关键词：旦角；莆仙戏；艺术特点
一、莆仙戏内容简介
莆仙的历史文化源远流长，具有独特的兴化方言，是一个传统意义上文化底蕴较为丰富的地区，这里的地理环境良好，气候条件宜人，再加之浑然天成的山脉这一自然环境条件，在一定意义上保存了众多的历史文化艺术。其中，莆仙戏是莆仙地区最为代表的文化艺术之一，其是在巫术、歌舞百戏、民间小曲的基础之上，吸收了不同形式的杂剧艺术，之后形成了思想文化丰富的莆仙戏。莆仙戏的表演动作，具有鲜明的艺术特点，如牵步蛇、扫地裙、七下溜等，还有一些舞蹈动作战象傀儡戏剧的必要特点。另外，莆仙戏的唱腔，具有一定的部署结构，并呈现出曲牌体的形式，而且曲牌音乐能够达到上千种。由此，莆仙戏的唱腔形式是丰富多彩的，并且综合了民间地区的莆仙歌曲、歌谣、词曲以及歌舞等艺术类型，再加之方言的演唱特点，使得莆仙戏根据地方艺术特点。此外，莆仙戏的舞蹈表演形式更加古朴和典雅，一些舞蹈动作会受到木偶戏剧的影响，使得莆仙戏的艺术风格更加具有别样的特色。
二、旦角表演在莆仙戏曲中的整体表现
在莆仙戏剧表演过程当中，旦角表演占据重要的作用以及地位，而且通过舞蹈动作表演，将歌曲音调和舞蹈动作进行完美结合，能够在一定程度上凸显莆仙戏曲的独特艺术魅力。另外，依据我国莆仙戏旦角艺术舞蹈表演情形分析而言，莆仙戏旦角的基本体态特点呈现为：旦角的双手应呈自然下垂的形式，并且双手在下部平行，胸部向上微微挺起，下巴要自然收拢。与此同时，旦角的双眼要保持平视，眼看前方，眼神的情态要略显温柔和含蓄，以全身心投入到旦角表演中。此外，莆仙戏的旦角形式可细分为：正旦、贴旦、泼旦、小旦以及老旦等。其中，旦角的划分是由于七子班发展背景下的莆仙戏，其角色受到一定的限制，因此正旦的表演者常常扮演青衣的角色，而贴旦的表演者要去扮演花旦的角色，即年龄较小、性格活泼的小姑娘。例如，穆桂英的角色，也需要武旦的表演形式。由此，莆仙戏中的旦角表演所占的分量较重，而且在边沿过程当中，还要结合歌曲与舞蹈的表演，二者进行有效融合，凸显旦角表演的艺术魅力。
三、莆仙戏曲中旦角表演的艺术特点
（一）动作语言的审美特点
1.动作平稳，彰显以动取静的美感
在莆仙戏旦角表演中，“踩步”动作要求旦角表演者的脚底与地苗进行最大程度的贴合，要呈现出舞蹈动作平稳的特点。另外，“扫地裙”这一舞蹈动作，是莆仙戏旦角专用的，这是在“粗蝶”的舞蹈基础之上所延伸出的一种较具难度性的动作技巧，当旦角表演者在进行舞蹈动作表演时，需要将自己的裙子捶地三寸，而且自身行进速度应该从慢到快进行，步伐之间的幅度应该保持一致，并且与自己的身体动作相稳。“动静”形式属于我国传统意义上的哲学思想，这其中包含的文化底蕴在莆仙戏曲旦角的动作审美中有所体现。其中，莆仙戏曲的旦角，所传递的语言动作为轻稳、典雅的艺术审美，而且“以动取静”的艺术魅力的背后所蕴意的是我国传统文化中的“动静”特征，包含虚静的生命本质，旦角表演者追求内心的寂静以及身心的沉稳。由此，莆仙戏曲旦角通过舞蹈动作的“动态”美感，彰显出极致运动“静止”的审美效果。
2.动作细腻，凸显含情至善的美感
在莆仙戏曲表演过程当中，旦角的舞蹈动作幅度范围值较小，其身体的形态以及向心运动趋势是紧密相连的。另外，旦角舞蹈动作的语言极为细腻，这在旦角人物的形象塑造方面有着精准地体现。例如，闺门旦中的少女与已为人妻的青衣相比而言，闺门旦的角色应显得更为青涩和内敛。因为，此角色的表演动作幅度较小，而且其音乐节奏也较为轻快。除此之外，莆仙戏曲旦角在表演过程当中，所应用的动作语言更难过凸显出含情至善的美感。例如，戏曲《春草闯堂》中，相府小姐的动作应用了“蝶步”以及“伡肩”的动作形式，彰显相府小姐端正、儒雅的人物形象。但是小姐的丫鬟，其动作形态与相府小姐的动作形式不一样，即在走“蝶步”动作的同时，双手进行交替，使自己的身形状态呈现出急忙赶路的形式。由此，其人物动作体现出“含情”的美感。另外，莆仙戏曲中的旦角在“至善”中体现出人格魅力，将戏曲中的情感思想发挥到极致作用。
（二）动作语言的文化特点
1.凸显儒家文化思想
儒家文化思想的兴起，为莆仙戏曲的发展提供了良好的文化基础，在一定程度上为莆仙戏曲注入了丰富的文化内容。其中，莆仙地区曾经是福建省的科举文化举办地区，这使得大部分莆仙戏曲的剧目都能够在一定程度上反映科举文化的思想价值。另外，在儒家文化思想的影响下，莆仙戏曲旦角表演在剧中的舞蹈动作都符合儒家的礼数思想。例如，《春草闯堂》中的相府千金在接待知府时，其舞蹈动作语言的呈现形式为：典雅、大方、端庄，尽显儒家礼仪思想。
2.具有地域文化魅力
莆仙戏曲旦角的表演形式，处理受儒家思想文化影响之外，还深受杜宇文化思想的影响，使得莆仙戏曲彰显地域文化的艺术魅力。其中，关于“妈祖”这一传说，在莆仙地区深受民间百姓的推崇，也在一定程度上能够彰显我国民族传统美德的精神思想。在此民间传说中，“妈祖”人物形象是善良而且勇敢的，具有无私奉献的精神，对此，在莆仙戏曲旦角人物形象塑造中，也深受“妈祖”文化的影响，其正旦角色大多是品格高尚、性格积极的人物形象。例如，戏曲《春草闯堂》中丫鬟的角色，其性格勇敢，具有谋略，明辨是非，而且不追求权贵，品格十分高尚。
（三）动作语言的形态特点
1.身体形态的小缩
在戏曲表演中，小缩的体态特征能够体现在表演者身体动作的姿态形式上。其中，莆仙戏旦角的“姜萼手”与传统古典戏曲中的“兰花手”相比，有着较为明显地小缩特点，“姜萼手”的食指和大拇指是紧密贴合的，而且内向弯曲手指，突出旦角人物的内敛、阴柔性格。另外，莆仙戏曲的小缩体态特点与在人物身体幅度动作上有所体现。从基础性舞步分析而言，旦角的“蝶步”是采用双脚的力量，将正常行走的步幅进行小范围的缩短，并不容易让人们观察出旦角的步幅情况。除此之外，小缩的动作语言形态特单也能够体现在旦角身体的动作幅度上，而且莆仙戏曲中旦角的舞蹈动作表演有着严格的空间限制，这在一定程度上凸显了动作语言形态的艺术魅力。
2.躯干状态的抑制
在莆仙戏曲表演中，旦角这一角色是在“动静结合”的形式下所体现出的，而且旦角的躯干状态为受控状态。例如，现代古典舞中舞者的身体运动注重以腰部力量为主，但莆仙戏曲中的旦角，其身体形态是在回身周转的过程当中，应用腰部的力量，将腰部状态处于抑制状态。其中，莆仙戏曲中旦角舞蹈动作的“贵妃折腰”，属于舞蹈动作幅度较大的，这组舞蹈动作所体现的是女子悲伤困惑时情绪。另外，肩法也是莆仙戏曲旦角中身体形态所构成的重要组成内容，在莆仙戏曲中旦角的身体语言更注重肩部的表现力，将肩部作为舞蹈动作的主要部位，进而彰显动作语言的形态艺术美感。
戏曲电视剧是在戏曲与电视这两种独立的艺术形式的基础上发展而来的一种新的艺术品种,尽管有着自己的独立特性,但在更多层面上还是这两种艺术形式的整合和融合,还是受到戏曲文化和电视文化的双重影响。
(一)戏曲文化的影响
中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。
(二)电视文化的影响
孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。
二、戏曲电视剧追求“中和”之美
“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。
(一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性
传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。
(二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化
王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点,这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合,才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化,电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一,是一种艺术样式(类型)对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象,已经不是什么大众性的通俗性的问题,而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知,对于电视剧而言,生活化这一艺术特征,并不是一种题材内容的要求,而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化,那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则,为了更好地刻画、塑造性格各异的形象,一些固定的程式化表演方式,夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分,也都需要做适当的调整和改变,以达到最佳的观赏效果。然而,如何才能对其做准确把握,既保持戏曲艺术的传统美,又将其与电视技巧相融合,这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说,无疑是有难度的。一方面,传统戏曲的程式化和虚拟性,是展示戏曲独特之美的重要特性,正是由于那极具象征意义的一招一式,才使得观众生发出难以明状的美感享受,这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面,电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式,否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合,既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大,也没能为电视领域增加新的表现方式,这种结合便无价值可言了。
(三)中和戏曲音乐的连贯与电视音乐的节奏
戏曲艺术是我国最重要的非物质文化遗产，它不但有着广泛而厚重的群众基础，而且还饱含着民族文化和民族情感。在电视媒体诞生之初，传统戏曲便与其紧密地结合，相辅相成，取得了丰硕的成果，并演变为文化不可或缺的一部分。但随着社会的发展、时代的进步，它们之间也会遇到一些新问题，产生一些新矛盾，需要我们的正视并解决。
一、电视与戏曲的交融，是双向选择的必然结果
传播在社会中具有多重属性，是个复杂的综合体。在人类经历的岁月中，走过了语言传播、书写传播、印刷传播、电子传播四个阶段。每一个传播阶段中，媒介运作方式的变化都推动了社会文化的进步。戏曲是在传统文化中提炼出来的表演艺术，电视则是现代文化中的专业技术。那么，它们在历史的长河中，是如何彼此选择并相融的呢？
从戏曲的角度看：
1.戏曲艺术作为传统文化的重要载体之一，已经有近千年的历史，它具有高度综合性，将歌唱、舞蹈、武术、杂技、表演等艺术包容为一体。若是这种具有能让群众产生情感共鸣的表演艺术，通过新兴媒体的传播，必将使影响力得到空前的扩张，并获得更大的社会效益。
2.戏曲表演艺术需要适应社会及时代的发展，并相应的推陈出新。纵观中国戏曲史，就是一部戏曲艺术发展、变化、融合、再生的历史。戏曲形式的交替更新，使民族戏曲始终充满着生机活力。在这种蓬勃发展的轨迹中，戏曲的诸多剧种不但获得了丰富的观众资源，更具备了深厚的民间基础，延续着源远流长的民族文化。
3.戏曲对社会上的创新技术有极强的亲和力。作为现代科技和人类文学艺术成果的集大成者，电视具有无以伦比的综合性特点，而戏曲，饱含着心理情感、艺术思想、思想意蕴，是最富有民族性的艺术形式之一，在新技术的发展推广下，总是首当其冲地被选中。比如，我国拍摄的第一部电影就是著名京剧表演艺术家谭鑫培主演的舞台记录片———《定军山》，这充分体现了戏曲紧跟新技术的意识和表现出来的亲和力。
4.在日益发展的语言环境下，戏曲要获得新一代观众的认可，也需要采用能吸引他们的表现手段。电视以其独特的拍摄方式和视听语言，创造出了新型的艺术形式和美学规范，更为戏曲表演艺术注入了新鲜的艺术血液，推动着戏曲的艺术创新。
再从电视的角度看：
1.电视具有强大的传播功能，能够突破时间、空间上的限制，把信息即时地传到四面八方，其速度之快、覆盖面之广，让其他大众媒介汗颜，是展示戏曲魅力、弘扬戏曲文化的理想平台。
2.电视媒介的展示内容可以包罗万象，将戏曲节目搬上荧屏，是丰富节目资源的需要。
3.戏曲有着广泛的社会影响，群众的基础较好，将其搬上荧屏，可以增加收视率。
4.戏曲由传统文化中提炼而来，能陶冶情操，满足人们的文化需求，更是电视媒体在节目市场化竞争中，实施民族化、本土化、特色化战略的需要。正是这些得以交融的特点，使得各具艺术特色的戏曲和电视彼此融合，并不断显现出其强大的生命力。
二、媒介形态变化对戏曲的影响
不同时期的社会都有着与之相配套的文化传播方式式，文化的传承也必然需要与这个时代相适应的技术媒介和物质载体。在传统的封建社会，戏曲艺术在自给自足中悠然自得地生存着，但随着各种传播方式，特别是电视的出现，意味着戏曲传播载体再次发生转变，而艺术所附着的载体发生变化，会对其艺术的形态与性质产生影响，对其艺术的价值与功能产生制约，甚至会影响艺术本身的命运。那么，电视媒体的出现，究竟给戏曲带来了哪些方面的变化呢？
1.戏曲传播方式从舞台传播向电视传播延伸本位传播和延伸传播是戏曲传播的两种方式。本位传播是对戏曲舞台表演艺术本体的直接传播，是其存在的基础，延伸传播是指在戏曲本位传播基础之上，增加了戏曲相关资讯的传播，以便创新并扩大其生存环境。舞台传播依靠原始的表演方式和演员对剧本理解程度的真实表达，而包括电视在内的现代传播媒介则在新闻、演出评论、知识普及以及对于造型艺术的渗透等方面，发挥着不可忽视的作用。戏曲的电视传播是一种变型的舞台传播，完全具备演员、观众、剧场和剧本的戏曲四要素，只是承载的传播方式发生了变化。但由于传播方式、传播途径、媒介载体以及相应受众的不同，戏剧内涵也随之增加，并导致了戏剧表演形态的变异。
2.戏曲艺术形态从舞台剧向戏曲电视剧延伸媒介物体的传播特性和规律，决定了戏曲形态的演变。电视戏曲节目的发展，历经了简单再现、复杂再创作和多类型结合的过程，大致可以归纳为直播剧场形态、戏曲片形态、戏曲电视剧形态和戏曲专题片形态四种类型。在舞台剧演变到戏曲电视剧的过程中，虽然与传统戏曲有着结构、题材、表演等多方面的区别，但其内涵仍然可看作电视剧的“二度创作”。在电视技术和手段的支持下，戏曲电视剧扩大了戏曲的表现空间，摆脱了传统戏曲舞台的种种限制。虽然能够在现场看到演员的精彩表演，并产生互动与交流，是一种让人值得回味的留念。可实际上，能现场欣赏名家表演的观众却是有限的。此外，现场演出因为舞台表演的限制性，有些情景无法完美地展现出来，这就给了戏曲电视剧极大的发展空间，以便满足现代观众随时随地自由欣赏戏曲的需求，更为艺术家们开拓自己的风格、流派和表现形式提供了新的机遇与挑战。
3.欣赏戏曲的方式从剧场向家庭延伸戏曲的内容和形式充满了古典神韵，在传统的农业社会中，一个全本戏可以演出好几天，但是随着社会意识形态的发展，如今的一些青年观众不喜欢传统戏曲的缓慢节奏，动作的高度虚拟化和程式化，以及对缺乏现代时尚元素不认可，导致引发观众的断层，使得戏曲剧场观众开始大量流失。
而戏曲与电视传媒的融合可以让戏曲更加生活化，贴近时代，通过更多人对戏曲艺术的了解，主动的走进剧场，并能在维系老观众不流失的情况下，培养新一代戏曲爱好者，间接扩大戏曲的影响。只是要想真正欣赏到戏曲艺术的独特魅力，还是需要亲临剧场，感受同一时空中观众和演员的互动。
综上所述，在电视传播戏曲的过程中，只要把二者之间的关系和定位理顺，充分根据彼此的艺术特点进行吸收、融合，将会开辟戏曲与电视互利双赢的局面。
三、戏曲电视剧对传统审美观念的冲击
中国戏曲艺术完美地体现了我国传统文化精华和审美情趣，它的独特魅力在于它将程式化、虚拟化和综合化结合，是一门以写意为特征的舞台艺术。它能让观众在观赏到演员所诠释出的景象后，有充分自由的想象空间，使得每个人心目中都有属于自己最美的画面，这样才值得让人回味和留念。或许戏曲艺术的魅力正在于此。
传统戏曲经过几百年的发展和演变，保存下来的是一桌二椅简洁空灵的舞美原则。演员与观众达成一种默契，通过对舞台空间的灵活处理，将舞台的局限性巧妙地转变为艺术的广阔性。如“跑个圆场就是几百里”，一兵一卒代表千军万马；拿着马鞭代表骑马；双手一推代表开门等。演员也利用这些写意的表现形式，通过自身的想象力和观众的欣赏力，扩大了戏曲表现内容的场景，更带来了艺术表达的自由，达到“言有尽而意无穷”的境界。
电视以真实的声音和图像来反映现实世界，是一门以写实为基础的新兴艺术。当分别以写意为特征的戏曲，与以写实为特征的电视艺术之间的融合，而演变出来的戏曲电视剧，又会给我们带来怎样的特殊美感和审美愉悦呢？戏曲在现场演出时，是完全按照舞台艺术的规范表演的。一招一式，有板有眼，情绪连贯，便于演员发挥；而戏曲电视剧则缺乏连贯性，情绪的变动很大，对演员的表演有很高的要求，不太容易出彩。而剧场演出，通过演员与观众面对面，共哭共笑、同呼吸共命运的交流，更容易让演员将自己饱满的情感在戏中人物的演绎中释放出来，由外而内，更加细腻和通俗易懂，这是影视方式无法完成的，所以许多戏曲演员还是十分留恋舞台。当然戏曲电视也有着独到魅力，比如两位演员的眼神交流，这种表演的细节，在传统舞台方式中观众根本无法得知，而在镜头前就不同了。在嫁接了影视表演的生活化特点后，既由外而内，又由内而外，观众可以更深地体会到剧中人物的心理变化，这也要求戏曲演员的表演更加细腻、传神。
为了演变出新的艺术风格，我们需要将传统戏曲中的舞美元素，通过现代技术融入电视戏曲，只有这样，才能把分属于现代与传统、写实与写意的两种艺术综合为一个有机的整体。当然，任何艺术形式都有着其约定俗成的艺术规律，但凡不尊重戏曲自身特点的妥协与折中都将不会成功。而且对于通过电视媒介来传播戏曲中彼此发生的关联和变化，也不可避免地存在着一些问题，所以需要有针对性地做出相应调整。
1.戏曲振兴需要剧目的创新，而其关键就是要创作出符合当代观众审美需求的好剧本。
2.通过电视资源将优秀的戏曲剧目加以挖掘、整合，利用电视传播的特点，将竞技性、观赏性和知识性有机结合，走出一条戏曲文化与电视艺术的交融之路。
3.将电视传播的主要方向放在挖掘新一代的演员和观众群上，通过不同节目的组合、编排，有针对性地确定不同类型的受众，把保持老观众和培养新观众作为重点来抓。
4.确立戏曲电视栏目的品牌意识，提高表演艺术水平，加强戏曲节目的竞争力、影响力，改善戏曲生存环境。
5.当戏曲在社会上作为文化消费品时，必须增加节目的互动、内容的多样，加强趣味性，这样才能提高戏曲节目的收视率。
6.通过电视媒介平台，针对当前的新闻热点，吸引更多观众进入剧场，让他们能和演员面对面地进行交流，可以直观地欣赏到戏曲艺术独特的魅力和厚重的历史文化积淀。
当传统与现生碰撞，当戏曲与电视产生融合，前者不应该被动、哀叹，更不能盲目陶醉与乐观，而应将思路与当前社会文化中的种种现象相交融，并找准自身定位，充分利用后者扩大影响，产生良性互动。传统与现代，戏曲与电视并不矛盾，你中有我，我中有你，戏曲艺术既要融入时尚的元素，又要保留本体的特征，更应充分吸纳各种艺术的养分，才能更好的延续和发展下去。
摘要戏曲艺术有着数千年的发展历史,是中华民族悠远灿烂文化的体现。戏曲艺术流传之广泛,种类之繁多,历史发展之悠久,是其它艺术所难企及的。究其原因在于戏曲艺术源于并发展于民间音乐、民间说唱等形式,具有最广泛的群众性基础,并且其创作与传承均体现了民间的独特性,具有鲜明的地域性和各自独特的音乐、曲调色彩,以及人物塑造和审美情趣。
关键词:戏曲 民间音乐 民歌 方言
中图分类号:J80 文献标识码:A
中国戏曲,可谓历史渊源。从原始社会的歌舞萌芽开始,历经汉代、南北朝、唐代、宋金代、元代……的发展演变与流传,逐渐形成了比较完整的戏曲艺术体系。总体来说,戏曲源自民间歌舞、说唱、滑稽戏这三种不同的艺术形式。它是一种以地区的语言、民歌、民间音乐为依据,形成各自独具特色的代表地方百姓心声、审美情趣的艺术形式;它根植于广大人民的生活之中,体现人民群众的美学观点,反映社会、抒发美好情感,且代表剧目相互融合、版本各异、各具特色、丰富多彩。此外,它自身的艺术性和独特的审美观念的形成,源于并且存在于它的复杂多样的创造性之中,其精湛的作品、简洁实效的真实艺术价值,均体现着各个时代的戏曲艺术特色,也让我们无不为之倾倒和被千百年来戏曲音乐文化的积淀所征服。据不完全统计,我国各民族地区的戏曲剧种,约有360多种,传统剧目数以万计。
一 人民大众是戏曲发展的沃土
戏曲发展的成熟与规模,使之已经成为中国传统的戏剧形式之一。戏曲已经成为一种综合性质的艺术形式,它融合文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技、服装、舞台以及表演艺术等各种因素综合要素于一体。其丰富的内涵和多样性,可谓雅俗共赏,深受群众喜爱,也使得戏曲成为最为广泛的一种大众化的艺术形式。老百姓对自己喜爱和熟悉的本地戏曲艺术来说,可谓各个都是行家。他们对戏曲的音调可以随口哼来,而且惟妙惟肖、津津乐道。他们不仅对戏剧故事非常熟悉,并且对戏中的角色、行头是不是靓丽,角色功夫如何,均可以评头论足,且有较高的鉴赏水平。
无论是改朝换代还是历史的变革,老百姓对戏曲的热爱是痴心不改,因为那是他们的生计、食量,是他们的精神与思想的空间。无论环境与生活的变化如何,戏曲总是在他们心中,并伴随他们左右。如:参与各种集市、庙会、宗教活动等等,都或直接或间接地参与到戏曲活动中来。随着社会的发展,老百姓生活水平的提高,在广大农村各种形式的文化生活开始活跃起来。每当农闲或逢年过节,农村演戏往往通宵达旦,观众人山人海。这样的戏曲传播,走街串巷,足迹遍布十里八村。也正是因为人民大众这块沃土,才使得戏曲艺术得以传承和发扬光大。可见,在戏曲发展的历史长河中,人民大众是最直接的参与者和见证者。
1 喜闻乐见之群众性
人民大众不仅是戏曲的创造者,也是传承、发展戏曲的媒介。因为,戏曲是在民间、在劳动人民的生活中孕育而生,并与之相伴相随。也正是有了人民大众对戏曲的热衷传唱,那些简单的曲调才得以经过广泛的民间艺人的传唱、演绎、变化,逐步形成了较系统的唱段,并得到更广泛流传。戏曲艺术得以发展和传承。特别是历代的民间艺人们,他们在戏曲艺术的形成、发展、传播、继承和弘扬的过程中,发挥的特殊作用已被历史所肯定。
戏曲曲调来源自民间和人民大众的生活,同时表达的是他们自己的心声;其流行的曲调,也多是简单易学的,并以地方方言、习俗、服饰、等等进行表演而深得民众的喜爱。首先,戏曲与专业的音乐作品相比,其任何一段唱腔,任何一首曲调,都不是一次性完成的,而是在流传的过程中不断丰富、发展和完善的一首首民间曲调。从这个人传到那个人,从此地传到彼地,祖祖辈辈传下来,也就有了诸多的发展变化,这中间不知道要经过多少人的创作、丰富与润色。所以,尽管民间音乐朴实无华,但却异常生动活泼,富有艺术魅力的音乐语言使我们为之倾倒。其次,专业的戏曲艺术家是广大人民群众的代表,他们的作品代表了广大人民群众的心声,他们的创作汇集了无数人民群众集体创造的智慧。同时,他们只有熟悉群众的生活才能表达出人民的生活愿望,才会得到群众的认可。
2 大众之审美性
戏曲的艺术形式、音乐、曲调、语言、艺术形象、舞台设计、人物的刻画等方面内容的审美,来源从大众的审美角度。首先,戏曲的音乐来自民间音乐,均是大众化的音调演变而来;其次,戏曲中的故事内容是表现人民大众的思想情感和喜闻乐见的民间故事和传说,而民间故事和传说是人民大众创造,通过对传说中的典型人物的刻画来表达民众共同的思想与情感。如:《铡美案》描写的是社会各阶层的生活,反映劳动人民的心声等等。《白蛇传》直接反映的是人民群众的愿望和不被命运的摆布所屈服的抗争精神,以及对未来充满希望的乐观主义精神,唱出了人民大众的心声。笔者认为,艺术源于生活,其审美更应是体现生活和代表生活的人民大众的审美性,戏曲恰恰体现出这一点。
3 人物塑造之百姓心声
从我们非常熟悉的如传统剧目《铡美案》中人物秦香莲的塑造,到神话故事《白蛇传》中的幻想人物白蛇的塑造,既体现了人民群众追求正义的呼声和对邪恶的对抗,又充满对自由幸福生活的向往,充满了浓郁的浪漫主义色彩。戏曲中的每一个鲜活的舞台人物形象的塑造,都具有独特的艺术神韵和代表性,更重要的是这些典型性的人物形象反映了某个时代的特征。人民群众把自己热爱的戏曲舞台当作公平舆论和生活的平台,这里成为他们生活的一部分。戏曲已经成为构建群众思想精神的依托,体现了人民群众的审美观念和审美情趣,并赋予戏曲生命力。
二 戏曲的地域特性
在祖国幅员辽阔的大地上,我们的祖先繁衍生息几千年,孕育了56个民族的大家庭。戏曲艺术也正是由于民族的众多、生活的地域不同、地理人文的各异、语言习俗、文化背景的不同,由此才形成了各自不同的戏曲音乐,也称为剧种。地方剧种的音调特点和独特的风格与风土人情,以及浓郁的地方特色和乡土气息,是其流传和深受当地群众喜爱的原因所在。
1 地方方言
地方戏曲曲调基本来源于当地的和民歌小调。由于受方言的影响,戏曲语言就会带有浓郁的地方特色,从而直接影响到了戏曲的音调和唱腔。因为音调是以方言的音调为基础的,并且演员基本都是用方言演唱的,方言的语音、语调的特点,对戏曲风格以及演唱风格的形成均带来深刻的影响。正是因为各地的方言在字音、语调上的显著差异,也就形成了各自不同的调式和旋律,以至某种特有的节奏型。如:流行于西北地区的二人台和东北地区的二人转,在音调、语言方面独具特色。在同一地区同时存在多种不同声腔的剧种,比如在河北地区除了河北梆子、京剧、评剧等几大剧种外,还有皮影戏、二人台等。另外,各种地方戏用方言演唱也是出于人们对“乡音”的一种亲切感。如:川剧中的四川方言等,一听就知道是川剧。这些让人倍感亲切、容易理解的地方戏,因此而具有持久的生命力。
2 地方民歌与民间音乐
戏曲音乐源于民歌和民间说唱。民歌一般是口头创作,口头流传,并在流传过程中不断经过集体的加工。民间说唱是以民歌为基础,属于自编自演自娱自乐,活跃于乡村田间地头和城镇地摊茶社,是地道的民间艺术形式。二者的特点均是表达劳动人民的思想、感情、意志、和愿望,具有强烈的现实性和战斗性,是各民族文艺中重要的组成部分。
民歌是戏曲音乐的源泉,是戏曲音乐曲调的主要来源。例如,安徽黄梅戏的曲调最初来源于黄梅一带的采茶调;四川川剧的音乐多来源于当地的山歌、劳动号子、船歌等。各种类型的民歌音调被运用到戏曲中以后,就是融合了各地语言的特点,逐渐形成了具有各自特点的唱腔、门派等等。但是其民间音乐的特征,如:独特的调式、韵味、说唱语言等特点,仍然被保持在里面。当我们听到富有地方色彩的民间音乐时,就能够感受到那种地区风俗与人情,并从中感受到浓郁而强烈的乡土气息,这就是民间音乐独特的艺术魅力。
三 戏曲的口传性
戏曲艺术、民间音乐、与民间文学一样,都具有口头创作与流传的特性。民间音乐主要依靠的是民间艺人、业余歌手的亲口传唱,从一个人传到另一个人,从此地传到彼地,从上一辈传到下一辈。因此,戏曲艺术的口传性具有以下两个方面的特点:
1 流传与变异
首先,相同的音调不同的方言,使原有曲调在流传过程中发生变异。如,河南梆子,由于语言(方言)的特点,分为东路梆子和西路梆子即豫东调和豫西调,区域的划分也显示了传承的变异。其次,民间艺人的演唱水平、生活阅历、从艺时间、艺术修养和创作个性的不同,演绎出来的作品特性必然也不同,这也是形成变异与地域特点的原因之一。另外,还要受到创作者、表演者情绪、精神、创作灵感的影响,使得他们带来即兴发挥的变异。可见,戏曲传承中的自由性、随意性、即兴性,是其创作的源泉,也是民间音乐发展和提高的动力,是形成众多风格各异艺术流派的基础。
2 再创造
民间音乐、戏曲音乐的创作往往没有特定的模式,并且不受某些条件和内容的限制,完全是即兴创作。其演唱是对构思的再创造和即兴发挥,常常是感觉多于理论,从自身出发进行理解和创造,充分体现了再创造的特点。
戏曲的剧本创作是表演者演唱或演奏的依据。这种创作属于专业性质,区别于民间戏曲与民间音乐。这种创作是依据民间曲调进行创作或是发展旧的曲调,其创作的曲调具有固定和延续性,并且很少重复出现。这一点与民间戏曲创作不同。那么,戏曲的再创造的载体是民间艺人,尤以那些身怀绝技的民间艺人最为突出。在长期的艺术实践中,他们自行设计创造出最具有自己特点的唱腔,具有发挥自己优势、扬长避短的特点,使他们的表演跨越了时代的领域,具有一种超现实性。并且,在不断的艺术实践中,使原有的艺术形式、人物形象得到完善和更新,从而推动了戏曲艺术水平的提高和发展,丰富戏曲艺术的内涵。
四 丰富多彩的戏曲艺术与发展
戏曲艺术有着悠久的历史、广博的群众基础、丰富的戏曲种类,这是广大的人民群众和无数民间艺人共同创造的结果。这一结果展示出戏曲艺术的丰富多彩的多样性和民间艺术的特征。这也是我国丰富的民族音乐的一个集中体现。
首先,戏曲艺术的丰富内涵与特性,突出的体现在戏曲与戏剧的种类与数量和名目繁多的各类唱腔上。比如我们最为熟悉的:梆子腔系统――陕西的“秦腔”,山东的“高调梆子”,河北的“河北梆子”;再有高腔系统――赣剧的“弋阳腔”,徽剧的“青阳腔”,浙江的“高腔”等等,还有很多。
其次,各大戏曲的流派之多和丰富多彩的艺术特色,是其内涵的体现和代表。国剧――京剧流派分支很多,各个行当(生旦净末丑)均产生名角与流派的代表人物。如:“四大名旦”中的梅兰芳“梅派”、尚小云“尚派”、谭鑫培“谭派”、周信芳“麒派”等等。
再者,戏曲中又以“唱、念、做、打”与“歌、舞、戏”的结合为主要特点,使得其在流传过程中出现演绎与变化,同一剧中和流派在不同的地域出现一些变化。如:流传在河北与东北地区的评剧,由于地域的不同,在沈阳、天津、河北形成了各自的独特之处,在演出的剧目上更是有很大的区别。
总之,戏曲艺术在长期的形成和发展过程中,与人民群众相伴相随,是广大人民群众和民间艺术的沃土滋润丰富发展了戏曲艺术。戏曲艺术发展到今天我们看到,在戏剧的剧种继承和发扬传统的过程中,在剧本的剧情、角色的塑造、人物的唱腔、音乐的曲调、舞台表演等内容方面,进行了综合性、全方位的整合,突出了各大剧种的独有特色与自身特色的演绎,使其戏曲艺术得到了良好的互动与促进,丰富和完善了戏曲文化宝库。
参考文献:
[1] 缪天瑞、吉联抗、郭乃安编:《中国音乐词典》,人民音乐出版社,1984年版。
[2] 汪毓和:《中国近现代音乐史》,人民音乐出版社,1984年版。
论文摘要：每当谈及艺术教育，人们习惯性地想起了音乐教育和美术教育，并以此为框架绘制艺术教育的蓝图，往往忽视原本组成艺术教育不可缺少的戏曲艺术。中国是世界文明发源地之一，中国的文化多彩纷呈、悠久，在众多的文化种类中，作为中华民族灿烂文化代表的戏曲艺术更是绚丽多姿。据统计，中国有戏曲剧种 300余种，剧目更是浩如烟海，数以万计。古今名人、名曲、名段和剧目在中国文化史和世界文化史上占有极其重要的地位。戏曲、音乐和美术，有着他们各自的特点和，有其自己的特长和局限，同时又有相同之处，并且有着天然的共生性。在漫长的历史进程中互为依存，蝉联发展。无论是在上古时代，为了交流思想和表达感情的需要，还是封建时代乐教思想的产生，无一不是为了丰富当时社会生活的需要。那么，现如今，当我们思考高校艺术教育体制的完善和改革旧的教育方式时，如何看待戏曲艺术的作用和地位这一问题已不能再回避。戏曲艺术应从时代的发展、社会的需求、人才的全面培养等诸多方面来考虑艺术教育改革这一命题，来定位戏曲在艺术教育中的地位和作用。
近年来，在党的教育方针指引下，戏曲艺术教育有了长足的进步。教育部已对九年制义务教育阶段音乐课程标准进行了修订 ，增加了有关京剧的教学内容。2008年教育部宣布将在上海、浙江、广东等 l0省市中小学开展京剧进课堂试点，引起了社会的广泛关注，此项工作现已实施。
一些高校开设了戏曲音乐欣赏课，有的还成立了大学生戏剧团。然而，由于市场、社会观念等各种因素的影响，高校艺术专业的学生大部分对戏曲不感兴趣，忽视戏曲知识的学习和戏曲音乐的渗透。戏曲课不仅开设的少，而且形式单调，没有很好地发挥出戏曲艺术的影响力，尚不能将戏曲融入校园文化。校园文化作为时代先锋，对戏曲艺术的接纳程度直接影响了未来戏曲的走向，也渗透着对传统文化的继承与发扬。原国家领导人江泽民总书记曾多次号召振兴京剧事业，这是发挥戏曲艺术教育功能、提高民族整体素质的重要举措。提高高校艺术专业的学生对戏曲艺术的认识，不但可以增长学生这方面的知识，拓宽学生的视野、陶冶学生的情操、振奋民族精神、提高艺术素质，同时还能培养学生的民族自尊心和民族自豪感，是高校艺术教育不可缺少的重要组成部分。
一、 戏曲艺术教育对振奋民族精神起着重要作用
戏曲是我国传统的戏剧形式。中国的戏曲艺术在世界艺坛独树一帜，是融表演、演唱为一体且运用多种艺术手段在舞台上当众表演故事情节的艺术，是综合各种艺术成分浑然一体的。唱、念、做、打是戏曲的突出特点，行腔转调、发音吐字，都有一定规矩和要求，而做工的手、眼、身、法、步，都要经过专门的严格训练，念白的韵白和口白均要有音乐性，武打要干净利落、稳妥准确、轻捷灵便。其表现手段的程式要求更是严格，唱、念、做 、打和音乐伴奏以及服装、化妆、布景、道具等都有一定格式。它集中国各民族文化之大成，是经过无数艺术家继往开来不断创新积累的结晶，是博大精深的艺术体系。戏曲文化的发展史体现了中国民族艺术文化发展过程。所以，高校艺术教育开设戏曲艺术课，不仅可以增强学生对民族民间艺术的认识，进一步 了解民族民间艺术事业的发展，而且能促进学生学习祖国传统艺术文化的积极性。
目前高校大多数学生喜欢流行歌曲、摇滚乐等，有些对西方音乐也颇有兴趣，然而对中国音乐却提不起兴趣特别是对我国戏曲艺术知之更少。不知道 “徽班进京”、“四大名旦”、“四大须生”是什么，对千百年传唱不衰的戏曲剧 目与代表人物、中国的戏剧创作大师缺乏了解。随着社会的进步和我国对外开放程度的提高，人们对教育的认识也在提高，越来越认识到了发达国家所重视的通才教育的重要性。许多国家以立法或者国家计划的形式把戏曲在整个教育中的地位规范化，而我国这种现状与当前艺术教育的要求极不吻合，要改变这一状况，必须下大力气来抓。
戏曲走进高校的课堂是艺术教育改革的必然。通过戏曲艺术教育，使学生认识、掌握戏曲艺术的特点和，扬长避短，发扬光大，使更多学生知道我们的国家是拥有丰富文化遗产的文明古国。在这些遗产中，戏曲则是独具风貌的重要艺术形式。要让学生知道，这里有令人拍案叫绝的表演，有长久传唱不衰的唱段，还有传播范围极广的民间传说。这些必将激起学生对戏曲文化的兴趣，激发他们的民族自信心与自豪感。因此，为弘扬民族文化，振奋民族精神，对高校学生进行戏曲艺术教育是素质教育的需要。
二 、戏曲艺术教育是培养学生鉴赏能力和才能的重要途径
关键词:戏曲艺术 艺术教育 中国文化史 高校 美术教育 音乐教育 世界文明 中华民族
近年来，在党的教育方针指引下，戏曲艺术教育有了长足的进步。教育部已对九年制义务教育阶段音乐课程标准进行了修订 ，增加了有关京剧的教学内容。2008年教育部宣布将在上海、浙江、广东等 l0省市中小学开展京剧进课堂试点，引起了社会的广泛关注，此项工作现已实施。
一些高校开设了戏曲音乐欣赏课，有的还成立了大学生戏剧团。然而，由于市场经济、社会观念等各种因素的影响，高校艺术专业的学生大部分对戏曲不感兴趣，忽视戏曲知识的学习和戏曲音乐的渗透。戏曲课不仅开设的少，而且形式单调，没有很好地发挥出戏曲艺术的影响力，尚不能将戏曲融入校园文化。校园文化作为时代先锋，对戏曲艺术的接纳程度直接影响了未来戏曲的走向，也渗透着对传统文化的继承与发扬。原国家领导人江泽民总书记曾多次号召振兴京剧事业，这是发挥戏曲艺术教育功能、提高民族整体素质的重要举措。提高高校艺术专业的学生对戏曲艺术的认识，不但可以增长学生这方面的知识，拓宽学生的视野、陶冶学生的情操、振奋民族精神、提高艺术素质，同时还能培养学生的民族自尊心和民族自豪感，是高校艺术教育不可缺少的重要组成部分。
一、 戏曲艺术教育对振奋民族精神起着重要作用
戏曲是我国传统的戏剧形式。中国的戏曲艺术在世界艺坛独树一帜，是融表演、演唱为一体且运用多种艺术手段在舞台上当众表演故事情节的艺术，是综合各种艺术成分浑然一体的。唱、念、做、打是戏曲的突出特点，行腔转调、发音吐字，都有一定规矩和要求，而做工的手、眼、身、法、步，都要经过专门的严格训练，念白的韵白和口白均要有音乐性，武打要干净利落、稳妥准确、轻捷灵便。其表现手段的程式要求更是严格，唱、念、做 、打和音乐伴奏以及服装、化妆、布景、道具等都有一定格式。它集中国各民族文化之大成，是经过无数艺术家继往开来不断创新积累的结晶，是博大精深的艺术体系。戏曲文化的发展史体现了中国民族艺术文化发展过程。所以，高校艺术教育开设戏曲艺术课，不仅可以增强学生对民族民间艺术的认识，进一步 了解民族民间艺术事业的发展，而且能促进学生学习祖国传统艺术文化的积极性。
目前高校大多数学生喜欢流行歌曲、摇滚乐等，有些对西方音乐也颇有兴趣，然而对中国音乐却提不起兴趣特别是对我国戏曲艺术知之更少。不知道 “徽班进京”、“四大名旦”、“四大须生”是什么，对千百年传唱不衰的戏曲剧 目与代表人物、中国的戏剧创作大师缺乏了解。随着社会的进步和我国对外开放程度的提高，人们对教育的认识也在提高，越来越认识到了发达国家所重视的通才教育的重要性。许多国家以立法或者国家计划的形式把戏曲在整个教育中的地位规范化，而我国这种现状与当前艺术教育的要求极不吻合，要改变这一状况，必须下大力气来抓。
戏曲走进高校艺术教育的课堂是艺术教育改革发展的必然。通过戏曲艺术教育，使学生认识、掌握戏曲艺术的特点和规律，扬长避短，发扬光大，使更多学生知道我们的国家是拥有丰富文化遗产的文明古国。在这些遗产中，戏曲则是独具风貌的重要艺术形式。要让学生知道，这里有令人拍案叫绝的表演，有长久传唱不衰的唱段，还有传播范围极广的民间传说。这些必将激起学生对中国戏曲文化的兴趣，激发他们的民族自信心与自豪感。因此，为弘扬民族文化，振奋民族精神，对高校学生进行戏曲艺术教育是素质教育的需要。
二 、戏曲艺术教育是培养学生鉴赏能力和才能的重要途径
【关键词】中国戏曲教育 现状 思考
一、中国戏曲及其发展现状
中国戏曲是中华民族优秀传统文化的重要组成部分，戏曲艺术在世界艺坛中独树一帜，是融表演、演唱为一体，并以唱、念、做、打的综合性表演为基本形式的独特艺术门类，是我国特有的传统戏剧形式，是包含了文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及演员表演等各种因素的综合艺术。
随着改革开放的深入发展，人民群众在提高物质文活水平的同时，精神文化生活也有了空前的丰富和发展。随着我国表演艺术以及娱乐多元化，戏曲在文化娱乐中的主导地位，早已不复存在。传统戏曲艺术的舞台日益缩小，一些剧种已经濒临消失。中国传统戏曲文化在全球经济一体化过程中出现了前所未有的危机。如何传承和发展包括戏曲非物质遗产文化，已成为我国政府和人民亟需解决的重要课题和文化界、新闻界探讨的热点。
二、中国戏曲传承的意义
中国戏曲，集各民族文化之大成，博大精深。人们通过欣赏戏曲表演，受到真、善、美的熏陶，并正确地理解和认识生活，树立正确的人生观和世界观，这便是戏曲的审美认知。中国戏曲写意性的特点使其具有独特的启迪智慧的作用。人们欣赏戏曲时可以充分发挥自己的想象能力以促进其形象思维的能力。另外传统戏曲传播中华民族优秀文明传统的精神和倡导的报国志向、孝道、礼仪、伦理、责任等在提高民族素质方面有着深刻的教育意义。
三、中国戏曲教育的价值
1.艺术观赏价值
中国戏曲诞生于两千多年前的汉代百戏的摇篮中。作为百戏之一“戏”的中国戏曲，吸取了其他艺术的长处而形成自身的一套独特的综合性表现方法，人物刻画的活灵活现，发声唱腔的酣畅淋漓，念白音调的高低顿挫，身段动作的潇洒绝伦，才形成了戏曲复杂的形式、优美的旋律，使戏曲具有很强的表演性和观赏性。
2.审美感知价值
戏曲是通过具体的审美活动进行的，它融合了几千年的文化艺术精华，满足受教育者的审美需要，给人们提供高尚的艺术享受，培养人们高尚的艺术鉴赏能力。受教育者经常接受戏曲形式美的教育感染，即能使他们的感知、想象、情感、理解等诸多心理能力得陶冶，并在此过程中获得愉悦的体验，得到感性的超越，渐渐地就造就了优化的人格心理，形成高尚的审美观念。优秀传统戏曲价值就是要通过其独特艺术美的形式来吸引受教育者、陶冶教育者，增进受教育者的审美感，培养健康高尚的艺术趣味，帮助他们分辨真善美与假恶丑，从而树立正确的是非观、善恶观和美丑观。
3.德育渗透价值
德育是学校教育的基本任务之一。戏曲是感性的艺术，它可以深刻强烈地作用于人的意识，有效地发挥德育功能。戏曲艺术的道德内容有机地融化在艺术的意象形式中，润物无声地使受教育者的道德境界得到提升。一方面，学生通过欣赏戏曲作品来增长历史知识，加深学生对历史的了解，激发民族自豪感，振奋民族精神。另一方面，中华优秀传统戏曲优美的旋律，生动活泼的唱词，风格多样的唱腔，丰富的舞台，触动学生的情感，震撼学生的心灵，让学生在赏心悦目中去认识人生，认识真善美，树立正确的世界观、人生观和价值观。
四、加强戏曲教育的几点措施
1.提高戏曲艺术在我国教育中的地位
首先加强戏曲文化的宣传教育，培养戏曲观众。各级文化、宣传、教育、新闻媒体等部门都应把戏曲文化作为传统文化的一个重要方面对待。其次加大戏曲艺术后备人才的培养，让戏校、艺校开办戏曲相关专业，并给予其招生优惠政策。另外，相关教育部门应积极做好戏曲走进校园的政策，戏曲教育从娃娃开始并且不断深入到高等教育。其次，增加戏曲教育的平台，在学校中设立学习戏曲的社团，俱乐部，为学生提供了解戏曲学习戏曲的机会。举办戏曲演唱比赛，戏曲知识竞赛等，促进人们对戏曲的了解与关注，为戏曲的教育添砖加瓦。
2.培养学生兴趣
培养学生对戏曲的兴趣应该是一个循序渐进的过程。首先，知识讲解与欣赏相结合。在戏曲教学的初级阶段是让学生认识戏曲的综合性特点和戏曲的基本常识。其次，应深入浅出，注意选择容易吸引学生的戏曲片段，让学生在感受戏曲的独特魅力的同时学到戏曲知识。让学生真切接触戏曲的魅力，要进一步提高学生们对戏曲的兴趣，必须让学生深入了解戏曲艺术。除了课堂教学，还可以利用课余时间组织学生看戏曲排练、演出以及参观演前的准备工作等活动，让学生直接接触戏曲表演实际，亲身感受戏曲艺术的魅力。
另外，营造良好的戏曲学习气氛，鼓励学生学习戏曲的热情。赏析与学唱同步进行，拓宽学生学习戏曲的深度和广度，一方面充分利用音像资料引导学生赏析更多的戏曲片段，将学生学唱、学做与戏曲赏析同步进行，使学生的戏曲鉴赏力才能得以升华。
3.加强审美素质教育
在整体素质教育中强化审美素质的教育是十分必要的。一是审美素质的教育能够陶冶人的高尚情操、是人格完美的必备条件。二是审美素质的教育所激发的创造热情是探索科学奥妙的巨大动力；三是审美素质教育所造就的智力的完善是培养创造型人才的必要环节。对于专业戏曲学员更加显得尤为重要，一个戏曲工作者只有懂得美才具备台上演戏，台下做人的高尚情操；只有懂得美才能分清是非激发自己的创作热情；只有懂得美才能塑造刻划美好的艺术形象。所以在戏曲教学中开展和强调审美素质教育是势在必行，是决定戏曲教育成败的关键因素。
中国的戏曲不仅是中华民族优秀传统文化的重要组成部分，而且在世界戏剧文化中也占有独特的、非常重要的地位。中华文明独特的戏曲文化不仅不应该削弱，而且应该传承和发展。独特的民族文化，传统艺术的精华，无限的魅力之所在。加强戏曲教育的传承与教育，为戏曲发展提供良好的发展环境，让戏曲走得更远。
参考文献
[1]张文英.从激发兴趣入手培养学生热爱戏曲.气象万千.
[2]刘文峰.戏曲的生存“危机”和应对措施——全国戏曲剧种剧团现状调查综述.中国艺术研究院戏曲研究所.
【关键词】传统戏曲；歌舞性；虚拟性；程式性；综合性
一、中国传统戏曲的歌舞性特征
中国传统戏曲的歌舞性特征源于古代祭祀过程中的传统歌舞，为原始民对神仙图腾、生殖的敬重，凸显出原始民族“凭借可见的外在特点，让大家对人体外在与音乐的鉴赏水平有所上升，彰显出人的天然性与社会性交融联系的初期艺术状态”。此类最初的、模糊的审美理念，是促进原始歌舞进步的源泉。原始民祭奠之际，“巫士”借助多种多样饰物装扮自身，用可怕、吓人的圣器装祭品，吟诵着特别的曲调，拿着道具，舞动着简单却带有神秘特点的原始舞蹈，旨在借助这类巫术动作与大自然沟通，以求受到大自然的庇护，达成某种愿望。截止到目前，我国的传统戏曲里仍具有原始歌舞的表达特点，如在表演时，演员脸上佩戴可怕吓人的鬼脸面具，伴随沉重的乐曲，舞动原始舞蹈，让观众具有神秘感。
二、中国传统戏曲的程式性
中国传统戏曲借助赋意于象的办法，将生活物体、动作通过精神化提取，让它幻象、大众化，构成某种层次的非具体化的艺术形式，具备超凡脱俗的形态魅力。其不但抽象而且具象,不但藏匿于艺术形式中，还超脱形象物体的外在，挣脱生活天然形式的限制,使用辩护的方式渲染、拓展物体，进而构建一种超脱生活、宏伟壮观、怡人融洽的创作格局和美学特点，如戏曲讲究的唱念坐打、手眼身法步，每一项均为生活里提取，但是没有一项和生活中的物体、动作相类似，此为戏曲的程式性。中国传统戏曲程式性与“观物取象”的美学理论，让戏曲具备“程式意象美”的特色——借助简单虚幻或浓笔重墨的样式，描画生活起初的特点以及内在韵味，清楚但是却不直接，内敛但是并不隐晦，不寻求生活自然状态的相同,只追寻舞台艺术状态的真切、韵味的形象，和生活状态具有藕断丝连的审美距离，此为中国艺术与审美体会的某种契合。
三、中国传统戏曲的虚拟性
中国传统戏曲追求内敛的表达、细微的情趣、长远的意愿、纯粹的格局。在艺术格调方面,“意境”大过体会，在物化的根本中追寻传达情义的感受,重视艺术家情绪的传达，并不太注重物体外部的标准，虚实结合，简繁得当，以弱胜强。“意境”来源于中国佛教的“静”，此类“静”借助“空”来表达，虚空里蕴含宇宙万物，将有限变成无限，如古诗中的“野旷山野静，天高秋月明”。唐代刘禹锡描绘“境”来自“象”之外；司空图叙述出“意境为味以外、景外的景、象外的象，一定要超脱象外，连接无限的本质。”宋朝，欧阳修叙述“画意”的美学理念，要求“画意不画形”，将艺术的目标归纳在“达意”。此类写意美学理念讲究用物表意，以景表情，注重“意境”的建设，要求“像与不像”间的作用，为观众创设无限的遐想空间，给予艺术深远的意味。中国传统戏曲由于遭到此类写意美学的影响，在舞台中使用了大部分虚幻的表现方式，如挥鞭马就走、摇桨便行舟、抬手门自开、提腿进门来。同时给予戏曲虚幻的舞台空间，让戏曲具备轻盈灵动的舞台表现环境。如“一圈圆场万里路，两排跟头万重山。三声更鼓四时过，六句唱腔一夜天。”四个龙套代表雄狮百万；四个靠旗代表队列里面有很多军旗等。
四、中国传统戏曲的综合性
