1.注重发散性思维注重发散性思维是艺术创作应当具备的特征之一，因为艺术创造不是工业产品，不能局限在固定模式中，没有可以套用的思维模式，这也为艺术创造提供了足够的空间，而发散性思维是利用这一空间的重要方法。发散性思维要求设计师不受传统管理方式或模式的束缚，从不同角度和途径进行创新，将以往那种单一的管理模式转变为多元化的方式，从而让自己的工作兴趣得到激发，创造出更加具有艺术感的作品。
2.注重创造性思维的发展变化注重创造性思维的发展变化强调现代工艺美术设计是动态发展的，而不是静止不变的东西。工艺美术设计的作品会因为设计师的不同而不同，这是因为他们个性的不同而形成的。工艺美术设计的多元化也反映了艺术作品的丰富，这对艺术发展而言极为有利。创造性思维的发展变化强调设计师创造性和发散性思维的利用，对思维定势持否定态度，所以设计师要注重对自身思维变化规律的把握，从动态发展中利用自己的思维能力，实现自身创新能力的发挥。
3.强调现代信息科技的运用随着科技的发展，大量信息元素运用于现代工艺美术设计中也成为工艺美术的一大特征，并且为了工艺美术的进一步推广和传播，现代信息科技越来越受到强调。目前，使用十分广泛的Photoshop就是其中的代表，它大大简化了设计人员的操作流程，可以让他们把精力投入工艺美术的创新工作。另一方面，工艺美术信息化也是其一大趋势，所以，要想实现现代工艺美术作品的进一步创造，必须熟练掌握计算机技术，大量采用信息材料和资源。
二、现代工艺美术设计的主要着力点
1.创造性的艺术构思是现代工艺美术设计的首要环节创造性的艺术构思是实现工艺美术设计的指导思想，一个形象的孕育必须在艺术构思中进行，这就对设计师提出了很多要求：第一，必须对思想文化的新方向给予关注，这样才能萌发新的思想观念，创造出更具创新性的作品；第二，充分利用网络信息技术创新理念，注重各事物之间的内在联系，充分利用隐喻、联想、暗示等手法，提高自身的艺术修养和知识积累；第三，设计作品要向民族性、时代性方向发展，并且以时代性为主轴，与民族性紧密结合，满足现代人们的审美需求；第四，突破对传统的模仿，注重自身对世界的独特领悟，向更加多元化的审美思想、价值取向方向前进。创造性的艺术构思强调在设计中要关注各种风格，避免过多的修饰，充分显示艺术作品的简洁性和概括性，体现时代和科技的发展。设计师的观念也要具备动态发展的特征，从而提高艺术作品的生命力和表现力。艺术世界包括微观和宏观，这都需要设计师对其进行捕捉，将美学和艺术完美结合。
2.双重性是现代工艺美术设计的发展方向现代工艺美术设计除了要具备观赏性之外，实用性也是其主要要求。如，在市场中的家具或者工艺装饰品可能具备比较高的观赏价值，但是如果其没有具备较高的实用性，同样会遭到冷遇。因此，双重性成为现代工艺美术设计的发展方向。双重性是指工艺美术设计既要体现设计师的个性，又要满足使用者的要求，必须从二者的共性出发进行考虑，达到协调一致的效果。随着人们审美和使用要求的提高，设计师在设计中不仅要充分展示自己的艺术个性，而且要充分考虑人们的需求，对工艺进行创新。上文提到的以主动性管理为中心、注重发散性思维、注重创造性思维的发展变化、强调现代信息科技的运用等工艺美术设计创造特征，就是现代工艺美术设计双重性的具体表现，也是双重性得以实现的基本要求。
三、结语
关键词：艺术学理论；艺术原创性研究；艺术学原创性理论；艺术学；美学
中图分类号：J0 文献标识码：A
艺术学不是从美学中分离出来的一个学科，也不是指各个具体的门类艺术，它是建立在分析和综合各个门类艺术实践的基础上，是关于各个门类艺术或类型艺术的相似的特点与相通的规律的研究的学科。艺术学与美学、哲学之间有一定的联系，但它在门类艺术与美学、哲学之间占有独立位置，不是包容在美学之中。
为什么不易把艺术学与美学区别开来？其原因主要在于，美学虽属哲学学科，又有不同于哲学方法的特殊性，换句话说，美学具有与艺术学相通的地方，突出表现在对艺术的“感性认识”方面。“美学之父”鲍姆嘉通把美学命名为“感性学”，也就是“感性认识的科学。称美学是哲学的抽象思辨，这是指从宏观方面自上而下的描述。而艺术学也需要借助于抽象思维，譬如关于艺术的本质与价值的研究、艺术与世界的关系研究、艺术接受或传播的研究等。从同为感性认识方面考察，艺术学与美学相融合的地方，主要表现在艺术欣赏过程中。把艺术欣赏理解为审美过程，或者说，运用审美理论来阐释艺术欣赏过程，已构成艺术鉴赏学的基础。美学的感性特点，诚然带有或凭借主观经验进行直观感受，由此上生到理性认识。然而，艺术学与美学之间研究的方向、目的、要求及其涉入的对象与侧重点，毕竟不一样。只要深入艺术形象创造之中，仔细比较、甄别艺术与美学的研究的特点及界线，就不难发现和理出二者之间的差异。
艺术学作为经验学科，是指对艺术本身、即艺术创造过程及其经验的研究。杜威在《艺术即经验》中有过明确的界定：“‘艺术的’主要指生产的行为，而‘审美的’指知觉和欣赏行为”，“艺术表示一个做或造的过程。对于美的艺术和对于技术的艺术，都是如此。”杜威可能指向具体门类的艺术，然而，作为整合各个门类艺术理论的艺术学，不会改变门类艺术的研究方向，只是在整个艺术或类型艺术的大范围内，探讨其艺术创造的共性特点与规律。杜威所列举的《牛津辞典》中引用说明的穆勒的一句话：“艺术是一种在实施中对完善的追求”，应该说，是艺术学研究的指向所在。而“美学的目的是感性认识本身的完善（完善感性认识）。而这完善也就是美。”一个指向艺术创造实践中的完善，即运用最佳的艺术手段与途径，创造出成功的形象和作品；一个指向感性认识本身的完善，即是对艺术家所创造的形象进行感受和理解，进入到审美境界与认识。一个是弥留于艺术创造的直觉经验的神秘之境，结合艺术家在形象创造中的各种具体事实与现象，探析和总结艺术经验和规律；一个是从对艺术形象的感知与分析中，感受和把握美。两种不同的目的与路向所划定的研究领域，岂不是艺术学与美学的分野？
艺术作品固然具有审美的特性，诉诸欣赏性的接受知觉，美学与艺术学在“感性认识”上相通，主要见诸艺术欣赏或鉴赏的层面。因此，在对艺术作品的价值判断中，包含有对审美价值的认同。但在艺术与美的创造方面，美学代替不了艺术学。宗白华对二者曾做过区分说：“美学是研究‘美’的学问，艺术是创造‘美’的技能。”他又进一步阐释：“艺术就是人类底一种创造的技能，创造出一种具体的客观的感觉中的对象，这个对象能引起我们精神界的快乐，并且有悠久的价值’。”只有当有了对艺术创造的形象的感觉，并“能引起我们精神界的快乐”，才有了艺术美。艺术学与美学的思路是朝着两个相反的方向：艺术学继续深入艺术其内，探究感觉形象的成因与创造过程，研究“创造‘美’的技能”；美学则注重对创造出的艺术对象的感知和欣赏，依赖于哲学资源，印证自己的感性认识。因为美学是以研究美为目的，以对感觉形象引起精神的快与不快为基准，其情感与主观经验的联想和想象，属于二度艺术创造。换句话说，美学是依附于欣赏这二度艺术创造的次生艺术层面上。而艺术学则不是以美为研究目标，它要超越艺术欣赏的层面，直逼艺术本身，旨在研究艺术的原创，揭示和解密艺术创造过程。如果艺术学研究滞留在美的层面，势必会让美的研究遮蔽和代替艺术创构的本体性研究。因此说，美学家不能向前走的地方，艺术理论家可以抵达。对艺术原创性研究，正是艺术学区别于美学的主要依据。
艺术原创性研究，是指切入艺术创造及构成的原本性研究。我们说艺术学是美学代替不了的，主要指在艺术原创这个层面。在艺术创造过程中，虽然涉及到美的因素，但它包含在直觉经验之中，只是作为形象构成中美的元素而存在。艺术原创性是以初始与浑整、结实与饱满的形象创造为标识，艺术美仅是从形象中获得的一个概念。即是说，艺术原创性理论，尽管包含有审美因素，但美仅仅是作为不周延的宾词，包含于艺术之中。艺术形象一旦诞生，美就成了周延的主词，与艺术构成交叉关系。（如上图）
艺术形象是怎么创造出来的？首先是艺术体验与直觉创造力，再则是形象创造的技能与技巧。
艺术体验或直觉经验，具有鲜活的生命情感性质，同时也不排斥审美因素的作用，形成艺术材料构成的可能。如果把这理解为经验所具有的审美性质，那么，它只是通过知性而进行取舍与加工改造，并不会削弱直觉冲动与灵感的发挥。因为艺术家仍然要靠直觉创造去获得独特饱满的感性形象，艺术家的情感和知觉驱动着想象力、奇幻力之鸟的飞翔。这种“在对质的关系的知觉中所使用的那种智力，成为创造性艺术作品的特征”。直觉智慧一旦成为经验感悟的进发与延伸，随之也融和或消解了经验的审美倾向。艺术家的直觉冲动与灵感，始源在于对生命的触摸、对灵魂的触摸。真实的生命经验，往往处于混沌或沉睡之中，艺术家的禀赋与创造力，首先表现于生命本真的追求，从触摸生命、触摸灵魂中获得灵感的状态，这种灵感往往是浑然一体的直觉表现。柏拉图关于“迷狂”说，称“诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话”。中国古代有“凝神”、“畅神”说，如唐代画家，从吴道子借斐曼舞剑的猛厉之气，到张璨“箕坐鼓气，神机始发”，都是借“气”进入“神”的体验境界。“气交冲漠，与神为徒……道精艺极，当得之于玄悟”。这可以理解为“畅神”的体验境界，“玄悟”，即是对灵感进发的描述。“玄悟”与“迷狂”一样，都是不受理智牵累、出自灵魂深处的生命经验的聚敛与进发的奇观。它以浑大本真的直觉形象，使灵魂自由飞翔起来，乃至对一个完整的生命世界的唤醒，尤其是现代艺术对生存体验的表现，显示了对审美经验的遮覆与超越。
艺术创造的技能与技巧理论，更是艺术学区别于美学的基本标志。艺术一词的前身是技艺。古拉丁语中的Ars，类似希腊语中的“技艺”，指诸如木工、铁工、外科手术之类的技艺或专门形式的技能。最早的画工、乐师，也是指他们掌握了绘画、谱曲或奏乐的技艺或技能。从纯艺术的角度看，技能与技巧，是艺术家进行艺术创造的形式手段和方法。宗白华把艺术称为“人类底一种创造的技能”，是“创造‘美’的技能”，是执意要把艺术与美学区分开来。即是说，作为艺术家必具的艺术技能与技巧问题，不属于美学范畴。比如绘画，素描、色彩、构图，中国画的笔墨，西洋画的光与透视，都是艺术基本功。中国南朝谢赫所说绘画六法及其他种种“法”、“诀”、“谱”、“筌”之类，这些讲绘画技法的理论，并不等同于绘画美学的理论。再如，在表演艺术领域，狄德罗、斯坦尼斯拉夫斯基和梅兰芳三大表演体系，是因各自独特的表演方法而形成的艺术表演理论体系。属于经验的艺术理论。与艺术基本技能相比，艺术方法或表现手法，可以理解为艺术技能的升级，更能体现艺术家的创造能力。它固然因为切入艺术家的主体意识或美学风格，使艺术方法朝着某种审美特点倾斜，以至称谓某种风格流派，然而，艺术方法只是创造美的手段，风格流派是在有了艺术作品之后才形成的，更何况，艺术方法不同于基本技能，它处于变化与发展之中，不断的突破与创新，使新的方法代替旧的方法，这就保证艺术方法与艺术表现手法的原创性，即构成艺术原创性理论。
对艺术技法的研究，美学是无能为力的。因为技法具有很强的专一技术性，它先于美而存在。艺术方法是在经验思维的想象的直觉创造中发挥作用，它不直接构成和产生美，而是包蕴和催助形象的诞生。比如蒙太奇，是电影摄制剪辑胶片时所用的组合方法，是电影技术的基础理论，当蒙太奇与现代艺术表现手法相融合，形成和加大视觉画面的内涵与内在节奏，同时也产生或形成了视觉形象的美感与节奏美。蒙太奇与种种艺术手法，仅是创造形象与美的手段，给予观众美的感觉、视觉冲击力或灵魂的震撼，是电影作品形象。蒙太奇叙事，已成了现代艺术的意识流手法的指称。艺术方法或表现手法，属于艺术学原创性理论的重要方面。在某些美学概论与门类艺术美学中，把艺术手法归咎于美学范畴，亦如鱼编织了网一样荒唐。
大艺术家进入艺术创造状态的神秘性与非凡的想象力，使魅力或美得以孕育与生成之理由。艺术传达的朦胧与逼真、不经意性，造成艺术原创的神秘光泽。艺术的智性形式被经验照亮，抑或智性的直觉点燃了经验。这种融技法与经验于一体的直觉智慧，不是以审美而是以发挥先知先觉的个体生命经验及其潜能为引力。这类他者的直觉想象往往是陌生的、电光石火般的、或混沌朦胧的，与那些审美的经验符号相比，具有更大的包容性与艺术原创的力量。譬如，天才的演员在表演活动中具有独特的韵味与神秘特性，本雅明称之为“光晕”（Aura）。这种“光晕”使表演显得本真而有神性，若即若离，不可接近。演员创造的艺术形象，存在于一次性表演的场景之中，每次对角色的体验和投入，都由一个完整的经验构成一次新的直觉创造，只有现场观众才有缘欣赏这短暂易逝的艺术，尽管电影作品能够通过拷贝，乃至在DVD家庭影院无数次播放，但天才的演员表演仍以原创的魅力，而具有瞬间即逝的不可复制性。如果从形象的不可复制性去参悟艺术，那么，其不可复制的原因，不仅仅是形象的独创性，更在于艺术家创造的是整体性的有机形象，或者称之为本真浑整的形象，是艺术家非凡的直觉感悟能力与与众不同的艺术表现力的整体性显现。
艺术原创性研究被艺术美学所遮蔽的原因，与长期以来艺术原理研究忽视和排斥直觉创造的经验思维有关，艺术创作以理智的经验代替直觉经验。本文所说“经验”指向有二：一是作为直觉经验的艺术，再是作为直觉领悟的艺术认识。创作者的经验，包括艺术技法、方法及创造能力，至于直觉体验和感受，也不同于被公认的审美的经验材料，“那些具有理智结论的经验的材料是一些记号和符号，它们没有自身的内在性质”，个体直觉思维的经验，虽带有审美性，但它“是一个整体，其中带有它自身的个性化的性质以及自我满足”。且不说左的文艺理论时期，直觉创造的经验思维尚属。即使在改革开放以后，多数文艺学理论教材以艾布拉姆斯关于“世界、作家、作品、读者”四要素为理论框架，或者列为“本质论、作家论、作品论、读者（鉴赏）论”，这种结构模式作为一般文学理论，无可非议，问题是在“作家论”、“作品论”中对经验思维的原创过程，涉及尚少或论述不力。往往以一般的概括或被公认的审美经验的材料代替个别的、直觉思维的经验性描述，或者以二度艺术创造经验代替原创的艺术经验，致使艺术原理性研究仍停留在与美学相通的感性认识的层面。这也是导致文艺理论与创作实践相疏离的主要原因。杜威批评了艺术经验被当作是听音乐、看戏，阅读文学名著，建立在这种认识基础上的艺术理论，是一种空中楼阁。他认为艺术的意义，是“在拥有所经验到的对象时直接呈现自身”。那种局限于观赏艺术名作的经验研究，是使艺术理论与美学搅在一起的主要原因。
艺术学原创性理论，是以各门类艺术的创作实践为基点，是通过深入艺术创造现场，直逼具体情境和细节，去感受和描述艺术创造的要领与奥秘。要从了解一幅画、一支乐曲、一场舞蹈、戏剧、一部电影……是怎样创作出来的做起，然后再做整合性研究。造型艺术、听觉艺术、表演艺术、语言艺术，各有其特点与差异，又有其共通性。比如艺术技法、艺术方法、艺术家的个性天赋与直觉创造的能力。比如艺术形象或人物角色的创造，都是艺术家在全身心投入体验中所深刻感悟，甚至刻骨铭心的感觉对象的呈现。艺术学原创性理论具有应用性的特点，也由于艺术直觉体验与创造内部具有不可洞彻的特点，如何使鲜活的直觉经验达到艺术认知的完整深刻，增大了理论研究的难度。张岱年说：“中国哲学只重视生活上的实证，或内心之神秘的冥证，而不注重逻辑的论证，体验久久，忽有所悟，以前许多疑难涣然消释，日常的经验乃得到贯通，如此即是有所得。”只有进入不停地体验。去感悟，去敲击并点燃经验，他的与生命息息相关的经验，就会脱颖而出，久久被阻隔的直觉经验也会变得涣然消释，甚至连阴暗的部分也会被经验照亮。因为科学方法有自身不可逾越的理性界限，在抽象思辨所无力抵达的形象本体层，直觉感悟却能够深入和企及。
感觉所具有的特殊私人性，决定了经验思维的个性化。科林伍德认为，思维、感觉、认识、经验，“既指思维活动又指我们所思维的东西，既指感觉活动又指我们所感觉的东西，既指认识活动又指我们所认识的东西，既指经验活动又指我们所经验的东西”，并特别提醒，涉及“这两种东西之间的关系在所有这些不同场合并不是相同的”。尤其是在艺术创造中，每个艺术家更有与众不同的艺术感觉经验与思维方式，艺术原创性研究，则要尊重和重视艺术家、尤其是艺术天才和艺术大师的创作经验，艺术理论的一般概括与抽象，不仅建立在对形象创造的感性认识的基础上，而且包容诸家百川，提供个性化经验的理论空间。理论家、批评家对艺术家的直觉经验的切人，同样有自己所经验到的东西。乔治·布莱称为“批评意识对于创造意识的参与”，斯达尔夫人的批评，被称为“是一种次生意识对于原生意识所经历过的感性经验的把握”。理论家、批评家所经验到的东西，意味着深入艺术直觉创造过程中的模糊情境，对艺术创造的感性经验的感悟与把握，乃至对作品形象与艺术家主体意识之间的矛盾现象的破译。艺术创造的原理性建构，不排斥理论批评家对艺术经验的感悟或对艺术的真知灼见，这种带有经验思维的逼真感的认知范式，有利于对艺术整体的贯通与深度把握。
譬如，中国古代画家、诗人在艺术感悟或创作冲动中讲求“神遇”。庄子最早提出“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，是说庖丁解牛时进入的一种“道”的境界。苏轼曾有“神与万物交”之说：“或曰：龙眠居士作《山庄图》，使后来人山者，信足而行，自得道路，如见所梦，如悟前世，见山中泉石草木，不问而知其名，遇山中渔樵隐逸，不名而识其人。此岂强记不忘者乎？曰：非也。画日者常疑饼，非忘日也；醉中不以鼻饮，梦中不以趾捉，天机之所合，不强而自记也。居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。”苏轼借“后来人山者”对龙眠居士李公麟的《山庄图》的体验，描述了“神遇”这一奇突而又属于心物感应的普遍现象。清代画家石涛在“搜尽奇峰打草稿”之说中，也强调“山川与予神遇而迹化也”。“神遇”作为传统的艺术体验方式的概念，首先需要考察这一现象的发生，只有在感受并把握艺术家的感性经验的基础上，方能阐释其内涵。石涛称“一画”“即可参天地之化育也”，“我有是一画，能贯山川之形神。此予五十年前未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”。石涛以对大地山川的虔诚，把山川视为心灵的依托，进入“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”的物我融一的境界，才会获得心物感应的艺术惊喜，即“神遇”。从苏轼、石涛的感性经验中，说明“神遇”是诗人、艺术家在亲近山水中物我之间发生的高级心理感应，也是在外物界寻回自我。是对我的内心及梦境的发现。这是妙不可言的瞬间体验，也可以理解为引起创作冲动或灵感的机缘。而获得“神遇”的条件，从创造主体方面看，至少有三点：一是对心灵载体的虔诚，在亲近山水中进入心灵深度体验；二是大心大智，石涛“一画”论，即是从大法上，张扬“自我立”、张扬“道”的主体精神；三是“神”行，潜入“道”的体验境界。“神遇”，一般是指艺术直觉体验中心与物交会的一拍即合的原初默契。
[论文摘要]中国艺术学科的成长，需要有自己的核心艺术理念支持。探寻中国本土艺术理论，一是要充分认识到当下是中国艺术文化成长再次自觉的关键时期二是要认真促进中国本土艺术理论的累积三是要研究明确探寻中国本土艺术理论建设的策略。
一、中国艺术文化成长的再次自觉
“中国艺术文化成长再次自觉”，是基于1978年开始的“改革开放”而言的。比如在中国美术界，当时开展了对“社会主义现实主义”的理性解析，从而为中国美术文化的新创造提供了新的理论支持。如果说中国艺术文化在过去的三十年里有了全新的变迁成长，主要是得力于l978年中国首次自觉地寻求变革而至。那么，从2oo9年开始应该有再一次促进新成长的自觉意识和实在行为。这是人类历史和现实环境给予中国艺术文化的良机与使命。从中国当下在全球的态势来看，是具有新的持续飞翔的语境和条件。…中国及中国艺术文化学人当下是需要时刻明白自己已经具有了独立、健康、跨越发展的空间与条件，关键是需要在促进中国本土艺术文化成长的认识论与方法论上，要不断自觉、不断提升、不断拓进。
首先，中国艺术文化本来就有自我之根脉。中国艺术文化的根脉是当下中国艺术文化成长再次自觉的重要认识论基础。这一点是不可忽视和缺失的。今天中国艺术文化新的自觉和新的发展之缘由与自信底气，就来源干中国艺术自己本来的根脉。不论讲中国艺术文化的伟大复兴也好，还是说诉求创建中国艺术学派也好，都是由于中国有自己独特的艺术文化之根。
从原理上看，思想是有历史属性的。当下我们审视、形成和确立探寻中国本土艺术理论是当务之急的思想，也是有厚重的历史内涵与缘由的。中国艺术文化同中国其他文化一样具有悠久而厚重的历史与传统。不仅中国美术文化传统、中国的音乐艺术文化传统、舞蹈艺术文化传统、戏曲艺术文化传统等艺术形态是悠久而博大精深的，就是在20世纪才兴起的中国电影艺术、中国电视艺术，也有了自己民族特性的传统内涵。为什么有学者在反思回顾论及中国画在2o世纪8o年代后出现的一些历史事项后讲：“有趣的是，‘末13论’提出之后，中国画却进入历史最好发展期。‘笔墨等于零’说提出之后，当代中国画家们反而空前的看重了‘笔墨’，黄宾虹和他的笔墨论大行其道，使许多画家更深入的思考中国画的本质精神和文化特性等问题，有利于中国画的发展。这是要感谢‘末日论’和‘等于零’提出者的”。l2正是因为中国画有它自身深厚的传统内容，所以国画家们才不会盲从于一人之论而失去自我。总之，在者力探寻中国本土艺术理论之时，要守候中国艺术文化的本来之根脉。
其次，“西来东失”的走出。如果从中国近现代的艺术观念、艺术术语、艺术创造方法、艺术评价标准等视点看，中国艺术在非常长的时间里呈现出了“西来东失”局面。但是，当下是到了走出这种非常态局面的历史时期了。因此，走出“西来东失”的时刻也是促进中国艺术文化成长再次自觉的重要语境因素。换句话说：走出“西来东失”的标志，就是中国本土艺术理论的赫然建构与矗立。
所谓“西来东失”，是指中国本土文化随着西方等外来文化侵蚀而衰微的社会现象。由于西学东来的声势强大，致使中国本土艺术文化遭到了时在的哲学人士、政治人物、艺术从业人员等多类人物的抨击或改良，故而整个20世纪的中国艺术文化都处于“向左走”、“向右走”的非主体性定位之行为的局面。但是，在当下，随着中国社会整体进步和认识水平与实力的增强，那种唯他者是从的社会语境已经过去了。中国到了要向他者推销自己的价值观念、艺术思想、艺术文明的时期。因此，中国艺术文化成长的再次自觉是必要的、是必须的，构建中国本土艺术理论成为了当务之急。只有构建好了中国本土艺术理论，有了厚实的中国艺术文化宝藏，才有向他者推荐自己的资格、自信和实货。
再则，20世纪末至21世纪初的30年之改革开放的积淀基础。当下中国艺术文化成长再次自觉的不可忽视的认识论基础之一的是l978年至2008年这3O年问中国社会所取得的非凡成就。纵观中国艺术文化在改革开放三十年里，无论是艺术观念、艺术价值取向、艺术体制、艺术学术、艺术学科、艺术形态、艺术创作、艺术批评、艺术市场、艺术教育、艺术组织、艺术审查、艺术传播、艺术交流、艺术消费、艺术生态、艺术变迁，还是在艺术人才、艺术从业队伍、艺术文化产业、艺术受众、艺术语境等方面都有了很大的变迁提升、积淀起了丰厚的财富。没有这些已有的艺术文化基础，是很难去规划和设定与促进中国艺术文化的再次自觉提升与腾飞的。所以，对中国改革开放三十年里中国艺术的历程与得失，应该有全面、深入而系统的研究，在此基础上才能望在高妙地构建中国本土艺术理论及其系统学说。
为什么需要中国艺术文化的再次自觉?为什么探寻中国本土艺术理论是当务之急?这都是因为中国艺术文化在当下新生长的迫切需要。中国艺术当下的中国处境是：中国整体的发展要求中国艺术文化应该有经典性的反映与成就。所以，中国艺术当下的变迁成长，应该有与昔日之不同的取向与面貌。只有这样，一方面才能让非传统的中国艺术匹配不断崛起和强大起来的中国整体社会。另一方面，才能让非传统中国艺术文化成为强大中国构成的重要内容元素。那么，当下与未来的中国艺术与昔之艺术如何的不同?如何的变迁成长?如何的成就满足?这些都需要中国本土艺术理论做出回答。可见，中国艺术文化生长新起点的需求，是中国艺术文化再次自觉的促成因素之一。总之，中国艺术的未来是应该在中国自主的艺术价值立场、艺术价值诉求、艺术价值取向、艺术观念支持下的卓越变迂成长成就。
二、促进中国本土艺术理论的累积
中华民族的确是一个历史悠久而伟大的民族。不仅历史久远而丰厚，而且是绵延成长从未间断过。历史除了有些巧合以外，应该还有些自身发展的规律。中华民族在公元前2l世纪时建立了中国历史上二第一个国家夏。从此，中国进人了灿烂的文明时期。而当下的中国是在公元21世纪开初便创获了新的伟大复兴的生存语境。这个历史的巧合或历史的必然，内在逻辑地注定r中国是到了应该充分自觉认知本土文化、提升本土文化、再创本土文化新辉煌的最佳时刻。在中国本土艺术文化的视野里，我们ti土看到，在悠k的中华艺术历史长河中，在原始时期，我仃】先人的艺术思维认知能力就得到_『很好地形成、生长和发展。比如在“女娲补天”、“后羿射日”等神话中，是已经充分揭示出了中华民族的艺术想象思维、形象思维和艺术创造外化能力。随着中华民族先民智慧的累积，即便是在先秦时期，我国在艺术认识论、艺术创造方法论、艺术作品集成、艺术理论定格、艺术历史累积、艺术功能社会化、艺术核心价值确立等方面都有了卓尔不群的伟业建树。从“画论”视点看，在战国时期就已露中国绘画理论的端倪。著名美术学者俞剑华曾讲：“中国画论自战国时代，((韩非子》鬼魅易、犬马难之言，已开画论之端。”l3从造物设计视点看，无论是实践上的创造、作品集成，还是理论著述，都是成就斐然。商代的青铜器、甲骨文、铭文字造型、篆书形态，战国时考工记著述等等都是中华艺术文明的经典、自豪与再创中国本土艺术文明的重要学理逻辑和基础。事实上，中国本土艺术文明不仅是中华文明的重要组成部分，而且是中华文明的证明。仅从美术与设计艺术两个视点来看，仰韶文化中的舞蹈纹盆、河姆渡文化中的双凤朝阳牙雕、商代殷墟玉凤》、岩画、红山文化中的玉猪龙)和陶塑女神像))、良渚文化中的((玉璧与兽面纹玉琮等实在创造物，就是中国整体文明不可缺失的铁证。因此，在当下我们应该大力促进中国本土艺术理论的创建与累积。
在20世纪中国艺术界至少有两个自卑，一个是对中国民间艺术的自卑，另一个是对中华本土艺术的自卑。对中国民间艺术的自卑表现在：认为民间艺术是粗俗之物故不能登大雅之堂。将民间艺术的价值看低而瞧不起。殊不知民间艺术却是艺术之根。瞧不起民间艺术的不良心理反应和认识，揭示了一些人对中国草根艺术文明的可贵价值认识不足。就在当下，那种对中国草根艺术形式认识不到位的观念仍然存在而被人批评。“至少在央视春晚上，流行歌手归为音乐舞蹈类，而二人转，小品归为语言类。二人转其实就是一种说唱艺术，与美国的Rap、Hip—hop都属于一种根源性、底层的音乐。但是，美国人可以把这一贫穷黑人社区的音乐文化发展成为全球文化潮流，中国人却始终只把二人转看成为一种舞台表演或北方曲艺。”l4实践证明，对中国民间艺术文化的自卑将导致对中华文化整体认识的自卑心理与认识的产生。一些人对中国本土艺术的自卑反应在：认为中国的艺术不如西方的艺术科学和高级，故而，一味地要用外来艺术改造中国本土艺术。比如：被著名国画家潘天寿(1897 1971)在l957年称之为“无祖宗的世界主义者”的江丰(19l0一l982)，在195O年秋天，于杭州的一次国画改革会议上说：“中国画，不能反映现实，不能作大画，必然淘汰。将来定有世界性的绘画出来。油画能反映现实，能作大画，是有世界性的。I】在此认识基础上，他将时名为“中央美术学院华东分院”的“中国画系取消”。不过，“这种排斥其他画种的说法和做法引起一些国画家的不满。”l6I对中国自身艺术文化的自卑的结果，是导致中国本土艺术走向虚弱化。这种不良的民族艺术认识论和具体的误导性艺术民族创造实践方法论，无疑是不利于中国本土艺术文化的创造和成长。在当下的语境促进和构建中国本土艺术的重要认识与行为，就是要让中国本土已有的经典艺术文化继续发挥光芒与应有作用。
中国本土艺术文化是丰厚的。仅从中国本土艺术理论看，艺术认识论的“行己之道”、吐故纳新、生生不息、写意、情理、形神、哲理、意象、立象尽意等观念、艺术价值论的“文以载道”、艺术辩证法的虚实论、“不似之似乃为似之”、艺术变迁论的“笔墨当随时代”、艺术方法论的“无法而法，乃为至法”、“大人达士，不拘于一家”、“搜尽奇峰打草稿”、艺术评价论的“气韵生动”和“意境”学说、“品级论”，以及绘画艺术的“外师造化，中得心源”、“造物在我”、“大象无形”、音乐艺术的“大音希声”、舞蹈艺术的“舞，动其容也”、园林艺术的“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”等众多艺术学理，都是应该不断闪亮的重要的中国本土艺术思想。只有在不断深入研究梳理和经典编码中国已有本土艺术思想之集大成的基础上，才能更加充分和完善构建当下与未来的中国本土艺术理论。因此，任何时候，都不能忽视和抛弃中国已有的经典艺术思想。
中国本土艺术理论从先秦至今，应该说是在不断创生增厚的。当下的历史任务是更需要中国艺术学人认真对待和重视运用自己民族的艺术学术、艺术思想的时候了。著名美术理论家水天中对著名画家吴冠中的艺术思想与创造行为的评价结论是值得重视的。他说“如果以教科书的标准去衡量吴冠中的文章，会找出许多论证欠充分、推理不严密的地方，许多批评吴冠中文章的人就是这样做的。但如果看文章对突破美术习规的定势，拓展美术家思路的作用，在20世纪后期的中国美术理论领域中，吴冠中的地位是无可替代的。在世纪之交的中国美术界，吴冠中的艺术作品与艺术观点仍然是频频引发争论的话题。因为他继续向秩序挑战，因而这正是一种价值，一种分量。因为它越过人们难以摆脱的二元对立定势，让我们看到中国绘画和其他事物一样，也有着多样发展的可能性。”"其实，中国许多艺术学人在突破艺术习规、拓展艺术边界、丰厚中国本土艺术思想等方面都做出了重要贡献。当下与未来的中国人应该认识和明白这一点。及时认识到和肯定中国艺术人自有独到的艺术智慧和艺术创造力与艺术成就，是促进中国本土艺术理论累积的当务之急。
三、明确探寻中国本土艺术理论的策略
探寻构建中国本土艺术理论及其体系，不是一蹴而就和随意就能完成的事情。它需要精心设计和制定确实可行的战略。因此，能够明确认识到研究制定建设中国本土艺术理论策略的重要性与紧迫性，是当务之急。
首先，确立大气的思想认识之策。此之大气，意即宏大开阔的思维、视野与气势。以大气的思想认识论来指导构建中国本土艺术理论，是力求避免自卑、低俗、小气、狭隘等思想意识、思维与行为。
马克思主义艺术生产论是接受美学重要理论来源之一，接受美学在某种意义上是对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换;马克思主义艺术生产论在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究和大力弘扬，西方马克思主义文论继承和发展了马克思主义艺术生产论;马克思主义艺术生产论在20世纪80年代以来的中国得到了全面研究和系统开掘，中国学者结合中国当代文艺实践建构了中国化的马克思主义艺术生产理论。
在人类文艺理论史上，历代文艺理论家和思想家们从不同的角度考察过艺术的本质与特点，提出过不同的理论主张和思想观点。马克思、恩格斯从生产论的角度考察艺术，认为艺术是人类一种特殊的精神生产。马克思主义艺术生产论，更加突出了艺术创作自由自觉的生产本性，既有重大的历史意义，又有重要的当代价值，它是人类文艺理论史上的一次历史性变革。
一 接受美学对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换
过去，理论界在谈到接受美学的理论渊源时，一般都认为它的理论渊源主要有两个方面，一是传统文学理论中关于文学欣赏的观点。传统文学理论虽然没有将读者放到重要地位，没有形成系统的接受理论，但却有零星的欣赏、接受方面的论述。如亚里士多德在《诗学》中提出的“净化说”，已接触到了文学在接受过程中产生的审美效果问题。中世纪阿奎那对基督教徒接受《圣经》的论述:无论虔诚者接受什么，他们对真理和上帝的启示都是用自己的尺度来理解的，这已涉及到了接受的能动性问题。随后，莱辛对亚里士多德观点的解释，以及他在《汉堡剧评》中对戏剧观众的重视，都对接受美学提供了启示。康德在《判断力批判》中关于审美判断性质与特点的论述，也为接受美学提供了宝贵的思想资料。二是海德格尔、伽达默尔的阐释学理论。海德格尔认为，存在的历史性决定了理解的历史性:我们理解任何东西，都不是用空白的头脑去接受，而是用活动的意识去积极参与。也就是说，阐释是以我们先有、先见、先把握的东西为基础的。这种意识的“先结构”使理解和解释总带有解释者自己历史环境所决定的成分。在文学作品的解释方面，伽达默尔的看法是，作品的意义和价值并非作品本文所固有，而是在阅读过程中读者与作品相接触时的产物。他说:作品的意义并不是作者给定的原意，而是由解释者的历史环境乃至全部客观的历史进程共同决定的。这一观点充分肯定了历史对人的意识活动的重要影响，否定了作品具有恒常不变的绝对性和理解的唯一正确性，把解释看成读者与作者之间的对话，同时还注重了读者对意义的创造作用。可以说，阐释学理论为接受美学提供了直接的启发 ① 。当然，也有人认为接受美学的理论渊源不止以上两个方面，而是多个方面。概括地说:“对接受美学有所影响的前人理论大概有:1.俄国形式主义文学理论;2.布拉格结构主义文学理论:3.茵格尔顿（应为英伽登——引者）的现象学美学;4.加达默的解释学。” ② 无疑，过去理论界对接受美学两个理论渊源或四种理论影响的看法都是很有道理的。实际上马克思主义艺术生产论中生产与消费关系论，也是接受美学的重要理论来源之一。接受美学关于作品在读者的阅读中才最后完成的论述，无疑是马克思主义艺术生产论中产品在消费者的消费中才最后完成观点的借鉴与转换。
马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出:“消费从两个方面生产着生产:（1）因为只是在消费中产品才成为现实的产品，例如，一件衣服由于穿的行为才现实地成为衣服;一间房屋无人居住，事实上就不成其为现实的房屋;因此，产品不同于单纯的自然对象，它在消费中才证实自己是产品，才成为产品。消费在把产品消费的时候才使产品最后完成，因为产品之所以是产品，不是它作为物化了的活动，而只是作为活动着的主体的对象。（2）因为消费创造出新的生产的需要，因而创造出生产的观念上的内在动机，后者是生产的前提。消费创造出生产的动力;它也创造出在生产中作为决定目的的东西而发生作用的对象，如果说，生产在外部提供消费的对象是显而易见的，那么，同样显而易见的是，消费在观念上提出生产的对象，作为内心的意象、作为需要、作为动力的目的。消费创造出还是在主观形式上的生产对象，没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来。” ③ 马克思关于“消费从两个方面生产着生产”的论述，包含着四个重要观点。即:产品只有通过消费才能成为现实的产品;产品只有在消费中才最后完成，只有主体——消费者的参与才能最后完成;消费创造出生产的需要和生产的前提;消费创造出生产的动力和生产对象的主观形式——意象性产品。
接受美学关于接受对作品和创作影响的主要观点，直接受到马克思消费对产品和生产影响有关论述的启发。接受美学认为，接受活动对作品和创作的影响主要有三个方面。第一，作品通过阅读才能成为真正的作品。“例如一部小说，在未经读者阅读之前，只不过是一叠印着铅字，经过装帧的纸张，就象一部电影在与观众发生关系之前，只不过 是一堆正片胶卷;存放在博物馆仓库里的雕像，只不过是一块具有某种形态的石头、或者木头、金属一样。” ④ 第二，作品通过接受才最后完成。接受美学认为，作者创作出的作品，在未经过主体——接受者的参与和接受时，仅仅是包含了许多不确定性和空白点的“框架结构”，只有当这个“框架结构”被接受者体验、加工、补充和创造，作品才最终完成，作品的社会意义和审美价值才得以体现。诚如姚斯所强调的那样:“在作者、作品和读者的三角形中，读者绝不是被动部分，绝不仅仅是反应连锁，而是一个形成历史的力量。没有作品的接受者的积极参与，一部作品的历史生命是不可想象的。因为，仅仅是通过他的中介，作品才进入一个连续的变化的经验视野之内，在这里面发生着从简单接受到批判性的理解，从消极到积极的接受，从公认的审美规范到超越这些规范的新创造的永恒转变。” ⑤ 这种作品通过接受才最后完成，用伊瑟尔的话说，也就是从“艺术极点”向“美学极点”的转变。“文学作品就有两个极点，我们可称之为艺术极点和美学极点。所谓艺术极点是指作家创作的作品;所谓美学极点就是由读者完成的实现过程。这种极性使得文学著作既不与其本身等同，又不与其实现等同，而应该介于二者之间。著作不仅仅是作品，因为作品只有被实现才会显示其活力。实现过程依赖读者的个性——尽管他反过来受到其他格式作品的影响，作品与读者的融和使作品得以生存。” ⑥ 第三，接受活动促进新的创作需要和创作前提的产生。接受美学认为，文学作品的接受活动会反作用于作者，是作者产生新的创作需要和创作前提的推动力，是影响作者具体写作活动的潜在因素。用接受美学的表述方式，就是“隐含读者”理论。伊瑟尔在《读者作为小说结构的重要成分》一文中说:“在文学作品的写作过程中，作者头脑里始终有一个‘隐在的读者’，写作过程便是向这个隐在的读者叙述故事并与其对话的过程。因此，读者的作用已经蕴含在文本的结构之中。” ⑦
在接受美学与马克思主义艺术生产与消费关系论的比较研究中，我们看到“马克思关于生产与消费辩证关系的理论不仅可以作为科学的接受美学研究的基本理论框架，而且如上所述的各方面的理论内容都可以移入对文艺生产与接受现象的分析中” ⑧ 。当然，在这种理论框架建构和理论内容的移入过程中，接受美学又实现了从经济学批判向美学分析重点的转移，从物质生产的生产—消费向艺术生产的创作—接受的理论发展。
二 西方马克思主义文论对马克思主义艺术生产论的继承与发展
艺术生产，既是马克思主义经济理论中的一个经济学术语，又是马克思主义文艺理论中的一个文艺学概念。马克思主义创始人在谈到艺术生产与物质生产的关系时认为，艺术生产同物质生产一样，其全过程都具有生产特性:“不仅艺术传达具有生产性，而且艺术构思也具有生产性;不仅艺术创作具有生产性，而且艺术消费也具有生产性。只不过有物质性的生产性和精神性的生产性之别。” ⑨ 也就是说，在马克思主义文艺理论中，艺术在本质上是一种特殊的精神生产。马克思主义的艺术生产论，在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究与大力弘扬，特别是瓦尔特·本雅明、皮埃尔·马歇雷、特里·伊格尔顿等人，他们从不同的方面，弘扬了马克思主义的艺术生产论，为发展马克思主义艺术生产论作出了突出贡献。
本雅明根据马克思主义经典作家关于生产力与生产关系，经济基础与上层建筑辩证关系的论述，建构了自己的艺术生产理论，其艺术生产理论的重点是研究艺术的生产力与生产关系。本雅明艺术生产论的基本内容是:艺术是一种社会生产形式，艺术生产同物质生产一样是“有规律可循的一种特殊生产活动，即它们同样由生产与消费、生产者、产品与消费者等要素构成，同样受到生产力与生产关系的矛盾运动的制约。” ⑩ 本雅明艺术生产理论中最有创新性的地方是充分肯定现代科学技术对艺术生产的重要作用，把科学技术看成是艺术发展与艺术普及的新的生产力，把在此基础上建立起来的艺术生产者与艺术消费者之间的关系看成是新的生产关系。本雅明艺术生产理论中最有影响的观点表现在两个方面。第一，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，发展了艺术生产力，促进了艺术的进步。本雅明1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究学院的演讲《作为生产者的作家》，提出艺术生产同
物质生产一样依赖于生产技术，而以现代科学技术 为基础的艺术生产技术构成了艺术生产力的重要部分，代表了艺术发展的一个阶段。本雅明关于艺术生产技术与艺术生产关系的论述，包含了以下三层意思。其一，“文学的倾向性可以存在于文学技术的进步或者倒退中。” 11 本雅明认为，艺术生产中的技术问题不仅仅是一个形式问题，而是关系到形式与内容，艺术性与思想性的艺术生产整体性问题。艺术的倾向性，不仅仅取决于艺术家的世界观，而主要取决于艺术家是否运用进步的艺术生产技术。其二，“对于作为生产者的作家来说，技术的进步也是他政治进步的基础” 12 。本雅明认为，对一个先进作家的基本要求不仅是追求政治上的进步，而且追求艺术生产技术的进步更为重要，后者甚至是前者的基础。其三，作家要引导别的生产者进行艺术生产，并为“他们提供一个改进了的器械” 13 。概而言之，艺术生产中的生产技术，是艺术生产中最重要的生产力，是艺术作品倾向性、艺术家政治进步性的必备条件和必要基础。第二，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，解放了艺术生产力，促进了艺术的普及。在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明认为，现代艺术生产技术的变革对艺术生产和艺术接受都具有十分重要的影响，通过机械复制，解放了艺术生产力，促进了艺术生产的普及。他说:“总而言之，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在;由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。” 14
马歇雷则根据马克思主义经典作家关于艺术的意识形态属性，艺术生产与意识形态关系的思想，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态的关系。从意识形态生产方面发展了马克思主义艺术生产论;其艺术生产理论的基本观点是文学是意识形态的生产，是对意识形态原料的加工;其艺术生产理论的创新之处是将马克思主义文学是意识形态性质的生产，变成了文学是对意识形态原料的生产并生产意识形态。他说:“作品确是由它同意识形态的关系来确定的，但是这种关系不是一种类似的关系（像复制那样）;它或多或少总是矛盾的。一部作品既是为了抵抗意识形态而写的，也可以说是从意识形态产生出来的。作品将含蓄地帮助把意识形态揭示出来。” 15 换言之，文学创作在生产意识形态的同时又对抗意识形态和瓦解意识形态。基于对文学生产与意识形态矛盾关系的认识，马歇雷十分称赞19世纪批判现实主义大师巴尔扎克和托尔斯泰的作品，认为两位大师的创作就典型地体现了文学生产利用意识形态向意识形态诘难的矛盾性特征。他进一步发挥了列宁评价托尔斯泰的有关思想，指出托尔斯泰的“作品具有一种思想内容，但它赋予这一内容以特殊的形式。即使这一形式本身也是思想性的，思想体系便借助于这种加倍而出现了内部换位:这并不是思想体系在思考自己，而是暴露了思想缺陷的镜子效果在揭示差别和混乱，或是显著的不一致。”如果借用列宁的话说，托尔斯泰是俄国革命的一面镜子，但这面镜子却是被打碎了的镜子，它没有反映出托尔斯泰思想体系的整体性、均匀性、连贯性，而是撕裂、对抗、偏离了托尔斯泰的思想体系，使托尔斯泰的作品与作品中的托尔斯泰主义相矛盾，“借助作品，它变得有可能逃出自发的思想体系的领域，摆脱对于自己、历史和时代的虚假意识。” 16 一句话，马歇雷的艺术生产理论，一方面受到马克思主义创始人艺术意识形态属性论的影响，另一方面又超越了马克思主义创始人关于艺术意识形态属性论的思想，它“贯穿着一条揭示文学创作和批评同现存意识形态的对立、对抗的基本思路，……同整个西方马克思主义思潮突出文学艺术对现存社会的否定性关系的思想暗合，体现了对资本主义现实的意识形态的强烈批判精神” 17 。
伊格尔顿根据马克思主义经典作家关于艺术生产与意识形态、艺术生产与物质生产关系的观点，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态和物质生产的关系;其艺术生产论的基本观点是艺术既有意识形态属性，又有经济基础属性，艺术生产既是意识形态的生产，又是经济性质的生产;其艺术生产论的创新之处是对艺术生产多重属性、多种关系的高度重视和辩证分析。伊格尔顿提出:“如何说明艺术的‘基础’与‘上层建筑’的关系，即作为生产的艺术与作为意识形态的艺术之间的关系，依我看来，是马克思主义批评当前面临的最重要的问题之一。” 18 一方面，作为“意识形态的艺术”，与意识形态有着密切而复杂的联系，“它包含在意识形态 之中，但又尽量使自己与意识形态保持距离，使我们‘感觉’或‘觉察’到产生它的意识形态” 19 。另一方面，“作为生产的艺术”，又是经济基础的一部分。艺术家作为生产者摆脱不了资本主义社会雇佣劳动者的身份，艺术生产作为经济生产是资本主义制造业的一个组成部分，艺术品作为市场流通物是一种商品。当然，“作为意识形态的艺术”和“作为生产的艺术”也不是截然对立的，而是相互交织的，它们具有多重属性、多种形态。文学“可以是一件人工产品，一种社会意识的产物，一种世界观;但同时也是一种制造业。书籍不止是有意义的结构，也是出版商为了利润销售市场的商品。戏剧不止是文学脚本的集成:它是一种资本主义的商业，雇佣一些人（作家、导演、演员、舞台设计人员）产生为观众消费的、能赚钱的商品。……作家不止是超个人思想的结构的调遣者，而是出版公司雇佣的工人，去生产能卖钱的商品” 20 。伊格尔顿建构了以“一般生产方式”和“文学生产方式”为主要内容并兼及诸种意识形态成分的马克思主义批评方法，“对传统的‘生产方式’范畴作了进一步的考察，探讨了生产方式的多种共时结构，提出了‘文学生产方式’概念并分析了它的运动原理”，克服了许多马克思主义批评家“套用政治经济学的现成定义来注解艺术现象” 21 的弊端。
西方马克思主义理论家们的创造性表现在，他们“发掘了马克思有关论述还没有展开的思想原点，明确地提出艺术生产问题，并且把马克思主义政治经济学的生产理论，运用到艺术中”，研究了艺术生产与艺术生产力、艺术生产与现代技术、艺术生产与物质生产、艺术生产与意识形态方面的多重属性，多种关系。“开拓了马克思主义文艺学的新的思维空间、理论空间” 22 ，开辟了马克思主义文艺学的一个新领域。当然，我们也应看到，他们在发展马克思主义创始人艺术生产理论的同时，也在某些方面偏离了马克思主义创始人艺术生产论的原意，如马克思主义创始人虽然认为艺术创作是一种生产，但同时强调它是一种个性化、创造性的精神生产。而西方马克思主义者们的艺术生产理论，在将艺术创作视为一种生产时，则对艺术生产的精神性、特殊性注意不够，并有将艺术生产等同于意识形态或等同于一般商品生产的倾向。即使如此，我们仍应强调，西方马克思主义者们的艺术生产理论，毕竟从不同的角度，不同的侧面推进了马克思主义创始人艺术生产论的发展并使其走向了丰富。从根本上说，西方马克思主义者们的艺术生产论，仍是马克思主义经典作家艺术生产论在现代西方社会合乎逻辑的延伸，顺应了时代潮流的发展。
转贴于 三 中国当代学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构
在20世纪80年代以前，中国学者对马克思主义艺术生产论的关注是很不够的。虽然20世纪50年代末期学术界讨论过马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系问题，但是由于非学术因素的干扰，这场讨论并没有深入下去，在不到一年的时间便匆匆收场。20世纪70年代末期又旧话重提，继续了马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系的讨论，但在层次上并没有实质性的深入，范围上并没有实质性的扩展。真正全面认识马克思主义艺术生产论的系统构成和重要意义，并结合中国当代文艺实践建构中国化的马克思主义艺术生产理论，是20世纪80年代以后的事情。
20世纪80年代，我国最早研究马克思主义艺术生产论的是董学文。从1983年至1985年，他先后发表了《关于马克思的“艺术生产”的理论》、《马克思的“艺术生产”概念及其理论》、《艺术生产论》等多篇论文。在这些论文中他特别强调要重视马克思主义创始人艺术生产论的科学性与方法论意义。他指出马克思的“艺术生产”的概念，不是一个多义性、含混性的日常用语，而是严格规定的科学语言。这个文艺学和美学的新名词，今天看来似乎有些司空见惯，但它的产生和发展，它的真实含义和基本内容，以及在文艺学和美学上的变革意义，并没有得到应有的重视。20世纪80年代，我国最早提出以马克思主义“艺术生产”理论指导我们社会主义文艺实践、文艺研究和文艺理论建设的是程代熙、肖君和等一批学者。程代熙于1985年发表的对董学文《马克思与美学问题》一书的述评文章中，进一步论述了艺术生产力问题。他认为，艺术生产力主要指从事艺术生产的艺术家，发展艺术生产力也就是调动艺术家的创作积极性和创造 性。发展生产力——调动艺术家的积极性、创造性是建设社会主义精神文明，繁荣社会主义文艺创作，解决我国当前艺术发展中新问题、新要求的需要。而艺术生产力是否得到发展，最终要体现在文艺是否繁荣上;而怎样发展艺术生产力，他认为最核心的问题是“改革文艺领域的生产关系” 23 。肖君和1986年发表的《要用马克思的“生产论”指导文艺》一文提出:“人们都说，指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础是列宁的反映论。这种说法对吗?不对。指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础应该是马克思的生产论，而不是反映论。在文艺观念更新的今天，我们应该用生产论代替反映论，以便对文艺思想、文艺创作进行有效的指导。”作者坚信，在马克思主义生产论指导下的我国文艺思想和文艺创作，定会出现“一个开放的繁荣兴旺的新局面” 24 。
董学文是建设马克思主义文艺理论“当代形态”的较早提出者，也是以马克思主义生产论为逻辑起点建构当代形态马克思主义文艺理论的忠实实践者。他提出把“逻辑起点”确定为“生产”，似乎更贴近于马克思主义文艺学说的体系精神。他“选择‘生产’为逻辑起点”，“集中组织起以‘艺术生产—艺术作品—艺术消费’三一式流程为骨架的新模式”的马克思主义文艺理论体系 25 。他于1989年出版的《走向当代形态的文艺学》，以“艺术生产”概念作为逻辑起点，从“当代形态的宏观设定”、“当代形态的微观展现”、“当代形态的理论依据”三个维度，建立了一个从多种角度、多个层面来把握文艺现象的动态结构。其内容涉及到“文艺学的形态学考察、文艺理论诸范畴的探讨，以及现代各种文艺观的批判吸收”。该著作为一部当代形态马克思主义文艺理论著作，其成绩是突出的:“第一，它找到了文艺学从‘经典形态’（或‘历史形态’）过渡到‘当代形态’的理论起点，即‘艺术生产’;第二，探索了艺术生产理论的较为完整的范畴体系，使马克思主义文艺学更接近全面;第三，开拓了马克思主义美学的多维的思维空间。” 26 如果说，董学文《走向当代形态的文艺学》还是当代形态马克思主义文艺理论的“毛坯”，还留有一定“空白”和值得进一步完善之处的话，那么，他于九年之后出版的《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》已接近当代形态马克思主义文艺理论的“成品”了。该著对《走向当代形态的文艺学》的“空白”进行了填补，对不足给予了完善。全书分为五编十五章。第一编:当代形态产生的逻辑和历史必然性;第二编:文艺的本体论透视;第三编:能动反映与主体建构;第四编:价值生成与价值取向;第五编:在现实与未来之间。全书视野宏阔，体大虑周，以“生产”为逻辑起点，在“新的综合”基础上，进一步完善了“当代形态”的马克思主义文艺理论体系建构 27 。何国瑞也是以艺术生产论为主干建构“当代形态”马克思主义文艺理论体系的学者之一，他主编的《艺术生产原理》曾引起学术界的高度重视。该著在马克思主义文艺理论的指导下，整合了以往文艺理论史上有益的思想资料，改造了以往文艺理论史上的有关理论观点，以艺术生产的生成、发展、特征为本体，以艺术生产者的本质、创造能力、生产倾向为主体，以艺术品的性质、类别、关系为客体，以艺术生产媒介、属性、种类、艺术性为载体，以艺术消费者的消费本质、消费心理、消费方式为受体，建构了一个具有“当代形态”的马克思主义艺术生产论体系，朝着“更全面、更正确地接近艺术特性、本质和规律”方向跨进了一大步 28 。
以“生产”为逻辑起点建构当代形态的马克思主义文艺理论体系，不仅使马克思主义文艺理论研究“复归到马克思主义的轨道上来，较科学地衡定了文艺的性质和社会功能，还对马克思主义的生产论的精义作了许多令人信服的阐发”，“对文学自身的规律——艺术生产、消费的全过程给予了充分关注。使文艺学理论与文艺活动的实际大大地靠拢了。” 29 但是，以“生产”为逻辑起点建构的当代形态的马克思主义文艺理论体系，也有两个方面的问题值得进一步思考。一是“生产论”与“反映论”的关系问题。“生产论”与“反映论”到底是何关系，“是并列、对等关系，还是矛盾、对立关系，抑或包容、互补关系，抑或其他关系?”何国瑞把“生产论对应于一般的反映论”，没有看到马克思主义“建立于唯物史观基石上的艺术生产论在逻辑上高于、在内容范围上大于、在性质上优于奠基在辩证唯物主义反映论之上的艺术反映论”，因此，在对生产论与反映论关系的认识上，还存在一定的模糊性 30 。董学文在深化反映论，努力破解主体认知结构和创作心理机制上“多下了些功夫”，确定了“反映论与主体论之间的联系”，阐明了“文学与生活之间”的“曲折而复杂”的“反映的关系”，将 艺术反映论包容到了当代形态的马克思主义文艺理论（艺术生产理论）中 31 。但对反映论与艺术生产这个逻辑起点之间的内在联系仍需进一步阐释和深化。二是“生产论”与“艺术生产”的整体联系问题。在用“生产论”来建构当代形态马克思主义文艺理论体系时，如何避免“用‘生产论’来规范艺术创造，必然要把不可分割的艺术整体分解成部件的艺术要素，并把艺术创作变成一种工艺流程，变为如本杰明所主张的‘文化工业’，也是值得进一步思考和论述的 32 ”。
进入20世纪90年代，我国学者对马克思主义艺术生产论的思考更为深入，眼界更为开阔。其间，最有代表性的学者有朱立元、王杰等人。朱立元于1991年至1993年发表了《艺术生产论与艺术反映论之关系辨析》、《艺术生产论与唯物史观》、《关于艺术生产与艺术消费的关系》等一组论文。这些文章对马克思主义艺术生产论作了立体的、综合的考察与研究，提出了不少新颖的见解，特别是对如何建设中国特色的艺术生产论，提出了一些建设性的意见与设想 33 。王杰的《简论社会主义初级阶段文学生产方式》一文，探讨了文化全球化时代和社会主义市场经济条件下的“社会主义初级阶段文学生产方式”问题，全面地考察了社会主义初级阶段文学生产方式的理论规定性，回答了如何使我国的文艺作品具有“社会主义文化时代的文学现代性”等问题 34 。
20世纪80年代以来，中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，得益于新时期政治上的改革开放，理论上的拨乱反正。1978年底召开的党的十一届三中全会，确立了实事求是，解放思想的思想路线和改革开放的战略方针。这一思想路线和战略方针，具体化到马克思主义文艺理论研究，实事求是就是完整准确地理解马克思主义文艺思想:恢复马克思主义文艺思想的丰富内涵;解放思想就是打破马克思主义文艺理论研究中的禁区，大胆探索马克思主义文艺思想:改革开放就是引进外国包括西方马克思主义在内的各种学术思想，吸纳一切优秀的文艺理论资源。在这一背景下，中国学者“开始从马克思主义经典作家的有关论述中去寻找新的线索，于是就开始了艺术生产论的探讨” 35 。中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，虽在某些方面借鉴了西方马克思主义理论家和其它学者的研究成果，但这并非主流。相比之下，学者们更加注重从源头上去挖掘理论资源，他们的注意力更多地集中到了马克思主义创始人的艺术生产理论，从马克思主义创始人艺术生产论中寻找研究课题，并以马克思主义艺术生产论为指导去阐释并建构中国化的艺术生产论。
马克思主义的艺术生产论，作为马克思主义创始人文艺理论系统中的一个独特范畴，更多地属于未来。可以预见，在未来的历史长河中，马克思主义艺术生产论会受到更多人的重视，产生更加强烈的影响，显示出更为重要的价值。
注释
①⑦郭宏安等著:《20世纪西方文论研究》，中国社会科学出版社1997年版，第301、333页。
②［联邦德国］ H·R·姚斯、［美］ R·C·霍拉勃:《接受美学与接受理论·译者前言》，辽宁人民出版社1987年版，第3页。
③［德］马克思、恩格斯:《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第94页。
④江西省文联文艺理论研究室等单位编:《外国现代文艺批评方法论》，江西人民出版社1985年版，第269页。
⑤⑥胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第3卷，中国社会科学出版社1989年版，第152、185页。
⑧谭好哲:《文艺与意识形态》，山东大学出版社1997年版，第237页。
⑨李中一:《马克思恩格斯文艺学体系》，华中师范大学出版社1999年版，第69页。
⑩马驰:《“新马克思主义”文论》，山东教育出版社1998年版，第162页。
11 12 13胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第4卷，中国社会科学出版社1989年版，第250、257、259页。
14［德］ W·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社1996年版，第4—7页。
15转引自童庆炳等著:《马克思与现代美学》，高等教育出版社2001年版。另可参考陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988
年版，第612—613页，两书译文略有差异。 16转引自陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第612—613页。17蒋孔阳、朱立元主编:《西方美学通史》第7卷（下），上海文艺出版社1999年版，第581页。18［英］伊格尔顿:《马克思主义与文学批评》，人民文学出版社1980年版，第81页。
19 20朱立元总主编:《二十世纪西方美学经典文本》第3卷，复旦大学出版社2001年版，第241、242—243页。
21马海良:《文化政治美学——伊格尔顿批评理论研究》，中国社会科学出版社2004年版，第84页。
22 35冯宪光:《马克思美学的现代阐释》，四川教育出版社2002年版，第186—187、201页。
23程代熙:《一本值得一读的美学论著——董学文〈马克思与美学问题〉述评》，《贵州大学学报》1985年第1期。
24肖君和:《要用马克思的“生产论”指导文艺》，《文艺争鸣》1986年第4期。
25 31董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版，第5、123—127页。
26王德颖:《马克思主义方法论和文艺学当代形态建设——兼评〈走向当代形态的文艺学〉》，《东岳论丛》1990年第6期。
27董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版。
28何国瑞主编:《艺术生产原理》，人民文学出版社1989年版，第15页。
29 32童庆炳等主编:《新中国文学理论50年》，安徽大学出版社2000年版，第75、76页。
30朱立元:《理解与对话》，华中师范大学出版社2000年版，第181—186页。
中国古典艺术理论是王朝闻美学思想体系的一个重要源头，对艺术风格的阐释自然也不例外。他在对相关传统艺术理论的认识和把握基础上，吸收提炼出有关艺术风格的观点，并最终形成自己独特的艺术风格论。他曾说：“中国传统的美学思想里，存在着许多关于艺术风格的精辟论述。”〔1〕他将古典画论、诗论、文论与自己的审美辩证法相统一来对艺术风格进行阐释。艺术风格与作家性情的关系一直是古典文艺理论关注的焦点。《周易•系辞》言：“将叛者，其辞惭。中心疑者，其辞枝。吉人之辞寡，躁人之辞多。诬善之人，其辞游。失其守者，其辞屈。”〔2〕就首次谈到了创作主体与个体性情的关系。不同的性情导致不同的言辞，不同的言辞可以透露出不同的艺术风格。之后，孟子继承了这个观点，他曾言：“诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷。”〔3〕讲的是观其言，知其人。意思是创作主体的个体性情与艺术风格是相辅相成的，可以由此及彼，透过作品知其性情。这些观点在杨雄那里得到了进一步的发展，他在《法言•问神》中云：“言，心声也；书，心画也；声画开，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎。”〔4〕言为心声，直接触及了创作个性与个体气质的关系。上述观点都直接或间接的影响了王朝闻艺术风格论的形成，但真正在论及艺术家的个性所形成的作品的独特的美时，影响最大的还是刘勰的《文心雕龙》。王朝闻曾指出要正确把握住作品不可替代的美，要对作品有独特的感悟和适当的评价，就不仅需要着眼于作品本身，也要研究不同人的气质个性，作家的风度往往就是作品的风度。正如刘勰的论断：“贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沈寂，故志隐而味深……”〔5〕寥寥几句就将几人的为人和艺术风格评价得入木三分。贾生俊发，因此为文也是高洁、清雅；而司马相如桀骜不驯，因此文章也言辞华丽、长于夸大。据此，王朝闻亦认可，正是鲜明的艺术个性才有可能升华出独特的艺术风格。既然艺术家个性的独特性才能使艺术风格不至于趋同，那艺术个性又是怎样形成的呢？在这一点上，王朝闻的观点也得益于刘勰。《文心雕龙》里说：“然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”〔6〕刘勰以为艺术个性的形成有赖于才、气、学、习。才、气是每个个体独一无二的先天禀赋，是才有天资；学、习是后天的积累，正是源于生活中的艺术实践积累。前者和后者都是举足轻重的，不可偏废其一，正是才有天资才能情性所铄，也正是后天素养成就陶染所凝。王朝闻认为这四者是艺术个性形成的必要因素，忽略学习就会导致“天才论”，而完全不讨论先天条件，也不能全面的了解艺术个性的形成。艺术风格的形成非一日之功，在有得天独厚的天资基础上，广泛涉猎是必不可少的。所以，少陵诗，摩诘画，南华经，左传文，古今绝艺都在胸中，待到用时自是信手拈来。
二、受创作主体时代性、阶级性和民族性影响的艺术风格论
王朝闻将艺术风格定义为：“独特的内容与形式相统一、艺术家的主观方面的特点和题材的客观特征相统一所造成的一种难于说明却不难感觉的独特面貌。”〔7〕从这个定义可以看出，艺术之所以可能形成风格，其前提就在于，艺术是没有绝对标准的。中国古典文学理论言到，作家个体性情会造就文风的差异，换言之，文风正是创作主体此时心情的直接体现，而非西方所认为的是绝对之物的外显。所以，首先，艺术风格必是多元的。王朝闻曾言到：“艺术所反映的客观世界本身的多样性，艺术家思想感情、生活经验、审美理想、创作才能的多样性，群众对艺术的需要和爱好的多样性，规定了艺术风格的多样性。”〔8〕纵观艺术风格的漫长发展史，不同时期、不同地域及不同艺术创作主体的相互作用，形成了艺术之间的差异。而差异是艺术作品之所以能相互区别开来的原因所在。当不同的艺术作品相伴出现时，差异就成为了其自证独一性的标尺。而艺术，又是文明存在的标志，因此，艺术的价值，正在于艺术风格各自有别，从本质决定现象的观点出发，这也正是世界的多样性，决定了艺术风格必然是多样的体现。同时，总的说来，创作主体的时代性、阶级性和民族性也影响着艺术风格的多样。1．创作主体的时代性。王朝闻从历史实践出发，认为一定时期物质生产的水平在根本上决定着艺术的风格。如齐梁时期，“彩丽竞繁，兴寄都绝”，及至盛唐则“骨气端翔，音情搓顿”。2．创作主体的阶级性。正如他在《风格的个性和共性》一文中谈到的：“艺术，因为与作者的思想感情密切联系的题材、主体的特殊性特别是表现方式的习惯性而形成各种不同的艺术风格。任何个人既然是阶级的一成员，他的风格有个性，也不可避免地有其阶级性的一般性。”〔9〕所以，无产阶级文学不可避免地要将工人、农民作为文学故事的主角加以书写和歌颂。3．创作主体的民族性。柏拉图曾以为，艺术家所创作的作品，是对理式的模仿的模仿。任何的具体事物的背面，都必然存在着着理式。风格是不同理式的不同表达方式。亚里士多德说：“风格的涵义是把要表达内容用适当的方法完美的表现出来。”〔10〕可以看出亚里士多德对风格的论述具体到了创作的技巧、语言的妥帖上。而后，朗基努斯则为风格制定了五个原则：“庄严伟大的思想，强烈而激动的情感、运用藻饰的技术、高雅的措辞及整个结构的堂皇卓越。”〔11〕所以，到黑格尔时，西方形成了绝对理念的美学观。而中国的古代文学理论，强调“道”、“气”、“五行”的运动变化，所以形成了无中生有的艺术手法。对比西方，中国的艺术创作，则更有自己的鲜明特点，举例来说，“留白”就是东方文明创作主体的民族性的具体体现。其次，艺术风格是与时俱进的，是动态的。这又包括两个方面，第一，艺术风格是创作主体于生活的体悟中不断提炼出来的本真。第二，因为实践的作用，艺术风格亦在不断地变化，也就是说，生活对艺术风格进行着修正。艺术风格是创作主体提炼出的生活本真。王朝闻曾说：“艺术家的创作个性不等于风格的个性，他却是在风格的独特性中出于支配地位和起决定性的东西。”〔12〕他在探讨艺术风格时，首先谈到的是艺术风格的创造者，认为创作主体在艺术风格中居于主导地位。真正的风格是创作主体的主观特性与作品对客观现实真实反应的协调一致。所以，创作主体在创作时，不论自觉与否，都会无意识的表现出个体对生活的独特感悟和情绪。因此，艺术作品是创作主体的运动，正如别林斯基所说：“一切诗人的一切作品无论在内容和形式上怎样分歧，还是有着共同的面貌，标志着仅仅为这些作品所共有的特色，因为他们都发自一个个性，发自一个统一而不可分割的我。”生活的本真透过创作主体的实践不断自我实现。所谓文如其人，即创作主体的人格高低直接影响其创作的作品的审美性。其实，更加准确地来讲，对于艺术的感悟不断地引领着创作主体的生活与美趋近。所以，王朝闻先生认为人格的修养与作品审美性的增强是在相互作用着的。但是，一些研究者将这个观点与布封的“风格即人”比附，尽管两个观点确有异曲同工之处，但实质上却是形同而质异的。文如其人的内涵，首先强调创作主体德性与风格的关系，是指艺术家能把眼前光景，胸中情趣一笔写出。这都是源于生活实践的积累和不断进行的自身修养。其次，作品风格与创作主体性格、气质、才情、情感存在着相互作用的关系。而布封“风格即人”的观点是指作品是刻画人思想的，只有作品有了思想的深度，恰当的谋篇布局方能看出作者，因此，布封笔下的风格是人的思想、才能、智力的表现。二者相互比较，可以看出他们都看到了艺术风格与主体气质、情感的关系，只是布封并不认为风格与道德品质有关，二者的内涵本质上是相左的。正如钱钟书指出的：“吾国论者言及‘文如其人’，辄引Buffon语（Lestyle，c''''estl''''homme）为比附，亦不免耳食途说。Buffon（布封）初无是意，其Discours仅谓学问乃身外物（horsdel''''homme），遣词成章，炉锤各具，则本诸其人（［de］l''''hommomême）。‘文如其人’，乃读者由文以知人；‘文本诸人’，乃作者取诸已以成文。”〔13〕此外，王朝闻认为对生活的感悟积累到一定程度便可厚积薄发，让这些感悟不仅得之于心而且能应之于手。所以，凡不追求人格的塑造，而是一味的追求形式上的风格，都不过是追逐幻影，娱人耳目而已。艺术家唯有藏锦于心，才能最终藏绣于口。所以，浩然之气的修养和与众不同的艺术生活实践是艺术独创风格形成的关键，只有先修身才可能开创一代文风，自成一家。故而，正如王朝闻在总结艺术风格与人格关系时说到的：“艺术风格的美是美的人格的创造物；为了创造美的艺术风格，首先要创造比较完美的雕塑家的人格和人品。”〔14〕因此，艺术家要形成相对稳定的艺术风格，必须美于内、诚于中才能最终形于外。其次，艺术风格在艺术实践中不断被修正并得到发展。王朝闻着重研究了审美主体与艺术风格的关系。他发现以前对于艺术风格的研究都主要关注了创作个性对艺术风格的影响，而忽略了欣赏者的审美趣味和审美需求也对艺术风格的形成有一定的影响。他认为艺术风格唯有与审美主体的审美趋向相一致才能真正的得以流传。西方对于审美主体的研究多集中于接受美学，它主张作品的存在取决于读者的理解，文学史就是审美接受史。尽管接受美学强调审美主体的重要性，但却并没有直接说明审美主体对艺术风格的影响，且有过分夸大审美主体作用的弊端，过分地强调了决定论。所以，根据在艺术实践中总结出来的经验，王朝闻指出了群众的需要会反作用于艺术风格的形成。艺术家只有坚持走群众路线，发挥符合群众思想路线的艺术风格和创作技巧，才能创造群众喜闻乐见的艺术形式。因此，艺术风格与生活的关系，其实是相互作用的关系。而创作主体和接受客体的相互交流，正是艺术风格不断发展变化的实现途径。
三、王朝闻艺术风格论对中国当代美学的贡献
现代陶艺教学便立足于当代艺术大文化语境的范畴和多元化共存的理念，而且现代陶瓷艺术本身也代表了当代艺术的发展趋势。中国现代陶瓷艺术是指从1985年之后所产生和发展的陶瓷艺术思想、观念、理论，以及相应的陶瓷艺术创作。这一时限的划分也是为了确定陶瓷艺术的科学与理论建立和发展的特殊性。研究现代陶瓷艺术必须放在中国当代艺术发展的情景中考虑，进入20世纪后，随着各种现代主义的艺术思潮涌入国内，我国的当代艺术也迅速发展起来，各种新的艺术观念、艺术形式也随之进入到学院中。一些具有前卫色彩的艺术现象和艺术观念在学院的知识系统中被加以归纳与吸收，成为新的教学资源，为学院教育的发展提供了新的动力。
现代陶瓷艺术是依托传统专业，根据社会需要，在原有专业基础上衍生、拓展出来的。在教学上，秉承“融合创造”的学术理念，以融合中西方艺术精华，创造新的艺术表达方式为宗旨，在教学体系中突破只以传统陶瓷艺术为陶瓷艺术教学的界限。
由于传统陶瓷教育的话语系统相对稳定，使其开放性不够，不能及时迅速地获取当代艺术文化中具有先锋性、实验性的视觉经验，对于现代陶瓷缺乏足够的归纳能力。传统的陶瓷艺术教学多重视陶瓷艺术的技能培养，忽略了对学生的艺术理论知识培养以及进行现代陶瓷艺术大环境的信息渗透及其他艺术形式的交叉渗透，因此整个教学呆板而缺乏活力。艺术发展的多元化趋向，对中国现代陶瓷艺术教育的传统思维提出挑战，现代陶艺教育必须从教学职能到教育方式发生根本的改变，最重要的是转变教育观念。而观念的转变就不得不借鉴当代艺术理念，现代陶瓷艺术教育虽然不是当代艺术的形式，但是当代艺术教育是有可能将其语言方式和思维理念提炼出来的。
因此在当代艺术语境下，现代陶瓷艺术教学必须及时地吸收借鉴当代艺术中的优秀成果，并将其观念纳入到现代陶艺教学系统中来，现代陶艺的教学才不会与当代艺术发展的进程隔离开来，才能达到培养具有时代前瞻性的人才这一目标，这也正是当代艺术院校教学的前沿课题。现代陶艺教学与当代艺术语境的共同特性，这里简单归纳了以下几点：
第一，人文特性与关注现实。现代陶瓷艺术本来就是当下的艺术活动，“现代陶艺”的语汇是一种约定俗成的现象，是用于同传统陶瓷艺术区别的语言状态。现代陶艺的界定：它是艺术家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料为主要创作媒体，远离传统实用性质的观照，表现现代人的理想、个性、情感、心理、意识和审美价值的作品形式。这种审美价值重视挖掘的主要不是客观世界，而是现代社会中人的内心世界。重视新的表现方法和新的表现形式，将暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法视觉化，表现人的意识的流动和对这个世界和社会的多种认知。而现代陶艺教育的这种人文特性正与当代艺术关心社会现实的特性相契合。
第二，创造性的思维模式。传统陶艺是历来陶瓷工匠集体智慧的结晶，而现代陶艺创作却是作为个体的陶艺家的独立创造。传统陶艺多以实用为目的，注重技术性且有着严格的分工及规范，但远不及现代陶艺创造主体的自由发挥。现代陶艺教学注重在此基础上不仅从外观改变了陶艺的审美形象，而且在功能上走向一种纯粹的艺术创造，将陶瓷作为现代艺术实现的媒介，它创造的不再是传统意义上的艺术化的“瓶罐”，并将崇尚精致、规整、对称的古典陶瓷审美趣味转向随意自由、更富想象、更具人文精神的方向发展。现代陶瓷艺术教学中的创造性思维能力是现代陶艺者必需的素质，同时也是当代艺术创作的关键。
第三，对综合素质的培养与要求。当代学院教育为了更好适应社会发展的要求，提出培养复合型人才的目标。在意识形态的强大作用力之下，现代陶艺教学对西方当代绘画、雕塑等视觉艺术语言进行了学习研究，并结合对传统陶艺形式的研究继承。这种结合包括两方面的内容：一是传统陶艺的诸多造型因素，如造型、釉色、烧成等陶瓷语言要素，在长期的时间和研习中，对陶艺的认识日趋完善深入，逐步形成体系；二是培养的学生必须具备着眼于国际性的现代陶瓷艺术理论与实践整体学术水平的学习能力。现代陶艺教学塑造出了具有鲜明时代特色的艺术形象和文化符号。在今天看来，这种现代陶瓷艺术语言发展过程，对国内的现在陶艺教学影响深远。
同时，在当代艺术语境下，艺术教育在面对当代性问题时，应当保持着与社会艺术交流活动相平行的秩序，不断反思新的教育方式与创作实践。现代陶瓷艺术教育也在逐渐显露出一些不可忽视的问题：
首先，追求个人表现性的陶艺。由于当代艺术的偏向问题，学生对现代陶艺创作的兴趣完全集中于个人表现方面。作为个人创作这无可厚非，但当大多数学生都以此为时尚，而不顾及陶艺创作与生活、与生产、与社会之间的联系，其结果会导致现代陶艺发展的路越走越窄，使现代陶艺日益成为与大众无关、与生活无关，而成为少数人孤芳自赏的东西。我国现代陶艺教育和侧重点与国外有所不同，进一步加强学生对陶艺本体表现的语言、方式、原材料的运用和训练等，显得十分重要。
其次，目前的现代陶艺教育，过多地关注西方，忽视了东方陶艺的传统，使陶艺学生盲目地崇拜和模仿西方现代陶艺，追求怪异，致使东方的现代陶艺打上了西方现代陶艺的深深烙印，成了西方现代陶艺的翻版，使有悠久陶瓷历史和文化传统的东亚陶艺一直处在西方陶艺的笼罩之下，以至中国的陶艺者做着西方式作品，中国的陶艺展看不出中国现代陶艺的面貌，更缺少东方陶艺应有的文化内涵和艺术品质。
再次，现代陶艺从创作到教育，缺少系统、深入的理论研究和批评，从事研究和批评的理论家少之又少，而陶艺家大都只关心创作，而不关心理论；陶艺教育中缺少关于欣赏、批评及至理论、历史方面的系统课程，致使学生理论素质偏低，对理论和批评不感兴趣。
当代学院以其人文品质和学术传统在当代艺术中占据重要地位，成为当代艺术中的学术高地。当代艺术正处于一个多元并存、飞速变化的时代。关注社会、强调观念、注重创新是它不断强调的主题。面对这一语境，现代陶艺教学应从坚守壁垒到学术过滤，通过陶艺语言自身的学术鉴别和分析，把辨识与解惑的任务摆在前面。当代艺术语境下的现代陶瓷教学体系具有一定的实验色彩，还有很多值得关注的课题，这些课题都将影响现代陶艺未来的发展方向。
参考文献：
1. 白明：《世界现代陶艺漫谈》，载于《世界现代陶艺概览》，江西美术出版社1999年版，第143页。
2. 贾方舟：《中国当代艺术格局中的现代陶艺》，载于《美术文献》2001年第22期，第16页。
3. 陈池瑜：《中国现代美术学史》，黑龙江美术出版社2002年版，第198-201页。
关键词: 文艺 创新 繁荣发展
中华民族已跨入辉煌的新时代。伴随新时代的步伐,中国和世界都正发生空前巨大的变化。创新,已成为经济发展和社会进步的主导力量,成为新时代的基本特征,并成为文化艺术发展和繁荣的关键所在。大力创新,并将创新提高到与和谐盛世的要求相适应的程度,我们的文化艺术才能在社会主义市场经济条件下,光彩夺目地屹立于世界文化艺术之林。不创新,或者创新的步子不大、质量不高,文化艺术事业就难以再造辉煌。因此,文化艺术创新的确是一个关系到文艺事业兴衰存亡的问题。每一个对人民负责的文艺或艺术教育工作者,都须责无旁贷地认真思考,深入研究,竭尽全力为之付出汗水和智慧。
一、文艺创作的灵魂和根本保证
在文化艺术创新过程中,我们首先要自觉地以邓小平理论、“三个代表”、“科学发展观”重要论述为指导[2],坚持文艺为人民服务、为社会主义服务的方向和百花齐放、百家争鸣的方针,这样,我们才能心明眼亮,提高创新成绩,达到新境界,以促进中国先进生产力的发展,推动中国先进文化建设,更好地代表中国广大人民的根本利益,满足人民群众日益增长的精神文化需求。反过来说,如果不坚持正确的指导思想和指导方针,文化艺术创新就会出现偏差和错误。在这个根本问题上,我们的文艺工作者积累了好的经验,也曾有过深刻的教训,千万不能忘记,这是所有文艺工作者的共同心声。
二、火热的生活是文艺创新的源泉
人民生活,是文化艺术创作取之不尽、用之不竭的源泉。这是经过古今中外的文艺实践检验过的真理。、邓小平、、等党的领导人都对此作过精辟的论述。人民需要文化艺术,文化艺术需要人民。文化艺术工作者要在创新中大显身手,创作出优秀作品。必须深入生活,特别是我国人民建设有中国特色社会主义的日新月异的伟大实践,自觉地在人民的生活中吸收营养,吸取题材、主题、情节、语言、诗情和画意,用人民创造历史的奋发精神哺育自己,以获得创新的源泉,激发创新的灵感和热情,增强创新的信心和力量。这是社会主义文化艺术事业兴旺发达的必由之路,我们一定要坚定不移地走下去。现在的情况是有些文艺工作者对深入生活的问题,没有引起应有的重视,或者没有深入生活,或者人在生活中,却浮在面上,没去很好地观察、分析、研究和体验生活,真正从人民的生活中汲取营养,不断地丰富和提高自己。走马观花,下马观花,都会使人们开扩眼界,增长知识,增加深社会生活的了解,是有益和必要的;但是,这不能代替深入生活。经验证明,不深入群众,缺乏生活,对波澜壮阔的改革大潮一知半解,是难以创造出有深度、有感染力、有时代感的文艺精品的。
三、文艺创新要继续解决好与继承、借鉴的关系
中华民族有优秀的文化传统,文化艺术在长期发展进程中也创造和积累了许多宝贵的东西,它们是中华民族文化艺术的瑰宝,是中华文化的一个组成部分,我们一定要很好地继承下来。继承是文化艺术创新的基础。没有这个基础,文艺创新就成为无本之木,就难以创造出有中国特色的文化艺术。要继承,就必须创新;不创新,文化艺术就难以获得新的生机与活力,使之向前发展;而不发展,也就会使文化艺术逐渐失去生命力,难以把好的传统继承下来,难以创造出具有地域特色的当地文化品牌。继承与创新,是对立统一的关系,解决好了才能达到预期的目的,文化艺术才能春光永远。
文化艺术创新,还要很好地借鉴外国文化艺术的优秀成果和成功经验[3]。“以我为主,为我所用”,采取鲁迅先生倡导的“拿来主义”,“拿来”世界各民族的优秀成果,经过消化融入我们民族文化的肌体,开我视野,富我心智,强我体魄,并以鲜明的文化个性和独立的文化姿态加入新时代文化进程,前面必是成功之路。
四、文艺创新要在和谐文化建设中激活创作灵感
文艺创作,在确立和谐价值取向之后,最根本的是将其和谐价值理念内化为创作动力,激活创作灵感,发掘创作题材,深化作品思想内涵,创作出具有强烈的时代特征和厚重的社会价值、艺术隽永、传之后世的作品。在和谐文化建设中激活创作灵感,贵在把握历史和现实的尺度。文艺创作是人的审美意识物化的生产,能在较大程度上满足人的审美需求,提升人的审美品位,激励人按照美的规律塑造艺术形象,丰富创造主体。在文艺创作中,美的创造是历史与现实的统一。文艺创作离开历史与现实的统一,作品就孤立、抽象、空洞,没有生命。文艺创作必须从实际生活出发,从历史与现实统一的视角观察生活、分析生活,完善创作意象,揭示和表现社会价值思想观念,使生活、艺术和思想融于一体,从丰富多彩的现实生活中流淌出生动感人的艺术形象,从艺术形象逻辑中演绎出深邃思想理念,增强艺术吸引力和思想感染力。只有这样,才有利于强化文艺创作和谐价值取向,提升文艺创作社会化、生活化指数,使和谐文艺融入时代脉搏、社会潜流和民族血液,成为体现和维护中华民族根本利益的“生活艺术”。在和谐文化建设中激活创作灵感,重在发挥和谐价值导向功能和鼓舞作用。繁荣社会主义先进文化,建设和谐文化,为构建社会主义和谐社会作出贡献,是现阶段我国文化工作的主题。和谐文艺创作,应当以自身独特的审美思维和审美方式完善社会主义核心价值体系,以塑造艺术美的形象,弘扬中华民族精神,激励中国人民壮志,把社会和谐魅力浓缩为艺术魅力,用艺术魅力展现社会主义和谐风采。这也就是在构建社会主义和谐社会实践中,文艺创作发挥和谐价值导向与激励作用的根本内容。
五、文艺创新需要加大文艺研究和评论
文化艺术创新和文化艺术评论,如鸟之两翼,必须密切配合,才能使文化艺术在广阔的天地里翱翔。文艺评论工作者要解放思想,实事求是,密切关注和研究文化艺术创新的情况、经验和问题,不断开拓文化艺术评论的新境界,积极引导和支持文化艺术创新沿着正确的方向前进[4]。对文化艺术创新的优秀成果和“德艺双馨”人才,要热情地进行评论和宣传,当然,不搞庸俗的“包装”;对文化艺术创新工作的缺点和问题,要实事求是地加以分析,提出建设性的批评意见和建议,要充分发挥研究和评论的引导、鼓舞、激励、推动作用,为文化艺术创新增添一道独具魅力的风景。
六、建立一支有很强创新能力的文艺队伍
改革开放以来,我们的文化艺术队伍涌现了一大批孜孜以求、出类拔萃的文艺创作者和组织者,长期在文学、戏剧、电影电视、美术、音乐、曲艺、摄影、书法、民间文学、文艺理论,乃至艺术教育等领域辛勤耕耘,施展才华,各领[5]。他们创造的业绩奏响了新时代的主旋律,为改革开放的持续发展谱写了新篇章。我国的物质文明建设和精神文明建设正迅速向前推进,广大人民群众的思想道德素质和科学文化素质及其对文化艺术生活的需求随之迅速提高,文化市场的竞争也将越来越激烈,文化艺术工作者如何面向世界,面向现代,面向未来,很快地提高自己的思想文化素质,增强创新意识和创新能力,并不断培养新的优秀文艺人才,将越来越突出地摆在我们面前。但只要我们始终坚定地贯彻邓小平理论、“三个代表”、“科学发展观”的要求,在各级党政领导的重视、关心和支持下,加强学习和锻炼,不断增强创新意识,提高创新能力,我们的文化艺术事业一定会新人辈出,不断繁荣,无愧于和谐兴盛的伟大新时代。
参考文献:
[1]宋景军,张建华.高唱文艺创新的凯歌[J].思想工作,2006,(08).
[2]与时俱进 开拓创新 繁荣发展文艺事业[J].发展论坛,2002,(11).
[3]宋晓蓝.全球化语境中的文艺创新[J].思想战线,2001,(06).
关键词：艺术学理论；艺术创作；艺术特性；艺术继承；创作倾向；艺术范式；艺术革命
中图分类号：J20文献标识码：A
艺术，一个人人都喜爱，又具有争论的文化载体。它的争论至今不休，甚至永远也不会停止，它的问题是永恒的文化话题，包括：判断的标准是什么，是否具有一些基本特征；艺术创作是那些天才们与生俱来的创造，还是需要经历一个漫长而艰苦的传统训练；艺术的创新或革命与科学革命相类比，范式又如何起作用，是线性的逻辑累积效应，还是多元的、非持续性的变革；革命的缘由是创作者的主观臆想、信手拈来，还是有历史、社会、文化和创作者个体特性等根源，如此等等，而每一个问题都在艺术史上引起过无限争议，此论文只是对这些作一点初步的探索。
一、艺术的基本特性
艺术自它诞生以来，人们就被“什么是艺术”这样的问题困扰着。而这一问题也随着艺术创作本身而备受关注，特别是各种新的艺术流派和艺术创作方式不断受到人们的质疑，也挑战着人们对艺术的理解。而真正的艺术又是什么呢？是人们的界定吗？然而不同的人又有不同的看法，美国学者托马斯・E.沃特伯格（Thomas E.Wartenberg）编著了一本书《什么是艺术》①，列出了从柏拉图、康德、黑格尔、本雅明、丹托到沃顿共28位艺术家和哲学家的观点，如艺术即模仿、认识、展现、理想、表现、自由、习俗、假扮，等等，这些观点一方面给人们许多启迪，而另一方面也给人们带来了一些困惑，什么才是艺术的真正本质？而本人认为，艺术之所以成为艺术，应该具有一些基本特性，离开了这些基本特性，就失去了作为艺术的本质，而这些特性是艺术所共有的。一般说来，艺术具有四大特性：创造性、技艺性、审美性和持久性。
1.人的创造性
创造性是艺术的第一要素，这是因为艺术首先是人类创造出来的，而不是自然生成的，自然的，就是再美，再所谓的“艺术”――即使是鬼斧神工，如人们所称赞的蜜蜂作品――蜂巢，也不是艺术品。正如康德所说：“艺术与自然不同，正如动作或一般活动不同，以及前者作为工作其产品或成果与后者作为作用不同一样。我们出于正当的理由只应当把通过自由而生产、也就是把通过以理性为其行动的基础的某种任意性而进行的生产，称之为艺术。……而一个产品作为艺术只应被归之于艺术的创造者。……如果我们把某物绝对地称之为一个艺术品，以便把它与自然的结果区别开来，那么我们就总是把它理解为一件人的作品。”②黑格尔在巨著《美学》中也开宗明义指出：“根据‘艺术的哲学’这个名称，我们就把自然美除开了。”对此，他还进一步进行了阐释，他说：“在日常生活中我们固然常说美的颜色，美的天空，美的河流，以及美的花卉，美的动物，尤其常说的美的人。我们在这里姑且不去争辩在什么程度上可以把美的性质加到这些对象上去，以及自然美是否可以和艺术美相提并论，不过我们可以肯定地说，艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”③也就是说，任何艺术都是由人去创造的，而且只有人的心灵活动才能创造的，是一种意识的产物，在艺术创作中蕴含着人的主观意识和思想情感。从某种意义上说，即使一个无聊甚至荒唐的幻想，也比那任何一个美妙的自然美要高些，因为它经过了人的心灵活动的创造。所以黑格尔说：“心灵和它的艺术美‘高于’自然，这里的‘高于’却不仅是一种相对的或量的分别。只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切，所以一切美只有在涉及这较高境界而且由这较高境界产生出来时，才真正是美的。”④ 以中国的书画来说，那出色的笔墨，必须通过艺术家的创作活动来表达出美与愉悦，这不仅仅包括艺术家的手指、手腕以及手臂的肌肉行为动作，而且还包含着艺术家的精神、情感与身体状态。在中国，书画艺术通常被看成是一个人内心深处的表白，因而中国人将书画称之为“心印”。⑤而作为心灵的印记或者形象，一件书画作品必然反映出艺术家――这一个人，他的观念，他的思想及其自我修养。
虽然现在人们普遍认为，艺术是由人所创造的，正如美国学者爱米・托马森在他的《艺术本体论》中所说：“我们通常认为艺术作品是通过艺术家、作曲家或作家的想象性、创造性活动，在某一时间内和特定的文化及历史环境中被创造出来的。”⑥但是，人们对这种“创造性”的理解却有着不同的阐释。因为对于一些艺术作品来说，有一些是原创的，而另一些却是可以再度创作的，还有一些仿真品，即所谓的赝品，更有一些是原作品由于损坏需要修补。而对于这些，人们认为，只是由于它们艺术的本体不同，创造的层次或视角就有所不同，但作为人对艺术作品的创造性这一特性却不能否认。
2.表现的技艺性
任何艺术的完成都需要有一定的技法或工艺，也就是具有一定的技艺性，有时称为“艺术的技巧”，它是艺术表现的一种重要手段和方式，比如戏曲的唱念做打、书画的笔墨功力、文学作品的文字功底，甚至包括对所用材料的技术处理等，都属于技艺性或工艺性的重要方面。如果在艺术创作中，没有一定的技艺作为依托，也只是头脑中的一个艺术构想；如果工艺不够熟练和准确，那么所展示的艺术水平也势必不够高超或精湛。康德说：“艺术作为人的熟巧也与科学不同，它作为实践能力与理论能力不同，作为技术则与理论不同。于是就连那种只要我们知道应当做什么、因而只要所欲求的结果充分被知悉，我们就能够做到的事，我们也不大称之为艺术。只有那种我们即使最完备地知道但却还并不因此就立刻有去做的熟巧的事，才在这种意义上属于艺术。”⑦由此可见，所谓技艺性是具有一定的技巧、标准和难度的，它需要通过反复的、不断的甚至强制性的练习才能熟练掌握。而另一方面，有些人却不以为然，认为这种技艺性与艺术无关，殊不知任何艺术都需要技艺的支撑。正如康德所指出的那样：“在一切自由的艺术中却都要求有某种强制性的东西，或如人们所说，要求有某种机械作用，没有它，在艺术中必须是自由的并且惟一地给作品以生命的那个精神就会根本不具形体并完全枯萎，这是不能不提醒人们注意的。”⑧而这种强制性的东西或具有机械作用的东西，正是它的技艺性。美国哲学家杜威在他的《艺术即经验》中，对技法表现艺术经验的作用进行了充分论述，认为具有重大意义的技法与表现某些独特的艺术经验密切相关，特别是作为艺术家对技法的掌握的重要意义。他指出：“艺术家在说他们必须说的东西时，从技法上讲，比其他人所能做的要更好。对我们来说是迷人的天真烂漫，对他们来说，是对所感到的题材用简单而直接的方法去表现。”⑨特别是，在艺术发展中，技艺可作为一种艺术范式，它的变革同样会引起艺术革命和流派的产生。
就中国的书画来说，需要强有力的笔墨功夫。大书法家沈尹默先生根据自己的体会，曾写过多篇关于书法的文章，论述了如何用笔的技法，如执笔五字法、四字拨镫法、如何运腕行笔等，他认为只有这样，才能写出书法的笔意和笔势。他形象地说道：“写字必须先学会执笔，好比吃饭必须先学会拿筷子一样，如果筷子拿得不得法，就会发生搛菜不方便的现象。”同时他进一步论述了书法的执笔技法是书法产生艺术美的重要基础，也是书法家所必须遵循的。他说：“写字何以要讲究笔法？为的要把每个字写好，写得美观。要字的形体美观，首先要求构成形体的一点一画的美观。人人都知道，凡是美观的东西，必定通体圆满，有一缺陷，便不耐看了。”⑩而“点画用讲笔法，为的是‘笔笔中锋’，因而这个法是不可变易的法，凡是书家都应该遵守的法。”而对于中国画而言，技法也同样重要，如对传统画谱的反复练习，或对当今的素描技术的熟练掌握等，都是最基本的技艺，它甚至影响到画风的形成。正如方闻先生所说：“一幅画在能够模拟自然或者表达含义、反映某种社会片段与物质内容之前，它必须首先理解造形技法，并且具有其自身发展历史常规的视象结构。”推而广之，作为任何一门艺术，都有它独特的技艺，或者说基本功，而只有熟练掌握了这个技艺，才能真正掌握这门艺术的基础，从而也才能进一步深入这门艺术的精髓。
3.艺术的审美性
任何艺术都有它的审美性，如果不能引起人们的美感，就谈不上艺术，更谈不上艺术的感染力。美国当代著名哲学家、美学家门罗・C.比尔兹利认为艺术就是美感制作，他说：“艺术品是带着赋予它满足美感旨趣的能力的意图而制作出来的物件。……美感意图不一定得是唯一的意图，甚至不一定得是支配性的意图；但是，它必须得存在，且必须在某种程度上是有效的意图――也就是说，在作品的一些特性方面，美感意图扮演了因果关系和解释性质的角色。”我国著名美学家王朝闻先生也认为：“美虽不是艺术的唯一属性，却是艺术的一个区别于某种教义的重要属性。”而什么是艺术的美呢？这就像什么是艺术一样，它所引起人们的争议也从没有停止过。这可能因为审美是一个复杂的过程，不同的主体对艺术有着不同的审美情感，也就有着不同的审美判断，因此，有学者论述了艺术评价的审美原则和审美属性。
虽则如此，但对于大多数哲学家和美学家来说，他们都有着共同的基本审美理念，那就是任何艺术都应该体现出一种自然美，即从自然美中汲取营养，而不是那种娇柔造作、故弄玄虚的东西。正如康德所说：“美的艺术是一种当它同时显得像是自然时的艺术……在它的形式中合目的性却必须看起来像是摆脱了有意规则的一切强制，以至于它好像只是自然的一个产物。……艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它却又像自然时，才能被称为美的。”黑格尔也认为：“理想的艺术与所谓由人任意设立的符号诚然是毫不相干的。如果摹仿上述古代艺术的理想形式和抛弃正确的自然形式，导致虚伪空洞的抽象化，吕莫尔那样尖锐地攻击它，当然就是正确的。”
当然他们所说的自然美，那是从自然中抽象出来的一种美，化作人的一种心灵意蕴，使其在艺术创作中表现出来，而不是对自然机械的模仿，或生搬硬套。对此，黑格尔进行过精辟的阐述。他认为：“具有心灵意蕴的自然形式在事实上应该了解为具有一般意义的象征性，这就是说，这些自然形式并不因为它们本身而有意义，而只是它们所表现的那种内在心灵因素的一种外观。就是这种心灵因素使这些自然形式还在现实状态而尚未进入艺术领域之前就已具有观念性，不同于不表现心灵的单纯自然。”
黑格尔对当时德国流行的“追求理想”和“妙肖自然”两派的对立观点进行了批判，而认为艺术的意蕴应与自然之美相吻合，是自然美在人的心灵消化后从而在艺术中进行表现，正如他在论述古典艺术的形成过程时说：“古典型艺术的对象并不是单纯的自然而是已由精神意义渗透了的自然。所以要扬弃的就是象征型艺术用直接的自然形体去表达绝对的那种表达方式。”我国著名美学家朱光潜先生在他翻译黑格尔《美学》的注释里说得好：“在艺术里的自然是经过观念化的自然，不是生糙的自然。所谓‘观念化’的就是自然纳入心灵，受到心灵的渗透和影响，在心灵里转化为观念或思想，于是成为表现心灵的材料。这种自然是经过提练和提高，具有更高的普遍性。”
对于中国许多书画艺术家来说，他们经常喜爱游览在美丽的大自然间，并对自然进行观察、欣赏，甚至模写。他们用毫颖，画出那感悟的优美动感的线条，同时又蘸饱着墨色，进行渲染，以不可胜数的点与线、线与面、骨与肉、淡与浓、柔与刚，以及干与湿等的关系，表现出那万物宇宙的一切斑斓。特别是作为抽象艺术的中国书法来说，也有着与自然现象的美密不可分的联系。正如沈尹默所说：“虽然字的造形是在纸上，但是它的神情意趣，却与纸墨以外的，自然环境中的一切动态有自相契合之处。所以有人看见挑担的彼此争路、船工撑上水船、乐伎的舞蹈、草蛇、灰线，甚至于听见了江流汹涌的响声，都会使善于写字的人，得到很大的帮助。”而古今许多书论家都曾论述过书法与自然美的关系，如孙过庭在《书谱》中称之为“同自然之妙有”。因此，自然之美，从某种意义上讲，应该是美的最高表现，也是审美的参照物。
4.留存的持久性
每当一个艺术或艺术品被炒得沸沸扬扬的时候，人们对艺术审美的这种喧嚣总会表示出无奈，“让历史来证明”就是一种无奈的评语。其实真正的艺术应该是经得起历史检验的，因为历史是无情的，时间是无情的，它可以把一切非艺术的东西荡涤掉，也可以把被人们遗漏的艺术捡回来。这是由于艺术美是一种历史，美是由历史形成的。自从有了人类文明，人们就有了审美观，审美过程就是一种历史性的比较。因此，审美观伴随着人类文明的发展而发展，使审美观得到不断的深入和丰富。人类在原始时期审美及美的创造是低级的，在当时的历史背景下认为是最美的，而有的在今天看来也许并不美，甚至是笨拙的。随着时代的发展，人们的审美观不断提高，也不断创造出更美的东西。人们在历史性的审美比较中，逐渐累积形成了一种基本的审美经验，也是一种“审美共识”或“审美准则”。贡布里希勋爵把这种“历史审美比较”比作艺术竞赛，通过竞赛，竞出艺术的大师、作品和规则。他说：“往昔的大师有点像文化英雄，他们的艺术成就不仅被传说提及，而且也被社会保存，成了对后人的不断挑战。……艺术不仅仅是一种竞赛，但是我们可以满不在乎地使用这个比喻，这可能是由于竞赛的优点是依靠精通去探讨问题，因为竞赛与艺术一样，也需要社会气氛和传统以使其达到和真正的精通相一致的有素养的高级水平。……艺术不是一种具有固定规则的竞赛，而是在前进当中制定规则。”可见，这种审美共识或规则是发展的，而且对于评判艺术价值具有十分重要的意义，因为“它提供一些衡量的标准，即衡量卓越水平的标准，铲平了这些标准，我们就不可能不迷失方向。”
人们在历史性比较中形成了不同时期和不同地区的“审美共识或准则”，然后通过这种审美观，对流传下来的传统艺术进行重新审视，再次评判它的艺术性或审美性。一些优秀的艺术作品在千百年来的不断比较和审美中经久不衰，成为经典之作，成为艺术奥林匹克山上的神明，既可用来崇拜，也可作为一种标准或规则。而有些艺术在当时能够为大家所接受，只是在当时的时代背景下，人们的审美观念与传统守旧发生了冲突，但并不是它的本身具有多少审美性，当然它也不会留存久远。而另有一些艺术，在当时并不被人们所看好，但在其后的比较审美中发现了它的艺术价值，逐渐被人们所重视，当然也不断受到历史的挑战。正如英国著名艺术史家柯律格教授所说：“一些作品早在制作的当时就被视为艺术品，并且在随后的记载中继续被认为是杰出的作品，一直延续到当下，而其他一些作品的艺术身份则是我们这个时代强加的。有一些作品恰好不属于传统而经典的‘重要’艺术品，它们因未能符合品质需求的标准而在这类介绍性著作中面临着挑战。”由此，具有真正审美价值的艺术，都是经过历史考验的，因为“价值已经在历史中实现”。
而对于当代艺术的审美又该如何呢？贡布里希也曾困惑：“越走近我们自己的时代，就越难以分辨什么是持久的成就，什么是短暂的成就。”这不能不引起我们的思考，因为当代的艺术还没有经过历史性的检验，它的审美价值如何评判呢？对此我们只能用历史观。历史学家、美学家克罗齐有句众所周知的名言：“一切历史都是当代史”，这是以当代的观点审视历史、评价历史或解释历史，但同样也可以以历史的观点审视当代、评价当代或解释当代，所谓的“以史为鉴”。历史的观点既是一种传统的观点，也是一种发展的观点，是历史发展过程中形成的。在艺术审美上，历史的观点就是一种“审美准则”，这样的准则是历史赋予的。正如布尔迪厄所说：“建构美学判断的对立并不是先天赋予的，而是被历史地生产和再生产的，因此它们与使用的历史条件密不可分。”随之，他进一步指出：“美学禀赋，把被社会指定运用这种禀赋的物品变成艺术作品，同时把它的力量，连同它的范畴、概念、分类分配给审美能力，因此它是整个历史的一种产物。”而这种产物就是在历史性的比较审美中流传下来的艺术成就，它是人们建立审美理念的一个重要依据和支撑，也是审美判断的一个重要标准。贡布里希说：“任何发达的文化都有在传统中流传下来的成就以充当检验卓越程度的标准，尽管各种文化在它们对精通种类的估价上各自不同。”因此，艺术要留存持久性，就是要经得起历史性的比较和审美，即使是当代艺术，如果用历史的准则来审视，它是否具有真正的艺术价值终究会彰显出来。
二、艺术传承是一个漫长而艰难的历程
艺术既是一种重要的文化、思想和精神载体，也是一种特殊的构造物；它既具有高难度的技艺性，也具有深刻而丰富的思想性。艺术的发展伴随着艺术的继承，一部艺术发展史也是一部艺术继承史，在发展中继承，也在继承中发展，从来没有一种艺术凭空从天而降，也从没有天才不经过艰苦的学习和传承与生俱来创造出传世名作。千百年来，艺术名家群星璀璨，艺术思想矿藏深厚，艺术作品无以计数，因此，艺术的传承需要一个相当长且艰难的过程，同时也是一个绵延不断的过程，它需要一代又一代的人的持续努力。从艺术的整体来说，是如此，从一门艺术甚至其中的一个流派或一种风格来说，也是如此。
1.艺术的技艺性需要艰苦的练习才能达到
任何种类的艺术表现都需要技艺性，或称艺术技巧，这是艺术的一个重要特征，它的熟练掌握需要经过长期而刻苦的训练，人们常说的“台上一分钟，台下十年功”正是这种情况的反映。而艺术技艺是前人一代一代不断进行总结、提练和创新出来的，对它们的严格而熟练掌握既是一个学习的过程，也是一个传承的过程。正如书法大家沈尹默论述书法技艺――笔法所说：“不知经过了几多岁月，费去了几何人仔细传习的精力，才创造性地被发现了，成为书家所公认的规律，即笔法，……而这不可恪遵的唯一根本大法，只有遵循着它去做，书学才有成就和发展的可能。”
就中国的书画艺术而言，著名书画家和鉴赏大师王时迁先生曾对中国书画的笔墨功夫有过精辟的论断：“中国的笔墨就像声音训练般，必须经过极多练习，耗费许多功夫，才能达到精通的地步。”可想而知，前人花费很大精力经过传统积累发展了一门艺术的技艺，如果后人学习与继承，必然也需要花费一定的功夫加以临摹训练才可以掌握。大书法家米芾在他的《群玉帖》里提到他对古人书帖的反复练习：“余初学颜，七八岁也，字至大，一幅写简不成。见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知出于欧。久之如印极排，乃慕褚，而学最久。又学段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全绎展《兰亭》，遂并看法帖，入晋魏平淡，弃钟方而师《师宜官》《刘宽碑》是也。篆便爱《诅楚》《石鼓文》，又悟竹笔行漆，而鼎铭妙古老焉……壮岁未能立家，人谓吾书为集古字。盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。”由此可见，艺术的传承并非轻而易举，而是需要勤奋而刻苦地反复练习前人的技法。而当今一些人无视传统的积累，只想独创技法，却违反了艺术创作的规律；而另有一些人，却不愿花苦功夫熟习前人的技法，只是有个皮毛的掌握，结果却显功力不够。对此，著名画家潘天寿有过精辟论述：“在学习绘画上，是一种不秘的宝贵枢纽，必须以勤恳学习的态度，学习古人的传统技法，打好熟练的基础，……中国画系的同学在校学习期间，主要还是一个打基础的阶段，通过写生和临摹的训练，学习写生的技能和体会民族绘画的优良传统，尚未到独创风格的阶段，这是要加以注意的。否则，在缺乏基础训练的情况下，一入手就乱创风格，必然会徒费时间精力而无所成功。”
而西方艺术也同样需要技艺性的掌握，甚至曾有把技法等同于艺术的时代，那时艺术、技艺和技术这三个名词的区别始终不甚明显。他们认为，“任何工艺品的制作都依赖于技艺与技术的知识。一个陶瓶、一个提篮，或一件刺绣与一座寺庙、一幅画或一件雕塑一样需要上述二者。唯有形式概念的精妙处理与能留住永恒的技术掌握这二者合作无间，才可能诞生完美的作品。”因此，在特别重视艺术技法传统的西方艺术史上，许多卓有成效的艺术家都曾在作坊里当过学徒，进行过基本技法的学习和锻炼。据传，达・芬奇曾在佛罗伦萨一个一流的作坊里当过学徒，作坊的主人是当时著名的画家兼雕刻家韦罗基奥，在这个制作各种杰作的作坊里，年轻的达・芬奇无疑学到了许多东西。他学会了根据和穿衣的模特儿习作来细心地为绘画和雕像做准备，学会了画植物和珍奇的动物习作，而且他在透视光学和用色方面接受了全面的基础训练。贡布里希说：“对于其他任何有才华的孩子来说，这种训练就足以使他成为高明的艺术家，而且事实上也有许多优秀的画家和雕刻家的确出自韦罗基奥的兴旺的作坊。”而米开朗琪罗也一样，年轻时进入吉兰达约（当时著名的艺术家之一）繁忙的作坊，当了3年学徒，在作坊里，他学到了雕刻家所具有的技术手法、画湿壁画的扎实技巧和全面的素描基础。拉斐尔也同样如此，他跟随当时名家之一的佩鲁吉诺学习，学会了老师传承的“渐隐法”、“透视缩短法”等，同时他还努力学习了前两位巨人及其更前人的一些艺术技法，如利用大型素描草图来制作大型壁画等。特别指出的是，艺术大师们在创作中，他们对技法的轻松谙练，并非一些人所认为它是简易之事，而是长期练就的深厚功底。正如贡布里希对拉斐尔的评价所说：“拉斐尔最伟大的作品好像丝毫不费力气，以致人们往往想不到那是惨淡经营，精勤不懈的结果。”由此可见，对艺术技法的熟练掌握绝非一朝一夕之事，也反映了对艺术的传承并非易事。
2.艺术思想和艺术精神的继承需要长期的学习和吸收
历史的传承离不开思想和精神的学习、吸收和发展，它的过程更为艰难而漫长。自古至今，人类留下了大量而丰富的艺术思想并蕴含着艺术精神。它包括两个方面：一是对艺术进行哲学思考，形成美学理论，如刘勰的《文心雕龙》、刘载熙的《艺概》等，康德的《判断力批判》、黑格尔的《美学》、克罗齐的《美学原理》、丹纳的《艺术哲学》等等；二是艺术家们关于艺术创作的体会和经验，有的呈零碎状，有的进行了系统化和理论化，如中国历代的书论和画论。也有两者相结合的，如孙过庭的《书谱》、张彦远的《历代名画记》、达・芬奇的《论绘画》等。
