一、儿童美术教育研究的背景
（一）时代所需的人才
未来社会是一个开放的、充满竞争的社会，竞争的核心：是否拥有高素质创造型人才。探索、创新是社会发展的不竭动力。无论是在今天和明天的社会，如果不具备这样的能力，很难在充满竞争的社会里立足。进入21世纪，“以人为本，以培养综合性人才为宗旨”的现代教育思想越来越深入人心，这就迫切需要我们改革传统教育中只注重知识、技能的传递式教学，研究新时期的素质教育，注重情感、态度，注重探索、创造的开放式教育。
（二）儿童早期的艺术教育
情感源于艺术的锤炼，创新的精神源于对个性的尊重，而这些应是在儿童早期就撒播下的种子。自古以来，艺术作为生命的表现同它显著的感情效果和多样的社会机能，一直被视为有效的教育手段。孔子作为“万世师表”的大教育家，“游于艺”就是他重要的教育主张。时任中国教育会会长的蔡元培先生提出了“以美育代宗教”的著名观点，他“提倡美育，便是使人类能在音乐、雕刻、绘画、文学里找到他们遗失的情感。”古希腊著名哲学家亚里士多德在他的《教育论》中就曾提出“儿童学习艺术应该是为了发展优美的感情，不应变为手艺。”
（三）儿童美术教育的功能
儿童美术教育在现代中国对于相当一部分人来说不再是一个陌生的名词。美术教育有利于培养儿童积极的情感、态度，有利于儿童想象思维、创新思维的发展，有利于培养儿童主体性品质和创新精神，特别是美术教育中注重对儿童个性和创造性潜能的开发，这是对人的发展最有价值的贡献。人的全面发展是人类努力追求的教育理想，儿童美术教育作为美育的一个重要门类始终在促进这一理想的实现。
童年的记忆使人刻骨铭心，因为个体早期生命经验的存在，组成的儿童种种涂画行为。根据陈鹤琴先生的研究发现，并断论：“没有一个儿童不喜欢涂画，儿童画是随着他的身心发展而发展的，与儿童的感觉、知觉、动作、骨骼、语言及思维等发展是密不可分的；同时也受着生活与教育实践的影响。儿童有运用符号表达情感的天赋，儿童的涂画和他们的精神世界总是相宜的。”前苏联教育家认为，美术教育的根本目的是培养“心灵”，让人自由成长，让想象自由飞翔，让心手合一，让色彩写在每一个孩子的脸上，即便是儿童美育的灵魂！
（四）儿童美术教育中的现状
然而，随着科技的迅速发展，工业化程度的提高以及市场经济的深化，教育备受冲击，愈演愈烈的应试教育以及教育功利主义价值观不可避免地波及到儿童，儿童自出生的那一天就被置于一个由几千年的文化发展造成的复杂的文化社会结构中，他们还没具备抵御能力时却被成人所异化。在转型的现代社会中，成人对于生存和名利的压力无形中波及到儿童，使得本是最具人格陶冶感化作用的儿童美术教育被扭曲。有些家长和成人出于对儿童非理性期待，各种蜂拥而至，以盈利为目的的比赛，以及仅以技能技法为基础的培训等，致使儿童绘画中迎合和模仿的现象比比皆是。
曾几何时，儿童美术失去了它的情感色彩。台湾画家、作家、儿童美术教育家席幕容在她的《画出心中的色彩》一书中说：“应该让孩子在没有任何竞争压力下好好地度过一个快乐的童年。所以我不喜欢看儿童画展，更不爱看有大小奖状罗列的儿童画展……观察自然对于儿童不但是一种享受，还是一种资料的储存，一个处心积虑要先人一步的生活的开始，他已不再是儿童，或者说，他心中有一部分已不再是儿童了。”尽管席幕容此言看似偏激，但那确实是出于对儿童心理的感受与想象。鲁迅说：“杀死了今天也就杀死了明天，”一旦发生了席幕容所说的那种对儿童心理扭曲，“儿童画”也就失去了意义，也就没有所谓的鲜活的色彩。
（五）儿童美术教育与人文教育
早在文艺复兴时期，一些人文主义教育家便提出了以“人”为中心的教育指导思想，并主张重视美育，当时著名的教育家维多里诺正是因为看到了中世纪教会教育压抑人个性的那一面，才给自己创办的学校取名为“快乐之家”，并在学校的墙上饰以儿童游戏的绘画，以激发儿童的热情。
上个世纪90年代处一场有关“人文精神”的讨论在我国展开，它直截了当地触及了市场经济条件下人的生存意义与价值，涉及了社会思想、道德、精神、文化和教育的发展问题。虽然，“人文精神”是由文学界提出来的，但很快就超出了文学界，而成为众多学术界人士所关注的问题。现代教育的人文意义与价值及精神在教育中的体现是以人生为目的，人生理想、意义为核心，继而延伸到知识、道德、审美等各个方面的。
我国儿童美术教育由于受到功利主义教育观的影响，教育的基点定位在知识和技能的层面，儿童感受到什么，有什么情感体验，他们喜欢怎么表达，这些问题往往被忽略，它的定位更多的是促进儿童心理走向成人心理的转换。当然，这种转换是需要的，但却不是唯一的。在美术活动中，感性的知识转授，人性化环境的熏陶，尊重儿童的情感体验，使之内化为稳定的人格、气质、修养等内在品格。儿童美术教育亿具有的人文性质是永恒的，它始终充满了人性化的关怀和关爱。正如近代学前教育理论的奠基人福禄贝尔所言：“探究的目的根本不在要成为一名画家，探究声音和唱歌的目的也绝不是要成为一名音乐家。”儿童的画来自于心灵的图式，这个图式凝聚了早期的生命体验，让我们暂且放下头脑中固有的对儿童绘画的非理性期待与标准，放下那些功利和条条框框，和儿童一起融入绘画。在儿童的美术世界中，给一份人文关怀，给一些宽容与理解。
二、儿童美术教育需要人文教育结合
面对众多的困惑，很难说今天的儿童美术教育状况是令人满意的。谈起儿童美术教育时，很多家长和老师最关心的是“怎样教育”这一现实的问题，包括将孩子培养成什么样的人？孩子怎样才能提高画画水平等等。但是，谁都知道，不懂得心的教育就不能有好的教育主张和方法，不懂得儿童美术教育是什么，就不可能有突出的教学效果。丰子恺先生对人文精神的教育观体现了他对美术、音乐、文学的全面精通和研究，他将人文精神的塑造贯穿于整个教育中：儿童美术教育不仅涉及到美术学、教育学、社会学、美学、历史学、艺术门类等都有广泛的涉及。以人文为主线的美术文化贯穿于美术学科中，我们转达给儿童的视觉艺术应该具有一定的价值，儿童的潜在能力是通过人文文化的感召力来释放的。
（一）正确认识儿童美术教育在儿童心目中的地位
我们从来都是和孩子从同一方面看他们的画，而且是从同一视角。我们往往忘了考虑，儿童美术教育是一个承接和释放情感的载体，儿童绘画和他的身心发展一样，有一些早期的原生态净土，在这片净土上，每个孩子都在发展着自己的个性，按自己的规律成长。儿童美术教育在儿童心中具有不可替代的神圣的位置，教师和家长应该给孩子提供自由表现的机会，鼓励他们用不同的艺术形式大胆的表达自己的情感、理解和想像，尊重每一个孩子的想法和创造，肯定和接纳他们独特的审美感受和表现方式，分享他们创造的快乐。
（二）拓宽儿童美术视野，让儿童热爱美术
儿童美术教育是在多元文化影响下以多样性的面目出现的，是以多元文化思想渗透的、综合的、全面的审美文化教育，“美是生活”，生活中到处有美的事物。传统的美术课把主要的精力集中在绘画及技能的培养上，使原本应当丰富、生动活泼的美术课，变成了机械的模仿和乏味的操作训练。美术不应当局限于课堂中，课堂造成了儿童部分个性的缺失，束缚了他们的想像和创造，儿童美术教育的终点不是要儿童走向一个共同的点，这不是最终的目的。而应该注重过程，既在过程中提炼美术的精华，让每个孩子的个性不受阻碍，自由发展。
大自然是每一位儿童向往的天地，儿童的生活源于自然的观察和体验。观察是美术教育的教学核心，是儿童绘画的源泉。孩子看的多，经历的多，留于心中的印象就越多，画画时内容就会丰富，想像即无穷。观察并不是让儿童照实描绘他们的所见，而是通过观察来培养他们对生活的一颗敏感、细嫩的心灵，丰富他们的感性认识，提高认知水平。教育者要善于抓住观察的时机，根据儿童的兴趣和适宜的环境，用积极的语言，提升儿童对绘画的兴趣。
儿童拥有稚嫩的童心，它无不被情所牵引。色彩是儿童表示情感的语言，教师要善于发掘每个孩子身上的潜能，知道他们表达的需要，选择他们所要表达的方式。心理学家发现，美术、音乐等艺术表现方式有利于人的身心健康发展，有利于心灵的平衡发展。要让孩子热爱美术，作为执教和教导者，对自身要有严格的要求，自己要热衷于生活中的美，保持对美术的热爱。用自己的热情感染每一颗渴望在白纸上“舞蹈”的心。
（三）美与情感
艺术来源于生活而又高于生活。高于生活是因为它提炼了生活中美好的东西，并融入了作者的思想感情。美术教育更是通过生活中那些直观、生动、具有美感形象的事物来进行的教育。因此，美术教育的一个重要任务就是：启迪儿童对真、善、美的认识，陶冶美的情操，激发美好的理想和追求。
罗丹曾说过：“生活并不是缺少美，而是缺少发现。”大自然的湖光山色、社会的风土人情、生活中人们的相互关爱，到处都蕴藏着美，需要我们引导幼儿去发现，并使他们知道美在哪？为什么美？使他们从小就受到美的熏陶，生活情趣高雅，积极向上。
爱因斯坦在他的《我的世界观》一文中说：“照亮我的道路，并不断给我新的勇气，去愉快地正视生活的理想，是真、善、美……”他确信“个人的生命只有当他用来使一切有生命的东西都生活的更高尚、更优美时才有意义”。爱因斯坦的精神境界造就了他的伟大，而这精神境界很重要的精神来源在于他从小对艺术的热爱。美术教育可以塑造人的灵魂，提高人的精神世界。
（四）美术教育体现人文的价值，为健全人格的塑造打基础
现代教育和教学思想非常重视“人”在教育中的地位，强调儿童为教学的主体，更注重人的品质与修养的培育，杜威提出要保存儿童的天性，……当读到这一段论述时，不由回想起尹少淳先生对儿童美术教育的一段精辟论述：“应该以一种发展的眼光看待儿童画，千万要保护儿童美术学习的重要品质：如高昂的兴趣，旺盛的想象力和主动大胆的创造精神。
福禄培尔（FriedrichFroebel,1782-1852）指出：一个孩子的主要性格，决定于个人兴趣愿望的自我活动。儿童可以从工作中学习，经由运动神经连接思想与行动，可说是发展思考过程的最佳方法。儿童把美术活动视为游戏，既有兴趣，又有参加活动的愿望。因此，美术教育很重要的一个教育功能——统整人格。
许多心理学家已经证明，自由说话或交谈，是缓和个人情感与他人之不和，以及侵蚀行动最有效的安全活塞。由于儿童语言发展的局限，他们还不善于用语言表达那些令他感到新奇或不满的事情，他们常选择绘画的方式来表达，边画边用语言来进行补充。这是因为美术活动比较开放，儿童可以不受限制自由灵活地表达自己的想法和愿望。这使他们的情绪、情感能够得到充分的渲泄，可以使儿童解脱心理压力和紧张，获得情感自由和适应能力，受到精神健康和心理治疗之效。
美术作品注重想象，提倡自由表达和创新，因而在美术创作中没有失败，不会产生挫折感，儿童的心情愉悦。在尝试操作或创作的过程中，他们可以在毫无压力的情况下，丰富自己的学习经验，体验到发现、探索的乐趣。在完成作品时，他们又充分感受到成功的喜悦，自信心油然而生。
每次美术尝试，对儿童来说是一次新的挑战，在新的挑战中他们所体验、感受的那份快乐、自信、成功，为他们今后能够勇敢面对新问题、新环境作好了准备
三、全面发展的儿童美术教育
（一）把合适的美术教育还给孩子
日本的儿童美术教育重在体验与创造，他们准备了各种彩色泥土给孩子尽情玩乐，让孩子体验色彩、自由作画，鼓励个人的表达方式。而要让儿童画真正成为“儿童自己的画”，评价方面非常重要。日本公立幼儿园的教师从不对孩子的画横加评价，而是细心地把每个孩子的画悬挂张贴，由孩子们欣赏讨论。边霞博士认为我们的教师应该转换评价的方式，如可以问孩子“最喜欢哪一张”而不是“哪一张最好”，因为我们要做的是允许孩子表现和发展个人对世界的认识，允许不同评价尺度的存在，允许个性的发展。如果我们的评价还是教师一言堂，“这张画我喜欢”“这张画很干净”“这张画画得很好”“这张画乱七八糟，我不喜欢”，那么，只能说明我们还没有理解美术教育到底是为了什么，这样我们将永远不可能还给孩子真正意义上的美术教育。
（二）家庭与儿童美术教育
儿童的早期教学与家庭影响较大，在自由宽松氛围里生活的儿童，一般性格开朗，活泼好动，思维灵活，无拘无束。家庭是孩子的第一所学校，父母是他们的第一位老师。儿童是在成人的价值观里成长的，他们被家长所鼓励，赞扬的某一方面和水平，均是建立在家长的文化素养上。家长的价值观在许多方面与人文文化教育观背道而驰，但儿童天天都要和其打交道，生活在一起。在一种潜移默化的自然影响下，儿童们的身心和文化素质已开始有一定的模式，当这一模式与美术教育观念对话时，随时发生矛盾与冲突。
阿恩海姆评论说：“我想不出有什么艺术与美术创造中的基本因素是在儿童作品看不到萌芽的。”幼儿期是人的一生中最无忧无虑的阶段，没有学习任务和压力，他们可以自由尽情地去游乐，且乐此不疲地从事一切艺术活动。他们从自己的探索中不断得到反馈，得到享受。例如，儿童的绘画兴趣是这样被激发的：儿童随意涂抹，却能成为一幅作品得到成人的赞赏，这时所带给儿童的不仅是过程的愉悦，还能及时获得结果的享用。当他完成一幅来时，他会迫不及待希望成人分享他的快乐。这样，他也很容易从成人那里得到正面的反馈来加强作画的动机。
（三）教师与儿童美术教育
教师是人类文化的传递者，在现代儿童美术教育中他们所扮演的角色应是“援助者”而非“教导者”，互动中的儿童美术教育的结果是要把儿童引向一个较为完美的状态，而其中包含了人文的情怀及充满人文关怀的艺术教育。儿童美术教育是一种深层次的隐性文化教育，教师的素质和意识在美术教育中有很大的影响，一个能适应现代教育发展、胜任美术教学工作的教师，我认为需要具备以下基本素质：
1、走进童心世界
教师所耕耘的是一片净土。教师工作之所以纯洁，是因为他所面对的是一群纯洁的孩子，教育工作者不能容忍用肮脏的灵魂去玷污这圣洁的土地。做教育工作者不能没有爱心。热爱本职工作，就会自觉地去辛勤耕作，就会去认真地实践，就会时刻警告自己要跟上时代的步伐，不断更新知识，就会认真选择自己的事业，勇往直前。当好孩子的美术教师，必须要热爱生活，要有耐心，帮助孩子学会宽容和理解，使孩子能理解、尊重人、关心人，懂得如何和别人合作，能够很好地与人交流，相处与配合。
孩子是裸地来到这个世界的，他们的身上没有太多道德理论的束缚，对于孩子来说，兴趣是如此重要，教师要千方百计来保护，扶植儿童兴趣的萌芽。让我们暂且放下头脑中固有的对儿童绘画的种种期待与标准，和孩子一起，全身心地投入绘画，你不仅能发现孩子的另一个世界，也能唤醒你自己正在沉睡的另一种感悟。
2、精通本职专业，力求全面发展
作为一名教师要能解读儿童绘画，善于与儿童沟通。如果不能了解孩子就无法做好本职工作。现代儿童美术教育以人发展为中心，教育儿童的前提建立在尊重和了解儿童，一切以儿童心理发展规律为基础上。教师不仅要须知心理学知识，而且要具有理解儿童，善于和儿童建立密切融洽关系的本领。他们能随时进入儿童的天地中来，能听懂儿童的心声，知道儿童喜欢什么，需要什么，他们怎么想，怎么做；并能以平等、友善的态度与儿童做朋友。只有这样，教师才有资格去帮助和指导儿童。
美术教师还必须熟悉儿童们创造的视觉语言符号，能欣赏和正确评价儿童作品。儿童绘画反映儿童的内心世界，教师要通过儿童的作品去了解他们的爱好、性格，他们的成长状况。教师对儿童的艺术创造要充满热情，具有关爱之心，耐心地了解他们的想法，才能因势利导的做好教学工作。教师指导儿童不能以个人爱好为准则，不要对儿童轻易去批评和否定，要以友爱协商的态度，在美术活动中，至始至终，帮助儿童身心及人格的全面发展。
3、让人文教育走进儿童美术
人文教育提倡创建积极的充满人性味的师生关系和学习氛围，让每一个儿童在这种氛围中充分展现个性。《学会生存》中指出：“把一个人在体力、智力、情绪、伦理各方面的因素综合起来，使其成为一个完善的人。”换言之，人文教育强调以人为中心，注重教师所应具备的人性观。美术教师必须加强自身的知识的同时，也要加强历史感、责任感和自我感，那就是如何独立思考，发展自身，将人文科学、社会科学与自然科学相融相通。此外，也要了解外部民办及其面貌，与我们的感觉、心境、精神、情绪等所能体验到的内部世界融为一体。用这样的人文精神去开发儿童的美术素养，陶冶情操，促进个性发展。
小学美术教学既要立足于教材又不能拘泥于教材，要从教学设计环节开始，对教材的拓展扩充进行深入研究，补充相关信息素材，让美术教学具有更加丰富的信息量。一方面，教师要立足于教材内容进行拓展，如对名家的其他作品通过投影展示的方式揭示在学生面前，让学生通过更多的作品演示领悟某一位艺术家的艺术表现风格，此外实用美术的生活化成果也可以作为教学内容的有效补充。另一方面，教师还可以精选本地乡土文化中的精华，有些地区农民画、木版画等多种民间美术发展较为活跃，对于打造生动课堂具有积极意义。
二、以活泼的教学互动为高效美术课堂增加活力
小学生生性好动、活泼可爱，尤其是在美术课堂这样更具开放性和操作性的开放环境中，教师更要注意激发学生的活力，不能禁锢他们的天性，要以活泼的教学互动打造高效美术课堂。首先，教师在艺术欣赏领域不能代为包办，要让学生自己学会观察，学会思考与表达，将自己对艺术的领悟用语言描述出来。教师重在指导学生学会观察和欣赏美术作品，从造型、色彩以及明暗等方面鉴赏艺术作品，并学会用自己的语言表达出来。这样的引导过程不仅帮助学生加深了对艺术作品的理解感悟效果，而且有助于学生鉴赏能力的提升。在一些操作类、实践类学习中，无论是绘画还是手工创作，教师都要给予学生更加宽泛的自主空间，可以提示之后让学生独立的去完成，这既是培养学生动手能力、训练美术技巧的过程，也是培养创新思维、激发创新灵感的重要路径。教师对学生创作出的不同风格、不同类型、不同主题的作品，要以包容的思维进行评价，本着激励性原则肯定学生在艺术创作中的创新思维，同时也要强化技巧技法的指导让学生既能够掌握本领，也能够发散思维，提高创新创优能力。
三、以先进的教学手段为高效美术课堂拓展空间
小学美术教学仅仅依靠教材的图片，不仅数量少，而且观察效果也不理想。教师应当将多媒体手段的运用纳入到高效美术课堂打造之中。一方面对教材中涉及的图像通过教学课件进行生动演示，提高学生观察效果，进一步感悟画面所蕴含的意境思想，更加直观地分析色彩比例等等，让学生的感官刺激更加深刻，有助于提高学生鉴赏能力。另一方面。教师还可以运用多媒体手段直观演示动物的图片、景观的图片等等，让学生边欣赏边临摹，整个教学过程信息量更大，直观性更高。教学手段在美术教学中的运用还可以体现在图像演示与音乐播放的融合，让学生在轻音乐烘托下，身心愉悦地进行欣赏和创作，让学生感受到美术学习过程的轻松愉快。
四、以激励的教学评价为高效美术课堂营造氛围
角色向现代“文化产业”角色的骤变是开展好高等工艺美术教育的基础在很长一段历史时期，以小农经济为特征的传统手工业，是为了满足人们基本的日常物质生活需要而存在，其产品以实用价值为主，其中的艺术价值依附于实用价值而存在。伴随着工业化大生产和现代商品经济的迅猛发展，人们的物质生活水平显著提升，精神文化需求日益强烈，原有的手工作业产品因其内在的人文因素所体现出来的艺术审美价值受到人们的强烈追捧。传统手工艺生活必需品逐渐向现代艺术品转变，其产品本身的艺术文化价值被放大，工艺美术从传统“手工业”角色逐渐向“文化产业”角色转变。2008年，新成立的工业和信息化部将工艺美术行业纳入了国家的文化产业，从此工艺美术实现了从传统“手工业”向现代“文化产业”的华丽转身，工艺美术人才需求也随之急剧增加，客观上促进了工艺美术教育的新一轮大发展。学界能否准确认识这一转变，是趁势而为、顺势而上，抓住高等工艺美术教育发展契机的基础。
二、遵从母体文化的传统和现代文明
的召唤是开展好高等工艺美术教育的核心工艺美术根源于中国的母体文化，是中国劳动人民生产生活的文化结晶，是历史文化积淀的产物，具有较强的民族色彩，其发展壮大不能脱离其自有的文化本色。与此同时，工艺美术亦不能仅仅停留于对传统的故步自封，更应该紧跟现代化的节奏，与时俱进，不断吸取多元的现代文明因素去发展壮大自身。1．从传统工艺中吸取养料。古代手工艺的“物”的内核，在独特的美学，简而言之有两大不变的内容：一是超越时代的“材美工巧”———这是手工艺永恒的原则，二是每个时期的审美趣味的映射。超越实用的“工艺美术”不是一般的人工制造物，而是传统精神的凝聚物。尤其是中国的“工艺美术”，它是亚洲这个独特文化国家在地理上的标本（活的、生活的），它是中国独特生活方式的“原型”所在，它复杂地折射了土地、人、生产之间的关系，并通过“馈赠”和流转，在纵向的历史和横向的生活片断中传承。也正是这个原因，可供品鉴的“工艺美术”不会消亡，它卷土重来，自会与中国人如影相随。［1］所以，将立足当代的高等工艺美术教育教学首先从学习好传统工艺中汲取养料作为要义自然是毋庸置疑的。2．从现代文明中吸收新信息。工艺美术教育不同于一般的文化与艺术教育，也不仅仅限定在继承与传播所谓手工业时代。文明的工艺美术教育，它还包含着深刻的人文主义精神，它对于传统与现代文化所表现出的广裹性与包容性正日益为世界文化所认同。现代工艺美术教育的形成与发展过程，必然是一个与传统工艺美术教育中某些束缚人们的思想观念相诀别的过程。［2］现代文明中现代技术手段的精密、现代工具的灵巧、现代工艺技能的张扬、工作方式及表现形式的多变势必给工艺美术创作带来了有别于以往的优越感。同时，多选的新材料、题材和现代审美经验共同构建的气候无疑给工艺美术赋予更大的现代价值。在这样的时代背景下，把现代工艺技术、现代工具、现代材料、现代审美与文化心理等作为高等工艺美术教育教学的主要内容不仅显而易见，而且是转型时代下工艺美术行业适应社会发展、适应市场需求之必需。
三、构建科学的教育教学架构是开展好高等工艺美术教育的关键
关键词：歌唱艺术审美特征
探寻歌唱艺术的审美特征，展示歌唱艺术的独特魅力和美好感受，体现歌唱情感表现的自我创造与需求，塑造感人的歌唱艺术形象，构筑理想的艺术境界，追求震撼人心的艺术效果，对于歌唱艺术的发展具有十分重要的意义。
一、对歌唱艺术审美的认识。
在音乐艺术中，歌唱的审美是歌唱者对歌唱艺术美的一种感受和体验。任何人对现实生活中美的生活、美的事物以及对美的艺术的欣赏都是一种审美活动。相比较之下，歌唱艺术在展示其审美功能的方法和形式上是极其独特而富有魅力的。因为歌唱艺术美的构成法则，不仅在于歌唱审美的功能与价值上，而且还在于它充分体现了人类情感表现的自我创造与追求。从美学角度来看,无论西方美学强调音乐形式属性的“听觉艺术”、“情感艺术”，还是中国古典美学的“心声结合”与“心物结合”、“听觉——心觉”艺术，作为艺术审美对象，歌唱艺术其审美价值都存在于整个审美活动过程——审美感受和审美体验中。也就是说，声乐艺术作品不是离开主体独立存在的，它的价值“正在于它以其感性存在的特有形式呼唤并在某种程度上引导了主体审美的自由创造”。“它在本质上是一个问题，一句向起反应的心弦所说的话，一种向情感所发出的呼吁”。歌唱艺术正是这样一种人类心灵对世界感应的产物，是以歌唱声音为物质材料的人类精神唤醒、生命升腾的展开形式，是一种“有生命力的形式”。歌唱艺术以它独有的魅力，从审美创造到精神愉悦，在广阔无垠的音响空间里，回荡着激情昂扬、细腻深情、如泣如诉、扣人心弦等美妙动听的声音。没有哪一种艺术能像歌唱艺术一样，拥有如此众多的热爱者、参与者和审美从众者。这就要求在声乐作品的演唱中，必须渗透着歌唱者的审美感受和情感体验，歌唱者只有在歌唱时把自己所有的情感都倾注在作品之中，把自己对作品的理解、审美感受和爱憎情感，通过歌唱形式全部呈现给听众，才能使听众从中得到美感和享受。
歌唱艺术作为人声音响的美，它是以文学作品的语言美、音乐作品的旋律美、歌唱的声腔美、表演动作的形态美和乐器的伴奏美为基本构成要素。在一般的音乐审美活动中，欣赏者是审美的主体，音乐是审美的客体，而在歌唱审美中，歌唱者扮演着审美主体的特殊角色，他既是一个优秀的审美者，同时又是美的声音的创造者，歌唱者只有具备高超的审美能力和歌唱水平，才能创造出美的歌唱声音，为听众提供美的审美音响材料，使听众获得美的享受。可见，歌唱艺术的审美感受和体验是具有一定审美态度和超越意识的主体，在以某种感性存在的特有形式（客体）的呼唤下，经过生理愉悦到精神愉悦乃至精神升华的心理感应过程。它包括了生理和心理两个方面的因素，是美感经验的基础和出发点。在生活中，我们都有这样的感受，比如当你听到某一位歌唱家的歌声以后，在未听清楚歌词与旋律时，就已经被他那明亮清脆、悦耳动听的声音深深地感动了，当你听到某种不同的声音时，就会产生不同的感觉，有些声音会使人产生兴奋或轻松的感觉，有些声音会使人产生忧伤的感觉，有些声音仿佛使人感到微风拂面，十分美妙，并在很短时间内就可以激发我们对歌声美的感受。因此，研究和确立正确的歌唱审美观，形成正确的歌唱审美感受，对于一个歌唱者来说是十分重要的，应当引起广大声乐教师和歌唱学习者的高度重视。
二、歌唱声音的审美特征。
根据多年的教学实践，笔者认为，学习歌唱的人，首先要充分认识歌唱声音审美的重要性，应当从一开始就要注意形成正确的声音审美感受。歌唱者对声音的审美感受，实际上是根据自己以往形成的听觉经验，依靠长期积累的声音形象，在内心构想出实际的艺术形象，并产生一种愉快的心理体验。实践证明，“如果单纯追求生理方面的感觉，歌唱的声音就会缺乏美感，似乎只是一些纯技巧性的肌肉声，是一种没有任何表现力的声音”。这样的声音是毫无价值的，是不会打动人的心灵的，更不会使听众得到美的感受和享受。因此，歌唱者必须建立良好的声音美感。歌唱者只有把声乐作品深刻的思想内涵和美好情感融入到自己的歌声之中，他的歌唱才能具有美感，才能产生更强的艺术感染力，才能引起听众的共鸣，打动听众的心弦。
笔者认为，对歌唱声音的审美，不能仅仅局限于听觉与情感方面，还要进一步从歌唱者的视觉、味觉、触觉等方面的美的感受上去把握。因为歌唱审美心理要通过想象和联想，它不仅要让耳朵听到美的声音，似乎还要让眼睛也能看到美的声音的色彩，让味觉感受到美的声音的味道，让触觉感受到美的声音的力度和分量。如通过视觉看到美丽的景色，感觉很好看，进而引发赏心悦目的美感感受和体验，然后再通过歌声把这种情感表现出来。又如当你听了某一位歌唱家的演唱后评价说：“他的歌唱声音很甜美”等等。这说明人的感知系统的味觉器官对声音产生了美的感受，如同你通过味觉尝到了蜜糖一样，感觉很甜蜜，进而引发了愉悦的情感体验。再如当你听到“她的声音很柔和、细腻、富有弹性”等等。这种评价是来自人的触觉器官对歌声的一种审美感受。无论那一种感官的审美感受，就其实质来说，都是对声音的审美评价。声音美感的构建和培养除了声乐教师的悉心指导之外，主要应通过歌唱者自己的心理感觉去细心体会和领悟，应充分发挥和调动人体各种感觉器官的作用，感受和体验声音的美感。虽然说人体各种感知觉器官是来自大脑的不同反应，但在歌唱艺术审美中，各种感官却可以打通，交互作用，即产生文学上所说的“通感”现象。所以说,歌唱者的声音审美应该是“通感”现象的产物。如当你看到白色和听到明朗的声音时，会感到一种淡雅、纯洁的情绪和情感；看到黄色和听到明亮的声音时,使人产生活跃、欢快的情绪和情感；抚摸柔软的物品和听到轻柔的声音时,使人产生柔和、细腻的感觉等等。
在歌唱声音的审美中，对歌唱声音的波音技巧的运用也是一个极其重要的因素。歌唱声音的波音技巧是歌唱的生命线，缺乏波音的歌唱声音是没有生命力的声音。大家都有过这样的感受，当你聆听了一个没有歌唱方法者的演唱以后，总会认为他的声音生硬、僵直、浅白，喊叫的成分较多，显得很刺耳、很难听，其原因是他的歌声里严重缺乏波音。“从歌唱声音的艺术角度来讲，没有波音的歌唱声音就不是乐音，其歌声也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正确的发声基础上形成的，掌握了科学的发声方法，就能获得美好奇妙的波音，使歌唱的声音增添异彩，魅力无穷。曾经有人认为“歌唱的波音是天生的，不可训练”，实践证明这种观点是不科学的，波音完全可以经过科学的发声训练来获得。歌唱的波音是通过母音振动表现出来的，波音的产生离不开母音频率的快速振动，这种振动能够超出歌唱者本身有意识控制的范围。歌唱声音的波音振动频率与歌唱声音的高低有着直接的关系，音高频率则高，（振动次数越高）；否则相反。歌唱声音的波音振动频率不能过快，也不能过慢，振动次数过快就会产生尖细、刺耳的声音，振动次数过慢就会产生一种慢速的、大波浪曲线感的声音，犹如电压不稳，忽高忽低，也很难听。歌唱的波音振动频率只有适度，才能使歌唱出来的声音具有美感。
此外，对歌唱声音音色的审美也是歌唱声音审美中不可忽视的又一重要因素，应值得每一个歌唱者积极探索和潜心研究。因为，歌唱的音色是歌唱者心理上的思维反映，漂亮的音色能为歌唱的声音带来金子般的光辉，没有漂亮的歌唱音色，就不可能生动地表现声乐作品的情感内涵，那种失去光泽的歌唱声音是毫无价值的，绝对不会产生任何美感。
三、歌唱音乐感觉的审美特征。
在歌唱艺术的表演中，音乐感觉的美感是歌唱审美的重要方面。歌唱艺术的审美愉悦和审美情感是靠歌唱者的心理感觉而感受的。一个成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏时，都会有一种独特而奇妙的感觉，这种感觉就是对音乐的审美感觉。它不仅能使歌唱者充分地表达声乐作品，而且更能打动听众的心灵，并同时唤起听众与歌唱者同样的审美感受。歌唱者的音乐美感除了良好的天资以外，主要应在长期的音乐学习和实践中逐步养成，不断提高。对于歌唱者而言，不但要注重音乐审美感觉的培养，而且要重视音乐的音准、节拍、节奏、速度、力度等基础训练,还要注意体验生活，观察日常生活中人们说话时的情绪、语调和心理状态,观察动人的景色和美丽的风光，体验大自然的美感,观看著名歌唱家、演奏家的艺术表演，倾听美的音乐，从中领略声音与语言的美感、韵味与风格的美感、情感与形象的美感等等。还可以通过阅读小说、朗诵诗歌、观看电影、电视等途径，加强自身的艺术修养，体验不同人物的性格和内在的情感活动，丰富音乐感觉的美感性。
四、歌唱情感的审美特征。
歌唱是最富有情感的艺术，而情感审美又是歌唱艺术的重要因素之一。歌唱情感的审美是一种心理反映，包括了声音技巧和情感表现两个方面。在歌唱中，声音的美感是重要的，但歌唱情感审美也不能轻视，二者联系紧密，相辅相成，互相补充，互相促进。歌唱时不但要追求声音的美感，而且要注意声音的情感表现，只有做到声情并茂，才能达到歌唱艺术的最高境界。情感是歌唱艺术的核心，歌唱又是情感的艺术表现形式，而艺术的魅力就在于表现情感。歌唱是情感的美化和升华，要想把审美情感正切地表达出来，就必须“进入角色”，全身心地投入到声乐作品所表现的情境之中，才能赋予歌唱以感人的魅力。声乐作品能否产生震撼人心的艺术效果，让听众得到美的情感的感受，关键就在于歌唱者需要准确表达作品的内涵，从心灵深处爆发出一种把自己美的情感表达出来的强烈愿望。
笔者认为，歌唱的情感审美具有三个方面的表现特征。
一是情感审美表现与情感审美价值标准的制约。人不但有情感，而且是丰富多彩的，只是对情感的表现方式及程度不同，但不论是哪一种情感都要受到社会环境与历史条件的规范和制约，都要受到理智的支配。情感审美标准实际上就是对是非、利害的评价，如大家都喜欢美的情感，讨厌丑恶的情感。这说明歌唱艺术美作为生活美的反映，作为一种观念和形态的美，本身就存在着采取哪种审美态度，反映怎样的客观内容，表达什么思想感情的问题。成功的歌唱在体现社会意义、时代精神、听众的愿望和理想时，都表达着歌唱者美的心灵感受，倾注着歌唱者的爱憎情感，这是感染听众，引起共鸣的原因所在。例如抒情优美的《牧歌》，它是一首蒙族民歌，歌词两句一番，共四句，艺术形象纯朴、富有诗意，作品处处都流露出对草原和生活的热爱。音乐旋律悠扬、飘逸、婉转，充满着浓郁的情感，十分动人，充分展现出草原牧区美丽、壮阔的自然景象。词曲结合恰当、巧妙，互为一体，准确反映了词曲作家的艺术情思和情感审美态度。歌唱者在演唱此歌时，也同样要蕴涵着词曲作家的情感审美感受。听众在欣赏这首佳作的演唱时，也同样要契合心境，感思。
二是情感审美表现要力求真实性。也就是说歌唱要有真情实感，所谓真情实感就是要极力抛弃虚情假意和矫揉造作的东西，使歌唱所表现出来的喜怒哀乐等情感的轻重、强弱、深浅及准确程度，都要与音乐作品中产生的各种情感刺激物相互对应。例如爱的感情，恋人之间的爱与夫妻的爱不同，朋友之间的爱与情爱不同，父子之间的爱与师生的爱不同等等。因此，歌唱者一定要注意挖掘作品的思想内涵，把握好歌唱的表现分寸，使歌唱充满真实的情感，保持很强的艺术感染力，唤起广大听众的情感共鸣。歌唱中所强调的真情实感的表现，生活不是简单的真实再现，而是源于生活又高于生活，以现实生活为情感基础，进行艺术创造，刻画和塑造出感人的艺术形象。
三是情感审美是心灵的直接语言。歌唱艺术表演之所以能广为流传，并深受大家的喜爱，其关键就在于它富有感人的情感力量。每当人们听到优美的歌声和动人的旋律时，在心理上就会产生一种精神愉悦的感觉，得到歌唱的审美愉快。例如人们听到活泼、欢乐的歌声，就会情不自禁地快乐起来，听到悲哀、痛苦的歌声，就会产生悲伤的情绪等等。只有听众的精神活动拥有了审美愉快，才是他们所获得的真正意义上的审美感受，只有当歌唱者对于听众的审美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于听众的思想。从艺术影响的有效性来讲，一个出色的歌唱者，不但有着极好的歌唱能力和审美感受能力，而且具有极高的歌唱审美与欣赏水平，他既是一个歌唱家，又是一个审美家。
五、歌唱艺术形象的审美特征。
歌唱者在塑造感人的艺术形象时，主要应以人为表现主体来塑造歌唱艺术形象。因此，必须对声乐作品的艺术形象充满强烈的审美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造艺术形象的过程中，应以表现人的思想感情为核心，要注意把人的情感与理智紧密结合起来。因为，歌唱在表现以人为主体的艺术形象时，无论是反映什么主题和什么内容的声乐作品，实际上都是在表现人和人的思想感情。
笔者认为，在歌唱艺术形象审美方面应注意这样几个问题：一是要突出歌唱艺术形象的个性特征。这是因为，歌唱者所表现的艺术形象个性特征越突出，其艺术魅力和艺术风格就越具有独特性，它所产生的艺术感染力就更加强烈，展现给听众的艺术形象就越动人。人都有喜怒哀乐之感情，但在对待生活中的任何事物中，其内心活动和感情的表现方式大不相同，而歌唱者的情感表现则更为深刻、更为丰富、更为生动，对待生活的爱憎情感更加分明、强烈。他们能在歌唱时把自己的感情融入到艺术形象中去，使表现的艺术形象有血有肉，鲜活逼真，生动感人，更具美感。可以说，在歌唱家的心中始终都燃烧着炽烈的感情火焰，一直都在注意着艺术形象的内心活动和内在性格，并运用一切技术手段刻画具有独特个性的艺术形象。因此，声乐作品的表现，一定要注意表现人物形象的鲜明个性，要特别注意在对比中突出地刻画不同形象和不同个性。
二是要突出歌唱艺术形象的典型性。因为，具有独特、鲜明的个性形象并不等于是典型的歌唱艺术形象。只有当独特鲜明的个性充分地体现了社会生活的本质和规律时，它才具有典型性，才能成为典型的艺术形象。相比而言，典型的艺术形象比一般的艺术形象有着更高的概括性，因而,它反映社会生活会更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。
三是要突出歌唱艺术形象的独创性。别林斯基认为:“在真正的艺术作品里,所有的形象都是新鲜的、独创的,每一个形象都凭自己的独有的生命活着。”歌唱艺术形象也如此。这就要求歌唱者不仅要深入生活、体验生活，而且要有内心的独特感受，感受越独特，情感的个性就越鲜明、生动。歌唱者对歌唱艺术形象的独创性和独特感受，与本人的音乐、文化素养及心理素质有着密切的联系。歌唱者必须借助对人和事物的感觉和知觉，去突破一般人的心理定势，在声乐作品情感的激发下，产生丰富的想象和联想，从而使自己的歌唱独放异彩。歌唱者在塑造美的歌唱艺术形象时，要具有创造性的思维方式和表演意识，善于表现歌唱艺术形象的独特个性，揭示歌唱艺术形象的内在活动特点，克服歌唱艺术形象表现的雷同化现象。
四是要突出艺术形象的美感性。歌唱者要用美的观念去塑造声乐作品的艺术形象，按照歌唱艺术美的要求进行性格变化和情绪发展，依照美的法则进行歌唱表演，运用外形美的艺术表现，揭示形象的内在美，使塑造出来的声乐作品艺术形象符合美感的要求，让听众最终得到美的享受。
总之，歌唱艺术的审美特征是多方面的，它包括歌唱的审美认识，审美观念，审美感受，以及对歌唱音乐感觉的审美、声音的审美、情感的审美、艺术形象的审美。这些都是歌唱艺术审美的重要因素，都有其独特的审美特征和奇妙的审美感受，只要我们每一个歌唱者积极探寻，潜心研究，才能使我们的歌唱感觉更好，声音更漂亮，表现的情感更丰富，塑造的形象更典型、更完美、更动人。
参考文献：
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赵梅博著：《歌唱的艺术》，上海音乐出版社，1997年，11月。
关键词：当代广告审美取向审美属性审美结构价值关系
随着体验经济时代的到来，当代广告由此也进入了一个崭新的表现领域。它在重视直接推销商品及劳务的同时，也越来越重视树立企业形象、革新消费观念、追求情感交流与哲理思辨，融商品及劳务的宣传与人生的美感体验及价值实现为一体，调动各种艺术手段在展示商品及劳务的物质特性的同时，更具有了一种艺术作品的审美价值，发挥着越来越重要的现代文化塑造的角色作用。但由于广告艺术所采用的手段和表现形式都是围绕推销商品及劳务以及基于物质体的消费观念这一目的而进行的，这就决定了广告艺术的审美活动(创造的与欣赏的)在其审美取向上存在着与一般艺术不同的特征。
现代美学原理认为：人类的审美活动即审美创造与审美欣赏是自觉的、有目的的自由活动，是按照一定的“尺度”来进行的。广告艺术的审美活动，同样也遵循着人类审美活动的一般规律，具有“种的尺度”即审美活动的客观规律和“内在的尺度”即主体的审美标准或审美取向。由此，笔者认为：广告的审美取向是指广告艺术的创作者和欣赏者在进行审美感知、判断和评价时所遵循的审美价值尺度。
正如人类其它审美活动的产生一样，广告艺术的审美活动也是在广告审美主体（广告创作者及其广告欣赏者）与审美客体（所要宣传和推销的商品和劳务及其广告作品）互为对象的审美关系中产生的。广告审美客体(实物性内容及艺术作品)向主体显示出能满足其审美需要的有用性，即显示出能使人愉快的审美属性，而广告审美主体便以自身内在的审美结构，经由审美情感的中介，达成与审美客体对象的审美属性的“同构”关系，由此便产生了广告艺术的审美活动。因此，要了解广告艺术的审美取向，必须首先对广告艺术审美的主客体及其关系有一个透彻的了解，在充分把握了广告审美客体的审美属性、广告审美主体的审美结构及其关系的审美价值特性后，才能对广告艺术的审美取向内容有一个全面的了解。
广告艺术审美客体的审美属性
广告艺术的审美客体也就是能满足广告审美主体的欲望需要、经由感性的形式表现和确证其本质力量的具有肯定性价值的存在对象，即商品、劳务以及广告艺术作品。
按照马克思主义的观点，任何事物都有两种不同的属性：自然属性和价值属性。广告审美客体的审美属性，就是以广告审美客体的自然属性即商品的质地、材料、外观、结构，或劳务的方式、过程以及构成广告艺术作品的物质要素如色彩、音响、线条、文字等所体现的属性为依托，用以满足主体审美需要的价值属性，它是广告审美客体的自然属性与广告审美主体发生价值关系的产物。
笔者认为，广告的审美取向就是对广告审美客体的审美判断与评价的尺度。一件商品、一种劳务或一部广告艺术作品，要进入广告创造者和欣赏者即广告审美主体的审美感觉之中，并激发起鲜明的情感与意志指向，其必然要对主体显示出其自身的审美价值属性。对于广告审美客体来说，其自身的审美属性包括：
形式美属性
形式美属性源于主体生命运动的韵律，是生命韵律对象化于客体的产物。广告艺术作品，是广告审美主体将自身生命体运动的韵律移注到作品之中的产物。广告审美客体的形式韵律与广告审美主体的生命韵律形成一种“同构”关系，唯其如此，人们才有可能在对审美客体的直观中确证自己和自身的本质，从而获得某种精神性的享受和乐趣。在审美过程中，达到审美愉悦。
意蕴美属性
意蕴美属性表现为一种情感的形式、观念的形式，是主体审美结构中的心理意识层次及社会文化层次在广告审美客体中对象化的产物。形式与意蕴的美的属性对立统一于广告审美客体之中，共同构成广告审美客体的审美属性。这就决定了广告审美取向必须从广告审美客体的形式要素中挖掘出深藏的意味，或者赋予客体形式以一种情感和观念的氛围，以此达成消费者审美需要的深层满足，从而使广告在潜移默化中引导消费行为，树立人们自觉的合乎人性发展本质状态的消费观念，同时发挥其重要的审美教育及文化塑造的角色作用。
综上所述，对于广告审美客体的有韵味、有意味的形式的综合表现，是广告审美取向在客体方位上的必然选择。
广告艺术审美主体的审美结构
审美主体，是指有着内在审美需要、具有审美结构和功能，并与客体结成一定审美关系的人。追求功利性是广告首先要达到的目的。但是，广告创作者以审美的感觉对广告表现客体进行审美感知、并进入到审美创作的过程中，主体开始遨游于精神境界，顺随情感的导向，获得一种超然物外的审美体验和审美超越，充分享受和表现着生命体自由舒展的韵律与情致。在这种状态下，广告创作者才能在充分揭示广告审美客体的审美属性的同时，移注自己合乎人性自由的情感与观念，从而达到与消费者即广告艺术欣赏审美主体的情感共鸣，使广告所宣传的信息和观念为消费者欣然接受，最终达成其功利性的目的。
广告审美主体的审美结构
现代美学认为：人类审美行为的实现，也就是审美结构功能的实现。广告审美主体的审美结构有如下三个层次：
生理(本能)层次广告审美主体的本能活动与广告审美客体的自然属性构成一种刺激—传导—反应的关系。如果这一过程在质和量两个方面适应了生命体的和谐运动与生命力的自由舒展，那么主体所产生的情绪就表现为一种生理上的快适，即；它是广告审美主体得以进入广告审美状态的生理起点。
心理(意识)层次广告审美活动是一种人类学意义上的活动，它是一种具有对象性即指向性的心理意识活动。这种活动包含着广告审美主体对审美客体进行联想、想象、移情、体验以及理解等在内的心理意识活动。
社会文化层次广告审美主体对审美客体进行审美观照，都是要透过一定的诸如价值观念、伦理道德、传统习俗、生活方式、社会心理等等文化意识的“有色透镜”，才能达成对广告审美客体的审美属性的现实把握和深层理解，最终由审美体验进入到审美超越的至高境界。广告审美主体的审美尺度
由于广告审美主体的审美活动经历了一个由审美态度、审美感受到审美体验再到审美超越，从而最终达成审美愉悦的心理过程，那么，广告审美主体的审美取向必然呈现出多元化的趋向。如前所述，广告审美客体的形式美属性的呈现决定了广告审美主体审美结构中的生理(本能)层次功能的实现，而客体的意蕴美属性的呈现则决定了主体审美结构中的心理(意识)层次和社会文化层次的功能实现。所以，广告审美取向，在主体方位也有着形式和意蕴的二种尺度：
形式美尺度主要根源于主体的生理心理结构和作为自然生命体的活动规律，如均衡、对称、比例、节奏、韵律等，它体现着主体生命体的自由和谐的活动特性。
意蕴美尺度根源于主体的社会文化及心理意识结构和作为社会生命体的活动规律，它侧重于美的形式下所蕴含的社会意义，直接和间接地与社会功利目的、伦理道德、价值观念及其他社会理性观念相联系。
此外，做为广告审美主体，在其审美取向上还表现出一些独特的方位尺度。
首先，广告审美客体形式要素的个性强化体现是引起广告审美主体选择性注意的关键尺度，标新立异是广告达成目的(促销的与审美的)的关键因素。
其次，广告审美客体的形式因素在讲究其合目的合规律的感性呈现与韵律组合的同时，还应该充分考虑其象征及比喻意味的关联组合，由此超越形式意味的个别性孤立体现，追求整合的关联意味，以满足审美主体联想、想象以及理解的审美心理活动的需要。所谓形式的整合，一方面指广告审美客体自身形式要素在象征及比喻意味上的合理搭配；一方面指广告审美客体与外在于客体的某些形式要素在象征及比喻意味上的合理搭配。
再次，广告审美客体自身形式要素中所蕴含的情感内容的把握，以及外在于客体却与客体有着某些内在联系的情感氛围的刻意塑造，是广告表现与欣赏过程中满足广告审美主体、经由移情的方式、以达到审美感受与审美体验的审美愉悦的重要手段。情感诉求是当代广告的一个重要审美取向。情感，实质上是一种审美的价值评价，它自身就具有很强的尺度性意味，客体的审美属性与主体的审美需要之间结构同构与否，必然引起审美主体情感上的不同反应。同时，情感又是审美主体由审美感知向审美联想以至审美超越跨跃的绝对中介桥梁，没有情感的介入。感知所得的表象运动永远是沿着逻辑概念的路线前进，而无法进入以形象想象为思维特征的审美领域。
最后，广告审美客体中的文化因素的强调和有机加入，是广告审美主体赖以达成审美理解和审美超越的重要基础。文化塑造也是当代广告的一个重要审美取向。一方面是由于广告审美主体审美结构中的社会文化层次功能实现的需要；另一方面是由于广告作为一种商业文化的体现形式，具有了社会亚文化的本质属性。作为一种商业文化，广告中的文化要素是全方位的，但主要集中在价值观念、伦理道德、风俗习惯、流行时尚、生活方式、人格塑造等等方面，其中民族特性的审美文化表现是这一文化取向的重要分支。
综上所述，广告表现中的个性化、象征性、情感诉求及文化塑造(含民族化体现)等内容是广告审美取向在主体方位上的必然选择。
广告艺术审美活动中审美关系的价值特性
审美关系，是指在人类的审美活动中，主体的审美需要、审美结构与客体的审美属性之间结成的一种“同构”关系。
现代美学认为：审美客体之所以对主体显示出它的审美属性，在于审美主体对审美客体表现出一种审美需要的价值关系。这一价值关系反映在人类的意识里，便表现为两个方面：一是审美主体对自身的一种自我价值取向和设定，如对高尚情操的追求、对崇高理想的信仰和对完善人格的向往等；一是审美主体在其自我价值取向的指导下，对审美客体的一种价值选择和评价，包括审美感知、想象、判断及审美理想和审美超越等，审美关系的价值特性就反映在价值特征的属性与满足价值，即取向之间的“同构”意义。
马克思在分析人类劳动时曾经指出：“只有当物以合乎人的本性的方式跟人发生关系时，我们才能在实践上以合乎人的本性的态度对待物。”审美，作为一种价值态度，它必须是以合乎人的本性作为它的价值尺度和取向。审美的尺度或取向，从本质上说，就是人性的尺度或取向。而所谓人性，就其本质的意义来说，就是生命自由的特征。“一个种的全部特性，孙的类特性就在于生命活动的性质，而人的类特性恰恰就是自由的自觉的活动。”所以，审美取向的终极目标，就是人类最高价值即自由生命的实现，也就是广告审美取向的本体意义。
参考文献：
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在王尔德作品中，“悖论语言”是一种极为常见的表达方式，王尔德常用悖论表达的方式营造“似是而非”的语境，虽然这些语言结构往往经不起推敲，让读者摸不到头绪，但是仔细品味发现这种悖论中蕴含着别致的味道，这恰恰是王尔德作品的艺术魅力所在。在《认真的重要性》中，王尔德就将这种悖论语言发挥到了极致，他将悖论语言、独特的剧情结构、荒诞的人物形象融于一体，尖锐地讽刺了上流社会的婚姻、爱情、死亡等。小说中，两位贵族小姐想嫁给品行真诚的贵族，但是她们的想法并不同于常人，而是要嫁给名字为“Earnest”（真诚）的人，于是，两名贵族公子就冒名为“Earnest”，并赢得了两个贵族小姐的芳心。剧中，王尔德运用了反讽、夸张、荒诞、逻辑颠倒等方式，塑造了谈吐非凡、言辞诙谐的人物形象，使整部作品充满了戏剧效果。比如，剧中有这样一段对话：塞西莉小姐说，“费尔法克斯小姐，你是说厄内斯特中了圈套才订婚的吗……我见了铲子就叫铲子”。格温多琳说，“我很高兴地说……我俩生活的社会环境截然不同”。“call a spade spade”的本意为实话实说，但是塞西莉却将这个谚语改为“when I see spade I call ita spade”，以表示自己实事求是，并未虚言假语。格温多琳则利用spade的本意进行语境联想，以表现自己出身高贵，从未涉及乡村生活。
二、王尔德作品中的对比修辞表达
在王尔德作品中，对比是非常常见的语言形式，王尔德常将不同人物、事物或同一人物与事物进行对比，以刻画人物形象，强化语言的节奏美、音韵美。因而，王尔德作品中的人物语言往往是音律和谐、音节响亮，极富音乐感与节奏感，读起来琅琅上口，带给人一种美的享受。比如，在《不可儿戏》的第一幕中，阿尔杰农对杰克说，“你创造了奇妙无穷的弟弟……于是下乡去了”，阿尔杰农用这种对比的方式为自己找到了冠冕堂皇的理由，并营造出一种喜剧氛围。在喜剧《温德米尔夫人的扇子》中，温德米尔夫人说，“就我们这些人来说，我们所处的是同一世界……都在片刻之间无法对其作出区分”，在这里，王尔德用对比修辞说话表达了人物真实的思想情感。再如，《理想丈夫》中，在谈伦敦社交季节时，谢弗利太太说到，“People are ei－ther hunting for husbands or hiding from them”，通过“hun－ting”、“hiding”两个押韵头、结构相似的词汇揭示了伦敦上流社会不为人知的一面，也带给读者一种独特的听觉美。
三、结语
【关键词】工艺美术；形态；神韵；理解与传承
我国传统图形艺术源远流长，发展到今天已有几千年的历史。早在文字诞生之前，先民就开始使用图形来传达思想与沟通感情，新石器时代的彩陶纹与刻绘在崖壁上的岩石刻等等这一些不仅记载下了先民对自然的理解与期盼，同时也成为了人类最早的图形艺术。中国的图形艺术不仅起源早，而且不断得到发展，虽然时快时慢，但从未中断，如商代青铜器上的饕餮图形；春秋战国时期的蝌蚪文、梅花篆；汉代漆器上的凤形、唐代的宝相花纹以及后来出现的金文形态等。中国传统图形资源是极为丰富的，它们在自己的发展和演变中，既有一以贯之的脉络，又有多姿多彩的风貌，它们以其多样而又统一的格调，显示出独特、深厚并富有魅力的民族传统和民族精神。这些图形随着时间的推移、历史的发展而不断的沉淀、延伸、衍变，从而形成中国特有的传统艺术体系，这一体系凝聚了中华民族几千年的智慧精华，同时也体现出了华夏民族所特有的艺术精神。wWW.133229.CoM
一、回顾历史。
中国古代文明中的四大发明，其实大多与中国传统工艺相关，或者说就是传统工艺文明的产物。久远的工艺美术历史留给今人的，既有无数令世人惊羡的产品，还有亟须传承的传统工艺文化及其精神。
首先，陶瓷是中国传统工艺美术中最具代表性的品类。
当代考古资料表明，早在新石器时代晚期，在我国黄河流域的河南、河北，长江流域的江西、浙江，东南沿海的广东、广西等地都已有烧陶器的活动。元代，景德镇成为全国制瓷中心，青花釉里红成为瓷器生产的经典作品。明清时期，各色彩瓷展示着制瓷业的杰出贡献，各种制瓷技艺达到登峰造极的地步，如斗彩、珐琅彩、粉彩、五彩等，形成一个惊羡天下的彩瓷时代。其次，青铜工艺。从公元前两千年左右开始，至殷商、西周达到鼎盛，历经十五个世纪的辉煌。中国青铜工艺其冶铸技术之进步、生产和铸造规模之宏大、生产的品种和造型之多样、设计之匠心、装饰之精美、文化意义之丰富，都可以说举世无双。第三，中国是最早发现漆树、种植漆树、使用天然漆髹涂器物、制造漆器的国家。目前发现最早的漆碗是距今七千年左右的河姆渡文化漆碗，使用朱红色漆。三代时期，漆器是贵族用品，战国以后漆工艺进入了一个长达五百年的鼎盛时期，楚汉漆器是人类漆器史上难以比肩的经典之作。唐宋时代还创制出了各种雕漆，如剔红、剔彩、剔犀等。漆还作为造像的工艺，成为佛教艺术的重要工艺形式。最后，中国人对玉石充满了敬意，在先秦时期人们已经“以玉比德”，对玉质之美的喜好，更是可以溯及新石器时代。有学者曾认为中国文化实可称作玉石文化，我们从新石器时代各种玉琮玉璧的盛行、先秦时代“君子玉不去身”到明清各种玉制品，大到高达两米多的“玉山子”，小到各种玉佩饰，可以说玉见于中国人物质和精神生活的各个层面。
传统装饰艺术虽历经千年的衍变，确未在变迁中暗然失色，反而愈加有东方民族的特色，历经时间长河的冲刷，更显出其独有的魅力。科技革命已经把人类带到一个前所未有的空间中，生活的多元化、意识的宽泛化，使艺术的传承薪火相传。上述简略的回顾，无非想说明，中国传统工艺美术是中华民族文明智慧和艺术心智的产物，是民族文化与历史的真实存续，在任何时代，我们都没有理由将其抛弃。
二、理解与传承。
传统工艺美术本质上说是旧时代的产物，也是旧文化的产物。在科技主导的现代社会中，作为传统手工业生产的工艺美术，不仅其生产具有一定的守旧性，而且在文化层面上也如此。有的产品在形式、风格、趣味诸方面已不能适应当代人的生活需求和审美需要；传承的目的是文化保持，同时它亦有为当代生活服务的要求，创新因此而具有必然性。
但是创新是有限度的创新，是在传承与保持基础上的创新。
因为传统工艺美术的产品、样式、质料、风格等等，都已成为一种定势，有的已作为一种传统和规范而呈封闭状态。如传统玉雕、象牙雕刻，已形成那种较为工整、逼真、细致的雕琢样式和风格，如果采用现代抽象雕塑的创作方法，将玉石、象牙之类的材料作抽象造型，这将使人感到不伦不类，不仅因为传统的玉石工艺通过精雕细刻将玉石和象牙的材质之类充分表现出来，即一件作品展示了技艺和材质两方面，如若采用抽象雕塑方法处置玉石、象牙等传统工艺的材料，着力表现其艺术的观念，似乎离传统工艺美术太远；重要的是，在人们的认识和意识中，已经形成了一种定势和固有的认知结构。
通过上述分析，可以发现这里存在着两个问题，一是原有工艺与材料统合而形成的传统本身具有封闭的结构，所有创新都将面临一个“度”的规定；二是人们的认知结构决定了对其变化的接受程度和可能性。因此，传统工艺美术的创新，既有来自已有作品样式、风格、工艺材料甚至技术的限制，也有人们已有观念、意图、心理定势等方面的限制。
三、研究主题。
“形态”是工艺美术的造型主题，而它们的表现形式，也就是它们的造型方式，却随着每个历史朝代的更替而转变，总是与当时当地的材料工艺、艺术技巧、社会风尚相适应，往往具有鲜明的时代特色和地域特色。
人们之所以历代不厌其烦地反复描摹一个图形，不仅仅是因为其具有审美意义的外形，而是在这些我们看得到的图形符号的背后，往往蕴藏着深层的象征意义，图形符号只是这些内在意义借以表达的外在方式，是“观念的外化”。这些意义最初大多源于自然崇拜和宗教崇拜，进而衍生出期盼“生命繁衍，富贵康乐、祛灾除祸”等吉祥象征意义，正是由于人们对美好生活的向往和企盼，正是由于人们对这种“意”的执著追求，才使“形”得以代代相传，并衍生出许多旁支左系，可以说，“意”的历史延伸催生出了“形”的历史衍生。例如“日中有乌”、“天命玄鸟，降而生商”的传说，人们对阳鸟图腾的崇拜，使得中国传统的鸟纹有了阳鸟———朱雀———凤鸟的历史衍变；太极图中“通乎阴阳”的鱼形纹饰，在历朝历代的器具装饰中都有其不同的表现形式。
“神韵”是工艺美术的重要思想，尽管每个历史时期的变化往往与前一个时期大相异趣，但我们仍能感受到在这些形式多样的造型中所特有的精神气质，不论是彩陶上稚拙的鸟纹和蛙纹、青铜器上的狞厉的饕餮、还是汉代漆器上飘逸的凤纹，在经历了漫长的时间的淘洗之后，仍然承现出一种惊人的生命活力，感动着我们现代人。而这中神韵的承传来源于中国传统的造型观念，即中华民族特有的哲学观念和审美意识。
人们之所以反反复复地描摹着同一个图形，不仅仅是因为它的外形具有多么美好的欣赏价值，更重要的是在于我们所看到的这些传统图形后面，往往蕴藏着更多更深的吉祥意义。
[关键词]艺术程式；艺术活动；规范性；排外性
当下艺术评论提及“程式”问题时，受众的思维定势总是将其认识首先引向
艺术程式来源于艺术创作过程的积累，以感性形式呈现于艺术欣赏过程。陈幼韩先生认为“程式，不是外加于事物的法式和规程。它是由事物自身的特质所决定的形式规范和技术格律。”此话很有见地，艺术程式不仅是形式规范，同样是技术格式，是贯穿整个艺术活动的从技术到形式的规范化体系。基于以上的阐述，我们就可以对艺术程式做出合理的解释：艺术程式是存在于艺术活动过程中的技术格式和形式规范，艺术程式的“程式”本质，规定了艺术程式必须具备规范化、标准化的特点；但是进入到艺术领域，程式便是不同程度艺术化了的程式，也就是说，艺术程式虽然来源于生活，但是经过艺术家依据一定美学原则的审美改造，又高于生活，带有了明显的审美化特征。规范化、标准化、审美化是艺术程式必备的三个要素。艺术程式改变了生活的初始形态，却使生活在艺术中得到了更集中、更鲜明、更具艺术性的表现。
二、中西艺术程式存在分析
对“艺术程式”的准确界定，可以帮助我们轻松找出艺术活动中的艺术程式，也就为艺术程式存在分析打下了良好基础。133229.coM置于中西艺术对比的语境下，可以发现，
三、艺术程式与艺术活动
艺术是包括艺术创作、艺术品和艺术接受三个环节的完整的社会实践活动。艺术程式在整个艺术活动的构建中起着重要的基础与支撑作用，这种作用主要体现于艺术创作与艺术品两个环节。
1.艺术程式与艺术创作
艺术程式既是艺术创作过程实践部分的经验总结，又是艺术家艺术形象再创造的出发点，是艺术家将自然、社会素材转化为艺术形象不可或缺的一个重要中介环节。没有这个中介，艺术家会无所适从，艺术创作同样会杂乱无章。在艺术创作过程中，艺术家将原有的艺术程式作为效法和进行艺术形象再创造的参照对象，并根据新的创作需要进行变化和发展，塑造出新的艺术形象。例如对于绘画艺术创作，画家首先要掌握基本的画法跟画理，仅就山水画来说，就要求画家对树法、石法、皴法、山法等各色程式熟练把握，方能进行有效的艺术创作。清代石涛言：“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。法立于何?立于一画。一画者，众有之本，万象之根。见用于神，藏用于人，而世人不知。一画之法乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”石涛的“一画”在某种程度上可视为艺术程式，画家的艺术创作都是依据一定的法则进行的，没有法则，创作就失去了约束，成为无源之水，所以画家必须掌握一定的创作法则——即艺术程式。
艺术程式不但是历代艺术家艺术实践的经验积累，同样是历史文化积淀在艺术创作中的最佳体现部分。艺术程式固定地承载了一定的历史文化内容，在具体的艺术创作中，即使创作者对某些艺术程式的内涵不甚明了，但是只要将艺术程式完整、生动地再现出来，便能赢得观者的共鸣。有种现象很能说明这一问题，戏曲演员大都是从儿童时期的“刻模子”开始学习表演，开始他们的心理机能还很不成熟，难以理解剧作的立意和剧中人物的性格以及心理变化，他们并不知晓白娘子为何与许仙一见钟情，但是，当帷幕拉开，他们出场亮相，眉目传情，暗送秋波，一招一式地表现人物时却同样赢得了观众的掌声，原因是他们“装龙像龙，装虎像虎”，显然，这是艺术程式帮了大忙。当艺术程式被复制出来，它所承载的文化内涵便也呈现于观者面前。这就说明，艺术程式本身不单单是一种形式，并且隐含了内容的积淀，其中包含了前人对艺术形象的理解以及审美价值取向，这就是文化。从这个意义上说，“程式一种文化延续的载体，它包含的文化积淀令后来人获益匪浅。”。
2.艺术程式对艺术创新的局限
艺术程式的存在，在某种情况下会成为艺术创新的局限。因为，艺术程式是对过去历史生活和艺术家审美经验的总结，艺术程式总是滞后于社会时代的发展。而艺术则是以创新为最高宗旨，要求反映时代生活。艺术程式不能及时反映新的社会内容，这样就会导致局限性的出现。贡布里希先生注意到在
2.可塑性
可塑性是指艺术程式虽然具有一定的规范和标准，但却是对自然与社会形象的宽泛概括，具体到艺术创作，根据不同创作的需要，用同样的艺术程式可以表现不同的生活内容，塑造出不同的艺术形象。清代布颜图《画学心法问答》中有这样一段问答“问：关仝师荆浩，画法有异乎?日：大处同，小处异。荆浩用钩锁法以开石，或方或圆，形体自然，故丰致洒脱。关仝亦用钩锁以开石，形体方解，谓之玉印叠素，故筋骨劲健。”e5173z关仝师 法荆浩，二人同用一种皴法程式，大处同，体现出艺术程式的规范性；而在细节处加入个人对自然山水的理解，略有不同，最终二人形成不同的艺术风格，一个丰致洒脱，一个筋骨劲健，所体现的正是艺术程式的可塑性。再如戏曲中的“上场亮相”表演程式动作，同一个动作因为不同的剧情需要，不同的演员来演，就可以把不同剧中人物的生活素质一下子体现出来，或是帝王将相，或是绿林好汉，或是宫廷贵妇，或是小家碧玉，都能在那瞬间的审美中明了地显现出来。
3.排外性
