任何一种理论，无论它是属于自然科学还是属于社会科学，都是对一种现象的描述、概括和总结，并且在运动中得到进一步发展和提高。电视剧艺术学创建活动即是由于在社会展衍进程中现实地存在着的电视剧文艺实践所发出的历史必然要求而产生的一种理论把握行为。正如其它艺术模式和艺术阐释一样，电视剧艺术实践和电视剧艺术理论也并不能脱离一定的时间和空间条件而独存，其必然是作为整个人类大文化环境中的一个有机组成部分而存在的。在这个大文化环境里，艺术实践与艺术理论既受这个环境的制约和催发，又以能动的积极参与精神扮演着文化环境本体拓展的主体角色。这是一种辩证运动的关系。人类大文化环境和各文化组成形态在互相作用的状态下按照它们的内在规律向历史的另一端行进，而从宏观文化与微观理论思维的相互作用与辩证交融的界面上出发去探究与二者相联系并且积极介入其中的一种建设性意识及其属性就成为一件有意义的事。先锋意识正是我们在文化迅速嬗变的当前历史背景下为电视剧艺术学理论建构所要求的重要质素之一。
这里，在概念内涵上我们首先要把这里所说的“先锋意识”同西方的先锋派艺术及其理论区别开来。自本世纪初以来先锋派崇尚者及实践者们尽管所持具体观点各异，哲学流派背景错落纷杂，包括精神分析、存在主义、现象学甚至老庄哲学等都被其所采携，但在求奇索怪这一层面上却殊途同归。虽然不能否认在某些艺术领域内确有出色的专门家的存在，但一般来说，对一切传统模式的极端反叛构成了他们“独创性”的主要艺术趣味，从总体上看类似迪尚把小便池以《喷泉》命名后提交艺术博物馆要求展出的行为也就基本上反映了该艺术思潮的艺术追求。毫无疑问，这种具有强烈消解色彩的悲观主义和虚无主义艺术实践和理论当然不会成为我们散发清新朝气的崭新艺术学的催化剂，不论从外表还是内里都无法看出两者有太多相接近的地方。我们所说的“先锋意识”，指的是主体在理论施事前在大脑中所孕育的一种运动的积极的充分的能动的观念，它包含丰富的潜意识和显意识内容，并深刻地在整个理论思维生长过程中发生着影响。显然，这更接近“先锋”一词的原始意义，而在电视剧艺术学理论建构前和建构中做为一种认知态度的存在它有着特别重要的意义。
为什么要拥有这种“先锋意识”呢？在众多考察视角之中，我们可以选取两个有代表性的向度来审视：一是从电视剧艺术实践和艺术理论与文化环境变迁的运动关系来看；二是从电视剧艺术实践和艺术理论与当前大文化条件下其它艺术实践和艺术理论的关系来看。
必须承认，虽然与整个宇宙时空相比人类的历史显得十分短促，但人类文化在数千年的发展进程中确已取得了巨大成绩。这一过程不仅仍在蓬勃地继续着，而且在量的积累上也越来越是以一种加速度的方式来完成的。进入20世纪以来，原来需用千年百年才发生较大流变的诸多传统文化模式受到了革命性冲击，发韧于欧洲的科学革命——技术革命——产生革命循环模式已经可以用几十年甚至几年的时间来完成一个更新周期了。在人类文化模式遽变的状态下，包括传统艺术及文艺理论在内的所有人文现象都毫无例外地重新受到了现实的拷问以求证其文化生存权力。幸运的是，以现代自然科学成果为物理基础的电视艺术（含电视剧艺术）在新的大众文化角逐中不仅没有落得下风，反而取得了不俗的话语权力。而在这种新的历史文化背景下，电视剧艺术理论建构之所以要有一种先锋意识，从某种意义上讲也并不由它自己所决定，在更深的层面上是生产力水平扩张到一定程度后对其表层文化形态的必然要求。这是因为，包括哲学、美学、文化学等等在内的全部人类精神产品以及复杂多变的人类文化现象无不是建立在一定的生产力水平基础之上而存在的。恩格斯说：“在从笛卡尔到黑格尔和从霍布斯到费尔巴哈这一长时期内，推动哲学家前进的，决不象他们所想象的那样，只是纯粹思想的力量。恰恰相反，真正推动他们前进的，主要是自然科学和工业的强大而日益迅速的进步。”电视剧艺术实践及其理论是文化嬗变的产物，而文化嬗变又根本上是受生产力的推动才得以进行的。因此，在缤纷的艺术部落中由于先锋性生产力因素的介入而获得多种优势从而兼具传统文化、工业文化和科技文化属性的电视剧艺术实践和艺术理论具有一种内涵丰富的先锋意识就不仅是其理论本身的要求，也是它所存在的环境对它的必然规定。
横向地看，电视剧艺术学建构对“先锋意识”的要求在与其它艺术实践和艺术理论的相较中会有一个更为清晰的把握。我们知道，人类庞大的艺术殿堂中珍藏着无数瑰宝，有的历史极为悠远，从原始社会绵延至今，如歌咏、舞蹈；有的在早期艺术形态发育并不充分，后随生产力水平的提高而进一步从社会实践中分离出来，如书法、篆刻；有的本来根本就不存在，而是伴随着人类新的物质产品和技术手段的产生而产生的，如电影、电视。无疑，在这个艺术大家族里，电视艺术是诞生较晚但却发展最快的一个。它所具有的文化先锋色彩不仅在与音乐、舞蹈、绘画、书法、戏剧、雕塑、建筑等传统艺术相比时可以直接地感觉得到，而且从技术支持层面上看同与其相差不大的电影艺术、电脑艺术以及其它融入更多新科技因素的艺术相比，从目前看它仍然拥有领先一步的受众认同感。这一地位的取得不是偶然的，从根本上说是由于电视本体对作为当代社会群体主体的“人”的更胜一筹的适应能力决定的。作为电视艺术重要组成部分的电视剧艺术在这一点上表现得十分明显，其艺术实践同姊妹艺术电影或者其它艺术形态相比在先锋性内容上也要更特殊一些。以综合艺术面貌出现的电视剧从接受视角看比传统的电影方式有着获取更便利、选择方式更灵活和审美持续时间更长等一系列新特点，在内容和形式上有着极大的包容性和开放性，是一种几乎集中了所有传统艺术样式于一身的现代艺术体裁。电视剧的创造过程得到了戏剧、音乐、美术、摄影等艺术因素的积极介入，而每一艺术样式自身亦处于时刻运动状态之中。这样，不断变化着的其它艺术动态便会在电视剧的生产中体现出来，电视剧艺术本体亦酝酿了更多的先锋意识生长点，而这同时也就必然提高了电视剧艺术学构造理论神经的反应能力。
二
那么，电视剧艺术学建构在文化嬗变中的先锋意识都有哪些内容呢？我们可以从五个方面来把握：
一、整体把握的自觉性。
这里所说的整体把握包括两部分：一是把电视剧艺术学与其生长的文化环境做为一个紧密整体来把握；一是把电视剧艺术学内部众多组成因素做为一个有机整体来把握。电视剧艺术学所生长的文化环境是一个随时处于运动变化之中的复杂组织体，电视剧艺术学是其中的组成部分，在这个环境中任何其它成分的改变都会或多或少地对电视剧本体的衍变脉络发生影响。同时，电视剧本体也处于一种由许多艺术因素和非艺术因素所共同组成的极具综合性的交融状态，其组成因素的任何变动亦会为电视剧艺术学理论提供新的切入点。电视剧的外部因素构成了电视剧文化的大环境，其内部各要素则构成了电视剧文化的小环境，不论对大环境还是小环境都必须用整体的眼光对待之。需要强调的是，这种整体眼光必须是在充分自觉的基础上所施为的。可以说，能否自觉地运用不同方法对电视剧实践做整体的分析和梳理是电视剧艺术理论最终能否全面而扎实地建立起来的一个重要保证。
二、联系实践的敏锐性。
电视剧是一项与实践活动紧密结合的事业，简单停留在纯文本层面上是不能够对其有太多助益的。而理论的特点是往往在不知不觉中易于走近它的书面性内容循环，正如电视文艺理论家曾庆瑞先生指出的：“人文社会科学，包
括艺术科学，在构建自己的学科体系的时候，容易封闭自足，容易满足于自我欣赏，而脱离实践，不少的学科都有这样的教训。”在艺术实践中，电视剧与其它艺术相比起来的综合特征十分明显，它的实践内容也更为丰富，这就必然要求电视剧的艺术理论要更紧密地联系实践。我们不仅在考察电视剧的艺术本质、艺术哲学、艺术史等宏观内容时随时要以实践做为立论行文的根本，而且在探求诸如电视剧艺术创作、艺术接受、艺术管理等应用行为突出的电视剧本体形态时更要强化一种敏锐的实践观念。对电视剧理论工作者来说只有具备了有着灵敏的实践感应度的理论触角，才能真正为电视剧艺术学大厦的崛起做出大的贡献。
三、文化适应的主动性。
在科学技术和物质创造都取得巨大进步的历史时期，社会生活的各个方面都在被改变。如前文所述，在新的人类文化条件下所有人文现象都要受到现实的重新拷问以求证其话语权力，历史将迫使种种艺术形态为其存在的理由注入新的规定性，如果艺术不能合理地调整自身对一定时代和社会的适应状态，那它就会随时处于可能被淘汰的危机之中，这就是说，艺术本体应该有主动更新价值取向的能力，不应成为一成不变的教条。在艺术文化和信息文化的历史新背景下保持艺术实践和艺术理论稳定和提高的关键就在于能否用主动而不是被动的思维去适应文化的流变过程。在文化适应上的消极被动心态是殊为有害的，不少所谓“不景气”的艺术从表面上看好像是由于环境的变迁等外力因素使其容光不再，实际上从深层看相当大程度上是该艺术模式对环境的主动适应性较差造成的。电视剧艺术从目前看无疑是在文艺实践中较为出色的弄潮者，但不可忘掉的是，电视剧理论时刻要怀有一种文化竞争者的危机感，唯其如此才有可能在未来可能出现的网络剧时代以一个建设者而不是一个迷惘者的角色出现。
四、贴近大众的积极性。
与文化适应相伴，电视剧艺术学还要特别注意明确其同广大受众之间正确的关系。电视剧的大众文化属性是我们在讨论电视剧艺术学种种属性时须臾不能被忘记的。可以说，如果不是作为大众文化的重要生力军而昭显于当世，电视剧是不可能有着如现在一般旺盛的生命力的。在理论施事中切勿把这项鲜活的理论形态搞成一种只为“精英”们所瞻阅的书斋文本，在这方面理论界的教训是不少的，特别是在许多人文科学理论的阐释方面，有相当多的理论被搞成了逻辑水平不高但又艰涩费解不知所云的半成品。电视剧与广大受众贴近程度的高低决定了作品的接受价值的高低，而电视剧理论对大众文化切入程度的深浅又直接影响到了电视剧艺术实践正确的方向感的树立。电视剧艺术理论积极地投入到大众文化氛围之中去，不仅可以了解社会受众对电视剧艺术的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社会心理对艺术生产的新的审美需求，从而得到丰富的文化给养。
五、道德建设的紧迫性。
关于社会改革深化的时代大潮与电视艺术理论批评与美学建设自身深化的关系问题。
这两者深化的对应关系，即电视艺术理论批评建设与美学的深化应当取决于并对应着整个社会改革大潮的深化，本来是老生常谈的一条原则。因为马克思主义的根本原理之一，就是理论来源于实践，实践是理论发展的动力，是检验理论的唯一标准。理论的生命在于它或迟或早能指导实践。但是，较长时期以来，无论是文学还是电视艺术领域，每当创作的实践顺应整个社会变革思潮的前进，冲破了现成理论框架的束缚，即现成的理论已经阐释和概括不了新鲜的创作经验，甚至已经证明现成的某种理论指导是有悖于创作的发展时，我们往往不是科学地考虑理论自身应当如何调整、充实和发展，而是不分青红皂白地指责创作“越了轨”。这种僵化的思维定势不仅妨碍了创作的繁荣，而且也自然损害了理论自身的声誉和尊严。
物极必板。于是创作界有了一种责难理论、甚至排斥理论的呼声，理论界自身似乎也有人提出了一种索性主张建设“与创作实践根本不搭界”的“纯理论”的主张。而日新月异的创作现实，又总是对应着社会变革的历史大潮的，因此这“纯理论”也就自然与社会改革“不搭界”了。
我不否认，文学、电视艺术理论建设尤其是美学建设确实都应有专门人才侧重于对艺术本体进行高层次抽象思维的“纯理论”建设。而我们民族传统的文艺理论之所以抽象思维能力和逻辑演绎能力都还不够发达，恐怕也多少与我们缺乏这种“纯理论”建设有关。这一点，只消把刘勰的《文心雕龙》、陆机的《文赋》与亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》作个比较，便看得非常清楚。黑格尔曾指出中国哲学思辨不发达，连孔子的著述也只是“道德箴言”。翻一翻李约瑟的《中国科技史》，也可以发现一个发人深思的现象：在中国，代数学很早就很发达，而几何学则不然。这大概是因为代数重在“求算”，而几何则重在“求证”。凡“求算”的都很早就算出来了，如南北朝时代的祖冲之，就早于欧洲人一千多年推算出圆周率π的值在3.1415926和3.1415927之间，并著有《缀术》、《九章术义注》等书。但凡“求证”的则很晚才证出来，如古希腊就已发现的几何学上的欧几里德定理，我们一直到明朝才由徐光启在《几何原本》中译介过来。这些都足以证明我们民族文化传统中实际存在的这一弱点。说它是弱点，因为正如恩格斯所说：“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”从这个意义上讲，呼吁整个电影理论建设中应有专门人才去从事这种“纯理论”建设，以促进理论思维的深化和提高，自有其合理性和迫切性。
但即使是这种“纯理论”建设，我以为也必须对应整个社会改革深化的大潮，也必须从整个社会改革深化的大潮中自觉汲取动力。从发生论的观点看，无论是文学界还是电影界，新的理论研究思潮和新的批评方法的崛起，从根本上讲，都是既起因于对整个社会改革、开放的时代思潮的观照，又是整个社会改革、开放的时代思潮在审美领域里抽象思维成果的直接体现。试想，没有社会改革、开放的总背景，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果，如阐释学、现象学、符号学和意识形态分析、精神分析方法等等，能引进到我国新时期的文艺理论批评领域里来吗？文学、影视艺术理论批评的日趋细密化、理论化、科学化，是对应着整个社会改革的深化，理论批评自身也随之深化的必然结果。而且，一个国家电视艺术理论批评与美学的建设，无论是实践性强的理论建设还是所谓的抽象性强的“纯理论”建设，都不能脱离这个国家的国情和它的经济实力及文化传统。因此，在我国，理论批评要深化，要发展，需要马克思主义的指导，也需要建立自身的尊严和相对独立的品格。但无论如何，文艺理论批评思潮的深化，只有更自觉地对应整个社会变革思潮的深化，并自觉地从中汲取动力，才是有源之流，才能形成浩博之势。
二
关于借鉴西方影视艺术理论和整个文艺理论的间接思维成果与对我国电视艺术创作的直接科学抽象的关系问题。
这一问题实际上是前一问题的深化。无疑，理论的建设和发展既是一个历史积累和横向借鉴的过程，也是一个对现实的创作实践经验进行直接抽象并上升为理论的范畴和逻辑体系的过程。这两者虽有区别，但归根结底是统一在理论形成和发展的历史长河中。由于直接从创作实践经验中进行科学抽象并建构理论体系的任务极其艰巨，而任何个人的才智和精力都是有限的，包括刘勰那样的大师，也很难说全靠这种直接抽象建构他的理论框架。这就需要借鉴和吸收古代和外国的间接思维成果。新时期社会开放和文化开放以来，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果被介绍进来。这是大好事。因为从宏观上讲，开放带来的认识线索的多维化和理论批评的多样化，是以承认事物本身（包括影视艺术）的复杂性、整体性为理论前提的，它打破了那种僵化的大一统的简单的理论批评模式。从微观上讲，开放引进的西方文学理论批评的新鲜思维成果，有助于电视艺术学科领域的理论研究走向细密化、科学化，以利于对电影活力（从创作到发行放映乃至批评研究）的各个环节和局部进行深入的、精细的研究剖析，推动我们电视艺术理论思维的日益全面和科学。但我感到，文学、影视界有一批最富创造力、最有潜力的理论新秀，其兴趣和希望似乎较多地寄托在对西方文艺理论间接思维成果的吸收上，他们往往倾其精力研读和套用这些间接的思维成果，写出了一批不仅在观念上、方法上，乃至在思辨上、文风上都“东施效颦”式的文章。甚至有人还从西方生吞活剥地“借”来一种批评模式，然后用以“读解”某一部中国电影或电视剧，最终证明西方批评模式的“正确”和“灵验”。这是不足取的。倘陶醉于此，我很怀疑在理论上能真有建树。因为建设新理论的难点，恐不仅只在如何借鉴和吸收间接思维成果上，更重要的是如何在今天的时代水平上把间接的思维成果消化，并同直接的对我国创作实践经验的科学抽象结合起来，创造性地建构具有中国特色的马克思主义文艺科学。我国著名的电影美学家钟惦fěi＠①先生生前就反复强调过：“电影美学的时代使命和历史使命，既要从银幕上去寻求，更要从银幕下受其感染的观众中去寻求。”（注：《电影美学·1982后记》第344页，中国文联联合出版公司1983年版。）此言极是。
我这样说，是基于确实感到这种结合有加以强调的必要。当然，西方文艺理论批评的新鲜思维成果，自有其不可否认的学术价值和借鉴意义。但从宏观的战略意义上看，我们仍须保持一种科学的、清醒的马克思主义的批判精神。例如，有一位青年学者著文介绍说，西方的文艺理论表现为越来越远离创作实践，它们仅仅对文艺现象作形而上的阐释，并以脱离形而下的创作经验而自豪。这种鄙视创作实践并不以指导创作实践为己任的理论，虽然很难说它就没有存在的价值（因为实际上它最终还是要以各种形式作用于文艺思维和文艺实践的），但它的弊端和不足也是明显的。有时连一个一说就明、一道就破的文艺现象，也要用一连串的繁琐概念加以玄虚的描述。至于西方美学中各派分庭抗礼，各执一端，相互否定而在理论范畴和逻辑体系上较少渗透互补的情况，更是多有存在。因此，有鉴于我们的国情和文化传统，我仍然主张既注重纯粹思辨的理论演绎能力的培养，也更注重用对直接经验的归纳来弥补其不足，并以此来沟通理论与实践间的信息交流；主张既注重借鉴和吸收间接思维成果，也更注重直接从现实经验中进行科学抽象；主张既注重防止以整体意识和大一统观念去制约电影电视艺术理论思维的多元化发展进程，也更注重提醒潜心从事于影视艺术理论批评与美学研究的某一学科分支的微观研究的同志，能正确估量本学科分支的微观研究在提高全民族电影文化水平中的地位和作用。这样，两者相辅相成，结合互补，才能较少片面性。
三
关于我国电视艺术理论批评与美学的建设，乃至整个电视文化的建设，需要具备一种“着意于久远”的战略眼光的问题。
应当承认，无论从整个社会改革、开放的时代大潮的需要看，还是从电影创作日趋繁荣呼唤理论引导的需要看，我们的电视艺术理论批评都是有愧的。造成这种滞后现状的因素是复杂的、多方面的。但恐怕有一条是很重要的，即我们缺乏一种“着意于久远”的建设社会主义精神文明的战略眼光。
目前，电视艺术理论批评与美学研究还很难说得上已经深化。现状是：就电视艺术批评与美学研究队伍而言，似乎还未能在宏观的战略眼光下统筹规划，合理安排人才。北京虽然有专门的中国电视艺术委员会、北京广播学院、电视艺术家协会，三家的理论队伍却各自为战，缺少分工协作；此外的理论批评队伍则大都从属于中央和地方的电视台。将理论建设的使命附属于播出单位，理论批评联系实践的优势明显，但其独立品格和尊严恐难以保证。但令人欣喜的是，自近年以来，越来越多的电视台，都先后建立或开始筹建专门的理论研究机构。这必将起到不可低估的作用。而不少高等院校文科也纷纷开设影视艺术理论与电影美学选修课，一支由高校从事影视艺术教学的师资组成的影视艺术理论批评与美学研究的生力军正在形成。尽管如此，就影视艺术理论批评与美学建设而言，由于缺少战略考虑和统筹安排，影视艺术理论研究、影视艺术作品批评和影视创作规律探索，在目前还基本上是混为一体的。这也不利于理论批评的深化和科学化。这三方面应当有区别也有联系。从事具体研究工作的同志也应发挥自己的优势，侧重于在某一方面有所深化。这样，理论思维和批评水平才可能改变平庸浅薄和就事论事的局面而强化理论深度，才可望顺应社会改革大潮的深化，升腾到更加科学化、细密化的新水准。至于影视艺术美学，才可能在此基础上真正进行哲学领域里形而上的抽象、概括。正如著名科学家钱学森先生所言：“审美的最高境界是哲学。”这样，影视艺术理论批评与美学建设才可望作为“着意于久远”的社会主义精神文明建设的一个不可缺少的组成部分，无愧于伟大时代和伟大人民。
四
创建有中国特色的电影美学体系，是老一辈文艺家、电影家的夙愿。我的恩师钟惦fěi＠①先生，早在五十年代，便“不甘寂寞，想写一本电影美学”（注：《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》见《钟惦fěi＠①文集·下》第83页，华夏出版社1994年版。）。但一场反右斗争的扩大化，令他蒙冤罹难。二十余载，只能在写检讨中过日子。直至年逾花甲，才在新时期抱病组织班底，受命主编《电影美学》。只可惜，仅仅出完《电影美学·1982》和《电影美学·1984》，病魔便夺走了这位“松竹梅品格皆备，才学识集于一身”的电影美学家宝贵的生命。但他留给我们的千古文章，为创建有中国特色的电影美学体系，也为我们创建有中国特色的电视艺术美学体系，指明了方向和要领。我们应当认真继承，反复领会，付诸实践，受用无穷。
在周扬为《电影美学·1982》所作的序中，钟惦fěi＠①融入了自己数十年来对电影美学研究的思考成果（据笔者亲身经历，知周扬这篇序的起草者即是钟惦fěi＠①）。他指出，八十年代初，“哲学美学研究之风大甚，而艺术诸门类则多忙于自身的实践，无暇顾及这方面的事情，这种状况应该改变。”这篇序精辟地阐明了建设中国电影美学所应遵循的主要原则。一是“电影美学的根本问题还是由电影与社会的关系决定的。”“我们是马克思主义者。我们的最终目标是在全世界实现共产主义。建成一个没有剥削，没有压迫，没有私有观念并在物质上和精神上高度发达的社会，这既是我们的政治纲领，也是我们的审美理想。”“没有这样的审美理想，电影美学就将失去它崇高的目的和本身应当具有的魅力。”二是“我们的电影，正如其它艺术一样，是为人民的，首先是为劳动人民的。”“近五十年和更长时期的中国电影，应该成为中国电影美学的研究对象。所谓精通业务，就是要懂得业务自身的历史和现状。轻视自己的传统和经验是不对的。”三是“电影是一门国际性很强的艺术，我们决不可以闭目塞听，固步自封”，要善于吸取西方电影美学中适合中国国情的营养，“为我们所用，而不是‘随风飘去’”。四是要“建立良好的学风”。“美学上有些问题争论了几百年，几千年，至今没有结论。我们的学术和艺术正是在这种争论和不同艺术风格的竞赛中逐渐有所进步和有所突破的。”（注：见《电影美学·1982后记》第1～4页，中国文联联合出版公司1983年版。）
上述四条，从指导思想到研究思路、再到学风建设上，为电影美学研究及其学科建设提出了极为重要、精辟的意见，是我们后学者创建电影美学体系的宝贵精神财富。此外，新时期以来，钟惦fěi＠①还就电影美学课题，发表了一系列闪烁着真知灼见光芒的论文，如《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第83页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学问题·序》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第196页，华夏出版社1994年版。）、《回声——电影美学札记之一》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第230页，华夏出版社1994年版。）、《拟〈电影美学〉序言》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第254页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学的追求》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第294页，华夏出版社1994年版。）、《论电影美》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第414页，华夏出版社1994年版。）、《论社会观念与电影观念的更新》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第453页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学·1984编后记》、《平安里美学——又说〈乡音〉》、《致〈电影美学〉写作组诸同志》、《电影学的思考方向》等。他深刻指出：“美学是一门边缘性的学科，电影美学尤其如此。它不仅涉及政治学、经济学、哲学、社会学、心理学诸方面，并且在通常情况下显得更突出，而且在艺术诸门类中也具有边缘性，使它既从诸联系中认识它之所以成为综合艺术；又从区别中把握电影的特性。这就是我们的美学不等于政治，却比政治更深；不等于世界观，却比世界观更具有实在的内容的粗略叙述。不比诸姐妹艺术源远流长，造诣高而且深，却使诸姐妹艺术在银幕上发出难以磨灭的异彩。电影美学作为一门新的学科，艺术家可以不承认它，但更严峻的还在于它是否承认艺术家。”
这段话，字字珠玑，不仅对电影美学建设，而且对电视艺术美学建设，都具有明鉴作用，足以令我们深长思之。
五
论及电影美学，钟惦fěi＠①先生还有一句名言：“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观念。这是我们的电影美学意识中最根本的意识。”这话，同样适用于受众面更广的电视艺术美学。
电影观众学即电影接受美学，是电影美学研究的题中应有之义。再玄妙的电影，倘无观众，是无法实现其价值的。新时期以来的电影创作，提倡适应大众的审美需求，无疑是一种进步。但是，也出现了那种以“玩艺术”为宗旨的令大众丈二和尚摸不着头脑的、发行拷贝数几乎为零的如《雾界》这样的作品。因此，我们必须劝导电影艺术家们，万勿躲在象牙塔里，孤芳自赏，脱离大众的审美需求，搞贵族艺术，这是决无出息的。但这只是重要的一方面。同等重要的另一方面，是必须着力于营造良好的文化环境，下功夫提高大众的文化修养和审美情趣。须知，适应大众的审美需求乃是为了提高大众的审美素养，在提高的指导下去适应，适应的目的是为了提高，这才是全面、正确、辩证地认识和处理精神生产和文化消费关系的正途。
勿庸讳言，无论在电影领域，还是在电视艺术领域，时下对“观赏性”的认识，都存在着必须引起严重关注的片面性。
一种是远离大众审美需求，无视观赏性。如前所述，这较易识别，其谬误显而易见。
另一种是盲目追求观赏性，片面抬高观赏性的地位和价值。这往往是在“尊重观众”的唯物史观旗号下堂而皇之地进行的，因此，较难识别，常常以假乱真。其实，所谓观赏性，与思想性、艺术性原本不是同一逻辑起点上抽象出来的同一范畴里的概念。前者是以观赏者的接受效应为逻辑起点抽象出来的概念，属接受美学范畴：后两者均为以艺术品自身的品格为逻辑起点抽象出来的概念，属作品美学范畴。按照语言学、逻辑学的规范，要求在同一逻辑起点上抽象出来的概念，才能在一定范畴里进行推理，从而保证判断的科学性。显然，硬将观赏性与思想性、艺术性拉到同一范畴在同一层次上进行推理、作出判断，是欠科学的。更何况，观赏性虽然与思想性、艺术性有联系，但决定它的主要因素不是艺术品自身的历史品格和美学品格，而是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。譬如，电视连续剧《孔子》，在山东大学从事儒学研究的教授们那里，看得津津有味，观赏性甚高；而在文化素养较差的城市“盲流”那里，却知音寥寥，观赏性甚差。由此可见，观赏性与作品本身关系并不直接；决定它的，倒是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。再，观赏性还是个变量，而非恒量。昔日的“毒草”，今成“重放的鲜花”。如老舍的《茶馆》，五十年代演出，因其舞台上烧了纸钱，适逢“一化三改造”刚过，于是被斥为“替资本家招魂”，观赏的结论是“毒草”；而新时期以来，只消于是之先生在北京人艺舞台上一站，便被观赏者赞为“一身都是文化”，《茶馆》成了传世之作。且，即便在同一历史条件下，审美接受空间不同，观赏效应亦迥异。评委们评奖，在审看间里正襟危坐、专心致志地看，与回到家里一边喝茶一边聊天一边看，其观赏效果能一样吗？惟其如此，以接受美学为一门严格意义上的学科计，倘给观赏性下一定义，则至少应表述为：它虽然与作品的思想性、艺术性有联系，但主要取决于观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣，以及观赏者与作品发生关系的历史条件、文化背景、审美空间的一种综合效应。这是极为复杂的。
我这样分析观赏性，绝非咬文嚼字，更不是玩概念游戏，而是事关电影美学和电视艺术美学建设的大计。理论思维与美学思维的失之毫厘，势必造成创作实践里的谬以千里。此类教训，历历可鉴。
强调科学地认识与清醒地追求观赏性，不仅因为这攸关电影和电视艺术接受美学的一个重要课题，而且还因为这关系到全民族的美育。美学与美育，关系密切。美学是美育的理论指南。一个国家、一个民族，对大众的美育水准，直接影响着这个国家、这个民族文明的水平。本世纪之初，蔡元培先生在北京大学石破天惊地提出“以美育代替宗教”的口号，兼容并包，广纳人才，造就了一个为中国新文化运动乃至中国共产党的诞生做好组织准备的新北大。而新中国诞生之后，我们曾在相当长的时期里误把美育当成资产阶级的东西，在教育方针里剔除了美育。教训是深刻而惨痛的。只消看一看“”种种毁灭人性、践踏人的尊严的丑行劣迹，便令人痛心疾首。事实雄辩地证明：就人的综合素质而言，德育、智育、体育当然重要，但美育却万万缺少不得；德育不能代替美育，而德、智、体三育之中，却都须贯穿美育。美育对于开发人的智力、培养人的道德情操、激活人的创造能力、提升人的综合素质，都极为重要。据说，当代脑科学的最新研究成果发现：人的创造性思维能力不仅源于智商，更源于情商，且情商的作用远甚于智商；不仅源于左脑，更源于右脑，且右脑的能量大约为左脑的十万倍。电影和电视艺术是两门受众面极广的艺术，它们作用于大众的审美神经，正、负面效应都极明显。如果我们坚持以马克思主义的历史观、美学观为指导，始终把电影艺术和电视艺术纳入代表中国先进生产力发展要求、代表中国先进文化前进方向、代表中国最广大人民群众根本利益的范畴，那么，我们的电影和电视艺术创作就能面对着市场经济大潮下强大的媚俗思潮而保持清醒、明智的头脑，处理好适应与提高的辩证关系，从而立于不败之地。相反，如果片面地认识和追求观赏性，盲目地媚俗从俗，那就势必弱化、消解中华民族优秀的文化传统和艺术精神，败坏大众的审美情趣，其后果不堪设想。因为中华民族赖以自立于世界民族之林，重要的精神支柱之一，便是靠极具东方美学神韵的中华民族的优秀文化传统和艺术精神。所以，电影接受美学和电视艺术接受美学研究的重要课题之一，便应是科学地认识和清醒地追求观赏性。
1.1公众形象良好且富有内涵
在没有新科技之前，文化的传播方式主要是口头相传、文字记录等，而随着社会的发展，新媒体不断产生。和传统社会相比，现代社会可以通过广播、电视、计算机等进行信息传播，而传播媒介主要是声音及图像，因此，视觉因素及听觉因素则成为了观众评价节目质量最为感官的因素之一。实际工作中，电视传媒都会对播音主持人的外形、服饰以及发型等进行相关指导，其主要目的便是想在最大范围内获得观众的认可，吸引观众注意力，从而最大程度上增加观众数量及关注度。但是，对主持人外形包装作为有效的方法应该是将其个人魅力与节目风格结合在一起，从而使其个人魅力与节目效果互相支撑，比如毕福剑与《星光大道》、李想与《一站到底》及孟非和《非诚勿扰》等，这些主持人与节目相得益彰，取得了极大关注。作为电视播音主持人，其自身的谈吐、文学修养等，也是进行艺术创作的因素之一。优秀的播音主持人可以在各种状态下收放自如，谈吐机智、幽默，比如撒贝宁在《梦想星搭档》的节目主持中，凭借其良好的外在形象、机智的谈吐以及才艺赢得了观众的一致认可，也增加了节目的收视率。由此可见，作为电视播音主持，其健康的外在形象能够直接让观众获得愉悦舒适的情感体验，活跃的思维能力才能真正让观众信服，进而征服观众。
1.2具备良好的声音条件及语言技巧
视觉条件是电视节目主持人需要具备的艺术要素之一，其声音条件则是电视播音主持人艺术价值的前提。受个人生理条件的影响，每一个人的音色、发音习惯及音调都会有不同程度的区别，因此，嗓音呈现出来的效果便有轻重缓急、高低强弱等变化，由于嗓音性质是无法改变的，人们可以在语言艺术上实现嗓音品质的变化。对于电视节目播音主持人而言，其嗓音条件要让观众获得愉悦的审美体验，同时主持人的自身内涵、语文功底也会对其言语造成影响，语言是否得体、大方，和其文化修养有密切关系。电视节目主持人和观众进行有效的沟通，不仅要考虑措辞、表达方式，还要借助其他形式的交流，比如表情、手势以及语速等，比如著名节目主持人赵忠祥，他擅长运用自身独特的嗓音条件，饱含个人魅力。赵忠祥在《动物世界》中的表现，令人赞不绝口。此外，播音主持人的语言技巧和情感表达方式，也会带来不同的节目效果，不同的感情说同样的话，其语言色彩就会有所差异，重复说同样的话与只说一句相比，其感彩也有很大差异。因此，在电视节目中，播音主持人要注意选择正确的情感表达方式及语言技巧，从而为观众传递正确的信息。
1.3社会价值取向正确
对电视播音主持人而言，其传递的价值明显大于其自身的价值。电视播音主持人是完整的艺术形象，其具备的艺术价值除了自身的知识结构、性格及才学等，还在社会事业中传递了其具有的社会价值。电视播音主持人的艺术成就不仅是由个人素质决定的，还需要结合多种社会文化要素进行综合评定。受社会多元化背景的影响，播音主持人要将社会层面的道德标准作为衡量自己的标尺，并不断提高自己的审美意识，树立正确的价值观，从而将自身的综合价值体现出来。电视播音主持人在节目过程中不只是为观众传递自己的知识结构及人格魅力，比如《新闻联播》中的系列主持人，邢质斌、张宏民、王宁等人，他们在节目播报过程中，全程体现国家的政策方针，将其传播给广大观众，并注意体现我国气势恢宏的形象，这些主持人的着装、神情、语言风格等比较严肃，体现了国家形象。比如，撒贝宁主持的《今日说法》，每期以犯罪事实为例进行讲解，通过讲述犯罪过程，让观众了解事件的前因后果，并请有关专家进行讲解，对案例进行简单点评，并在节目最后阐述自己的观点，如此一来，不仅说明了自己的价值取向，也为观众传递了正确的价值观，利于法制知识的普及。
1.4现代媒体传播的综合作用
电视作为影响最为广泛的传媒工具，对信息的传播起到了重要作用，播音主持人在节目中也要严格遵守电视媒体传播的相关规定及制度。应用语言技巧及声音特点，是电视节目实现有了传播的重点内容，而在不同的语言环境下，如何进行语言表达也是考量的要点内容。因为电视节目现场节奏感比较快，播音主持人为了做好自己的工作，并且和电视节目的画面及声音处于同步状态，就要具备和相应的声音画面掌控能力。除此之外，电视媒体可以将各种艺术手段完美结合在一起，并从各种艺术形式中取得收获，从而形成具有特色的综合审美艺术。
2结论
【关键词】电视狂欢；后现代；线性；文化工业
一、如是狂欢：每周每天此刻，成千成万看客
“斯蒂夫在电视机前大叫着：‘回答是B！白痴！B！法国革命是1789年！B！B！B！No！No！’斯蒂夫自知强抢答的速度不够，自知是场外指导的人选，不过，也就是一晚上一晚上地嚷嚷着，过把瘾算完。听着他在那儿嚷嚷，这可能是我觉得最过瘾的地方，似乎离那些大钱真近呀”，这是美籍华人作家张辛欣对丈夫收看美国游戏节目《谁想成为百万富翁·》（《WhoWantstobeaMillionnaire·》）时情状的描写。
事实上，不只在《谁想成为百万富翁？》中，其实无论是游戏节目、还是新闻、谈话和综艺类节目，在电视机前，电视受众几乎都处于一种歇斯底里的狂欢状态，他们或是哈哈大笑，或是巨声嘶叫，或是涕泪纵横，或是纵情咒骂，似乎有意为之，又似乎并没有察觉到自己在做什么，处在“意识”与“无意识”之间的某种状态。此外，另一个突出表现受众狂欢性的是收看、收看节目的人群是如此地庞大，每周播放四次的游戏节目《谁想成为百万富翁？》在1999年—2000年度，“平均每晚的观众达2900万人” ，“在《百万富翁》最终红火的时期，一周观众高达7700万人” ；真人秀节目《幸存者》第一季最后一集播放时，“全美约有44%的家庭，5800万人收看” ，“第二季最后一集也有3580万的观众”；同样作为真人秀节目的《美国偶像》2004年的“决赛吸引了6500万人次投票，相当于2000年美国总统选举投票人数”；CNN播出的脱口秀节目《拉里·金现场》“平均每晚的观众人数都超过100万” ；谈话节目《奥普拉·温弗瑞节目》在1986年开播后三个月，即在全美“192个城市播出，拥有了900万到1000万的观众”，“1993年那期采访杰克逊的节目对全球7000万观众进行了直播”；周播的综艺节目《周六夜直播》“每周有数百万名观众在观看它” ，而对于日播的新闻杂志节目《今天》，在2000年《TheNewYorkTimesTelevisionReviews》的427页则如是写道，“上周，平均每天看《今天》的观众有670万”，我们可以暂且把这种现象称作“电视狂欢”。
对于电视狂欢这一现象，如果仅仅从观众随着节目表现出了各种超出常情的举动而呈现出了“异常性”，仅仅从收看这些电视节目的人群十分庞大而呈现出的“群体性”，那么，我认为这还不足以展现这一现象被专门提取出来的特殊意义，我要说的是，这种狂欢的“日常性”更值得关注，在每周、甚至于每天的同一时间，一个国家、甚至于全世界，如上面这些数字所说明的，有数以万计的观众如约会般、如信众参加礼拜般、习惯性地守坐在电视机旁，等待着喜爱节目的播出，并随着节目的进展欢笑哭泣，这种形态是日常性的，甚至可以说是近乎机械的。因而，与米哈依尔·巴赫金狂欢节上的广场狂欢不同，与丹尼尔·戴扬和伊莱休·卡茨所说的媒介事件也不同，电视狂欢呈现出不同于这二者的许多出人意料的特点，此处，我们可以先给出一个关于它的粗略的描述性定义以确定这个概念的大致内涵：巨大数量的受众在每天或者每周固定的某个时刻或者某几个时刻收看预知的电视节目，并随之表现出各种超乎常态的情绪和行为，这种状态称之为电视狂欢。值得注意的是，我并不认为所有由电视带来的狂欢都可称作电视狂欢，它需要具备以上分析所得的三个特点，即异常性、群体性和日常性。
二、狂欢：反叛现代性
现在，毫无疑问，我们必须对狂欢的概念做出一个明确的解释，以使这里新生出来的“电视狂欢”的概念能从它的上级概念中找到一些相关的描述。
首先我们抛开一切旧有的关于狂欢的分析，单从汉语语义学的角度来理解。“狂欢”由“狂”与“欢”组成，许慎的《说文解字》中这般解释二者，“狂，狾犬也”，“欢，喜乐也”，在二者的关系上，“欢”偏重于“狂欢”过程中的精神状态，而“狂”则偏重于实现“欢”的手段，体现的是对秩序的破坏，“狂欢”实际上是原因与结果、手段与目的的融合，其中既有反叛秩序的冲动和行为，又有这种冲动和行为的目的或者说后果。
而为了更深刻地理解狂欢的一般概念，我们可以看看巴赫金是如何分析拉伯雷小说中所描述的中世纪的以广场狂欢为主要内容的狂欢节的，在他的描述中，狂欢变得更加深刻和鲜活：“狂欢节仿佛是庆贺暂时摆脱占统治地位的真理和现有的制度，庆贺暂时取消一切等级关系、特权、规范和禁令”,“在狂欢节上，大家一律平等。在这里，在狂欢节广场上，支配一切的是人们之间不拘形迹地自由接触的特殊形式，而在日常的，即非狂欢节的生活中，人们被不可逾越的等级、财产、职位、家庭和年龄差异的屏障所分割开来。”，显然，我们可以发现，这里实际上不仅仅是在阐述广场狂欢这一特殊的狂欢形式，而是对狂欢这一状态在一般意义上的描述，巴赫金也对广场狂欢中个人的感受进行了分析，“这种世界感受与一切现成的、完成性的东西相敌对，与一切妄想具有不可动摇性和永恒性的东西相敌对，为了表现自己，它所要求的是动态的和变易的（‘普罗透斯’式的）、闪烁不定、变幻无常的形式。狂欢节语言的一切形式和象征都洋溢着交替和更新的激情，充溢着对占统治地位的真理和权力的可笑的相对性的意识”。
而实际上，无论是单纯的语义学的解析，还是巴赫金的论述，对狂欢的理解都无法脱离后现代的语境。利用现代性和后现代性的理论，我们也许会发现一种更为深刻并且更为简洁的叙述和分析框架。约瑟夫·纳托利在《后现代性导论》中这样写道“社会是一种源自文化炮制品的特定‘事物秩序’的提取物。尽管启蒙现代性在我们西方秩序的各个方面都已经被表达过了，后现代性却向‘整个文化生活方式’中任何享有特权的社会安排的合法性提出了挑战”，“没有一种被普遍接受的普适的和绝对的判断规则”，更谈到了在反叛现代性的这场“革命”中，“并不是这个世界变成了后现代的世界，而是我们应对这个世界的方式成了后现代的”，对照前面引述的巴赫金对于广场狂欢的描述与分析，我们会惊奇地发现，后现代的理论几乎便是巴赫金“狂欢化”理论在“理念世界”的原型。
借助巴赫金对广场狂欢的分析，从现代性和后现代性理论的角度来考察，我们对狂欢的概念大致可以得出如下结论：狂欢是对现代性的反叛，在狂欢中，人们通过消解现代性以获得暂时的平等甚至于自由的状态，这种状态更着重于心理层面。
三、电视：与狂欢的天然默契
电视狂欢除了其作为狂欢的一般特征外，最重要的一点就是这种狂欢形式的特殊性与电视这一特殊媒介有着密不可分的联系。
从马歇尔·麦克卢汉在《理解媒介》一书中抛出的“媒介即讯息”，到尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中道出的掷地有声的“媒介即隐喻”、“媒介即认识论”的观点，我们都能看到其中对“媒介中性”这一观点天才般的嘲讽，如波兹曼所说“每种技术都有自己的议程，都是等待被揭示的一个隐喻”，“和大脑一样，每种技术都有自己的内在偏向，在它的物质外壳下，他常常表现出派何种用场的偏向，只有那些对技术的历史一无所知的人，才会相信技术是完全中立的”，而针对电视，比约翰·菲斯克把“电视看成是意义与快乐的承载体和激励体”更为大胆的，他则更明确地指出“电视把娱乐本身变成了表现一切经历的形式”，若是按波兹曼所言，电视既然可以使娱乐本身变成表现一切经历的形式，那么，电视在实现狂欢方面也必然具有得天独厚的优势，因为娱乐虽未必属于狂欢，但狂欢却必定是娱乐的一种。
虽然波兹曼在《娱乐至死》中并没有具体说明造成电视内在偏向性的原因，但他所说的这句话却为我们做出相关分析提供了启示：“电视之所以是电视，最关键的一点是要能看，这就是为什么它的名字叫‘电视’的原因所在”。电视的视觉优先原则是导致其成为狂欢媒介的重要原因。线性是逻辑、秩序和理性的根本特征，离开线性就无所谓逻辑、秩序和理性，与印刷品和广播不同，电视的信息传播模式则并非线性，而是主要通过图像实现的体验式（直观）传播，这种非线性的信息传播模式体现的正是电视以反秩序、反逻辑、反理性为核心的技术偏向，这正与波兹曼利用反交流理论对电视进行的批判不谋而合：“掩藏在电视新闻节目超现实外壳下的是反交流的理论，这种理论以一种抛弃逻辑、理性和秩序的话语为特点”，电视只告诉观众们简单的“是什么”，对“为什么”的问题却不会给予大多的关注，即便有表面看似“释疑解惑”的内容，其表现的形式也着重于娱乐，“释疑解惑”对电视而言，仅是手段，而非目的，而互动手段的增加也并非以增进“交流”为目的，娱乐仍是电视永不变更的主题。由此，我们可以看到，电视天生便有反叛现代性的因子，电视为娱乐而生，电视在诞生之日似乎便与狂欢结下了某种默契。
四、电视狂欢与广场狂欢：消解舞台性与现代性压迫的加深
分析到此处，我们毫无疑问要将电视狂欢与广场狂欢做一个对比分析，因为，广场狂欢一直便是传统狂欢分析的重中之重。
电视狂欢与广场狂欢一个鲜明差别似乎就在于，广场狂欢并没有舞台，巴赫金认为“它甚至连萌芽状态的舞台也没有。舞台会破坏狂欢节”，而在电视狂欢中，显然有一个由节目生产商制造出来的核心舞台，在那个舞台上，有为数以万计的受众所关注的主持人、嘉宾或者参赛者。但实际上，广场狂欢没有舞台这种说法并不正确，在西方的狂欢节上，有小丑的表演，而在东方的中国，每年的庙会则会有扭秧歌、舞龙队成为公共场合众人关注的焦点，这里，我们仅仅能说，在广场狂欢中，舞台的存在很容易被忽视，但这并非说舞台本身不存在或不重要。
广场狂欢中，参与者与参与者之间存在“情绪传染”的现象，这与大众心理有着密切的关系，古斯塔夫·勒庞在《乌合之众》中这样写道：“在群体中，每种感情和行动都有传染性，其程度足以使个人随时准备为集体利益牺牲他个人的利益”，这种“心理群体”的诞生正是广场狂欢中舞台“消失”的原因所在。而在电视狂欢中，由于受众被住所分割成了个体或者家庭，相互之间情绪传染被大大削弱。实际上，电视狂欢与广场狂欢在这两方面的差别并没有削弱电视狂欢的狂欢性。因为，狂欢的本质在于以一种“狂”的方式（即反叛现代性的方式）使受众的暂时获得平等乃至于自由的体验。在广场狂欢中，无论是舞台性被削弱，还是传染性的加强，都是本着这个目的，而在电视狂欢中，无论是舞台形态的加强还是传染性的削弱，都从来没有背离过这个目标。
“在狂欢节上，人们不是袖手旁观，而是生活在其中，而且是所有的人都生活在其中，因为从其观念上说，它是全民的”，“在狂欢节上是生活本身在表演，而表演又暂时变成了生活本身”。广场狂欢对舞台性的轻视源于对平等性的重视，平等正是狂欢所要到达的暂时幻觉，这在电视狂欢中同样得到体现，在对名人的访谈中，主持人着重揭露名人平凡、甚至于丑陋的一面，以消除萦绕在他们头上的光环，加大对普通人采访和访谈及故事报道，以及改进技术，以加强受众与节目的互动，而更明显地削弱舞台性的体现则是对舞台进行特殊的设计，如NBC为《今天》在其总部街道对过的曼哈顿城中的洛克菲勒广场制造了“玻璃做成的开放式的透明型的演播室”，这是电视向狂欢致敬，体现了电视狂欢向广场狂欢回归的冲动。而广场狂欢中个体间情绪的相互传染表现的实际是“群体冲动、易变、急躁”这一特点，“在成为群体的一员时，他就会意识到人数赋予他的力量，这足以让他生出杀人劫掠的念头，并且会立刻屈从于这种诱惑”，同样，电视狂欢虽然大大削弱了通过相互间情绪传染的方式激发人们打破秩序、消解现代性的热情和胆量，但它通过从内容选择到舞台形态的改变，以不遗余力地削弱舞台性的方式弥补个体“情绪传染”被削弱带来的狂欢情绪的损失。
而实际上，在电视狂欢和广场狂欢之间，更值得我们关注的是二者在频次上的巨大差异，广场狂欢包含在狂欢节当中，一般以一年为单位，一年一次，而电视狂欢则大都以一周、甚至于一天为单位，是一周一次或者多次，有的一天一次，甚至一天多次。这里，反映的问题可不仅仅是频次的增加那么简单，更深层地，是现代性压迫的加强，同时，也是后现代冲动的增强。现代性的压迫是秩序的压迫，是逻辑的压迫，也是理性的压迫。社会发展总有一种“理性化”的倾向，这与人们对理性的迷信是密不可分的，整个社会在人类对理性的迷信中朝着极端有序的方向发展，而这与人追求自由平等的本能冲动是异向而动的，故在社会与个人，理性与本能之间，存在着不休不止的战争，这一战争，用现代性和后现代性的话语框架来解释，体现的则是现代性与后现代的冲突。现代性压迫的增强体现的正是社会有序化速度的加大，这强化了个体回归后现代的冲动，使得个体必然也会产生更多地针对现代性的反叛行为，由于电视这种天生适于反叛现代性的媒介的诞生，人类反抗现代性压迫的能力也随之增强，而更有趣的是，这种能力的运用往往并非主动和有意为之，常常是现代性压迫的加深直接导致了反抗现代性压迫的的努力也随之自动加大，因为人追求自由平等的本能常常存在于无意识当中，被自觉意识到的情况常常不会在大多数人身上发生，也很难在个体中被长久地意识到。
五、电视狂欢与媒介事件：形式上对后现代的背叛
接着，我们毫无疑问要对电视狂欢和媒介事件做一个异同分析，因为二者是如此的相似，无论是收看、参与节目的庞大群体，还是受众异乎常态的表现，我们都很容易误以为二者不过是同一现象的不同称呼罢了，而实际上，二者无论是在内容上还是在形式上都有很大的差异。在上面我们已经给出了电视狂欢的定义：“人们在每天或者每周固定的某个时刻或者某几个时刻收看预知的电视节目，并随之表现出各种超乎常态的情绪和行为，这种状态称之为电视狂欢。”这个定义我早已说过是描述性的，粗浅而不细致，其概念只有在全文慢慢的分析中才能得到不断的完善，但这个描述性的定义基本指出了电视狂欢异于媒介事件的关键特点。丹尼尔·戴扬和伊莱休·卡茨在《媒介事件》中开头即给出了关于媒介事件的明确定义：媒介事件“是对电视的节日性收看，即是关于那些令国人乃至世人屏息驻足的电视直播的历史事件——主要是部级的事件。这些事件包括划时代的政治和体育竞赛；表现超凡魅力的政治使命；以及大人物们所经历的过渡仪式——我们分别称之为‘竞赛’、‘征服’和‘加冕’”。通过这两个概念的对比，我们很容易发现二者的关键性差别：媒介事件是节日性的，而电视狂欢则是日常性的。因为电视狂欢与媒介事件一样“都是经过提前策划、宣布和广告宣传的”，所以，从本质上来说，这二者都生于现代性，也就是说不管它们本身是多么地反对现代性，但它们最终都不可避免地要承认，它们的做法实际是欺师灭祖的大不敬。但抛开这种溯源分析，我们仅从其本身的内容和形式的角度来探讨，则会发现，他们在对待现代性的态度上，是多么地不同。
在内容上，媒介事件强调仪式性，丹尼尔·戴扬和伊莱休·卡茨如是说道：“我们发现这些事件的播出是在崇敬和礼仪的氛围中完成的”，“即使在这些节目强调冲突的时候（难免有这种情况）——他们庆祝的不是冲突而和解”，很明显，这种仪式性中包含着对秩序、权威与和谐的肯定，是对现代性的肯定，从观众的反应中我们也能看到媒介事件在强化人们心灵中的现代性成分方面是多么地成功，“节日观众在媒介事件进行到演奏国歌时并不总是起立，但他们往往感觉应这么做。他们拿出极大的情感：欢呼，哭泣，感到自豪。他们是做好准备受感动的”，“观众注意到几家主要频道播放着同样的节目。这里别无选择——只是挑了一个频道而已。甚至没有关闭的选择。没有消费主义，因为广告会损害事件的圣洁；也没有打瞌睡，没有把电视作为活动墙报或口香糖来使用。没有逃避主义，只有要求关闭日常生活的关怀，这样有利于唤起对某种平时难得被称颂的共同价值的专心致志的注意。事实上，如果是不是因为观众有接受节目的动机，那么，这种占据我们时间的祭司般的电视将是一种权威的强加，与日常电视的明显的自由选择完全不同”。从这段话我们可以看出，媒介事件甚至表现为一种极权主义的形式，这显然是对现代性无以复加的肯定。因此，媒介事件中观众的“异常性”特点表现为别于常时的庄重肃穆。
而电视狂欢则截然不同，我们可以来看《大卫·莱特曼深夜秀》里这样几个镜头，“在帮助好友詹尼弗·洛佩兹的影片《谈谈情，跳跳舞》作宣传时，在访问开始之前，他就已经在桌上摆好了两款由詹尼弗·洛佩兹代言的香水。话还没说几句，他就打开了一瓶香水，猛灌了一口进肚……还舔舔嘴角，回味无穷地说：‘嗯……味道不错，我喜欢！’”，“还有一次，莱特曼突发奇想，说想知道作为土豆片被蘸了洋葱汁是什么感觉，于是他的搭档们就冲上去，把一大堆土豆片盖在他的身上，然后把他拎起来放进一个巨大的罐子里去蘸”，“莱特曼还曾经把自己和嘉宾的名牌西裤剪成短裤，一不留神戳伤了嘉宾，马上就见红出血”，从这些内容上，我们明显可以体会到电视狂欢对现代性的疯狂否定，它以一种近乎癫狂、近乎的方式，表达对现代性的不满，以此获得暂时好像平等自由的快慰，毫无疑问，电视狂欢通过内容表现出来的世界观是后现代主义的。它所体现出的“异常性”表现的是别于常时的滑稽和荒诞，与媒介事件体现出的“异常性”是两个不同的极端。
而在播出的形式上，我们则会得出截然相反的结论，丹尼尔·戴扬和伊莱休·卡茨指出“媒介事件与其他电视播出方式或样式之间的最明显的区别，从定义上讲，是媒介事件的非常规性”，“媒介事件的特征首先取决于干扰性、垄断性、直播性和远地点性这些要素。”，于是，我们很明显地可以看出，对日常的干扰（干扰性），以及对加工即事先秩序化的否定（直播性），都是从播出形式上表达一种后现代主义的价值观。而电视狂欢首先在播出时间上具有确定性，以一种极其有序的方式在每周或者每天的某个时刻或者某几个时刻播出，这种确定性甚至可以说是规定性、机械性的。同时，带来电视狂欢的许多节目存在事先加工制作，修改后播出的特点，录播节目在其中占据很大比例，电视狂欢的确定性和录播性很明显地说明了现代性是其在播出形式上的主要特点。
从上面的分析我们可以看出，电视狂欢与媒介事件其实是两个在内容、形式上截然不同的社会现象，媒介事件在内容上崇尚现代主义，却在形式上表达了对现代性的反叛，电视狂欢在内容上表达了后现代主义的价值观，却在形式上“屈从”于现代性的“淫威”。当然，内容和形式并非分割孤立，但在这两方面的差异已足以展现出电视狂欢与媒介事件这看似孪生的两个概念是多么地不同。
六、文化工业：线性=现代性
标榜后现代主义的电视狂欢却以现代性的方式存在运行，这不能不说是对电视狂欢反叛现代性态度的绝妙讽刺，而究其原因，我们不得不提及一个充满了西方世界左派意识形态色彩的概念：文化工业。在以消费主义作为意识形态的当代社会，“文化”是如在工业中一般被“生产”出来的。
这里，对于文化工业，我要强调是它的线性特征。这种线性的特征我在之前已做过论述，是由于人类对理性的迷信所致，整个社会在人对理性的迷信中朝着极端有序的方向发展，而无论是秩序、理性，还是理性赖以生存的逻辑，无一例外地表现出线性的本质特征，实际上，文化工业的工业性正是其线性的时代变体，在消费主义甚嚣尘上的当代社会，工业性成为线性的代名词。
由于人类对理性的迷信，文化的运作模式线性化，在商业意识形态的时代背景下，线性化表现为工业化，文化工业着重强调“使用与满足”的文化生产。
这种文化工业的线性特点，我们可以用使用与满足理论做一个形象的展示，卡茨、布卢姆勒和古雷维奇对于受众的媒介使用与满足做过这样的概述：“（1）产生需求的社会心理起源。（2）产生需求；（3）因需求而产生期望；（4）对大众传媒或其他信息源的期望，导致：（5）不同的媒介暴露（或参与其他活动），导致：（6）需求的满足和（7）其他结果”。
这里，我们可以看到，需求的产生、暴露与满足整个即是一个线性的发展过程。而同时，对于文化工业的线性，还必须强调的一点是，此处的线性仅仅是关于形式的概念，也就是说在这里它不是对文化内容的描述，当然，形式对内容具有不可忽视的影响，但这不是此处有必要讨论的问题。
文化工业的线性特征意味着一切文化环节运行和整体文化运行模式的秩序化、逻辑化和理性化，在节目播出的这一文化运行的具体环节中，自然也不可避免地出现秩序化、逻辑化和理性化的特点。通过上面对文化工业性的分析，文化工业线性所表现出的秩序化、逻辑化和理性化其实也正是现代性的特点，而事实上，我们甚至可以把线性与现代性等同起来。据此，我们也能容易地看出文化工业本身即有浓厚的现代性色彩，文化工业的主流世界观是现代主义，节目播出的秩序化、逻辑化和理性化其实正是播出形式的现代性，这就是解释了为什么内容反叛现代性的电视狂欢却在形式上表达了现代主义的价值观，因为电视狂欢本身就是在文化工业的大背景下产生的。
当然，这种通过文化工业解释电视狂欢形式现代性的推理与媒介事件形式上对现代性的反叛并不矛盾，文化工业的线性表达的仅仅是形式上秩序化、逻辑化和理性化的倾向和努力，而真正能实现这一点，又与文化工业对文化内容的控制能力有着密切的关系，电视狂欢的节目内容基本由文化工业生产，故在形式易于实现其秩序化、逻辑化和理性化，而媒介事件的内容虽然在一定情况下，文化工业也能对其产生影响，但就整体而言，文化工业对媒介事件的内容不具有控制力，故很明显，电视狂欢形式上的现代性来源于文化工业的线性特征，而媒介事件的后现代主义倾向则来源于新闻事实对现代性的突破，或者说来源于世界所固有的后现代内涵。
七、回归受众：积极狂欢与消极狂欢
以上，从一般狂欢的角度明确提出了狂欢是对现代性的反叛，又从媒介形态的层面分析了电视的狂欢性，接着，通过电视狂欢与广场狂欢的对比提炼出了电视狂欢产生和发展的时代背景：现代性压迫加强。然后通过电视狂欢与媒介事件的对比，并换用“文化工业”的概念指出了电视狂欢在形式上对后现代的背叛。而最终，我认为对电视狂欢的理解应该回归到狂欢的主体——受众上来。
人对理性的迷信促成了现代性的产生，人生活在现代性的桎梏之中，时时刻刻受着它的压迫，这种现代性对人的压迫最重要的体现并不在物质层面，而表现为对人类精神领域的侵略。从现代性对人的压迫这个角度，我们可以把人的心灵分为两部分，一部分为现代性所侵占，一部分被现代性所威胁。而作为反叛现代性的狂欢，我们可以据此心灵的二分法将狂欢也分成两种类型：进攻性狂欢和防御性狂欢，或称积极狂欢和消极狂欢。现在我们从电视的角度来理解这两种不同的狂欢形态。
电视节目会提供许多戏谑、有意突破日常规范的情节或者揭露名人平凡甚至于丑陋一面的故事，人们在目睹这些情节、聆听这些故事时或者哈哈大笑，或者纵情流泪，或者惊奇不已，或者极其恐惧，并伴之以手舞足蹈、互相打闹，这种狂欢状态来源于电视节目提供的对现代性的合法性的突破，甚至于否定，这就是上边所说的积极狂欢，这种狂欢意在向侵入人类心灵的现代性宣战，以突破它的桎梏。
而电视同样也向人们提供展现人的真实生活形态和本性特征，剖析人物的内心世界等的节目内容，在观看这些节目时，人们会产生各种大异于常态的情绪，更重要的是，在这些情况下，受众不一定将受节目刺激的情绪表露出来，或者说这种情绪是不必表露于人前的，这可称之为消极的狂欢，这种狂欢在于对心灵中被现代性威胁，而未有被现代占的那块领地维持现状的合理性形成自我认同，实际上也正是对后现代合理性的直接认同。正是基于这种自我认同的需要，人们才会有窥私等心理需求，这种状态之所以称做狂欢，在于它仍然是以一种反叛现代性（反叛我们认定的“常态”），不过是间接反叛现代性的内容和手段来实现内心的欢娱，在这种狂欢中，人不一定把疯狂的状态表现在人前，而有可能是内心感受着这种突然解除了现代性桎梏的快意，在这种情况下，人可能处于一种默默凝视电视屏幕或者闭目享受的愉悦状态，这是一种静默的狂欢。
由上，我们可以对两种不同的狂欢概念做出如下较为清楚的解释：积极狂欢是通过对现代性的直接否定实现的狂欢形态，消极狂欢是通过对后现代性的直接认同实现的狂欢形态。当然，这里对狂欢进行的是纯粹意义上的划分，而实际生活中的狂欢则不一定可以明确以这两者进行归类，如上面在解释积极狂欢中举出的揭露名人平凡甚至于丑陋一面的电视节目，实际上这样的电视节目造成的狂欢既有积极狂欢的成分，又包含消极狂欢的内容。因为首先名人平凡甚至于丑陋的一面被公众知晓本身即是对权威的消解，对秩序的冲击，是对现代性的直接反叛，而受众知道这样的信息时，内心也会产生一种自我认同，发出“原来他也是这样的”的感叹，这正是对后现代的直接认同。实际上，现实生活中的狂欢形态只是更倾向于积极狂欢，或者更倾向于消极狂欢，属于这两种极端的狂欢形态的少之又少。
其次，在节目内容的取舍上以内容对于社会的向善影响而作为标准，《艺术人生》弘扬的是明星们“真善美”一面，祛除艺人习气和阴暗面。我们希望看到《艺术人生》能起到重建演艺界的表率作用，毕竟，中国的社会巨大的变迁，带给人们普遍的信仰游离，社会需要活动于幕前的公众人物带来清新的思想和有力量的作品。《艺术人生》的中心话题基本上围绕着个人如何面对命运的挑战，个人和家庭，和时代的关系。他们《温暖2002》和《温暖2003》是两年元旦的特别节目，盘点一年演艺界重要的人，没有从名气上排名，而是彰显人性的光辉。例如2003年的个人主题《英雄》，家庭主题《和你在一起》，时代主题《激情燃烧的岁月》三个段落，谈理想主义的陈凯歌，谈不惧伤痛的张柏芝，谈丧亲之痛的赵季平成为华彩；2003年节目中邀请张越嘉宾主持，在老年人《今生无悔》，中年人《顺流逆流》，年轻人《长大成人》三集中，黄宗英和观众谢幕告别，曾志伟谈到好友梅艳芳，谢霆锋的真诚对话让人们感受到2003年中这个特别一年中世界的温暖。
第三，创作人员始终保持着“诚意”。陈凯歌说过《黄土地》是他的诚意电影，人一生只有一到两个诚意作品，那么，《艺术人生》应该是他们的诚意作品。从事电视文艺的人可能更多的是在于形式或者娱乐性，但是他们想独辟蹊径，像台湾林怀民领导的舞蹈团体“云门舞集”一样，在节目中对传达社会的良知，传播了智慧的思想，不谄媚政治，不谄媚大众，这就是《艺术人生》的基本纲领。《艺术人生》要求策划和编导的门槛高，策划精通文史哲，编导有着对于寻常平民的悲悯之心，在演艺明星和他们的作品中寻找文化的光辉。所以，我经常比喻《艺术人生》是将药丸装在可乐的易拉罐中，时常换换包装，但是里面的药丸是强身健体的。《艺术人生》不是制作新鲜的形式，而是内容为王，所以，《艺术人生》不是短命的娱乐节目，而是社会的“公器”，会始终如一陪伴社会发展。
我羡慕一些艺术家说他的作品不想取悦大众，艺术只反映创作者的内心和他眼中的世界，而《艺术人生》的角色却是传媒人士，因此他们的任务是将信息和思想传递给彼岸，其中包括良知和智慧。他们要解决的问题是如何将周五晚九点一刻正在收看电视剧和娱乐节目的观众抢过来《艺术人生》曾经做过一次调查，什么人在看这个时段的电视节目，调查结果是观众的分布为47％的初中以下学历（含文盲），89％以下的高中学历（含文盲），这是他们三年以来每一期节目最紧要的任务。
首先，《艺术人生》选取的嘉宾是大众的明星，而不是小众的明星。节目到现在已经邀，涵盖影视界，流行音乐界，曲艺界等流行艺术，而不是小众的艺术。知名度越大越利于人们在瞬间内可以停留在这个频道，听明星的讲述的欲望远远大于一个普通人。因此，《艺术人生》所选择的嘉宾基本上都属于演艺界。
用情感温暖人心，《艺术人生了》正在完成特定历史条件下的社会职责，关于爱情，关于亲情，关于个人，其实是重新反思的时候。有人说《艺术人生》哭得太多了，我想人们可能只是强调了结果，而没有在意节目中让人感动的原因。西方人在遇到生命问题时，可能会去寻找教堂。二十年前的大一统社会中，中国人的情感宣泄会为社会禁忌，我们的父辈能够交给下一代的经验太少，半个世纪以来我们就被培养为职业革命家，爱情方面琼瑶们是老师，后来台湾的小男人散文常年流行，现在书店门口的励志书看了封面让文化人耳热。
再看央视经济频道的《幸运52》
栏目类型——《是一档打破娱乐类、知识竞赛类节目界限，有机地将游戏与知识普及融为一体，充分调动观众参与热情的益智节目；知识性、游戏性与竞赛性并重，是中央电视台首次以场内外互动方式开设的益智性互动性节目。
栏目形式——《幸运52》是演播室录制节目，主要形式是邀请普通百姓担当选手，以智力竞猜和趣味竞赛的方式进行智力比拼，同时获胜选手还将获得丰厚的实物奖品。在场内选手激烈角逐的同时，场外观众也可以通过热线电话及时地参与到节目中来，并获得相应的奖励。
栏目特点——《幸运52》的主要特点：现场气氛紧张激烈、趣味横生；节奏明快，高潮迭起；舞美绚丽多姿、富有现代气息；主持反应机敏，幽默诙谐；奖品实用美观。
栏目定位——《幸运52》一直以来都始终坚持益智节目的基本定位，通过知识问答等寓教于乐的形式，普及经济知识，唤起群众对自己身边的经济现象的关注，从不用毫无意义的游戏方式迎合低级趣味，也不用“弱智”的问题来标榜大众化，在目前电视游戏节目中独树一帜。
开播四年来节目获得了广大电视观众的喜爱和充分肯定，在中央二套众多节目中《幸运52》的收视率一直以来都是名列前茅。在2000年“中国电视榜”的评选活动中，《幸运52》更是脱颖而出，一举夺得“年度电视节目”、“最佳游戏节目”和“最佳游戏节目主持人”三项大奖。2001年“首届大学生电视节”上，《幸运52》则成为“最具生命力节目”。
与此同时《幸运52》还积极探索娱乐节目的社会功能。节目的基本形式和突出优势，以公益捐助，奉献爱心为主题，通过节目为吉林省孤儿学校的孩子们募集了32万元人民币以及价值12万元的实物，用于解决该校学生日后就读大学的费用问题；为堆龙德庆中学募集到30万元用于修建网络教育基地。节目播出后获得了良好的社会反响。以中央电视台的社会影响力推动整个社会公益事业的发展，是电视人对整个社会的公益参与模式多元化的一次积极的探索，同时也是对娱乐节目未来发展走向的一次探路之旅。
智慧的快乐、成长的快乐、收获的快乐。在《幸运52》的世界里，幸运、知识、快乐和爱是一个有机的整体。由于智慧和幸运带来的快乐是有内容的快乐，并且充满激情。而快乐本身的意义不在于感官的愉悦，而在于心灵的共鸣。为此，他们的节目经历了从益智到公益的巨大跨越，这是节目理念不断充实和升级的结果。
开始，他们告诉大家，谁都有机会。意思是希望大家都来参与节目并且角逐幸运的机会；然后，我们说，智慧夺大奖、知识献爱心。希望能够脱离单纯的娱乐，把智慧的成分加入到节目中，通过益智来提高“娱乐”的档次和品位并突出强调了节目的社会责任；后来，他们喊出了“快乐关心到永远”的口号。这是他们百期特别公益节目的口号，他们把它定位节目长期的目标和基本理念的内核，以表明他们走娱乐节目公益化的道路的信心与信念。
电视益智类节目是一个传统的节目类型，其历史可以上溯到电视机刚刚诞生的年代，我国的益智节目也是从电视机进入家庭普及时期就开始的，随着观众欣赏口味的变化，益智节目的形式也在不断地更替：从带有益智色彩的综艺晚会，到竞技味性并重的知识竞赛，再到夹杂着多种游戏和娱乐成份的互动性益智节目，电视益智节目在不断地更新内容的同时，也在不断寻找丰富化的表现形式，其功能拓展的速度、深度和力度都是其他类型节目所不能同日而语的。从“谁都有机会”到“智慧夺大奖、知识献爱心”、“快乐关心到永远”，《幸运52》在节目理念上发生了一个巨大的跨越，节目的思想内涵也有了质的飞跃。
公益概念的引入是《幸运52》首先提倡并付诸实践的。虽然这还只是刚刚起步的尝试，与此有关的很多问题和细节还要做进一步探讨和安排，但有一点是肯定的，就是从益智到公益，是益智节目的一个正确的发展方向。这样做有两个方面的新意：第一，社会公益在我国还是一个较为沉重的概念，现在，我们用一种快乐、轻松、有趣的方式来组织公益活动，来唤起公众对公益事业的参与热情，弘扬社会道德；第二，既然《幸运52》在习惯认识上被定位在娱乐节目的范畴，而娱乐节目在主流观念上认同度又相对较低的情况下，他们使节目的社会功能得到新的开掘和价值再发现。这也是事关节目未来发展方向的很有意义的探索。
一、积极主动策划评论，进行跨行业、跨媒体合作。
为了使电视艺术理论与批评更深入地指导创作实践，更积极地引领大众审美观向健康方向发展，中国电视艺委会突破传统思路，分别与《光明日报》社、搜狐网、北京大学、央视网络电视台、山东省委宣传部、贵州省委宣传部、天津市委宣传部、湖南省委宣传部等单位进行跨行业、跨媒体合作，整合优势资源，扩大理论传播的力度，对电视业界的焦点话题、重大事件、重要文化现象进行深度研究，展开交流和对话，取得了良好的社会效果。
在毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表69周年之际，艺委会《中国电视》杂志携手北京大学电视研究中心联合举办了“《在延安文艺座谈会上的讲话》发表69周年暨电视文艺批评的当下思考”论坛;在黄金档卫视节目出现过度娱乐化倾向时，中国电视艺委会联合《光明日报》社举办了“卫视节目的文化功能一黄金时段电视节目如何避免过度娱乐化”专家研讨会，对这一值得关注的负面文化现象敲响了警钟；由中国电视艺委会筹办的第28届中国电视剧“飞天奖”颁奖典礼及“飞天奖电视艺术国际高峰论坛”、“飞天奖创作与跨媒体传播高峰论坛”，联合了搜狐网、央视网络电视台等多家网站等新媒体进行立体传播，突破了传统的宣传报道模式，扩大了舆论影响。
二、组建专家评论员队伍，凝聚高端专业人才，及时聚合重要文化事件的正面评论声音，吸引媒体专版给予报道。
中国电视艺委会重视艺术理论与批评人才的培养，不仅建立了自己的评论员队伍，也组建了一支特约评论员队伍，达到了凝聚业内专家力量、形成合力共铸中国电视艺术理论与批评高端平台的目标。
无论是部级电视艺术理论刊物一一《中国电视》杂志的“专论”栏目，还是电视剧、电视栏目和节目、电视文化现象的高端研讨会、论坛，都活跃着评论员们的身影，他们以高度的文化责任感、敏锐的审美眼光、专业的理论素养和独到的阐述话语，为当下的电视文化把脉，发出了负责任的声音。
面对2011年有影响的电视文化事件，中国电视艺委会的专家评论员以敏锐的眼光和深刻的见地，及时准确地发出了自己的声音。从年度最具文化影响力的电视剧力作《五星红旗迎风飘扬》、《毛岸英》、《开天辟地》、《辛亥革命》，到有感染力、口碑好、影响大的大型电视专题晚会《我爱你》，从具有创新突破价值、别具特色的红色青春题材电视剧的创作得失，到反思黄金时段卫视节目所应该担负的文化责任，一系列的理论研究和学术探讨，为当下的电视艺术创作实践进行了及时总结，并提出了中肯的建议。艺委会组织评论专家参与的这些活动，不断形成媒体宣传热点。《人民日报》、《文艺报》等多以大篇幅报道，仅《光明日报》就曾三次特辟专版，对艺委会的活动给予多视角的报道。
三、自觉梳理电视艺术理论与评论的阶段性成果，将加强文艺评论建设的工作落到实处，显现以零星变整体的社会传播效果。
多年来，中国电视艺委会坚守文化责任，充分发挥理论引导和舆论监督功能，密切关注业界热点、焦点、难点问题，自觉抵制电视界的低俗现象和过度娱乐化倾向，呼吁电视媒体传播健康的主流价值理念。为了梳理和总结这些学术研究成果，中国电视艺委会今年编辑出版了《中国电视艺术发展报告》首卷（2010)和《守望荧屏》、视像观评》等书。
《中国电视艺术发展报告》首卷（2010)是由国家广电总局组织编撰、中国电视艺委会负责编写的一部专业蓝皮书，共60多万字，内容分为九章，囊括了300多幅彩色图片和近200张图表。它不仅系统梳理、总结了中国电视艺术走过的数十年不平凡的历程，也对当下的电视艺术发展提供了重要启示，具有权威性、文献性、系统性等特点。这部蓝皮书的出版、发行和APP电子化应用的尝试，为中国电视艺术理论研究填补了一项空白。
中国电视艺委会以《中国电视》、《中国电视纪录》、《中国电视动画》杂志为平台，以评论员文章、研讨会、座谈会、论坛等形式及时聚焦业界热点现象，《守望荧屏》和《视像观评》两书便是对三、四年来这些阶段性理论成果的整理结集。《守望荧屏》收录了2008-2011年间《中国电视》杂志刊发的中国电视艺术委员会评论员和特约评论员文章，分为“飞天奖”、电视剧、“星光奖”、电视文艺、理论、评价标准、批评、“蓝皮书”等八个部分，较为全面地反映了中国电视艺委会对将近四年来的业界热点现象的思考。《视像观评》收录了同一时期召开的研讨会、座谈会、论坛的纪要和综述，忠实记录了现阶段电视剧目、节目的发展生态与电视艺术批评的生态，不乏思想锋芒。
对于阶段性理论与批评成果的归纳总结，有助于业界从既往的历史中汲取经验教训，也有助于他们对未来道路的选择。这两本书以其针对性、引领性和建设性，为近年来的电视艺术创作树立起一道标杆，成为中国电视艺委会坚守电视理论研究与批评阵地、引领主流价值导向的工作的一次相对系统的总结。
四、《中国电视》杂志开办“评论聚焦”栏目,并围绕“飞天奖”评选表彰系列活动特发“飞天奖”专刊，有效传播主流价值观。
作为一本专业理论刊物，《中国电视》杂志密切关注当下电视艺术的创作实践，敏锐捕捉有价
值的文化话题，敢于针对敏感现象展开讨论，不避锋芒进行深入剖析，以期给业界提供积极健康的引导。近几年除常规栏目刊发对电视剧、电视文艺、电视纪录片等节目形态的艺术实践活动的理论研究外，每期都以“专论”栏目推出的中国电视艺术委员会评论员文章关注业内重大话题，起到了舆论引领的作用。
为了落实中央关于加强文艺评论工作的指示精神，本刊今年特别策划举办了一系列理论研讨交流活动，包括专题研讨会、论坛等，并特别开辟了“评论聚焦”栏目，将这些学术研究的新鲜成果如实记录下来，传递给读者。
由新版电视剧《红楼梦》所引发的对经典文学名著翻拍现象的讨论、央视“开年大戏”所体现的电视剧艺术与生产的种种特点、《中国电视艺术发展报告》首卷(2010)面世的特殊意义、如何在毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表69周年后的今天重新学习、体会和落实这一讲话的精髓、第28届“飞天奖”获奖作品的文化启示、电视节目年度创新创优典型节目形态的经验评析、自觉抵制电视节目过渡娱乐化的业界探索，以及《五星红旗迎风飘扬》、《辛亥革命》等重大题材电视剧创作的理论总结等等，都入选为2011年《中国电视》杂志“评论聚焦”栏目的关注话题，并给予了充分讨论和深刻解析。《中国电视》杂志还围绕电视剧双年大奖评选活动及时策划了“飞天奖”专刊，全面介绍获奖主创者的创作阐述与创作经验，受到业内广泛欢迎。
中国电视艺委会以《中国电视》杂志为平台，致力于加强艺术理论和评论的建设，对具体创作现象、典型作品进行关注、研究与评论，一方面积极鼓励以主流价值观引导思想、以艺术创新愉悦精神的优质作品，一方面对当下的不良电视文化现象进行批评。它以强烈的文化责任感、自觉的使命担当意识和精湛的电视艺术理论造诣，从改革发展的大局出发，弘扬社会主义核心价值观，促进和谐社会的建设，提出了一系列独立的观点，对中国电视艺术健康发展起到了重要的导航作用，构成了电视艺术理论与批评建设的重要组成部分。
五、与新闻媒体合作，放大正面引导舆论的声音，媒体报道艺委会评奖与评论活动的年总量比上一年翻两番。
中国电视艺术委员会在2011年所作出的对电视艺术理论与批评建设的创新与突破，得到了社会的关注，也得到了各种新闻媒体的宣传和配合。电视、报纸、网络等各种媒体以发表消息、综述、评论、理论文章等多种报道形式，对这些活动进行了舆论支持和宣传推动。据统计，全年共有约60家中央媒体、专业媒体与新媒体参与了艺委会直接报道工作，直接发稿量达500余条。
这里，在概念内涵上我们首先要把这里所说的“先锋意识”同西方的先锋派艺术及其理论区别开来。自本世纪初以来先锋派崇尚者及实践者们尽管所持具体观点各异，哲学流派背景错落纷杂，包括精神分析、存在主义、现象学甚至老庄哲学等都被其所采携，但在求奇索怪这一层面上却殊途同归。虽然不能否认在某些艺术领域内确有出色的专门家的存在，但一般来说，对一切传统模式的极端反叛构成了他们“独创性”的主要艺术趣味，从总体上看类似迪尚把小便池以《喷泉》命名后提交艺术博物馆要求展出的行为也就基本上反映了该艺术思潮的艺术追求。毫无疑问，这种具有强烈消解色彩的悲观主义和虚无主义艺术实践和理论当然不会成为我们散发清新朝气的崭新艺术学的催化剂，不论从外表还是内里都无法看出两者有太多相接近的地方。我们所说的“先锋意识”，指的是主体在理论施事前在大脑中所孕育的一种运动的积极的充分的能动的观念，它包含丰富的潜意识和显意识内容，并深刻地在整个理论思维生长过程中发生着影响。显然，这更接近“先锋”一词的原始意义，而在电视剧艺术学理论建构前和建构中做为一种认知态度的存在它有着特别重要的意义。
为什么要拥有这种“先锋意识”呢？在众多考察视角之中，我们可以选取两个有代表性的向度来审视：一是从电视剧艺术实践和艺术理论与文化环境变迁的运动关系来看；二是从电视剧艺术实践和艺术理论与当前大文化条件下其它艺术实践和艺术理论的关系来看。
必须承认，虽然与整个宇宙时空相比人类的历史显得十分短促，但人类文化在数千年的发展进程中确已取得了巨大成绩。这一过程不仅仍在蓬勃地继续着，而且在量的积累上也越来越是以一种加速度的方式来完成的。进入20世纪以来，原来需用千年百年才发生较大流变的诸多传统文化模式受到了革命性冲击，发韧于欧洲的科学革命——技术革命——产生革命循环模式已经可以用几十年甚至几年的时间来完成一个更新周期了。在人类文化模式遽变的状态下，包括传统艺术及文艺理论在内的所有人文现象都毫无例外地重新受到了现实的拷问以求证其文化生存权力。幸运的是，以现代自然科学成果为物理基础的电视艺术（含电视剧艺术）在新的大众文化角逐中不仅没有落得下风，反而取得了不俗的话语权力。而在这种新的历史文化背景下，电视剧艺术理论建构之所以要有一种先锋意识，从某种意义上讲也并不由它自己所决定，在更深的层面上是生产力水平扩张到一定程度后对其表层文化形态的必然要求。这是因为，包括哲学、美学、文化学等等在内的全部人类精神产品以及复杂多变的人类文化现象无不是建立在一定的生产力水平基础之上而存在的。恩格斯说：“在从笛卡尔到黑格尔和从霍布斯到费尔巴哈这一长时期内，推动哲学家前进的，决不象他们所想象的那样，只是纯粹思想的力量。恰恰相反，真正推动他们前进的，主要是自然科学和工业的强大而日益迅速的进步。”电视剧艺术实践及其理论是文化嬗变的产物，而文化嬗变又根本上是受生产力的推动才得以进行的。因此，在缤纷的艺术部落中由于先锋性生产力因素的介入而获得多种优势从而兼具传统文化、工业文化和科技文化属性的电视剧艺术实践和艺术理论具有一种内涵丰富的先锋意识就不仅是其理论本身的要求，也是它所存在的环境对它的必然规定。
横向地看，电视剧艺术学建构对“先锋意识”的要求在与其它艺术实践和艺术理论的相较中会有一个更为清晰的把握。我们知道，人类庞大的艺术殿堂中珍藏着无数瑰宝，有的历史极为悠远，从原始社会绵延至今，如歌咏、舞蹈；有的在早期艺术形态发育并不充分，后随生产力水平的提高而进一步从社会实践中分离出来，如书法、篆刻；有的本来根本就不存在，而是伴随着人类新的物质产品和技术手段的产生而产生的，如电影、电视。无疑，在这个艺术大家族里，电视艺术是诞生较晚但却发展最快的一个。它所具有的文化先锋色彩不仅在与音乐、舞蹈、绘画、书法、戏剧、雕塑、建筑等
传统艺术相比时可以直接地感觉得到，而且从技术支持层面上看同与其相差不大的电影艺术、电脑艺术以及其它融入更多新科技因素的艺术相比，从目前看它仍然拥有领先一步的受众认同感。这一地位的取得不是偶然的，从根本上说是由于电视本体对作为当代社会群体主体的“人”的更胜一筹的适应能力决定的。作为电视艺术重要组成部分的电视剧艺术在这一点上表现得十分明显，其艺术实践同姊妹艺术电影或者其它艺术形态相比在先锋性内容上也要更特殊一些。以综合艺术面貌出现的电视剧从接受视角看比传统的电影方式有着获取更便利、选择方式更灵活和审美持续时间更长等一系列新特点，在内容和形式上有着极大的包容性和开放性，是一种几乎集中了所有传统艺术样式于一身的现代艺术体裁。电视剧的创造过程得到了戏剧、音乐、美术、摄影等艺术因素的积极介入，而每一艺术样式自身亦处于时刻运动状态之中。这样，不断变化着的其它艺术动态便会在电视剧的生产中体现出来，电视剧艺术本体亦酝酿了更多的先锋意识生长点，而这同时也就必然提高了电视剧艺术学构造理论神经的反应能力。
二
那么，电视剧艺术学建构在文化嬗变中的先锋意识都有哪些内容呢？我们可以从五个方面来把握：
一、整体把握的自觉性。
这里所说的整体把握包括两部分：一是把电视剧艺术学与其生长的文化环境做为一个紧密整体来把握；一是把电视剧艺术学内部众多组成因素做为一个有机整体来把握。电视剧艺术学所生长的文化环境是一个随时处于运动变化之中的复杂组织体，电视剧艺术学是其中的组成部分，在这个环境中任何其它成分的改变都会或多或少地对电视剧本体的衍变脉络发生影响。同时，电视剧本体也处于一种由许多艺术因素和非艺术因素所共同组成的极具综合性的交融状态，其组成因素的任何变动亦会为电视剧艺术学理论提供新的切入点。电视剧的外部因素构成了电视剧文化的大环境，其内部各要素则构成了电视剧文化的小环境，不论对大环境还是小环境都必须用整体的眼光对待之。需要强调的是，这种整体眼光必须是在充分自觉的基础上所施为的。可以说，能否自觉地运用不同方法对电视剧实践做整体的分析和梳理是电视剧艺术理论最终能否全面而扎实地建立起来的一个重要保证。
二、联系实践的敏锐性。
电视剧是一项与实践活动紧密结合的事业，简单停留在纯文本层面上是不能够对其有太多助益的。而理论的特点是往往在不知不觉中易于走近它的书面性内容循环，正如电视文艺理论家曾庆瑞先生指出的：“人文社会科学，包括艺术科学，在构建自己的学科体系的时候，容易封闭自足，容易满足于自我欣赏，而脱离实践，不少的学科都有这样的教训。”在艺术实践中，电视剧与其它艺术相比起来的综合特征十分明显，它的实践内容也更为丰富，这就必然要求电视剧的艺术理论要更紧密地联系实践。我们不仅在考察电视剧的艺术本质、艺术哲学、艺术史等宏观内容时随时要以实践做为立论行文的根本，而且在探求诸如电视剧艺术创作、艺术接受、艺术管理等应用行为突出的电视剧本体形态时更要强化一种敏锐的实践观念。对电视剧理论工作者来说只有具备了有着灵敏的实践感应度的理论触角，才能真正为电视剧艺术学大厦的崛起做出大的贡献。
三、文化适应的主动性。
在科学技术和物质创造都取得巨大进步的历史时期，社会生活的各个方面都在被改变。如前文所述，在新的人类文化条件下所有人文现象都要受到现实的重新拷问以求证其话语权力，历史将迫使种种艺术形态为其存在的理由注入新的规定性，如果艺术不能合理地调整自身对一定时代和社会的适应状态，那它就会随时处于可能被淘汰的危机之中，这就是说，艺术本体应该有主动更新价值取向的能力，不应成为一成不变的教条。在艺术文化和信息文化的历史新背景下保持艺术实践和艺术理论稳定和提高的关键就在于能否用主动而不是被动的思维去适应文化的流变过程。在文化适应上的消极被动心态是殊为有害的，不少所谓“不景气”的艺术从表面上看好像是由于环境的变迁等外力因素使其容光不再，实际上从深层看相当大程度上是该艺术模式对环境的主动适应性较差造成的。电视剧艺术从目前看无疑是在文艺实践中较为出色的弄潮者，但不可忘掉的是，电视剧理论时刻要怀有一种文化竞争者的危机感，唯其如此才有可能在未来可能出现的网络剧时代以一个建设者而不是一个迷惘者的角色出现。
四、贴近大众的积极性。
与文化适应相伴，电视剧艺术学还要特别注意明确其同广大受众之间正确的关系。电视剧的大众文化属性是我们在讨论电视剧艺术学种种属性时须臾不能被忘记的。可以说，如果不是作为大众文化的重要生力军而昭显于当世，电视剧是不可能有着如现在一般旺盛的生命力的。在理论施事中切勿把这项鲜活的理论形态搞成一种只为“精英”们所瞻阅的书斋文本，在这方面理论界的教训是不少的，特别是在许多人文科学理论的阐释方面，有相当多的理论被搞成了逻辑水平不高但又艰涩费解不知所云的半成品。电视剧与广大受众贴近程度的高低决定了作品的接受价值的高低，而电视剧理论
对大众文化切入程度的深浅又直接影响到了电视剧艺术实践正确的方向感的树立。电视剧艺术理论积极地投入到大众文化氛围之中去，不仅可以了解社会受众对电视剧艺术的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社会心理对艺术生产的新的审美需求，从而得到丰富的文化给养。
五、道德建设的紧迫性。
【关键词】广播；电视；艺术学；概念；价值；意义；要素
【中图分类号】F8 【文献标识码】A
【文章编号】1007-4309（2013）05-0040-1.5
电视艺术均系新艺术品种，所以研究广播艺术与电视艺术的学科——广播电视艺术学，也自然成为一门尚在构建之中的新兴艺术学科，对这门新学科进行深入研究与探讨，不仅对于广播电视艺术学本身的构建，而且对于广播艺术与电视艺术，均具有重要的理论思考价值与实践参考价值。为此，本文专门对比发表若干探索性拙见，以期引起关注与讨论。具体而言，广播电视艺术学的学科构建，可以分解为以下三大层面进行。
一、广播电视艺术学的概念内涵
广播电视艺术学是研究广播艺术与电视艺术的特点、性质、规律的专门学科，也是一门广播艺术学与电视艺术学的综合学科。广播艺术是一门新兴艺术，它主要包括广播剧、广播小说、广播诗歌、广播散文、广播小品、广播音乐、广播曲艺（广播相声、广播二人转、广播山东快书、广播鼓词、广播评弹等）、广播话剧、广播歌剧、广播音乐剧、广播戏曲（京剧、评剧、龙江剧等等）、广播综艺节目、广播专题文艺节目、广播文艺谈话类节目等等。电视艺术也是一门新兴艺术，它主要包括电视剧（连续剧、系列剧、单本剧、小品等）、电视综艺节目、电视艺术片、电视专题文艺节目、电视文艺谈话类节目、电视娱乐节目（游戏类、益智类、真人秀、新人秀、达人秀等）、音乐电视（MTV）、电视文艺晚会，以及直接或播映的电视文学、电视音乐、电视舞蹈、电视曲艺、电视杂技、电视魔术、电视皮影、电视木偶剧、电视戏剧、电视电影、艺术体操、冰上舞蹈、时装表演等等。广播电视艺术学，作为专门研究广播艺术学与电视艺术学的一门新兴的综合学科，可见其研究的范围很广播，涉及的层面很深，要求的水准很高，是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程。
二、广播电视艺术学的价值意义
广播电视艺术学具有十分重要的理论价值与实践意义。作为一门艺术理论学科，广播电视学以广播艺术与电视艺术为研究对象，即以这两大艺术的具体艺术实践为基础，进行总结概括、提炼升华，形成一门系统化，高端化的新兴学科。它必须以实践为基础，坚持“实践是检验真理的唯一标准”的指导思想，坚持“空谈误国，实干兴邦”，的理念。反转过来，作为一门重要的艺术理论学科，它又对于广播艺术与电视艺术的创作、表演、制作、欣赏等等，具有十分重要的理论指导价值与实践参考意义，也就是说，它既来源于艺术实践，反转过来又指导艺术实践。
三、广播电视艺术学的构成要素
广播电视艺术学作为一门系统化的新兴学科，其构成要素主要包括广播电视艺术的性质、广播电视艺术的审美特征、广播电视艺术的发展规律等等，其中尤以广播电视艺术的审美特征为重点与核心。具体而言，广播电视艺术的审美特征，主要有以下几点：
（一）技术性与艺术性的统一
广播电视艺术是技术性与艺术性有机统一、完美结合的艺术。众所周知，广播电视艺术的科技含量很高，其技术性特征十分鲜明。广播艺术通过把声音转换成电信号，再通过发射装置发送出去，供听众通过收音装置把电信号还原成声音收听。其科技原理是通过无线恨波或导线传送、收听声频。通过无线电波传送的，叫无线义广播；通过导线传送的，称作有线广播。不论有线广播还是无线广播，其技术性都很强。而电视艺术则是“现代科学技术高度发展的产物，也是20世纪人类最伟大的发明之一。”电视是同时传送声频与视频的电子技术，在发送前端，先由摄像机把图像发出的光信息——图像上各个画面上的亮暗、色彩不同的光点、逐点、逐行、逐帧转换成相应的视频电信号，与此同时，微音器也将与图像相关的声音（语言或音乐等）转换成相应的音频电信号。这些信号载荷在高频载波上，经放大后由天线辐射出去。电视接收机再将收到的电信号依次逐点、逐行、逐帧与发送端同步地还原为亮暗不同、色彩不同的光点，在显像管的荧光屏上再现出来，同时由扬声器产生原来的声音。20世纪90年代初，又出现了利用全数字压缩技术的高清晰度电视技术，称为“数码电视”，并通过卫星传送与接收，简称“卫视”，其技术性更强、更先进。另一方面，广播电视艺术又是一门综合艺术，它完全符合艺术的本质，具有艺术的基本特征，即“人类以情感和想像为特性的把握世界的一种特殊方式。即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想像中实现审美主体和审美客体的互相对象化。具体说，它是人们现实生活和精神世界的形象反映，也是艺术家知觉、情感、理想、意念综合心理活动的有机产物。作为一种社会意识形态，艺术主要是满足人们多方面的审美需要，从而在社会生活尤其是人类精神领域内起头潜移默化的作用。”由此可见，广播电视学因为广播艺术与电视艺术所具有的技术性与艺术性统一的艺术基因，因此也自然以技术性与艺术性的统一作为重要的审美特征之一。
（二）传播性与欣赏性的统一
广播艺术与电视艺术都是大众传媒艺术，传播性是二者共有的特点。特别是电视艺术，比广播艺术更具有传播广泛、快捷、完整的特点。由于电视的崛起与普及，使得加拿大传播学家麦克鲁汉早在上世纪60年代就提出了“地球村”的概念，认为电视与卫星技术的产生，使地球“愈来愈小”，人类已跨越时空的限制，信息可以在瞬间传送到世界的每一个角落。美国传播学家威尔伯·施拉姆则进一步指出：“从语言到文字，几万年；从文字到印刷，几千年，从印刷到电视和广播，400年；从第一次实验电视到从月球播回实况电视，50年。”特别是电视与电子计算机，国际互联网的结合，构成了电子信息网———信息高速公路，更成为当今世界传媒的最大亮点。与此同时，广播电视艺术又具有欣赏性特征，所有的广播艺术与电视艺术，都是供人们欣赏的。正因为如此，广播电视艺术学的学科构建，才必须注意群众欣赏的主体地位的研究，注意与欣赏者的互动理论的研究。
（三）文化性与娱乐性的统一
广播艺术与电视艺术都具有文化的本质属性，它们都代表着人类物质文明与精神文明的显著成就。与此同时，作为艺术，它们又都具有娱乐性特点，即“寓教于乐”，传播文化要通过文化娱乐，文化娱乐的最终目的是实现人类文化的传播。因此，广播电视艺术学的学科构建，也要注重这种文化性与娱乐性统一的理论研究。
（四）广播电视的传受观
从人际传播的现场，到超时空的大众传播，广播电视的艺术传播起码包含了两种同时进行的传播样式：从现场的人际传播到各种类型的大众传播。也就是说，广播电视艺术节目的传播，由于广播电视媒介的介入，经历了两重的传播，从而具有一种双重品格。主持人、演员、嘉宾及现场观众之间有一次传播，现场作为一个表演的共同体又与广播电视节目收视（听）的受众又有着二次传播，作为一个整体的传者向收音机、电视机前收看（听）节目的受众进行更大范围的传播交流。因为广播电视作为当代最具影响力的大众媒体，其受众对象可能遍及各个阶层、各种职业。当然，由于广播电视作为电子传媒所体现的技术的阻隔，不再集中起来的广播电视的受众，虽然不一定有直接的交流反馈，但是，现场的氛围仍然能够传达给场外的受众，非现场的各类广播电视艺术节目则是通过再现或还原现场而将传播场无限扩张。从而，实际上，广播电视已经把收视（听）的受众和参与节目的各个元素都整合在一个巨大的场之中。由此，对于广播电视来说，传播即艺术。广播电视艺术传播场的信息结构不仅是对生活原生态的记录，不仅广播电视叙事的氛围、环境，包括人的行为、心态及心理变化以及极富人文信息和戏剧化的细节，都在这个传播场中呈现出来，而且，完整的连贯的场信息记录，还可以揭示出真实人生的本真，深入到人性的深层次。这符合人们欣赏心理与广播电视艺术发展的规律，即通过传）受关系的设置，既展现了生活自身的逻辑和美感，又体现了对于受众的思考和判断的权利的尊重；同时，在这样一个传）受关系的结构中，广播电视艺术传播进而还通过一种受众深层的参与和体验感的获得，达到人本化的传播效果，甚至还能够有效调节广播电视艺术传播的文化生态。
【参考文献】
[1]彭吉象著.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社，2002.
