为指导，充分理解原作含义，明确翻译目的，采用直译和意译、归化和异化等策略以得到功能适切的译本，达到交际目的，实现诗歌翻译“艺术上的忠实”。
参考文献：
[1]Nord，Christine.Translating as a Purposeful Activity： Functionalist Approaches Explained[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2001.
[2]蔡平.文化翻译研究[D].湖南：湖南师范大学，2008.
[3]许渊冲（译）.唐诗三百首[Z].北京：中国对外翻译出版公司，2007.
【关键词】文本类型 诗歌翻译 艺术性与创造性
【中图分类号】H315.9 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2013）05-0116-02
一 背景介绍
20世纪七八十年代，翻译研究逐渐摆脱关于翻译转换的静态语言学分类，在德国出现了以卡塔琳娜·莱斯为代表的功能主义学派。作为一名经验丰富的翻译家，她第一次提出了文本类型的划分。虽然这一理论后来遭到部分理论家的批评，但它从交际的目的出发，对翻译实践活动仍具有很大的参考意义。
莱斯认为不同的文本类型具有不同的语言功能，而语言功能又会影响译者对翻译策略的选择。她将每一种文本类型的特点归纳如下：
1.单纯事实交流
信息、知识、观点等。这时用来传递信息的语言维度是逻辑或者所指的referential，交际中的焦点是内容或“主题”，此时的文本类型称为信息型文本。
2.创造性行文
作者使用了语言的美学特点。文本作者或“发送者”被置于一个很显著的位置，文本的形式也变得十分重要，此时的文本称为表情型文本。
3.引起行为反应
吁请功能文本的目的在于呼吁或说服文本的读者或“接受者”按某一种方式行事。语言的形式是对话式的，其焦点是“吁请”，因此莱斯称之为操作型文本。
根据莱斯的描述，表情型文本的语言功能在于表达发出信息者的态度；语言维度是审美性的；语篇重点关注形式；译文应该传递审美形式；翻译时应该使用“同一”策略，忠实地传达原文的文本形式、美学形式及作者的个人风格，采用原语作者的观点。诗歌是最典型的表情型文本，具有强烈的艺术性，是语言艺术的最高形式。著名大师闻一多也曾说过：“浑然天成的名句，它的好处太玄妙了，太精微了，是禁不起翻译的。你定要翻译它，只有把它毁了完事！……诗意的美，完全是靠‘句法’表现出来的。你读这种诗仿佛是在月光底下看山水似的。……字和字自己去互相融洽，互相辉映。这样得来的效力准是特别的丰富。但是这样一来中国诗更不能译了。”
虽然翻译诗歌很困难，但根据文本类型划分不难看出，诗歌语言修辞多，美学形式明显，属于典型的表情类文本，翻译应忠实传达原文的文本形式、美学形式及作者个人风格，采用原语作者的观点。因而诗歌的翻译必然要求作者将诗歌的艺术性与创造性完美呈现。
二 文本类型理论在中国诗歌翻译中的指导性应用
文本类型理论强调诗歌翻译必须关注文本形式，这给中国古典诗歌翻译提出了挑战，但它对于诗歌这一文学形式的归类和翻译方法描述，又为译者提供了参考，如形式、韵律、用词、文化的传达等等。
登鹳雀楼 On the Stork Tower
王之涣 Wang Zhihuan
白日依山尽， The sun along the mountain glows.
黄河入海流。 The Yellow River seawards flows.
欲穷千里目， You will enjoy a grander sight，
更上一层楼。 If you climb to a greater height.
语言功能上，原文没有明确的人称所指，而译文最后两句利用第二人称的特征和功能，一改前两句的表达形式，使作者的态度和思想跃然纸上。首先，译文关注语言的审美性和语篇形式，前两句在语序上采用主谓倒装，后两句换回正装语序，读起来朗朗上口。其次，译文在整个形式上尽量向原文靠拢，每一句都保证长度一致、音节相等。最后，译文押韵方式是aabb，虽然这样的押韵方式不同于原文，但这种创造性的改变，正好将原文的艺术性和审美性传达给读者。读完整个译文，读者已能感受到译文既完满表达了作者的意图，也没有画蛇添足，增加任何自己的观点或想法，与原文保持一致。
虞美人 The Lost Land Recalled
李煜 Li Yu
春花秋月何时了？ When will there be no more autumn moon and spring flowers？
往事知多少？ For me who had so many memorable hours？
小楼昨夜又东风， My attic which last night in vernal wind did stand.
故国不堪回首月明中。 Reminds me cruelly of the lost moonlit land.
雕栏玉砌应犹在， Carved balustrades and marble steps must still be there.
只是朱颜改。 But rosy faces cannot be as fair.
问君能有几多愁？ If you ask me how much my sorrow has increased.
恰似一江春水向东流！ Just see the overbrimming river flowing east！
原文没有明确人称，但译文采用第一人称，使文章更添伤感，充满悲感情怀，同时，译文在语气上与原文保持高度一致，如疑问、感叹，将作者内心的悲伤和无奈毫不掩饰地表达了出来。词没有唐诗的工整和骈俪，译文也把握了这一点，在形式上尽量与原文保持一致，长短句结合。原文、译文都采用aabbccdd的韵脚，使读者觉得这首词本就是用英语创作的。译者明显的“同一”翻译策略，保证了与原作者立场的高度一致。
上述两篇译文都出自翻译大家许渊冲。从分析可以看出，许氏的译文和莱斯的文本类型理论达到很高的一致性，特别是莱斯强调关注语篇形式、重视文本审美性的传递，这与翻译的“二度创造性艺术”不谋而合。
三 结论
中国从近代开始兴起翻译文学，虽然其中诗歌翻译最早开始，但不论是从翻译的队伍、翻译作品的数量和种类方面考察，还是从翻译作品的影响上看，翻译诗歌都无法与翻译小说相媲美，原因之一就是“中国诗歌的不可译性”，中国古典诗歌的翻译难于其他体裁作品的翻译。更重要的是，中国的诗歌集艺术性与创造性于一身，想要获得优秀的诗歌译文，其艺术性与创造性必不可少。这就造成许多译者在遇到中国诗歌翻译时便会望而却步。
本文引入卡塔琳娜·莱斯提出的文本类型理论，将其指导性地应用到诗歌翻译过程中，结合适当的例子，从艺术的角度、诗歌翻译创作性的维度分析优秀诗歌翻译的过程与方法，以期为中国的诗歌翻译提供理论上的借鉴，同时让译者认识到翻译中国诗歌也有“捷径”，也有更具指导性的翻译方法可供参考。
参考文献
[1]陆如钢.诗歌译文的文本差异与读者反映特征[J].外语与外语教学，2000（4）
关键词：诗歌;新批评;《静夜思》;译本比较
一、关于诗歌
诗歌是高度集中地概括并反映社会生活的一种文学体裁。它通过凝练而又及其形象的语言以及鲜明的节奏与和谐的音韵，充满音乐美地将诗人丰富的想象和情感充分地传达出来。
诗歌的独特形式体现在它以分行进行排列。这样，一首诗歌由并列的诗行组成，若干诗行组成一个诗节，若干诗节组成一个整体（胡显耀、李力，2009：286）。诗歌的这种形式的美，再加上音韵节奏的美、意境意象的美，构成了诗歌总体的美。
有人说，翻译难，翻译文学作品尤其难，而翻译诗歌更是难上加难。这从诗歌的特点便可以看出，因为诗歌翻译时翻译艺术的顶峰，它需要意美、音美、形美融于一体。因此，诗歌翻译是一门复杂的综合性艺术。
二、诗歌翻译批评
著名诗人闻一多在谈论诗歌时曾说：译诗是一种文学翻译，是把一种文学转变为另一种文学。因此，好的译诗第一就是要能够体现原诗的神韵，其次是要使译诗的文字醒豁，第三是所译诗歌的音乐要铿锵（袁锦翔，1990：273――276）。好的译诗就是将原诗中所包含的审美艺术与价值传递出来，并使译文读者能够获得与原文读者近似审美感受的诗歌，也是意美、音美、形美等三美密切结合的诗歌。
三、以新批评角度批评《静夜思》英译文
（一）、什么是新批评
新批评又称英美新批评，是英美现代文学中最有影响的批评流派之一，它于20世纪20年源于英国，30年代形成于美国，四五十年代在美国文学中取得主导地位。新批评认为，文学作品本身具有本源价值，在批评中必须明确作品的核心地位，因为从作品之外的角度进行分析，虽然可能有助于分析作品，但也有可能干扰它。新批评非常重视文学作品的语言，特别重视挖掘文学语言的意义。
（二）、《静夜思》英译文的翻译批评
中国唐朝诗人辈出，诗仙李白的诗歌毫无疑问是唐诗的一座里程碑。李白是中国文学史最杰出的积极浪漫主义诗人，他的作品大都通过浪漫主义的创作方法表现出来，而又包括了丰富的现实主义成分。他的诗歌风格热情，个性鲜明，给人以强烈的艺术感染力。在李白众多的诗歌中，《静夜思》则显得独树一帜。
床前明月光，疑似地上霜。
举头望明月，低头思故乡。
《静夜思》是一首清新隽永、意味深长的五言绝句。其高超的写作手法，真挚感人的艺术魅力，此诗深受国人推崇，颇受译家青睐，英译本多达20余种。清人沈德潜评此诗时说：“旅中情思，虽说明却说不尽”。《静夜思》一诗多译的现象值得人们去探究。本文选取Herbert A.Glies，Witter Bynner和许渊冲先生三人的译文，通过分析进行比较赏析。
译文一：
Night Thoughts
I wake，and moonbeams play around my bed，
Glittering like hoar-frost to my wandering eyes;
Up towards the glorious moon I raise my head，
Then lay me down――and thoughts of home arise.（Tr.Herbert A.Glies）
我们知道，汉语是主题突出（topic-prominent）的语言，相反，英语侧重突出主语（subject-prominent）。原诗没有明显的主语，而语义明了。Herbert的译文每句句首主语均为I，凸显作者的思乡之情，由此可令人融情于景，引起共鸣。句尾bed，head，eyes，arise分别押韵，读来朗朗上口，还原了诗歌的音美。译文通篇使用过去式，营造了一种悠悠过往，浓浓乡愁的意境。笔者认为，不足在于，由于主语的限制，使得译文所引发的想象就略输与原诗。
译文二：
In the Quite Night
So bright a gleam on the foot of my bed――
Could there have been a frost already？
Lifting my head to look，I found that i twas moonlight.
Sinking back again，I thought suddenly of home.（Tr.Witter Bynner）
汉诗英译家宾纳的对于此诗的译文舍音似和形似而保意似，此译文可谓是貌非神是，尽显诗意盎然。译文通篇采用过去式，反映出作者对往事伤感怅惘之情。首句用so接形容词倒装的句式，起到了强调的作用，通过添加了汉语原文中没有的包含情感的表达“so bright”多么明媚;用“gleam”来译月光，设置了悬念;用“Could there have been”翻译“疑”字。这样，不仅写活了心理活动的动作思考，还加强了声音效果;尤其是自问口气的表达，把客居他乡月夜独处时思乡的幽怨刻画的较为传神;第三句点出“moonlight”，悬念取消，勾起读者无限的乡愁。
译文三：
A Tranquil Night
Abed，I see a silver light
I wonder if it.s frost aground，
Looking up，I find the moon bright;
Bowing，in homesickness Im drowned.（许渊冲译）
北京大学的英语教授许渊冲先生在中国古诗词英译方面自成一派，译著颇丰。他译此诗的特点是准确把握原作的意思，注重“神似”，兼顾“形似”并能传达“音美”。译文用娴熟的翻译技巧做到了保持了原诗的韵脚，light和bright;aground和drowned押的是全韵（perfect-rime），其英译的韵律和原诗接近，体现了原文的音美。格律严谨而不失自然;句式整齐而富于变化。
四、结语
诗歌是词义、词形、语音、句法、行法、节法、格律、韵律、比喻和意象等的综合。人类对于自身以及对与世界的认识过程还是相似和相通的，这使人们跨越了思维方式、文化背景和语言习惯的差别，使汉诗英译成为可能。诗歌“三美”（意美、音美、形美）是汉诗英译中极为重要的三个方面，同时更是衡量译文质量的重要标准。中英文两种迥然不同的语言体系，在对等翻译中要做到三者兼顾是很难的，但并不是完全没有可能，这需要翻译工作者对这两种文化更深入细致地去学习、融会贯通。
就翻译批评而言，新批评启示我们，翻译批评的核心应当是译作，因为它包含着翻译批评中几乎一切可成为“对象”的东西;同时，翻译批评应特别注意分辨不同文本的语言特色，加强语言分析的方法（如语义分析、话语分析等）在翻译批评中的应用，从而使翻译批评更加科学和客观。（作者单位：北华大学外语学院）
参考文献：
[1]Nida，Eugene A.Language，Culture and Translating[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，1993.
[2]卞之琳.诗歌翻译问题[M].北京：中国对外翻译出版公司，1989.
[3]林健民.中国古诗英译[M].北京：文艺出版社，2004.
[4]王宏印.文学翻译批评论稿[M].上海：上海外语教育出版社，2005.
[5]温秀颖.翻译批评――从理论到实践[M].天津：南开大学出版社，2007.
作为世界上最古老、最基本的文学形式，诗歌同样也是文学作品中的最高形式，它以高度凝练的语言，抒情的方式将思想和情感充分表达出来，并同时富有节奏感与韵律美。因此要将诗歌的意境再现于外国读者面前，使他们能充分感悟诗歌内涵http://，给翻译带来了更大的难度，对译者提出了更高的要求。正是因为诗歌翻译的特殊艺术性，所以将翻译美学作为理论视角进一步探索诗歌翻译，对于提高诗歌翻译具有积极而深刻的指导意义。但由于社会历史背景的不同，文化积淀的不同，中西美学观必然形成差异，因此以美学为理论基础的翻译美学在中国和西方自然带有各自鲜明的特色。作为译者，应该通过中西方对比，更多的了解西方的美学思想，学习借鉴西方的翻译美学理论，在继承我国传统翻译美学研究成果的基础上，不断开拓创新，完善诗歌翻译研究。
一、中西方翻译美学初探
（一）中国翻译美学
中国的翻译事业始于佛经翻译。早在汉代的佛经翻译就已经脱离不了美学这条主线。老子的 《道德经》（第八十一章）中的“美言不信，信言不美”首先提出了“先质后文”的美学论述，“质”即指实质内容，“文”意为作品的感性形式。文、质之争由此发源。而后渐渐有了“文质统一”论，然后二者的统一调和才是中国传统译论的主流。将其作为翻译活动中在内容和形式上的审美规律和审美标准，对我国的翻译活动及译论发展产生了深远的影响。Www.133229.cOm在清末，严复提出了“信达雅”的翻译标准，“信”指的是忠实于原文，即译文要准确，做到不歪曲事实，不遗漏信息，但也不能随意增减内容；“达”指的译文要通顺明了；“雅”则指译文要有文采，选词要生动、形象。此说将翻译美学推向了极致，在译论美学中始终保持着中心思想的地位。除此之外，作为中国传统美学审美标准的“神似”与“形似”也是翻译标准之一。将“神似”与“形似”作为一对相辅相成的矛盾引入译学并以翻译实践之的第一人当属傅雷。他提出的“重神似不重形似”所强调的是避免译文的机械生硬，应还原作以神韵。最后是钱钟书在“林纾的翻译”一文中提出的文学翻译标准“化境”，意为将原作的精神、精髓把握得当，已达到出神入化的翻译，其美学内涵比“神似”更近一步，更深一层。
（二）西方翻译美学
哲学的思想贯穿西方的翻译理论。在西方早期的翻译理论中，都把哲学中的美学思想作为主要的理论支撑。所以西方的美学家在研究翻译理论时，都首先从哲学的角度出发，用哲学的思想表述对美的理解和感悟。然而中西的翻译美学思想在本质上是基本相通的，堪称翻译美学中心思想的“信、达、雅”在西方翻译理论中也能找出相对应的论述。
（三）中西翻译美学对比
1、中西一切对比的根源来自于文化。不同的生活环境催生出不同的文化，不同的文化环境又酿造出不同的认知，多表现为：静与动、精神与物质、含蓄与直接、主观与客观等。前者为中国人所喜好，后者为西方人所偏爱，因此在美学上，便会产生出截然不同的两种接受心理，突出表现为：中国美学讲究“含蓄朦胧”，而西方美学则崇尚“显豁明细”，具体说来中国美学强调审美主体的直觉感悟，而西方美学强调的是审美主体的逻辑推理。
2、任何语言都有其自成体系的语言特征，必然有其薄弱点和不足之处，因此中西方语言必然各有优劣。与西方的字母单词相比，汉字更具感性，能让读者通过文字从视觉上体会到其中的艺术美感，例如“森”字，以三个“木”字堆积以喻森林，“淼”字以三个“水”字的集合以喻水的浩荡。在句式方面，拿英语为例，英语的长处往往是汉语的短处，例：“这是一种冬天发芽长枝春天反而不发芽长枝的品种奇异的树”，这种句子被视为“病句”，比较自然的说法是：“这是一种品种奇异的树，它冬天发芽长枝，
转贴于 http://
春天反而不发芽长枝”；而英语的定语从句即使长达一整段，只要用词和结构没错，则仍属“可读”。中国翻译美学非常注重感性、重直觉，融逻辑思维于直觉之中，使二者有机融合；相较之下，英语重理性、重规则，这在一定程度上影响了美学家对语言感性、感知的关注。在英语看来，语言只是再现工具，本身没有表现美，全然不同于汉语。与中国传统美学相比，西方美学并不关注语言审美。
在西方翻译美学理论当中，有许多思想是与中国翻译美学相近的，因此也值得我们学习和借鉴。中西方文化相互蕴涵彼此的智慧，只有不断进行思想文化上的融汇，才能实现中西方美学翻译共同追求的目标。
二、指向中西比较翻译美学的古诗词英译
诗歌翻译是一门艺术，译者不仅要做到真正领悟诗歌当中的美，还要根据中西美学观差异揣摩译语读者的接受心理，才能将这种美感通过译文完整地呈现在译语读者面前，使译语读者知之、乐之、好之。要达到此效果，古诗译者需充分发挥主观能动性，做到以下要求：
（一）分析中国古典诗歌和英诗各自的特征，了解其异同，有利于译者顺利实现诗歌英译的转换。中国诗歌注重对仗和押韵，形式工整对仗；这在英诗中很难找到对应体。中国诗歌注重的是平仄音调，而英诗注重的是音步节奏。中国诗歌诗体各异，除唐、宋、元、明、清各朝的诗以外，宋词、元曲也是诗歌的变种，要把这些诗歌译成英语，恐怕难以有单一的答案。由以上可见，汉语与英语在诗的节奏、韵律、诗体等方面，虽然存在一些共同点，但更多的是各自的特色和差异。译者在诗歌英译过程当中必须做出很大的尝试和努力，争取最大程度地在译诗中保留或再现诗歌的格律和诗体。
（二）完美再现原诗的意境。许渊冲先生提出，译诗“要尽可能传达原诗的意美、音美、形美”，在“三美”之间的关系中，意美才是最重要的，其次是音美，形美是最次要的。即做到“重神似不重形似”，以传达原诗的意境和神韵为首要任务。要在诗歌英译中再现意境美，创造含蓄美、朦胧美，给译语读者以足够的审美想象空间，必须先了解意境的总体特征。一般说来，诗歌的意境必须具有意象性、抒情性、和概括性三个基本特征。意象是基础，诗歌的意境引起人的美感首先在于诗歌给人的生动形象。只有在具体的形象的基础上，情感才能得到充分的艺术表达。诗人在意象中寄托了自己情感，移情于景。例如“锄禾日当午，汗滴禾下土”言悯农之情；“帘卷西风，人比黄花瘦”言相思之情，等等。对译者而言，在传递意境美的过程中，关键需把握好意境的总体特征。
加拿大翻译研究家芭芭拉·格http://达德说：“面对新的读者群，译者不仅要把一种语言用另一种语言表达出来，而且要对一个安全崭新的文化及美学体系进行诠释。”因此译者在诗歌英译过程当中应适当运用创造性叛逆的思维，采用不同的表现手法、修辞方式，根据文化习俗的差异，实现对原文最高层次的忠实，让译文读者更好的理解和接受。
1、表现手法。如李清照《声声慢》中的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”。译者若单纯追求字面上的忠实，将其译为”search, search, seek, seek; cold, cold, clear, clear; sorrow, sorrow, pain, pain”，就无法完美再现原诗的意境，倒是许渊冲先生的译文”i look for what i miss; i know what it is. i feel so sad, so drear, so lonely, without cheer.”将原文作者悲凉的心境表达出来了。此例充分印证了“重神似不重形似”的翻译标准。转贴于 http://
2、修辞方式。在中国古典诗歌中较为普遍的修辞手法有比喻、夸张、拟人、借代、引用典故等，使用这些修辞手法，可以使诗歌表现出含蓄、生动、简约、清新之美。但由于文化或美学观上的差异，不同的修辞手法在中西读者或许会产生不同的效果。如在杜甫《佳人》一诗中的“新人美如玉”，在中文里，把美人必成“玉颜”，但”jade”在英文里却喻指庸俗轻佻的女子。这时就要求译者充分发挥主观能动性，从译语读者角度出发，将其译为 ” fair/lovely face ” 更合适。
3、文化习俗。每个民族都有其特定的文化风俗，因此译者在古诗词英译过程中应充分发挥创造性，来解决因文化习俗差异造成的交流障碍等问题，使译语读者更好地接受译文。如杜牧的《清明》一诗中的“清明时节雨纷纷”，“清明”是中国传统的纪念节日，如果直译，恐怕无法为译语读者所理解，译者只好用通俗的语言解释了清明节的内容，即 “on the day of mourning for the dead it’s raining hard”。
三、中西翻译美学比较在古诗词英译中的指导意义
【关键词】审美模糊性 杜甫 七言律诗 翻译
杜甫是我国唐代伟大的现实主义诗人，有“诗圣”的美誉，至今，杜甫的诗歌流传有1500多首，杜甫的诗歌不仅是在我国文学界有很大的影响，同时也在世界文坛中有很到的地位，在杜甫的诗歌中，既有怀才不遇的悲愤，也有赞美山河的雄伟，同时杜甫的人生态度也通过诗歌展现在人们面前。
一、审美模糊性的概述
对于审美的模糊性，其关键在于语境，语境是理解审美模糊性的关键，语境是通过各种语言信息和体动信息，与相应的语境效果产生关联，从而帮助人们理解所要表述的内容意义。语境是一个十分复杂的动态系统，从审美模糊性的角度看，在对相关材料进行领悟时，需要保证明示推理的准确度，而这个准确度的把握则需要根据语言双方的语境重叠判断。审美模糊性体验下的杜甫诗歌翻译，是在保证诗歌原意不变的基础上，利用相同词义的英语单词来代替原有的汉语，从而让英文读者能更加深入的理解杜甫诗歌的蕴意。
二、审美模糊性下杜甫七言律诗《登高》翻译分析
对于杜甫诗歌的翻译，在翻译界可以说是百花齐放，各抒己见，但是在实践中，翻译出来的作品未必完全符合其理论。对于杜甫的七言律诗，不管是在字数上，还是在对仗上，都有很高的要求，由于汉字和英文字母在本质上有很大的差异，因此，在进行杜甫七言律诗翻译时，很难实现格式的对等，对此，在进行七言律诗翻译过程中，经常会采用归化的手段，在保持原有诗歌意义不变的情况下，将七言律诗翻译成相对应的英语格律诗体。下面以杜甫的《登高》为例，对其翻译进行分析。
原文：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江衮衮来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
译文：
These days of autumn，the clouds
Are high；wind rises in strength；
Far away the cry of monkeys can
Be hard，giving people a sorrowful
Feeling；skimming the white sands
And the water，waterfowl fly；failing
Leaves rustle as they come through
The air；the Yangzi seems endless
With its waters rolling on incessantly；
So many autumns have I now spent
A companion；now do I climb high
Above the river by myself，
Troubles and sorrow have turned my hair
Grey；sick and poor；I now
Even stop drinking wine！
1.字数。从诗歌《登高》的诗行上看，翻译后的文本明显采用了异化翻译手段，在翻译过程中，通过分行、断句等手段，使得翻译后的诗歌在每一行的长度上，保持统一，从而将诗歌《登高》原文的方块状视觉效果展现在英文读者面前，在汉语诗歌中，这种视觉效果是比较常见的，但是在英语诗歌的规律中，很少出现这种段句式的诗歌，这也表明了诗歌《登高》英语译文的异质性。在译文中，翻译者尽可能的将诗歌每句长度、单词数保持在可控制的变动范围内。尽管如此，但是还可以看出，诗歌《登高》在翻译后，格律诗的每句字数统一物质仍然难以保存下来，对此，翻译者通过对译文的每句长度进行规划、断句，从而尽量使得译文的视觉效果和原文的视觉效果接近。需要注意的是，该译文的断句方法虽然从视觉上看和原文比较相似，但是会出现一些不当的断句，这就会对英文读者理解原文语义造成一定的困难。同时在七言律诗中，并没有这种断句形式，因此，该译本包含着独特的“异质性”，可以说是杜甫诗歌《登高》的异域风情。
2.对仗。对于诗歌《登高》，可以说是诗圣杜甫作品最为广泛流传的作品之一，其主要原因就在于《登高》的格律非常精美，一般情况下，普通的律诗只有在中间的两联使用对仗手法，但是在诗歌《登高》中，全文都采用了对仗的手法，诗歌十分工整，但是在英语翻译过程中，很难实现对仗，特别是在平仄这点上。有的学者提出，在进行诗歌翻译时，为了保持原有诗歌的形式美，可以在翻译过程中，保持原有诗歌的对仗形式，尽管如此，在实际翻译过程中，还是难以实现，翻译者在翻译过程中，虽然可以采用异化这一策略，但实际中可行度并不是很高，因此，在诗歌《登高》翻译中，放弃了诗歌的对仗这一要求。就目前而言，在诗歌翻译中，要想实现对仗可以说是“可遇而不可求”，翻译者只有可能神来一笔想到如何实现译文的对仗。
三、总结
在翻译过程中，根据审美模糊性理论，翻译者可以根据原文作者的语言信息，明示推理，根据自己的知识及翻译者理解原文所形成的语境，使用目标语言将其描述出来。对于杜甫七言律诗的翻译，要在保持原有意义的基础上，尽可能的实现行句统一和对仗，从而将中国诗歌之美展现在英语读者面前。
参考文献：
关键词：黄灿然；诗歌翻译；非个性化
中图分类号：H059 文献标识码：A
文章编号：1009-0118（2012）07-0263-02
众所周知，诗歌翻译，往往带有译者很强的个性，同一首诗，不同的人来翻译，总会得到不同的译文，比如拜伦的《哀希腊》，苏曼殊译成五言，马君武译成七言，梁启超译为词曲体，胡适译为骚体，査良铮译为现代格律体，差异不可谓不大，非常鲜明地体现了译者的个性。这种个性，可以说在译诗中得到了极大的认可。然而，也有一种思想与之针锋相对，即译诗的非个性化，只是这种声音还比较微弱，被淹没在个性化的滔天巨浪之中，不易被人听到罢了。
一、非个性化思想溯源
非个性化的提法早已有之。在西方，最早提出相关思想的是19世纪英国浪漫主义诗人济慈，他明确阐述了“消极才能”这一思想，认为诗人是最没有个性的，然后是T?S艾略特，他在其论文中，明确提出“一个艺术家的进步，意味着继续不断的自我牺牲，继续不断的个性消灭”，（艾略特，1994，5）“诗歌不是表现个性而是逃避个性”，（同上，11）可以说是首次使用非个性化这一概念的诗人。在中国，很早就有“我注六经”和“六经注我”之争，“我注六经”就是一定程度的非个性化，然后是王国维影响巨大的“无我之境”，其实也就是非个性化，只是他们强调的是创作当中的非个性化，之后是著名诗歌翻译家飞白先生提出的“译者的透明度”，已经直接指向诗歌翻译领域了，这些都是非个性化思想的源泉，但直到黄灿然，才首先明确将“非个性化翻译”这一概念和思想用到了诗歌翻译领域，并作了初步的理论探讨。
二、非个性化翻译的概念
讨论非个性化翻译，首先要明白其概念。顾名思义，就是在翻译过程中尽量客观，消除自己的个性，去掉主观的东西。用黄灿然的话来说，“非个性化就是消灭译者的个性，还作者真面目，译谁像谁，尤其是要译出原作者的声音。”（黄灿然，2001:164-165）这里有几点需要注意，一是消灭个性，那么何谓个性？作者并没有说明，但根据笔者的理解，应该包括个人气质、性格、修养、爱好、习惯、审美等方面，译者就是要克服自己在这些方面的倾向；二是还作者真面目，这实际上是提倡非个性化的目的，那就是原作者是什么样的，我们就应该将他译成什么样，不可带上译者个人的印记；三是译谁像谁，这是还原作者真面目的具体化。此点说起来容易，但做起来很难，我们经常读到有些译者的译诗，千人一面，译谁都像自己，这就是译者将之个性化了。
为了更好地掌握这一概念，还必须将其与其它概念作进一步的比较。首先，非个性化翻译不等于直译，但他们之间关系的密切毋庸置疑，可以说非个性化是总的方针和策略，是一种美学取向和宏观把握，它的含义更广，指涉也更宽；而直译是非个性化翻译的具体实施方法和操作手段，是较微观的层面。其次，非个性化翻译也不等于异化，异化虽然也是较宏观的策略，但主要是为了保留异质文化，更多涉及文化层面，甚至刻意追求异国情调，有时难免扭曲原作；而非个性化更多指向原的作整体风格，其目的是全面的忠实，涉及每一个方面和细节，是比异化更宽泛的概念。再次，非个性化翻译是个性化翻译的对立面，它们是两种完全不同的策略，非个性化要求完全消灭译者的个性，而个性化要求充分发挥译者的个性。最后，非个性化翻译与消极才能和译者的透明度在实质上是一致的，正如飞白所说：“译者的透明度，也就是译者的消极才能。”（转引自海岸，2007,329）只是用了不同的术语而已，但透明度意思不明确，消极才能也容易引起误解，都没有非个性化这样清楚明了。
三、提倡非个性化翻译的原因
长期以来，在诗歌翻译领域，无论是理论还是实践，占主导地位的都是个性化翻译，即创造性的、带有译者鲜明个性的意译。郭沫若就曾明言：“译雪莱的诗，是要我成为雪莱，是要雪莱成为我自己……他的诗便如我自己的诗。我译他的诗。便如像我自己在创作的一样。”（陈福康，2000：261）这里，实际上涉及了非个性化翻译和个性化翻译，“是要我成为雪莱”是非个性化翻译，而“是要雪莱成为我自己”则是个性化翻译了，郭在此混淆了这两种截然不同的策略，他真正要强调的只是“像我自己在创作的一样”的个性化翻译。的确，最富盛名的诗歌翻译名作如菲茨杰拉德译的《鲁拜集》和庞德译的《华夏集》，都是典型的个性化翻译，而采取非个性化翻译的名作，迄今也没有产生。
那为什么还要提倡非个性化翻译呢？黄灿然有他自己充分的理由。
关键词： 《华夏集》 庞德 译者的显性 意象
1.引言
1915年，诗人兼译者的庞德出版了一本名为《华夏集》的英译汉语古诗集。该诗集中庞德不妄加评论的诗歌风格，要求诗人以鲜明、准确、含蓄和高度凝练的意象生动及形象地展现事物，并将诗人瞬息间的思想感情融化在诗行中的诗歌创作翻译理念得到诠释。
2.异化理论中译者的显性
为了提高译者的地位，保留源语语言的精华，韦努蒂提出一些建设性的翻译策略。在翻译活动中，译者通常是语言和文化异化的中介让目的语读者通过译文了解源语语言文化知识。韦努蒂认为两种语言文化间的差异应该采用抵抗翻译方式解决。抵抗这一术语是韦努蒂用来指文学文本的翻译策略，能在译文中保持源语文化、语言的特点的翻译策略，同时也能不同程度地在译文中体现出译者的存在，从而提高译者的地位。这种翻译策略挑战了英美翻译界根深蒂固“透明”的翻译要求。
3.《华夏集》意象翻译中译者的显性
《华夏集》中的Seperation On the River Kiang（《送孟浩然之广陵》）是著名诗人李白创作的和老朋友分别的诗歌，全诗包含32个字，精练的语言以意象的形式交代了老朋友离别的时间地点与去向，以及诗人对老朋友的依依惜别之情。在庞德翻译的Seperation On the River Kiang中，他创造性地把“故人”翻译成了Kon-jin。然而费诺罗萨在手稿上的“故人”下方标注了“an old acquaintance”。许多评论者都认为庞德是为了让读者了解kon-jin的意境，因为这个词听起来比较有诗意而且能使他们想到远东的朋友。同样，译文中的“ko-kaku-ro”和“Kiang”达到了相似的效果。庞德之所以将这两个地点名词以其日语读音翻译成英语，是因为他想直接把原诗的意象直接传递给目的语读者。诗中“烟花”指的是百花盛开的春天，柳絮飘飘，如梦如幻，说明孟浩然离去的时间，而庞德直接采取逐字翻译的方法，将其翻译成smoke-flower，这个富含意象的词语为目的语读者还原了一幅春天的美丽景色。“Lone sail”表现出孟浩然孤独的远行，“blots”形象地表达了友人已经远去，在碧空里只能看到一个点，诗人能看到的只是流入天际滚滚的江水。这首离别诗全诗没有一个关于分别的词，但目的语读者可以从庞德译诗中的意象得到与源语读者相同的对老朋友依依不舍的惜别之情。更重要的是，庞德借这首诗歌的翻译达到了将中国古诗的写作手法传达给西方读者，改革了维多利亚时代的矫揉造作、无病的写诗风格，借意象的景色表达诗人内心的情感的目的，同时在译文中让读者感受译者的存在，提高译者的地位。
《华夏集》中李白的《古风·胡关绕风沙》和《古风·代马不思越》两首诗歌的译文中尽可能地借异化翻译策略为手段宣扬意象主义的手段，体现出译者的显性。《古风·胡关绕风沙》这首诗的白骨横千霜，嵯峨蔽榛莽翻译中，“Bones white with a thousand frosts，high heaps，covered with trees and grass.”庞德忽略了源语和目的语语法规则，将几个充满意象的词汇串联在一起直观地为读者呈现出来。上句直接点出了沙漠中白骨累累，而下句则暗含沙漠中太多的白骨堆由于时间的流逝而逐渐堆积起来。从原文和译文中的对比不难看出，庞德并没有过多地改写原诗，而是将诗歌直接从中文译为英语，保留了原文的语法特点，显示出了原文的异域风情。这一点尤为体现在“荒城空大漠”的译文“desolate castle，the sky，the wild desert”中，费诺罗萨的译文和注解都非常清楚：
？摇？摇？摇？摇荒？摇？摇？摇城？摇？摇？摇空？摇？摇？摇大 ？摇漠
注解：desolate castle sky large desert
译文： I see a ruined fortress in a most blank desert.
英语读者在初次阅读此句翻译时便知这不是一句完整的英语句子。尽管费诺罗萨在手稿中的串解添加了原文所没有的主语及深层次的含义，[1]P223但是从译文中可以看出庞德并没有遵照费诺罗萨的手稿将此句按照正确的中文语法翻译成英语，而是创造性地将这“荒城空大漠”这句诗分割成三个不同的意象并置在一起。庞德除去了三个词之间显示其语法关系的连接性词语，将凸显出来的三个独立的视觉意象直接呈现于读者面前。[2]P46许多评论家指出，庞德这样异化性的翻译并非不理解原文而是有意而为之，其目的就是要将译文最大限度地向原文靠近，让目的语读者接近原文作者，使之领略汉语诗歌所带来的与目的语主流文化风格迥异的异域文本。叶维廉认为庞德采用这种翻译方式是为了达到艺术效果。[3]P195
4.《华夏集》诗句翻译中译者的显性
庞德《华夏集》中句子的翻译策略是一个亮点。在翻译《华夏集》时，庞德采用了抵抗翻译策略。为了挑战当时的诗歌创作的潮流，庞德将中国古典诗歌和美国现代诗歌结合在一起。有时，他甚至将其诗学原则运用在翻译中。许多译者提倡以翻译要以忠实作为首要原则，译者必须遵守目标语的语言结构。然而，作为诗人兼译者，庞德认为传统的英美诗歌“掩盖其缺点，分散了读者的注意力”。[4]P187中国古典诗歌有很多特点，而首当其冲的是诗歌中的对照手法。庞德青睐中国古典诗歌的原因之一是被诗人不加任何评论直接呈现出自己的感情，而这种创作方式在19世纪的英美文坛中较为少见。
《华夏集》中的第二首诗歌是古诗二十九首之二，这首诗歌的翻译完全体现出庞德译诗中出现效仿中国古典诗歌句法的特点。
？摇？摇？摇？摇？摇？摇？摇？摇？摇？摇？摇？摇？摇
首先，在翻译这首诗歌时，庞德同目的语诗人一样采取了意识流的翻译手法。首先呈现给读者女主人公现在的状态，随着诗歌情节的发展，读者渐渐了解了她的命运。此外，译诗中的7个句子中的5句庞德均以And开头，让目的语读者更清楚接下来的诗句都是这位美人及其所处的环境。通过模仿中国古典诗歌写作的译法，庞德认为诗人可以更直接地将其所经历、所看见的呈现给读者。
《华夏集》译文中保留下来的这些中文语法特点，特别是动词在译文中的灵活运用可称为庞德翻译的一大特色。费诺罗萨曾表示，在翻译过程中，特别将中文翻译成英语时，我们必须保留原文的精髓，使用一些独特而有效的动词而非形容词、名词或者不及物动词。[5]P15-16
在费诺罗萨的影响下，庞德在翻译中使用的动词非常生动并且具有暗示性。这首译诗中的另一个源语特点就是英文叠词。中国古典诗歌中的叠词是指词和词连起来的用法。这首诗歌的翻译中，庞德继续沿用了源语的叠词特色，增添了译诗的意蕴，使之更具节奏感，让目的语读者也感受到了所描绘的自然景色或人物特征更加形象。庞德把诗歌第一句“青青河畔草”中的前两个叠词“青青”翻译成了“blue”，显而易见青草的颜色是绿色，应该翻译成“green”。但是庞德独具匠心地将“blue”代替了“green”。一方面，费诺罗萨在手稿中同样将青青翻译成“blue”，另一方面，庞德之所以坚持“blue”，是因为该词英语中也表示抑郁不快乐，庞德意在诗歌的开篇就让目的语读者通过“blue”领会这位女子的忧郁。诗歌的第四行的“皎皎”在费诺罗萨的笔记中译为“white，brilliant and luminous”，然而庞德却将其翻译为“white”。这是因为首先 “white”一词比“brilliant and luminous”更具体，庞德更倾向具体化而非抽象化。其次，苍白的脸色告诉读者女主人公孤单隐居的生活。庞德把第六行的“纤纤”两字分解开来，句子开头庞德将第一个“纤”翻译成“slender”，展现出一个柔弱女子的形象。而第二个“纤”则用来修饰这位柔弱女子的纤纤玉手。庞德在这首诗歌中有意将第五句和第六句诗歌空了一行。叶维廉认为这行空白是为了帮助达到诗歌特殊的目的。[6]P148诗歌前半部分为目的语读者再现了源语诗歌中河岸边一位年轻孤单的女性纤纤素手打开窗户，她形单影只；而诗歌的第二部分则表现出在女主人公嫁给一位浪子后孤单的生活。庞德用第五句和第六句之间的空行将整首诗连接起来。祝朝伟指出这个空行是庞德诗歌翻译中一个出乎意料的改变，使诗歌中的两个部分形成鲜明的对比，让目的语读者体会到言有限而意无尽的文学效果。
5.结语
通过呈现源语富有内涵的意象词汇和模仿中国古典诗句的翻译方法，庞德在将中国古典诗歌引入西方文学界方面作出了很大的贡献。《华夏集》自出版以来一直吸引着很多学者从各个角度研究庞德的诗学观念是如何在这部作品中体现出来的。与此同时，译者的地位也在译文中得到了彰显。
参考文献：
[1]赵毅衡.诗神远游.上海：译文出版社，2003.
[2]孙媛.古典与现代的完美融合[J].漳州师范学院学报，2011（3）：46.
[3]Yip，William.Ezra Pound’s Cathay.New Jersey：Princeton University Press，1969.
[4]Nolde，John. Ezra Pound and China. Orono： University of Maine，1979.
