【关键词】诗歌 色彩 情感
《文心雕龙·情彩》中说：“立文之道，其理有三:一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。”刘勰明确指出色彩构成文章文采的重要性。因而对诗歌的着色研究，是领悟诗歌意境、把握诗歌情感的重要途径之一。
著名诗人杜甫擅长调遣颜色，抒发自己的独特情感。如我们熟悉的《绝句四首》(其三)“两只黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，铺设了“黄”“翠”“白”“青”等颜色，以“黄”衬“翠”，以“白”衬“青”，色彩鲜明，从视觉上呈现给读者一幅生机盎然，绚丽多彩的早春图。诗人运用清丽的色彩词营造了清新的意境，情感自然而发。另有其诗《白丝行》：“象床玉手乱殷红，万草千花动凝碧”，通过颜色的变化写出了白丝被染的悲哀，直观而真切。《雨过苏端》“红稠屋角花，碧委墙隅草”，抓住了红花碧草，抒发了雨后的欣喜之情。诗仙李白也用他那神奇之笔绘出了对祖国的碧水青山的热爱，庐山也因《望庐山瀑布》升腾着一笼“紫”烟，萦绕了上千年。王维的诗佛世界也少不了颜色的点缀，“客舍青青柳色新”“复照青苔上”“溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”。有鬼才之称的诗人李贺，可以说是画家诗人，陆游曾称李贺诗歌“如百家锦衲，五色炫耀，光夺眼目，使人不敢熟视”。
画家通过在画布上挥洒色彩表达自己对世界的看法，而诗人则似在文字这个画卷里通过色彩做点皴染的功夫，达到了艺术审美的独特效果。如白居易的《问刘十九》：“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”绿酒红炉，“红”“绿”相映，色彩配置清新明丽，色味兼香，气氛热烈，表达出温暖如春的诗情，能唤起读者无限的想象，感受到温馨炽热的情谊。清代诗人舒位也是一位丹青妙手，诗人常常运用青白两色相映衬，构成清冷诗歌意境，折射出诗人的愁苦诗心。诗歌中常常运用青色的物象，如“青眼、青箱、青裳、青灯、青袍、青羔裘、青楼、青铜钱、青禽、青驹、青鹃、青虫、青石、青山、青草、青霞、青桐……构成凄冷的画面，反映出诗人内心之愁闷。诗人一生漂泊，穷困蹇涩，诗人也往往通过色调的搭配巧妙地写出纪行之苦，人生之无奈。如“黄帽催双桨，青箱趁一鞭”，“江海青苍处，飘然一叶舟”，“乌帽沾尘几城市，白衣摇艣勿江湖”，“浮云在青山，行役应嗟季”，“山海一灯青，茫茫照客星”，“白马踏青草，征人行太早”，“东方沉沉天欲白，落月殷勤送行客。车中人兮孤梦醒，隔店惟见疏灯青”，“青衫从事佳公子，白发怀人老画师”……这些以青色为主的清词诗句写出诗人“青色”的感情——旅途辛苦孤单、科场失意、穷苦潦倒。
清人方熏《山静居画论》论道：“设色不以深浅为难，难于彩色相和，和则神气生动，不则形迹宛然，画无生气。”画如此，诗亦如此。诗人调配色彩能获得和谐或反差的审美效果。如杜甫的《绝句》：“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年？”漫江碧透，白翎水鸟，满山青翠，红艳鲜花，写江、山、花、鸟四景，并分别设了碧绿、洁白、青葱、火红四色，令人炫目。读者可以从诗人的设色中直观感受到诗人对山川的喜爱之情，诗人往往运用绚丽的颜色状写山川河景，表达自己丰富而复杂的情感，达到艺术上的震撼，令读者获得独特的审美感悟。清代诗人舒位绘写湘贵一带的丹山碧水、山青白云也铺颜设色，以颜色之夺目绚丽状写神奇山水，如写山者如“一点高一层，开门靛荡荡。碧落接太虚，中有红云居”，“山头风雨山脚晴，晴山苍苍雨山白”，“修竹環青峭，孤桐引翠微”，“黔灵山色翠烟堆，楼殿参差入望佳”，写风俗异情，如“百满风俗接三苗，红晕槟榔绿晕蕉”。清代诗人舒位深谙颜色和谐之道。如“渐看青草四边生，稍喜红泥一轨平。人面沾尘如败鼓，客心薄暮抵悬旌”，青草和红泥构成旅途的特有景色，诗人选取青红两色更加凸显了旅途的单调和孤单，达到了以乐景抒哀情的艺术效果。“红藕香中人北至，青蘋声末水东流”深秋夜晚，诗人闻着红藕的清香，有青蘋相送相伴，其清美之诗境让诗人流连。“花落江村晚，萧条莺燕群。红尘三月雨，绿涨一谿云”，落英缤纷的绚丽、水的碧绿和倒映水中云朵的洁白，颜色相互映衬，写出了春末落花时节特有的美景。“古岸白榆树，斜阳黄石山。再来春水阔，不记碧弯環”榆树之白、斜阳之红、山石之黄、春水之碧，组合成了一幅苍凉古意中又显生机的山水画，足见诗人颜色调配之高超。
关键词：中国古诗歌；色彩词；语言文字
色彩原本在绘画中只能通过视觉来判断，作为诗歌的语言，却能够通过色彩词的运用是读者在想象中产生色彩感受，从而再造一个色彩空间。以语言为媒介的中国古典诗歌要具体描摹对色彩的感知时，经常会使用一些语言手段来激活色彩词语感性经验的联系，生成栩栩如生的语言文字美，让人充满艺术的回味。许多诗人会去搜索一些富有色彩的词语，用多彩多姿的画面来抒发内心情感，揭示生活的哲理。
本文主要侧重于列述色彩词运用的几种情况以及色彩词运用的各种意义。
一.色彩词运用的情状
语言的色彩美主要指语言文字对万物色泽的描绘和情感色彩，而情感色彩又是附着在语言文字描绘的色彩美上。如地理环境不同，色调也不同，塞内常是绿水青山、红花碧草；塞外则是云黄草白，黑山白水。不同的季节各有不同的色彩，春天多用有生气的词语：鹅黄、嫣红；秋天则变为凝碧、衰红、暗绿等。不同的色彩词，各有不同的表达效果，白色象征着纯洁、高雅，黑色则显得庄严、肃穆等等。本文讲色彩词的运用分为以下几种情况：
1.冷色的运用
冷色通常指亮度比较低的颜色，比如：黑、青、紫等，给人一种暗淡、低沉、朴素、含蓄、清雅的感觉。
杜甫诗歌中常用冷色词。“俄顷风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。”（《茅屋为秋风所破歌》），“山雪河冰野萧瑟，青是峰烟白人骨”（《悲青坂》），用青色、白色将惨绝人寰的场面勾画出来，营造了一种暗淡、抑郁的氛围。在这些悲歌中，用暗冷的色调来写，总给人以沉郁凄楚的悲感。
一句诗中出现几种冷色同为冷色，也可形成强烈的对比。如“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”（李白《将进酒》），“青”与“白”就形成对比，早上乌黑的头发，傍晚就成了白色，夸张写出时间之快，流露出诗人感叹人生短暂，应及时行乐的消极情绪。
2.暖色的运用
暖色通常是指亮度较高的颜色，比如红、黄、橙等，给人一种活泼、兴奋、喜悦、欢快的感受。
“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月”，停下前进的脚步，看满山被霜打过的枫叶，比二月的花还要红，一个“红”字，把秋天写得比春天还要可爱，扫去悲秋之感，表现出作者的喜爱之情。
“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”（《游园不值》），跃出墙的一枝红杏，道尽了无限的春光，清新的笔调中透露出诗人的情态志趣。
但色彩的运用不能一概而定。人们对色彩的运用往往随着情感的变化而变化，其象征意义并不固定。比如，同样是红色，并不只是积极、欢快之感。“春去也，飞红万点愁如海”（秦观《千秋岁》），无限愁绪随着春的离去而不断漫延； “泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（欧阳修《蝶恋花》），物是人非的苦痛之感没至周身。“飞红”、“寂寞红”、“乱红”，哪有喜悦？哪有欢快？都是悲和愁。
3.冷暖的相衬
在许多诗歌中，没有全用冷色或全用暖色，而是冷暖相衬。因为冷色与暖色的使用，没有绝对的界限。全用冷色往往给人以深沉、冷静之感，全用暖色往往给人以热烈、华美之感，而冷暖相衬，则取长补短，对比鲜明。
“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”（白居易的词《忆江南》），红与绿，一暖一冷，形成对比，色彩鲜明，描绘出了江南春景如诗如画。
“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归”（张志和《渔歌子》），白、红、青、绿交织在一起，颜色鲜丽，景色显得柔和宁静，但又不失春天的生机和活力，从中可以看出诗人的闲适与飘逸。
诸如此类的冷暖对比，在古诗词中屡见不鲜，如“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木嗽黄鹏”（王维《积雨辆川庄作》）， “单衫杏子红，双鬓鸦雏色”（《西洲曲》），这些冷暖色彩的搭配运用，丰富了形象，感染力强。
二.色彩词运用的魅力
中国古典诗歌中的色彩词与诗人的情感紧密联系。通过诗歌，我们也可以看到色彩在诗人的笔下变幻出神奇的魅力。
1.绘画性的美感
揣摩诗人笔下的色彩词，我们看到得不仅仅是诗歌的图画美，还要深入到诗人的内心世界去探访那隐藏着的情绪。“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年？”杜甫在他的《绝句二首》中写出了一幅清丽的风景画：在碧波荡漾的江面上，显露白翎的水鸟，飞掠江面，令人神怡；满山的青翠，夺夺鲜花红艳无比，绮丽灿烂。四景：江、鸟、山、花，分别附碧绿、洁白、青葱、火红四色，景象清新，令人赏心悦目。以江之碧衬鸟之白，以山之青衬山之红，交相辉映，互为竞丽。
捕捉色彩鲜明的形象，能激发读者丰富的色彩美感，从而唤起欣赏着潜在的审美意识。色彩在诗歌中呈现的图画美不是消极孤立的，它能够充实诗歌的内容美。
2.象征性的寓意
色彩本身没有思想感想，因为诗人的情感融入，使得色彩词明显带上了感情因素，具有一定的象征意义。
古人写诗常借色生情，借色言志，形成一个独特新颖的色彩世界。“冲天香阵透长安，满城尽戴黄金甲”（黄巢《》），“黄”字带有双重意思。表面指士兵的盔甲，实际指“皇”，以此自喻，决心唐皇朝，充满了豪情。抽象的思想转化为具体的可以被视觉感受到的色彩。
由于色彩词在诗歌中的不断运用，它对于艺术形象的象征意义在人们心灵深处长期积淀，使得人们对它有一种共同的感悟。出现一种颜色词，便会体会出它象征着什么。比如李商隐在《风雨》中写“黄叶仍风雨，青楼自管弦”，通过写风雨飘摇中的黄叶，按时自己不幸的遭遇，“黄”象征着衰败、没落。
色彩是对客观事物的反映。诗人运用色彩词写出自己的独特感受，抒感，具有打动人心的审美效果。美学中提到，“人不仅在思维中，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。”中国古典诗歌以丰富鲜明的色彩来塑造形象，并善于抓住事物的特征，给人印象深刻。恰当地运用色彩词，恰恰体现了中国古典诗歌中独特的语言文字美。
参考文献：
关键词：唐代；女装；色彩；应用
中图分类号：J523
文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）14-0021-02
一、研究背景
吾有章服之美，谓之华；吾有礼仪之大，谓之夏。“华夏”是中华民族的代称，而中华民族的礼仪，中华民族的衣冠，也正代表了中华民族博大精深的文化。唐代是中国封建历史上的一个巅峰时代，无论是政治经济还是文化发展都达到了空前的繁荣。作为一种生活的必需品，唐代服饰也不可避免地受到了大唐文明的影响，散发出它绚丽夺目的光彩。唐代服饰不仅继承了华夏服饰文化的传统，还从共融开放的文化氛围中汲取到新的营养。尤其是唐代女服，它不仅摆脱了旧式服饰制度对服装色彩的束缚，更在色彩的搭配和审美上迈出了建设性的一步，其色彩应用日渐成熟，并逐渐形成了自己独特的色彩观，使唐代女子的服装更加丰富艳丽、华美多姿，也对后世女服的发展产生了极为深远的影响。
二、唐代女服概况
唐代女子服装主要分为朝服、公服、祭服、常服四类，前三种主要是宫廷贵族女子在特定场合穿着的礼服，而常服则是女子们的日常穿着，相对而言，常服的款式和色彩都更为自由和开放，也更能代表唐代女服浪漫多姿、典雅华美的整体特征。由于前三类服装的色彩主要与封建礼制密切相关，对于唐人的审美观反映较少，因此本文的研究对象主要为唐代女子常服。唐代女子常服以襦服裙为主，虽然胡服、男装和戎装都曾风靡一时，但从整个朝代来看，襦服长裙还是唐代女子主要的穿着样式。唐代前期的款式以小衣长裙为主，紧身长裙上束及胸，整体风格简约修长；中期衣裙渐宽，裙腰下移，服色变得明亮鲜艳，风格更偏华丽典雅；至中晚唐时期，女子衣裙日趋肥宽，宽袍大袖，风格更显奢华浪漫。
三、色彩应用分析
（一）色彩喜好
唐人自由奔放，热爱浓烈明丽的色彩，特别是象征着热烈高贵和喜庆的红色，成为了唐代女子服装中最受瞩目的色彩，从笔者搜集的资料来看，红色服装所占到的比例超过了三分之一（36%），如则天皇后《如意娘》中的“开箱验取石榴裙”，徐贤妃《赋得北方有佳人》中的“红衫艳织成”, 刘希夷《江南曲八首》中的“朱服弄芳菲”等共235首。红裙、红衫、红襦等红色女服大量出现在诗人对贵族女子和教坊女子的衣着描写中，成为一道亮丽的风景。而在各种红色中鲜丽的石榴红无疑是唐代流行时间最长的一种色彩，唐代女服中的石榴红裙也相当受欢迎，在652首诗歌中提到明确提到石榴裙的就有22首，无论是“红粉青娥映楚云,桃花马上石榴裙”的盛唐贵妇，还是“青丝高绾石榴裙，肠断当筵酒半醺”晚唐艳妓都对石榴裙有着特别的爱好。
同样受到唐代女子们青睐的颜色还有绿色，特别是和青草颜色相近的碧绿、翠绿色衣裙最为普遍，从诗歌分布来看，提及绿色服装的诗歌比例仅次于红色，占到15.5%，如：欧阳炯《贺明朝》中的“碧罗衣上蹙金绣”，鲍溶《怨诗》中的“翠袖洗朱粉”，王昌龄《采莲曲》中的“荷叶罗裙一色裁”等共102首。“舞衫萱草绿，春鬓杏花红”,“荷叶荷裙相映色，闻歌不见采莲人”，浓淡各异的绿色衣裙频现于唐代诗人的笔下。
从提及白色服装的诗歌在所有提及色彩的诗歌中所占的比重来看，白色服装的受欢迎程度仅此于绿色排在第三位，相关诗歌所占的比例为13%，如：虞世南《门有车马客行》中的“轻裙染回雪”，王建《白纻歌二首》中的“新缝白纻舞衣成”，王建《霓裳辞十首》中的“新换霓裳月色裙”等共85首。
除以上三种色彩外，紫色在女子服装中也比较受到重视，特别是在民间，紫衣、紫裙为诸多唐代佳丽所青睐。其中提及紫色服装的诗歌占到7%，如李白《白头吟二首》中的“行堕紫罗襟”,卢照邻《长安古意》中的“娼家日暮紫罗裙”，钱起《早夏》中的“细白佳人著紫罗”等，共46首。
从《全唐诗》相关诗句的统计数据来看，明艳的黄色是唐人们喜爱的第五种色彩，提及黄色服装的诗句占到5%，如李商隐《牡丹》中的“招腰争舞郁金裙”，李商隐《赠妓行云诗》中的“更兼衣著又鹅黄”，歌谣《天宝初语》中的“黄裙逐水流”，和凝《麦秀两岐》中的“淡黄衫子裁春縠”等共33首。从诗歌创作时间来看，黄色系的衣裙主要流行于中晚唐时期，“郁金裙”、“淡黄衫子”等在中唐及此后的诗歌中，多次被诗人用来描述女子的装扮。
值得一提的色彩还有金色和银色，这两种颜色一般以图案和花纹的形式为唐代女子服装增色。从笔者整理的资料来看，提到使用泥金泥银手法和用金银丝线绣衣技术来装饰服装的诗句占到10.5%,如张藉《苏州江岸留别乐天》中的“银泥裙映锦障泥”，和凝《山花子》中的“蹙金开襜衬银泥”，温庭筠《江南曲》中的“罗轻压金缕”，温庭筠《黄昙子歌》中的“罗衫袅向风，点粉金鹂卵”，李白《赠裴司马》中的“翡翠黄金缕，绣成歌舞衣”鲍溶《东邻女》中的“美人盘金衣上花”，裴虔馀《柳枝词咏篙水溅妓衣》中的“半额微黄金缕衣”等。
此外，唐人诗歌中还曾提及的服装色彩还有蓝色、青色，如“却爱蓝罗裙子，羡他常束纤腰”，“双鬟可高下，才过青罗襦”等，虽然在唐诗中对这两种色彩的服装描述并不多，但从唐代流传下来的绘画作品来看，这两种颜色在女子服装上的应用却比较常见。
（二）色彩搭配
从唐人的诗句中我们可以窥见，唐人在女子服装色彩的应用上已形成了一定的搭配意识，结合唐代诗歌中所提及的服装色彩搭配和已有的文物资料来看，红绿搭配无疑是唐代女子服装的色彩搭配中最常见的一种，“舞旋红裙急，歌垂碧袖长”，“绿裙红袖，弱质纤腰，如雾蒙花”，绿衣红裙和红衫翠裙以其鲜明而强烈的色彩碰撞成为唐代女子最为热衷的穿着方式。此外，我们还可以从一些诗歌描述中看到红色和黄色的搭配，如“迎风帔子郁金香，照日裙裾石榴色”，紫色和红色的搭配，如“紫排襦上雉……裙妒石榴花”，绿色和白色的搭配，如“沓飒起舞真珠群……新翠舞襟静如水”，白色和红色的搭配，如“粉霞红绶藕丝裙”，紫色和银色的搭配，如“紫袖长衫色，银蝉半臂花”等。而结合唐代流传下来的绘画作品，笔者发现，红色和绿色、红色和白色、红色和黄色、紫色和红色、紫色和黄色、绿色和白色、蓝色和红色的色彩组合最为常见，白色和绿色的搭配曾两次出现在唐代张萱的《捣练图》中，而在周昉的《簪花仕女图》中，透明的淡黄衫子和石榴红高腰长裙则将唐代仕女丰腴的体态衬托得妖娆多姿。
四、色彩应用特点
从唐代女服色彩应用的整体状况来看，唐人在女服上的色彩应用主要有三大特点，即多用暖色、多用纯色和亮色、注意色彩调和。无论是诗歌中提到的服装色彩，还是绘画中展示的衣裙颜色，我们都可以清楚的看到，唐代女子们对暖色的应用远远超过冷色，特别是炽热的石榴红和温暖的明黄，大量地出现在唐代女子的衣衫上。唐代女子对高纯度的色彩应用远远多过低纯度的色彩，高纯度的色彩刺激振奋，意味着年轻朝气，唐代女子们热衷于使用鲜明的色彩来张扬个性，因此唐代女服的色彩也多是采用明丽和奢艳的基调。而多数高纯色衣裙上通常还都会有金色或银色的图案装饰，这些装饰更增加了服装整体的明度和光感。虽然在唐代女服中充斥着大量的撞色和艳色，但这一切并没有令观者感到厌恶，相反这些色彩竟奇迹般地交融成一个和谐的整体，使人得到美的享受。
五、总结
从对《全唐诗》中提及女子服装色彩的情况来看，红色、绿色仍是最受唐代女子欢迎的颜色，而提及次数排名第三白色在以往的研究中并没有得到体现，可以说唐代女子对白色的喜好是一个新的发现。本文对唐代女子服装色彩应用的状况所作的总结，主要通过对《全唐诗》中诗句的客观统计得到，而同时笔者也参考了唐代的壁画、雕塑和绘画作品，使这些结论得到应证，保证了更高的可信度。唐代女子的服装色彩审美观大气而开放，唐代女子服装的色彩美丽而雍容，其所体现出来的美学价值在中华民族的服饰传统文化中有着独特的地位，不容忽视，它是大唐帝国中一朵最娇艳的牡丹，高贵而自由地盛放。从唐代女子的服装色彩中，我们看到了一个王朝的气度和一个民族浑厚的文明积淀，唐代女子的偏好和崇拜也一直影响着后世的民族服饰文化发展。
参考文献：
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[2]中华书局编辑部点校.全唐诗（增订本）第一册[M].北京：中华书局出版社.1999年1月第1版.
[3]中华书局编辑部点校.全唐诗（增订本）第二册[M].北京：中华书局出版社.1999年1月第1版.
[4]中华书局编辑部点校.全唐诗（增订本）第十册[M].北京：中华书局出版社.1999年1月第1版.
[5]中华书局编辑部点校.全唐诗（增订本）第十三册[M].北京：中华书局出版社.1999年1月第1版.
[6]中华书局编辑部点校.全唐诗（增订本）第九册[M].北京：中华书局出版社.1999年1月第1版.
[7]中华书局编辑部点校.全唐诗（增订本）第四册[M].北京：中华书局出版社.1999年1月第1版.
[8]中华书局编辑部点校.全唐诗（增订本）第八册[M].北京：中华书局出版社.1999年1月第1版.
关键词：威廉・卡洛斯・威廉斯;自然主义经验观;诗歌创作
一、杜威与威廉斯的契合点
约翰・杜威在他的代表作《经验与自然》中，反对将主体与客体割裂，认为经验与自然，主观与客观是统一的整体。经验的对象，即客观的自然界事物和经验的方式，包括人的认识、意志、信仰、心理活动等，是不可分割的统一整体。[3]在此基础上，杜威从艺术的角度阐释了经验与自然的关系，认为“艺术既代表经验的最高峰，也代表自然界的顶点”。[2]以艺术形式展现出来的经验，是工具和结果的相互联系的统一整体。
杜威认为美是客体化的愉悦，美感中的自我和客体不能截然分开。[4]因此诗歌要想达到自然的力量和运行的完美结合，需给与读者客体化的愉悦。威廉斯与杜威不谋而合，其诗歌正是直接取材于普通的日常生活经验，经过看似简单的提炼与加工，给读者呈现出客体化的愉悦。威廉斯将诗歌创作看为一个能动的经验过程，利用诗歌这一工具，将自己的经验与读者的经验相连结，倡导地方主义，从美国本土寻找诗歌创作的新出路。
二、威廉斯诗歌创作的三部曲
杜威认为艺术是一种经验，它连接不同的“地方”经验――作者经验与读者经验。经验在经验者和经验过程，被经验者和经验方式之间的交流中引起读者的共鸣。威廉斯忠于此原则，他的诗歌写作正是选材，加工与反馈的三部曲的演绎。
（一）从细微与平凡处入手――选材
威廉斯诗歌素材的典型特征是从平凡处着眼，在细微中彰显不凡。他的代表作《红色手推车》是一个典型例证。
so much depends
upon
a red wheel
barrow
glazed with rain
water
beside the white
chickens[1]
这似乎不能称之为一首诗，而是十五个单词的简单罗列，这十五个单词却来源于最普通的日常生活经验：雨过天晴，空气清新，农家小院的红色手推车在太阳的照射下闪着光芒，车的旁边是几只悠闲自得的白鸡。这是作者看到的画面――作者的经验，要想把作者的经验与读者的经验连接起来，首先考虑的是读者对于经验的了解程度，威廉斯取材于美国本土文化，为他的国内读者提供了便利，“雨水”“手推车”“白鸡”，这是普通民众最熟悉的场景，既没有阶级和知识背景的差别，更冲破了国家的界线，是一首可以为全世界人所领悟的诗。然而仅从普通生活经验中取材是不够的，还需作者的能动的参与过程。杜威把经验看成一种能动的过程，认为美感中的自我和客体不能截然分开，这就要求作者在经验客体的基础上融入自我的参与，体现在诗歌创作方面就是诗人将自我的感情融入诗的字里行间。威廉斯把对美国本土和民众的满腔热爱渗透于生活的每个细节，谱写最自然的诗篇。
（二）看似简单，实则出神入化――加工
威廉斯的诗歌看似平淡无奇，简单易懂，似乎是他随手记下来的生活琐事，但是模仿起来却绝非易事。一般人若模仿他的诗风做诗，其选材相似，意象相当，诗句罗列形式也相差无几，但是读起来反而像是生搬硬套，毫无神韵，这就成了画虎不成反类犬。造成这一结果的一个重要原因是在诗歌创作过程中没有对素材进行合理的加工，即没有实现对经验客体理想化的处理，只是把经验客体摆在人们的面前，毫无生命力的经验客体的罗列，是无法引起读者的兴趣与共鸣的。
还是以《红色手推车》为例，该诗首先营造出一种色彩鲜明的画面美，使得“手推车”“雨水”“鸡”这几个看似毫无关联的意象因为鲜艳的红色与纯洁的白色之对比构成了一幅清新明亮的画卷，经过这一层的处理，该诗的静态美感映入读者的眼帘;其次是在静之中涌动的动态美。“glazed”一词仿佛是该诗的神来之笔，“glaze”一词意味闪闪发光，有了这一动词，让人不禁联想到雨过天晴，太阳出来给世间万物镀上一层金光，红色小推车也享有此项殊荣，它在太阳的照射下熠熠生辉，在看一眼它旁边的几只白鸡，本是大自然中的鲜活的生命体，它们仿佛在叽叽喳喳，蹦蹦跳跳地享受着阳光的沐浴。诗人给读者呈现的是一种雨过天晴的沁人心脾的喜悦之情，也是硕果累累之后的欢愉之感，这种感觉来自于诗人和读者欣赏静态画面之后的情感升华过程，正所谓“动中有静，静中有动”;最后便是诗人独特的审视角度。威廉斯在这首短短的小诗中折射出的却是人与自然的和谐美，虽然在诗人只字未提人们如何辛勤劳作，如何获得丰收，大自然如何风调雨顺，造福人类，但是该诗的字里行间流露着丰收之后的安静与祥和，这份安静与祥和正是由类似于“手推车”“雨水”“白鸡”这一系列宇宙中最细微渺小的事物散发出来的。因此，威廉斯对经验客体的加工，使他的诗出神入化，富有张力。
（三）对读者的心理预设――反馈
威廉斯的创作符合现代文艺观对读者的要求，他看重观众的接受，试图通过作品与读者的交流来找寻理想的读者。
再次以《红色手推车》为例，读者或许被诗人描绘的画面感动，但细心的读者会发现，诗人早在小诗的开头就对读者的心理做出预设，这体现在诗的开头“so much depends upon”：首先是“so much”，这就向读者提出了一个问题，这里的“太多”到底指的是什么？太多的希望，太多的重担还是太多的痛苦？或许诗人自己也不清楚，想通过这个问题激起读者内心的涟漪，紧接着“depends upon”，进一步道出了诗人的心声，是什么东西如此需要依靠？这种东西需要依赖什么？依赖到什么程度？这就让读者继续边读边思考，直到读完此诗，再将整首诗与开头四个单词相联系，诗人的意图得到进一步的揣摩。《红色手推车》看似是一首小诗，实则是诗人对读者倾心交流的一句话。要想使诗人与读者的内在交流取得良好效果，需要诗人与读者将心比心的沟通。
三、结语
威廉・卡洛斯・威廉斯在20世纪初期的美国诗坛开辟了一条不同寻常的道路，为美国的诗歌发展带来不竭的动力。其诗歌创作受当时哲学家约翰・杜威的影响，从选取素材到加工，到引发读者共鸣中无一不渗透着自然主义经验观，从而建构了作者，诗歌和读者的三位一体的联系。我们可以此为鉴，将文学创作提升到新高度。（作者单位：天津外国语大学）
参考文献：
[1]Tomlinson，Charles.William Carlos Williams Selected Poems[M].New Directions Publishing Corporation，1985.
[2]Dewey，John.Art as Experience.[M].Minton，Balch，1934.
田野献上金黄的果实，
枫林举起火红的旗帜，
蓝天飞着洁白的鸽子，
大海奏起换了的乐曲。
就这样短短的一句话，带给孩子无限的想象空间。我是这样指导朗读的：
1回顾旧知，融会贯通。我首先问孩子，“田野献上金黄的果实”，你猜猜，田野都会献上哪些果实？孩子们纷纷抢答”苹果，葡萄，桃子，花生……”。前面我们学过一首“秋天到”的儿歌，就向我们展示了秋天 献给我们的数不清的果实，同学们背一背。学生在背的过程中，情绪高涨。带着这样的激情读“田野献上金黄的果实”，这样，孩子在已有的知识生活经验的基础上，融会贯通，读出了丰收的喜悦。
2放飞想象，寓情于景。“枫林举起火红的旗帜”，这里旗帜指的是什么？学生回答：“枫叶”。对，就是象火红的旗帜一样的枫叶。课件展示满树的枫叶，旁边火红的旗帜对比。同学们想想，要是满山都是这样火红的枫叶，那景色是不是很美？带着这样美的感觉，来读“枫林举起火红的旗帜”。学生通过自己丰富的想象，在头脑中形成美丽的画面，寓情于景，情景交融。
3角色转换，融入感情。蓝天飞着洁白的鸽子。课件展示情境图片。小鸽子会对祖国妈妈说什么？“祖国妈妈，祝您生日快乐！”让我们都来做小鸽子，对祖国妈妈说出你们的祝福吧。生齐读“蓝天飞着洁白的鸽子。”孩子通过角色转换，把自己当成了诗歌中的人物，把自己融入到诗歌当中，对感情的理解更深透。
关键词：诗体 拟句 题材内容 意境创设
《代悲白头翁》是一首拟古乐府，题又作《代白头吟》，此诗从红颜女子写到白发老翁，感叹青春易逝，富贵无常，有很深的的哲理意蕴。韩兆琦在《唐诗》珍藏本评《代悲白头翁》曰：“这首诗不论是它的思想还是它的艺术形式，在初唐时期都是佼佼者，它直接影响着后来张若虚的《春江花月夜》，甚至一直影响到《红楼梦》的《葬花吟》。[1]《葬花吟》的基调是“伤春”，在哲理内涵与诗歌形式上都借鉴了《代悲白头翁》，并加之改造、润色，使之成为千古名作。下面分析一下两诗的相同之处。
一、诗体及拟句方面。在诗体上，两诗均为七言歌行体，在《文明辨序・府》中有云： “自琴曲之外，其放情言，而无方者曰歌； 步，疏而不者曰行。兼之曰歌行。”[2]歌行作为一种诗体，产生于汉代。进入唐代以后，歌行从乐府中分离出来，专指不袭用乐府古题的七言长短句为歌行。但在初唐时期，诗人们依然沿用着魏晋以来的文人七言诗，篇幅加长，句式整齐，但注意换韵，使这一诗体进入新的发展阶段。
《代悲白头翁》前半部分通过“洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家。”一句展开，接着引出洛阳女儿这一形象，通过花的娇美，女儿容颜的美丽转到对花开花谢，红颜不在的叹息，于是发出了“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”的感慨。感情徐徐展开，渲染有致。后半部分由“寄言全盛红颜子，须怜半死白头翁。”一句转入对花落时的落寞，对白头老翁老去无依的怜惜，最后以“但看古来歌舞地，唯有黄昏鸟雀悲。”收尾，全文两个部分围绕着同一个主题，将情感自然流露出来。而《葬花吟》是由“花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜？”直切葬花主题，闺中女儿出门葬花，接着用女儿的眼睛写出春末的景，用女儿的语言来透视内心的情，然后发出“桃李明年能再发，明年闺中只有谁？”的感慨，接着转向女儿生存的现实世界，写出“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼。”的残酷现实，然而她并没有屈服，选择用一净土埋葬自己，这是她葬花的原因。在诗歌的最后，她发出了“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知。”的悲叹。全诗的情感波澜起伏，最后达到情景交融的纯美境界。这两首诗抒情极富感染力，使诗人的情感得到极致发挥，不失为歌行的代表作。
在拟句上，《葬花吟》借鉴了《代悲白头翁》的形式和结构。“桃李明年能再发，明年闺中知有谁？”与“今年花落颜色改，明年花开复谁在？”两句在形式和表达上较为接近。“闺中女儿惜春暮，愁绪满怀无释处”与“洛阳女儿惜颜色，坐见落花长叹息”情感表达相同。再者“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！与“宛转蛾眉能几时？须臾鹤发乱如丝”都表达了人生易逝的哲理意蕴。《葬花吟》在整体上借鉴了《代悲白头翁》的形式和结构，“花谢花飞飞满天”一句，与“飞来飞去落谁家” 表达上相似。“愁绪满怀无释处”与“坐见落花长叹息”两句在结构上几近相同。其次，“今年花落颜色改， 明年花开复谁家”与“桃李明年能再发，明年闺中知有谁”，这两句几乎相同。最后，“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”与“宛转蛾眉能及时，须臾鹤发乱入丝”表达的主题思想是一致的。
二、借景抒情，情景交融。唐代丽正殿学士孙翌（季良）选编本朝人诗《正声集》时，就把刘希夷的《代悲白头翁》举为全集最好的诗，他说：“以刘希夷诗为集中之最，由是大为时人所称。”[3]脂砚斋说“余读《葬花吟》至再至三四，其凄楚感慨，令人身世两忘，举笔再四不能加批。”[4]《代悲白头翁》主题是感叹人生易逝，青春难驻。借“洛阳女儿”对“落花”感叹红颜易老， 而美少年昔日何其骄盛， 如今却落得一可怜白头翁。诗中“年年岁岁花相似， 岁岁年年人不同”最具深意， 闻一多《宫体诗的自赎》“言此句是/悟到了宇宙意识”， “从蜣螂转丸式的宫体诗一跃而到庄严的宇宙意识”。[5]《葬花吟》这首诗中林黛玉借落花表达自己漂泊无依的身世之感，如“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知。”这两首诗均借“落花”这一意象，表达青春易逝，人生无常的感慨。这两首诗均借景抒情，将诗人的情感通过落花表达。因此“一切景语皆情语”便成了这两首诗的共同特色。
虽然这两首诗同为七言歌行体，却也有很多不同之处。这主要表现在题材内容和意境创设两个方面。首先是题材内容不同。《代悲白头翁》围绕落花展开描写。先写了洛阳女儿花容月貌，面对落花，感慨红颜易逝。接着又写了一个白发老翁，当年他曾是英俊少年，风流倜傥，而今年老多病，无人问津了。诗人把红颜女子和白头老翁的命运加以对比，点出青春难驻，人生易逝，全诗弥漫对青春的些许惆怅。《葬花吟》以葬花为主题，用春末的景映衬黛玉满怀愁绪的情，如“花谢花飞飞满天，红消香断有有谁怜？”接着用“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”来描述自己生存世界的残酷。最后以“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”收尾。全诗弥漫着黛玉孤苦无依的哀愁。
其次在意境创设方面，《代悲白头翁》以人生问题为主线，用的是对比的手法。通过桃李盛开与落花纷飞、洛阳女儿与青春难驻、松柏摧朽与桑田沧海、红颜女子与白发老翁、清歌妙舞与一朝卧病、宛转蛾眉与须臾白发等诸多事物的对比，有力地深化了主题，构成岁月易逝、青春难驻的诗歌意境。《葬花吟》中黛玉将落花与自己的命运联系在一起，如“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜”？“柳丝榆荚自芳菲，不管桃飘与李飞”是黛玉以落花自喻，感慨世态炎凉，自己孤苦无依。而“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”是黛玉对自己寄人篱下，生存环境恶劣的控诉。“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？”则是黛玉发出对人生无常的感叹，弥漫着浓浓的悲哀之情。最后，以“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！”收尾，落花的命运就是自己的命运，全诗用的是比喻的手法，落花飘零构成了全诗的意境。
不难看出，刘希夷的《代悲白头翁》在一定程度上，成就了曹雪芹的《葬花吟》。两首诗都蕴含丰富的情感，都将情感、景物和人物有机的结合在一起，使人们深切的感受到景物之外的悲伤。虽然两者的主题和意境有所不同，却以情真意切成为千古名作。
参考文献：
[1]韩兆琦.唐诗[M].中国少年儿童出版社，1999.8：10 页.
[2]徐曾.根校.文明辨序.北京：人民文学出版社，1998： 一四页.
[3]宋・尤炎.《全唐诗话》卷之一《历代诗话》（清？何文焕辑）[M].北京：中华书局，1982.74.
关键词：乐景；哀愁；表达方式；诗歌鉴赏
学生为什么会出现这样的错误呢？原因在于没有真正理解“以乐景写哀愁”。什么才是“以乐景写哀愁”？请看下面例子：
《诗经》中有这样的诗句：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”。杨柳依依是春天很美的景色，但是在这个时候男主人公要出征了，本来就有依依不舍之情，但是面对这样美的景色更能传达出他对故乡、亲人恋恋不舍留恋的心情。
杜甫的《绝句二首》（其二）：“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年？”诗的前两句是写景，这些景有江山花鸟，并且分别敷以碧绿青葱火红洁白四色，景象清新，令人赏心悦目。但是抒发的是哀婉思乡之情，这就可以认为是以乐景写哀愁的表现手法。看到这么美的景色，然而可惜岁月荏苒，归期遥遥，非但不起游玩兴致，反而更勾起漂泊的感伤。
王维《送元二使安西》中“渭城朝雨邑轻尘，客舍青青柳色新”，展现了一片温暖清新的春天景色，诗人却因送故人远别以及故人的遭遇而不安惆怅。可见，乐景写哀愁，更能突出诗人送别朋友的悲伤和对朋友“西出阳关无故人”后生活的关心和同情。
看了上面的例子，很多学生就这样认为：如果景物的色彩是明朗的如红、绿、青、翠、嫩、白、明亮等等，或者景物是让人赏心悦目的，如清风、明月、红花、绿叶、鸟、鱼、虫等等，再或者表示季节天气时间的词，如春天、夏天、晴天、清晨、晌午等等一切让我们觉得心情舒畅的景色，我们则一般认为这样的景物是乐景，以这样的景抒发的是哀愁，那么就是以乐景写哀愁。我认为还不够全面准确，以晏几道《思远人》为例：“红叶黄花秋意晚，千里念行客。”“红叶”即枫叶。“黄花”即。意思是说，秋意已晚，遍地是红叶黄花，（我）多么思念千里之外的行客。这里抒的是悲情，但“红叶黄花”并非乐景。“红叶”自古便是男女传情的信物，让人联想到唐代卢渥与宫女借红叶题诗传情而结连理的故事，而词人在《虞美人》词中曾抒发“应恨不题红叶寄相思“的感慨，暗示出词人与行客“曾舒畅红叶传情，惜良缘未结，人已远去今见红叶，能不角动相思季恨？”“黄花”暗示词人正当黄花节，即重阳节登高怀念，触发对“行客”的思念。而“黄花”又与宋元以来对处女俗称“黄花女儿”的暗合，也寓有睹划时黄花而思佳人之意。这里“红叶黄花”，一点出时令，二染绘出深秋的特殊色调，以渲染离别的悲凉气氛。
这种表达方式在诗歌鉴赏中是一个重点，应该重视。那么在具体操作中应怎样做呢？
诗歌用色彩写景状物，表情达意，起始于《诗经》。“蒹葭苍苍，白露为霜”，至今读来，依旧齿间流芳。到了唐代，唐人更是在诗歌中，有意识地用色彩这种绚丽的视觉语言作为诗歌中的养料。他们撷草木之色，集云霞之彩，并将其融进诗行中，描绘出一幅幅或清新或明丽或凝重或灰暗的画境，丰富了诗歌的语言，拓展了诗歌的意境，从而使得情感的表现也更为细腻而逼真。
一、摹状景物
王维无疑是诗中绘画的大师，他的《山中》——“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣”，就极富有画意。上联先写天寒水浅，点出磷磷石白，然后似乎是漫不经心地勾出日渐稀少的红叶；下联则铺开大片大片的翠，“空翠湿人衣”，一个“湿”字，不仅写出了翠色的浓，而且还透出人行走在一片翠色之中，身心为之浸染、滋润的奇妙感受。诗的主色调是翠，而山石的白、树叶的红，两种色彩的点缀，使得整个的画面清新而明丽，让人感受到一种清朗、明净、纯洁的美。
又如刘禹锡的《望洞庭》：“湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺。”上联写秋夜皎洁的明月清光与洞庭湖水彼此辉映，一片静谧温柔。一个“和”字，显现出的是水天一色、纤尘不染的融和画境。下联诗人选取了遥望的角度，将目光集中到湖中的君山上。那君山小巧玲珑，就像一只白银盘里，放了一枚小小的青螺。“银盘”和“青螺”，色调淡雅，互相映衬，呈现出一派空灵、飘渺而又不失谐和之象。其设色清雅，不逊王维之笔。
唐人中有许多极为善用色彩写景状物的高手，留下不少名句，如：“江碧鸟逾白，山青花欲燃”（杜甫《绝句》）；“野竹分青霭，飞泉挂碧峰”（李白《访戴天山道士不遇》）；“柿叶翻红霜景秋，碧天如水倚红楼”（李益《诣红楼院寻广宣不遇留题》）。这些诗句模山范水，无不充满着画意诗情。
二、创设意境
杜甫的《绝句·其三》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”上联先写柳枝冒出新绿，黄鹂成对鸣唱，声色结合，色彩明丽，营造出初春新鲜而优美的意境；次句将人们的视线由近而推向远处：一碧如洗的万里晴空，一行白鹭在蓝天上自由飞翔。诗中的“黄”、“翠”、“白”、“青”四种颜色，点缀得错落有致，而且由点到线，向着无垠的空间延伸，意境也随之变得更为明丽而高远。
又如柳宗元的《渔翁》：“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟消日出不见人，欸乃一声山水绿。”诗的前两句写得很平常：渔人夜宿在西岩边，早上起来汲湘江之水，用枯竹生火。第三句似乎也没有什么特别之处，只是说烟雾散了，太阳出来了，渔人的身影却不见了。诗的第四句被韩愈赞为“六字寻常一字奇”，奇就奇在一个“绿”字。试想，日出东方，烟消雾散，湘水上一片安静。随着一声渔歌唱起，山有了灵气，显得更为葱绿；水有了精神，变得更为碧蓝。就这样，一个“绿”字，将人们带进了一个清寂、空旷、秀丽而又有几分神秘的境界。
此类的诗句不胜枚举，如：“曲终人不见，江上数青峰”（钱起《省试湘灵鼓瑟》）；“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”（白居易《琵琶行》），一“青”，一“白”，皆具神韵。
三、映衬心情
杜荀鹤的《闽中秋思》：“雨匀紫菊丛丛色，风弄红蕉叶叶声。北畔是山南畔海，只堪图画不堪行。”诗的开篇，写闽中秋景：雨浸淫着紫菊，菊色浓淡均匀；风吹拂着红蕉，蕉叶声声有韵。诗中雨也温情，风也温情，风雨如此善解花意，举托出紫菊的艳丽，传送着红蕉的清音。“紫”、“红”的色彩鲜艳而耀眼，勾画出的是一幅异乡美景。三句有意宕开一笔，将笔触延伸到人们的目力尽处，高度概括出闽中的地势：北边是山，山道弯弯；南边是海，海浪滔滔。结句“不堪行”巧妙点出全诗旨意，即所谓“虽信美而非吾土兮，曾何足以少留”（王粲《登楼赋》。原来丛丛紫菊，动人艳红都是为了映衬诗人浓浓的乡愁，是诗人羁旅客地秋思的情感载体。
又如柳中庸的《征人怨》：“岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。”上联为互文，意思为年年岁岁、朝朝日日，东西奔波，跃马横刀，来往边城，征战不息。虽未有一字涉及“怨”，可“怨”情自然透出。后两句则从空间张大视角，青冢——黄河——黑山，给人以山高水长的距离感。诗人既以“万里黄河”展示地域之广阔，又以“绕黑山”状征途之回转曲折，虽无怨语，可怨情在字字之间弥散。而“白”、“青”、“黄”、“黑”四种颜色彼此渗透，了无痕迹地映衬了征人内心的感受，极有力度地点出题旨。可谓真正的“不着一字，尽得风流”。
再如“雨中黄叶树，灯下白头人”（司空曙《喜外弟卢纶见宿》），“紫艳半开篱菊静，红衣落尽渚莲愁”（赵嘏《长安秋望》），“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”（杜牧《山行》）……诗句中的色彩，无不映衬出诗人或悲或喜的情怀。
四、透露趣味
唐人诗歌中，色彩缤纷，有以青、绿、白、黄等色为主的，如“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”（王维《积雨辋川庄作》）、“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”（李白《望天门山》、“道由白云去，春与青溪长”（刘眘虚《阙题》）、“绿树村边合，青山郭外斜”（孟浩然《过故人庄》）、“客路青山外，行舟绿水前”（王湾《次北固山下》等等，这便暗合了当时青绿山水画的趣味。
