在西洋音乐概念中，曲调的旋律性差就等于音乐性差。而在中国音乐概念中，节奏上的鲜明变化（不是没有旋律），即板头好，也是一种音乐欣赏。中国的说唱艺术（如大鼓、单弦）讲究嘴皮子、板头上的功夫，节奏鲜明，咬字清晰，既有音乐性，又有戏剧性。
音乐艺术到戏曲中来，本来就存在着矛盾———如果过分强调戏剧性，就会把音乐性损害；如果过分强调音乐性，也会把戏剧性破坏。如何把这一矛盾解决好，既发挥音乐性的长处，又不失其戏剧性。
从我国戏曲创作和演出的长期实践中，在解决戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾方面，走出了一条自己的道路。著名戏剧家张庚在论述这个问题时，总结了五条：
一、戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾是在戏曲综合性的大前提下解决的古人有“以歌舞演故事”之说，请注意：戏曲综合性中最重要的一条，就是一切艺术手段都是为了表现戏的内容，而不是为了显示某一艺术手段。
二、充分考虑中国语言特点
中国语言是单音字，所以，同音的字和辞比较多，声音相近的字和辞更多。如果咬不清字，分不清四声，就无法听懂。因此，我们在创腔、润腔时要充分注意唱词的四声趋势，才能创作出优美的旋律。不仅如此，中国语言中的方言，更应引起我们的注意———同一个剧种到了不同的地方，就会派生出不同的腔调，从而形成不同的剧种。
南北曲因各自地区语言不同，致使它们的唱腔所用的音阶也有差异：南曲为五声音阶；北曲为七声音阶。
充分注意语言特点，就会忘记旋律美吗？不是的。戏曲音乐的美学标准是“字正腔圆”。既要求字正，也要求腔圆。艺术实践证明，在我国戏曲音乐中，每个时期都创作了十分动听的腔调。
三、语言与旋律的结合
西方音乐界某些人认为：注意语言特点就不可能创造美好的旋律。奥地利音乐理论家汉斯立克在《论音乐的美》一书中写道：“歌剧的作曲家必须忠实于情景而不是忠实于词句，假如他找到更好的音乐语言，那他可以不理睬歌词”。他们认为：音乐性和戏剧性的矛盾是不可调和的，不是牺牲这个，就是牺牲那个。而作曲家迁就歌词，就一定产生不出美好的旋律来。
中国戏曲音乐解决语言与旋律的方法是：既要求音乐充分照顾语言的特点，又要求唱词充分照顾音乐的特点。曲作者在为一个剧本创腔时，总是一面仔细研究唱词的平仄和辙韵，一面对唱词提出修改意见或自己动手修改，尽量做到词和曲的完美结合。
四、结合剧情创腔
首先，注意表现人物性格；其次，注意把重点唱腔安放在戏剧高潮处，因为戏剧冲突最关紧要的地方也是音乐高潮所在。
[关键词]中国戏曲 戏曲音乐 戏曲音乐文化 发展
一、戏曲音乐发展
中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。
在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。
二、戏曲音乐文化内涵
中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。
戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐。Www.133229.Com
三、戏曲音乐文化的研究现状与意义
中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲, 到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。
戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。
四、戏曲音乐的传承与发展
1.戏曲音乐的传承
（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育
中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。
（2）专业戏曲音乐人才的培养
我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。
戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。
2.创作思维的多元化
（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。
（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上，中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。
（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。
3.创作方式多样化
（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。
（2）唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体,而旋律又是唱腔的灵魂,也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来，塑造出感人动人的音乐形象，表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中，唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面：旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新，等等。
事实上,戏曲音乐之所以能发展到今天，具有如此深远的影响力，也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐，都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以,要想我国戏曲音乐发扬光大，为广大人民群众所喜爱，我们必须在发展中继承传统，在创新中求发展。
参考文献：
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[3]赵宇.戏曲音乐发展初探.2008.
关键词:广西戏曲;高师音乐教育;传承发展
中图分类号:J642.41 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)09-0046-02
一、广西戏曲的发展现状
广西戏曲剧种包括桂剧、邕剧、师公戏、彩调剧、桂南采茶戏、壮剧、苗戏、侗戏等。在1996年10月的宾阳会议上,广西戏曲艺术家们满怀振兴戏剧的希望,喊出了广西戏剧冲向全国“守土有责”的响亮口号,建立了把广西建设成戏剧强省的宏伟目标,近十多年来创作了许多优秀的作品。如桂剧《泥马泪》、《瑶妃传奇》,壮剧《歌王》、《瓦氏夫人》,彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》、《凤彩壮妹》、《刘三姐》等。近年来民族音画《八桂大歌》,壮族舞剧《妈勒访天边》、桂剧《大儒还乡》,相继入选国家舞台艺术精品工程十大精品剧目。
然而长期以来,政府和社会对戏剧文化的资金投入不足,致使剧团运作资金紧缺,戏剧的艺术人才青黄不接,传承者极其匮乏。政府对戏剧缺乏整体性的政策法规保护,以至于保护工作实施困难。戏剧团管理经营体制的改革、剧目的创作缺乏鲜活性,戏曲艺术理论提升不足。当今现代化生活方式改变了传统的文化氛围,现代人审美情趣发生重大改变,戏剧欣赏者减少。这些问题都制约着广西戏曲艺术的发展。因而,广西戏曲如何突破发展瓶颈的问题,是值得我们关注与探讨的。
二、戏曲融入音乐教育的意义
戏曲艺术有着独特的主体文化心理及表述系统,以其丰厚的文化底蕴彰显出对生活、文化 、社会的感性认识,具有独特的艺术魅力。而音乐教育是感性和理性协调统一的教育形态,与偏向于逻辑思维、理性因素的其他教育形态相比,更加侧重于感性认识。从教育的角度思考,通过对戏曲艺术的学习, 必然使广西各高师院校的学生对广西的地理、历史、民俗、文化加深认识,在弘扬其民族文化的同时增进了学生爱家乡、爱祖国的热诚。可见,戏曲艺术融入音乐教育是极其可行的,对于传承和发展地方戏曲具有重要意义。
根据史料记载,从“玄宗选坐部伎子弟三百教于梨园”的梨园时期 ,到宋、金、元由官轻演变为民重的勾栏时期,续而到以朱明皇室倡导“以乐府楷式”的诸梓时期,再到以清代从高腔到徽班、从雅部到花部至为繁兴的私学时期,古人对戏曲教育是非常重视的,并早已意识到戏曲教育是关系其发展的重大问题 。然而近现代音乐教育,本着兼收并蓄各种音乐艺术理念和成就,一味从“欧洲文化中心论”观点出发,使欧洲音乐观念成为了衡量我国音乐的标准。我国只有少数几所高校是专业的戏曲、戏剧学院或较少地有开设戏曲课程的音乐学院,严重忽视了本土民族的传统音乐艺术。
所以,树立起将民族音乐文化作为高师音乐教育的基础, 将高师音乐教育作为民族音乐文化的传播载体,以高校学子为传承戏曲艺术主体的基本理念,理应成为近年来文化领域共同关注的课题和努力的方向。当今地方高校的大学生承担着传播地方戏曲的任务,更将成为新的观众群,对于地方戏曲的认识、理解与地方戏曲的传播和发展有着紧密的联系。因此,将戏曲艺术融入音乐教育,必将培植一大批青年学生对戏曲文化的热爱与关注,较好地解决当前戏曲艺术观众群后继乏人的窘境。
三、高师音乐教育应重视地方戏曲艺术
(一)加强师资队伍建设
高校应当充分发挥艺术教育的优势,注重对艺术教师的培养,建设高素质的戏曲艺术教师队伍,确立中国传统音乐文化传承作为学校音乐教育根基地位,动担负起将本民族文化遗产发扬光大的责任,把传统戏曲文化传承给年轻一代,增强他们的艺术鉴赏力和审美情趣。
高校可聘请地方戏曲音乐的表演艺术家举办戏曲演出,开展戏曲音乐知识专题讲座,对戏曲的唱腔、角色行当、武功杂技、戏剧的演出服饰、化妆与脸谱等知识进行系列讲解,或聘请在戏曲表演及理论方面有一定造诣的专家来兼职戏曲教学, 充实师资力量,推动高校的戏曲艺术教育。
充分认识理论研究在戏曲艺术传承和发展中的重要性,编撰戏曲艺术教材,实现教育目的和提高教学质量。当前, 广西戏曲艺术理论研究工作还是处于初期阶段,缺乏系统的分析和总结, 致使艺术家的成就与经验得不到继承和发扬。教育部门应当组织高师音乐教育的教师与各地方戏剧团的专家共同建设戏曲艺术理论的研究队伍,编写出广西戏曲艺术教育理论教材,并实质性地应用到高师音乐教育中。
(二)设置本土化课程内容
目前广西大部分高等院校音乐专业的课程内容仍以西方音乐体系为主,极少重视有关地方音乐的课程。这种脱离传统音乐的课程模式阻碍了高师音乐教育的发展。而新音乐课程标准的建立,对音乐教育以审美为核心、弘扬民族音乐文化等内容提出了更高要求。因此我们理应调整教材结构,适当增加地方戏曲的教学内容,增设戏曲欣赏、戏剧史、戏曲表演艺术等与戏曲艺术相关的课程。
很多高校在教学改革中将地方戏曲资源融入高校古代文学教学,作了有益的尝试并取得了成功。例如,江苏与上海的高校将昆曲引进课堂,安徽与湖北两省高校将黄梅戏引入教学等。在教学中,引入戏曲表演,充分利用人的视、听、读、唱等多种感官功能,将文本解读与戏曲演示相结合,既活跃了课堂气氛,丰富了教学内容,增强学生的记忆,又加深了对所学内容的理解,达到最佳的信息接收效果。高师的音乐教学课程设置上可借鉴此类教学方式,以实践突破传统教学的模式,使教学趋向于更综合、更科学的形态,加强各学科间课程教学渗透。
1.与声乐课程结合
现代民族声乐片面追求西洋美声唱法的发声方法,正逐渐缺失本民族特性。民族声乐追求科学性不能以抛弃民族性为代价,要解决民族声乐这一问题完全可以吸戏曲之所长、扬民族之特色。在声乐教学的过程中,有针对性和目的性地渗透一些戏曲音乐唱段,并与戏曲声乐在发声方法上的特性,如咬字、呼吸、共鸣等方面进行比较、分析。借鉴戏曲艺术在保留民族特色的成功经验以发扬我国民族声乐的民族特色。
充分发挥地方语言的优势, 让广西地区生源的学生学唱民族的戏曲唱段, 熟悉戏曲中的各种角色。如壮剧,唱词、道白都是壮族的方言土语;侗戏的道白和演唱,一般都用侗语;桂剧和彩调剧,都是用桂林方言演唱的剧种;桂南采茶戏唱腔语言则以客家话为主,地老话为辅,并且从演唱技巧和表演的艺术层次来把握戏曲音乐风格,实现声乐教育与传统音乐艺术的良性互动。
2.与创作课程结合
地方戏曲通常都是没有专门的作曲人员,所有的音乐设计都是由剧作者完成的。然而从戏曲的发展来看,专业的分离将更加细化。因此,从作曲的技术层面来说,在保留传统特色的同时,加入新鲜元素可将戏曲引向多元化的发展方向,从而更符合现代的审美标准。
在作曲课程教学中,鼓励学生把地方戏曲音乐的旋律、音调、节奏等元素结合到歌曲创作中,发挥学生的创造性思维能力 ,熟练地掌握戏曲音乐的精髓,深入地感受戏曲音乐。
3.与器乐教学结合
开设与戏曲伴奏相应的器乐选修课程。苗戏的伴奏乐器有苗笛,芦笙,牛腿琴等;壮剧的伴奏,主要乐器有马骨胡,配器是土胡、葫芦胡和二胡、三弦、箫筒或笛子,此外还有木鱼、星锣、边锣等打击乐器;桂剧的伴奏,主要乐器是二弦(似京胡)、月琴、三弦、胡琴以及曲笛、梆笛、唢呐、唧呐(即海笛)、脆鼓(板鼓)、战鼓、大堂鼓、小堂鼓、板(扎板、摇子)、大锣、大钹、小锣、小钹、云锣、星子、碰铃等等。
由此可见,戏曲音乐的伴奏乐器都是各民族常用的民间乐器。而通过对各种民间器乐的学习,可对民族乐器的历史沿革、流传演变、制作材料、演奏的方式方法等进行深入的了解和研究,建立起对民族器乐的审美观,认识各个民族的性格、心理特征、民族文化,使一些古老的乐器和演奏方法得以保存和流传。
4.与舞蹈教学结合
戏曲中的 “做”、“打”独特的表演体系,是将生活的动作加以提炼和发展,并在音乐中得以程式化(节奏化、韵律化、舞蹈化)形成的,其展现的是艺术化的形体动作。戏曲演员的手、眼、身、法、步的巧妙配合,一走、一站、一颦、一笑、抖身、转身等舞姿都是经过专业的训练完成的。有些戏曲剧目本身是在民族歌舞的基础上发展起来的,吸取了大量的舞蹈成分。如桂南采茶戏就是在采茶、花鼓等民间歌舞的基础上吸收当地其他民间艺术发展起来的;苗戏也是在芦笙舞、踩堂舞、拉鼓舞等苗家歌舞中酝酿而成的;而民族歌舞剧《妈勒访天边》将绣球舞、板鞋舞、芦笙舞等传统舞蹈中注入了现代舞元素。可以认为,精湛的戏曲技艺与舞蹈和表演艺术的教学相融合,促进了对戏曲舞台表演艺术的学习,更促使了本有的民族舞蹈吸取戏曲表演的精华元素并渗透于民族舞蹈中。
(三)课堂教学与实践相结合
充分营造戏曲艺术的学习实践氛围,利用高校资源进行舞台实践,为学生提供课外活动条件,调动学生主动参与的热情, 使学生通过切身体验激感, 学习戏曲艺术文化。鼓励学生积极应用课堂上所学的戏曲知识,在实习过程中把戏曲艺术融入到中小学的教学当中,做普及戏曲基本知识的先锋。鼓励学生走出校园与各地方戏剧团联谊,共同走向社会大舞台。在社区、街道等社会大舞台表演, 为广大学生提供展示自我才能和向老一辈的戏曲艺术表演家们学习的机会。充分发掘学生的潜质,使戏曲艺术教育成果得到展示和认可,激发对戏曲音乐的热爱,积极参与戏曲文化的传承和发展。
四、结语
为 “振兴戏曲艺术,弘扬民族文化”必须加强戏曲音乐教育。作为戏曲艺术的传播者,大学生们有责任学好戏曲音乐,主动背负民族音乐传承和发展的重任。本文抛砖引玉,期望戏曲艺术能融入教育体系,以地方戏曲教学作为进行戏曲教学的起点,使得戏曲艺术得到更好的传承发展。
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中国戏曲音乐作为一种民间艺术，千百年来从未中断的传承与发展，使它形成了极其可贵的艺术积淀与优秀传统。正是这种传统，赋予了戏曲最为鲜明的群体精神，从而同中国最广大的民众保持着最紧密的血脉与精神联系；又以自身极丰厚的文化价值与技术积累，成为了中国传统民族民间音乐最出色的代表；尤其是它还形成、并始终保持了一种与民众共生、与时代同行，不断自我更新和发展的传统与活力。正因如此，我们可以看到至今在全国众多的艺术表演团体中，戏曲依然是它的主体，并具有重大影响。
我们知道，与世界上其它古老戏剧的命运轨迹不尽相同，戏曲千百年来的发展历史从未中断过，这就形成了戏曲作为流动状态的传统文化所具有的一种优秀特质：它是一种精神基因，是一种世代更迭的生长能力，也是一种艺术自身内在的潜能与活力。近百年来的现代戏曲发展，伴随着时代与社会的巨大变革，不断在继承与创新的交织中探索与前行，已经建立起了“传统与现代的二元结构”（龚和德语），这应该是个不争的事实。所以，我们今天并不只是需要努力守住前人的剧目与技术遗产（尽管当前特别需要强调做好这一工作），而无需作出今天应有的新创造，更不能认为戏曲不可以、也无需提出现代化的要求。因此，我们并不能简单化和绝对化地将戏曲定位于古典艺术，在戏曲的继承与发展之中，我赞成龚和德先生的意见，既要保存古典美，也要创造现代美，并对此充满信心。须知今日的中国文化建设是在全球现代化潮流中的，也是处于全面开放的世界环境中的，还是肩负着不断发展与积累的使命的，因此，我们的事业必须是面向现代化、面向世界、面向未来的。
现代戏曲音乐的发展走过了一条不平凡的道路，取得了极大的成绩，但也存在着重要的问题，其中最突出的问题是受到“西化”与“政治化”的消极影响[1]。而在当前，伴随着若干年来遭遇、且并未消退的戏曲生存的整体危机，戏曲音乐无论在继承还是创新上的问题与困难，都变得更加严重。
二、戏曲音乐文化价值认知
然而戏曲音乐的文化价值至今不能为世人普遍认知，甚至不为中国音乐界所普遍认知，恰是十分严重的问题。这同中国专业音乐教育从起步之始便是“西制格局”，并且延续至今，从而导致对戏曲音乐为代表的民族民间音乐长期不够重视是分不开的。
戏曲音乐是一份足以令我们民族倍感自豪的文化财富。若论戏曲音乐的文化价值，我们也许可以从全国各地众多剧种那些久经锤炼的戏曲声腔，看到它们在历史的时空、民众的好恶中久经淘洗和磨砺之后所形成“质朴的经典”性质；从戏曲唱腔中独特的腔词关系，可以看到中国音乐发展中语言与音乐相互结合、渗透、影响，所形成最具代表性的成果积累与美学传统；从戏曲唱腔完备的板式形态及其功能，可以看到中国音乐把节奏变化作为乐思发展的原则，将民族音乐的变奏法充分地运用、发展（如润饰变奏、板式变奏、调性变奏、衍生变奏等）所达到的高度；从戏曲唱腔中成熟的行当划分，可以看到有别于世界各类音乐戏剧的、一种独特的音乐性格化方式；从戏曲各剧种丰富的润腔，可以看到中国民族音乐那个最富魅力的精魂所在，以及它们所形成的巨大财富。而这些诸多方面汇聚在一起，便构成了戏曲音乐独特的文化积累及其成就：以体现民族精神、趣味、智慧的方式，完成了世界上一种独特的音乐戏剧化方式[2]。这是一份足以让我们深怀敬意、也备加珍爱的文化遗产。
然而，对戏曲音乐文化价值“不自知”的现象至今十分严重，这就必然极大影响对这份遗产的保护与良性发展。
从外部说，戏曲音乐基本不在中国现代专业音乐教育、创作、科研的视野之内。最为典型的事例，当属某音乐学院的中国现代音乐史教材中1950年代以来的部分就全无戏曲音乐的记述，完全无视大半个世纪以来中国庞大的戏曲音乐从业队伍的客观存在，无视戏曲音乐创作与表演难以尽数的出色成就，无视戏曲音乐在全民文化生活中的重要地位与深刻影响。
从内部说，戏曲从业人员也未能做到对戏曲音乐的充分自知。由于长期以来对戏曲音乐尚缺乏系统完整的研究，无法做到以充分自知的相关知识对戏曲界进行哪怕是普及性的完整教育。而1950年代以来不断推进的戏曲专业分工，也使专业内涵的认知出现了分离：似乎对戏曲音乐的认知只是音乐工作者的事情。编戏的不会唱戏，导戏的更可能是完全不懂音乐，唱戏的也不再会设计唱腔，这一切都愈渐成为司空见惯、乃至是合理的事实。因此，在戏曲界的内部，对于音乐及其音乐精神在戏曲艺术中的地位与功能这样重大的问题上都很难形成共识，更看不到音乐在戏曲整体发展中的重要作用，以及音乐在各剧种中所具有的标志性意义。至于在具体的戏曲创作中更无法深入理解音乐与文学、导表演、舞台美术等各个方面应有的良好与深入关联，以及音乐作品的质地对剧目成败的重大影响。所以才会出现今天一个新剧目的创作，剧本创作、研讨、加工可达一、二年之久，而定稿之后交给作曲，却仅给十天就要求完成音乐创作任务的不正常、却又常见的现象。
即使是戏曲音乐工作者自身，往往自知的水平也并不够。比如许多作曲者本身会的戏就少，而且年纪越轻会的戏越少（很像蔡正仁所描绘昆剧演员传字辈以来对传统剧目的继承情况：传一代、少一半），因此对传统把握必定不纯熟、不透彻，更不能够体味戏曲音乐程序久经锤炼之后所蕴含的深刻意味，和形式格律中的严谨逻辑，从而比较容易将它们视为陈旧落伍，而轻易地丢弃。在戏曲音乐专业化建设的努力中，缺乏对戏曲民间性的深刻认知，便也处理不好民间性与专业性关系，简单地把它看作是现代戏曲音乐发展中的一种替代过程，而轻易地将民间性传统中的优秀部分也完全丢弃了，同时也很难处理好对传统程序的把握与艺术个性追求之间的关系。在具体的创作中，于继承与创新之间总是找不到准确的方向与目标，也缺乏较为成熟的技术手段，创作上远未达到自觉。相反常见的却是为新而新，甚至以为离开了传统就是创新，包括简单而轻易地用西方歌剧音乐的理念与技术来作为戏曲音乐创新的唯一法宝，而且新剧种学老剧种、小剧种学大剧种，整个戏曲则向西方歌剧音乐学习，以此作为专业化与现代化的模板，全国各剧种音乐走同一条专业化道路，和同一条现代化道路，模糊个性、消解本体的危机非常严重。
三、戏曲音乐面对现代转换
我们应当看到，世界总是发展的，也是多元的，而文化则也总是一个流动的状态。戏曲音乐进入现代社会，已经发生了许多重要的变化，我们需要清醒地看到自身的不足，用自省的态度来克服和弥补不足，以能更加充分地张扬自身的优势，同时也更加自觉地找到戏曲音乐健康发展的道路。
比如20世纪戏曲的演出场所发生的重大变化，就是逐渐由广场走向了剧场，这对于原本在开放式戏楼、庙台演出的传统戏曲来说，现代剧场艺术的基本格局，便会提出诸多新的要求。对于戏曲音乐而言，极其自然地追求吻合于现代剧场审美需求，从而对演员演唱处理的细致提出要求、而抑制原本可以忽略的粗糙；对打击乐的噪音及其音量更加敏感、从而加以适当的控制；当使用新型乐队时也会进一步关注新的声部平衡，以及唱、奏之间的音量调控；在不断更新的现代剧场条件下也会更加关注充分调动舞台音响技术以求得音乐与效果的浑然一体以及听觉艺术的完整设计。
但是，对于20世纪戏曲音乐的发展来说，最重要的事情还是专业化的建设。我们知道，20世纪以来中国音乐重大发展变革的主题便是：东西方音乐文化的交流撞击和专业音乐的建设发展。在这样一个宏观背景之下，现代戏曲音乐的发展历程主要体现为由民间性向专业性的转换[3]，当然，这种转换也是出于戏曲自身发展的要求。
作为民间音乐的传统戏曲音乐，历经了千百年的积累，为我们留下了大量艺术珍品，而且也积累起整套可学可用的技艺、语汇，它们的表现力很强，形式极为独特，具有着很高的审美价值和文化价值。但是由于缺乏专业分工，它便始终没有能够形成与表演分离的创造法则，更没有构成蕴涵戏曲创造规律的作曲技法的完整体系。于是戏曲音乐的创作在历史上从来就只能依靠有才识者凭借着灵气来摸索和体悟，在低起点上操作实施，而很难具有专业音乐那种起点高、效能好、发展快等优长。同样因为缺乏专业分工，民间音乐在艺术发展上的那种经验性积累状态，也总是垄断性强而可传性差，常常还会导致成就的中断和失传，戏曲界常见的“人走艺亡”现象正是显证。
建国以来，我们加强、加快了戏曲音乐的职业教育，但是我们却至今也根本未能完全解决全国戏曲音乐创作的专业作曲问题，也还没有能够完整地建设起高度专业化所必需的戏曲音乐基础理论和技术理论，严密而全面的专业训练方式，知识传承上完备的、循序渐进的方法，以及在操作上获得较强的可行性和应有的高效率。
另外，在当前多元文化共存的环境中，我们也会感受到传统戏曲音乐与时代的某种脱节。至于当代戏曲音乐在表现戏剧情感的深度与广度、音乐技巧发展的高度、形式完善的程度上，虽然我们已经获得了极大的发展，甚至有过突破性的发展，然而，发展空间也依然还是巨大的，我们没有任何理由停止前行的步伐。
我们不仅要看到自己在艺术上的不足，而且还要从工作的角度看到，我们的戏曲音乐教育、科研、创作都还存在着大量的问题，存在着诸多的困难。除了遗产严重流失以外，普遍关注不够，智力和财力投入都严重不足（甚至比不上20世纪的“戏改”时期和“”时期），队伍老化，知识老化，何以适应戏曲音乐的传承、发展重任？
然而，需要让整个戏曲界都明白的是，如果没有戏曲音乐现代转换的大踏步前进，当代戏曲在舞台艺术的呈现、特别是社会传播上，就很难出现长足的、面貌一新的整体改观。
四、戏曲音乐的民族性与现代性
在现代戏曲音乐发展的道路上，我们需要以开放的心态，来追求牢牢把握戏曲音乐的民族性与现代性这样的“双重视点”， 努力培养应有的中外音乐文化的“双重乐感”，积极建构学贯中西的“双重修养”，来更好地完成戏曲音乐传承与发展的艰巨使命。
在戏曲音乐的现展中，同时关注并解决好民族性与现代性这两方面的问题，应该是我们工作的核心。其实，它们也正是近百年来整个戏曲的发展、乃至整个中国现代文化发展中两个具有普遍意味的核心问题。
如前所述，20世纪戏曲音乐现代化的进程始终处于东西方音乐文化交流、以及中国专业音乐建设这样两大背景之中。因此，作为戏曲音乐现代化进程重要标志的专业性建设，始终也就是紧密地联系着东西方音乐文化交流而进行的。这就使它在对自身传统又继承、又发展，既要学习借鉴外来音乐文化、也要恪守民族音乐特性这些问题上始终紧密纠缠，体现了戏曲音乐发展中的古今关系与中西关系的某种一致性。长期以来，贯穿于近百年来的戏曲音乐发展中，那种不间断的冲突与探索的格局，莫不反映着我们在民族性与现代性这样两个最为核心的问题上所历经的种种收获，以及尚未自觉的那种困惑。
我以为，如何把握戏曲音乐的民族性，或许特别应该从它与中国人民紧密的精神联系上去认识，要从它作为世界上一种独特的音乐戏剧化的方式与技术的完整积累（独特的作曲技术、演唱艺术、伴奏艺术）上去认识。而要追求戏曲音乐的现代性，或许还应从它在表现新的社会内涵时，如何推动形式发生创造性的变革，同时获得新的精神与气质，尤其是在对现代音乐技术的吸纳，以及自身的民间性向专业性的转换中，如何获得自然融通，并保留自身优良传统方面加以认识。但是，这些都是一个从理论到实践均需要长期苦苦追索、反复探寻的重大课题，容不得轻率马虎和简单粗放。
作为发展中的传统音乐，戏曲音乐的创作、教育、研究也都应该具有必要的开放性，应该沟通古今中外。我们在确立戏曲音乐自身发展的民族性和现代性的双重视点同时，也要积极建立我们对民族音乐和西方音乐的双重乐感，培植我们学贯中西的双重学养。据说1956年上海音乐学院创办民族音乐理论专业以后，当时除了沈知白先生开设中国音乐史等少数课程外，几乎全部沿袭作曲系理论专业的那一套，如西洋作曲技术理论的“四大件”和“西洋音乐史”等。但于会泳则已经提出：民族音乐理论专业的学生必须有“两个四大件”的扎实基础，也就是“民族音乐四大件”（他所认为的民族音乐“纵向研究”内容，即民歌、民器、戏曲、曲艺，后规范为五大类），和西洋作曲“四大件”。他的学术思想，实际贯穿了其后的一系列教学、科研、创作之中，事实证明，是积极有效的。
因此，在当代戏曲音乐的建设与发展中，我们特别需要呼吁戏曲界与音乐界的联合。两界共同携手，关注本应一致列为自己重点研究对象的戏曲音乐文化，这将是获得对中国戏曲音乐、更是对整个民族音乐文化真正自觉的一个重要前提与基础。
长期以来，上述双方缺乏沟通合作给戏曲音乐事业发展带来了极大的限制。其实，我们稍加注意便会发现，两界只要走得近时就会有让人惊异的成绩：上世纪50年代“戏改”中大批音乐家进入戏曲队伍，曾使所有的剧种音乐无论在传统的整理传承、还是创新发展上都获得过巨大的成就；而“样板戏”时期，因一流音乐家们纷纷投身戏曲，曾使戏曲（至少是京剧）音乐的发展出现了一个难以复现的巨大高峰。
当然，戏曲界与音乐界的结合与联手，也一定会是双赢。双方如果今后能在戏曲音乐的教学与科研方面开辟从教材、师资、科研项目、到专业设置等诸多方面的合作与交流，以此切入整个民族音乐，必将打开一个中国戏曲音乐和中国民族音乐教育与研究的崭新格局。
2011年秋在中国音乐学院召开的“戏曲音乐的传承与再创造”学术研讨会上，赵塔里木先生提出要建立中国民族音乐教育体系，这何其之好、又何其重要。这正是当年总理倡导成立中国音乐学院的重要目的，但这也应该是整个中国音乐界的责任，而且，我以为应当也是整个中国文化界的责任。
由此我想提及，作为中国戏曲学院这样一所具有在戏曲音乐教育从中专到大学，并已经逐渐形成研究生教育的格局，具有较为深厚的教学经验及其传统的高等教育、科研机构，我们的戏曲音乐教育必然、也必须对中国音乐教育作出最重要、也最特别的贡献。戏曲音乐教育千万不要被仅仅看成是一个狭窄行业的职业培养，只是为很少一部分人的就业提供服务，那就太低估了我们事业的价值和意义了。想一想于会泳关于民族音乐综合研究的课题（即打通对民间歌曲、民族器乐、戏曲音乐、曲艺音乐、民间歌舞这几个门类的纵向研究，展开整体性的关于民族音乐的综合性研究。它包括：腔词关系研究、句式研究、结构规律研究、宫调研究、唱腔与伴奏关系研究、润腔研究），哪一个部分不是以戏曲音乐作为最重要的代表，作为最重要的拓荒地？中国戏曲学院的音乐教育，作为独立于中国当代专业音乐教育整体格局的中国民族音乐教育，对戏曲音乐教育所作出的每一点开拓性的工作，都可以成为对中国音乐教育的实质性的重要贡献。必须认识到这一点，来形成对事业应有的责任感和自豪感。
迫切希望中国戏曲界同音乐界更加自觉、理性的携手联合，把握戏曲音乐发展中民族性与现代性的双重视点，建立中外音乐文化的双重乐感，培植学贯中西的双重修养，以戏曲音乐的合作教学与科研作为契机，迅速、积极、有效地改变我国专业音乐教育的“西制格局”， 开创一个中国民族音乐教育的崭新局面；同时也努力开创一个戏曲音乐创作的新格局，并且承担起戏曲音乐理论体系的建设使命。
注释：
[1] 《伟大而艰巨的戏曲现代化进程》，载《戏曲艺术》2001年第4期。
[2] 《文化自觉——关于戏曲音乐的民族性与现代性》，载《星海音乐学院学报》2012年第1期。
2013年12月4日晚，中国戏曲学院音乐系在北京音乐厅举办了一场以“戏韵管弦”为题的音乐会。音乐会上，以青年教师和在校本科生为主体的民族管弦乐队演奏了当代作曲家彭修文的《乱云飞》、郭文景的《炫》、刘长远的《龙跃东方》等民族管弦乐曲；曾健雄的板胡与乐队《秦香莲》、杨春林的京胡、大提琴与乐队的《别》、徐锵的琵琶与乐队《品戏》等协奏曲，以及现代京剧改编的呐子与乐队《打虎上山》、三弦与乐队的《黄连苦胆味难分》等音乐作品。在彰显了以中国传统戏曲音乐为创作元素、以戏曲声腔为典型艺术风格、以器乐歌唱母语化为美学特征的文化精神与追求的同时，也展现了中国戏曲学院音乐系民族器乐专业的学术实力和教学成果。
自上世纪20年代末刘天华受文化先驱蔡元培之邀在北大音乐传习所开设民族器乐专业以来，经过半个多世纪的积累与发展，民族器乐专业的学科建设已然相当完善、成就卓然。现如今，民族器乐不仅成为各大音乐学院里实力雄厚的系科，而且也成为了综合大学特别是戏曲类高等院校里一个具有艺术特色和学术力量的学科。作为一个长年在音乐学院从事民族器乐教学的教师，我深深地知道，几十年来音乐学院的民族器乐专业一直极力推崇和强调的是规范化、专业化、科学化的教学体系，为艺术院校和文艺团体培养了为数不少的优秀人才。然而，“戏韵管弦”音乐会却给了我一个新的启发，中国民族音乐是一个多民族、多地域、多门类、多曲种的文化体系，戏曲学院是集历史文化积淀、传统戏曲表演与音乐精华为一体的艺术殿堂，其民族器乐专业的学科建设如果以多元、多向、多途径为发展模式，是否更加符合中国民族音乐的生存发展之道呢？“戏韵管弦”音乐会所表达的正是中国戏曲学院对民族器乐专业的定位思考与艺术水准的追求，它所带给我们的正是对设置在戏曲学院中的民族器乐专业学科建设与办学特色的整体性思考。
第一折：源与流
中国传统戏曲有三百多个剧种，南昆北弋、东柳西梆，每一个剧种的个性特征主要依赖于音乐的个性特征而得以体现，并得以传承与传播。每一个剧种都拥有自己不可替代的主奏乐器和独特的管弦乐器组合架构，从而发出具有典型性和标志性的声音。中国民族乐器的演奏艺术和音乐风格大多是在传统戏曲的母体中孕育、成长、成熟，尔后逐渐脱胎于母体而成为了独立的演奏艺术。如昆曲的竹笛、三弦，梆子腔的板胡，越剧、锡剧、淮剧、扬剧的二胡等，戏曲的打击乐更是了得，不仅能打出行当与角色，而且是世界上屈指可数能打出情节、打出性格、打出性别、打出情感的演奏艺术。
中国传统戏曲犹如一条积累厚重、生生不息的河流，滋养着它流淌过的土地，中国民族器乐专业正是在半个多世纪里不断地吸吮着戏曲音乐的乳汁，润泽着传统文化的雨露而得到了迅速的发展。尽管民族器乐已经成为了独立的学科，但是向传统戏曲学习、向民族民间音乐学习永远是我们的必修课，脱离了戏曲音乐乃至民族民间音乐的源头，民族器乐将干涸枯竭，“皮之不存，毛将焉附？”我突然悟到，与民族民间音乐源头零距离的中国戏曲学院民族器乐专业自然能够“近水楼台”、最直接地汲取传统戏曲的营养，以戏韵滋润管弦，以管弦吟诵戏韵，其中既有继承的咀嚼又有创新的思维，既有传统的解析又有时代的探索。由此，“戏韵管弦”音乐会也许能为民族器乐的发展开拓一种新思维，另辟一条通幽的蹊径。
第二折：声乐与器乐
宋元之后，中国传统戏曲高度发展，戏曲艺术不仅给人们带来了生活的愉悦，艺术的享受，而且成为了中国人传播母语文化、宣传道德教育的重要途径，同时也对其他艺术门类产生着深刻的影响。中国戏曲的歌唱方式如：唱如念、念如唱；依字行腔、润腔作韵，板式节拍，音律腔词，律动变化，字词句法等构成了一个相当完整的艺术体系，千百年来，中国民族器乐艺术的发展在很大程度上受到了中国传统戏曲声腔艺术的深刻影响，从而形成了与西方音乐完全不同的歌唱方式和表演特征。
相对于声乐演唱，器乐艺术具有音域宽阔、节奏丰富、技术复杂、音色多变、风格多样等优势，更善于表现结构庞大、题材宏大的音乐作品。自20世纪80年代起，燕守平、王彩云、赵建华、李祖铭等京胡名家曾经成功举办过京胡独奏音乐会，试图用京胡的器乐语言独立表现音乐作品，虽然一时难以断言，但是这种源自于声乐、又超越人声极限的艺术尝试也许在不远的将来就可以开启通向器乐艺术的另一扇大门――京胡独奏艺术。其实中国民族器乐的演奏就是从最初简单的模仿声乐到揣摩菁华；尔后又从提炼声腔艺术的精髓到达以生动复杂甚至高难的器乐技术来表达音乐神韵的最高境界。我们可以从20世纪初惟妙惟肖的三弦弹戏《朱砂记》的回眸到如今气势恢宏的民族管弦乐《乱云飞》的展现；从梆子腔里大弦（儿）的酣畅淋漓到板胡协奏曲《秦香莲》的起伏跌宕；从委婉动听的京剧曲牌《南梆子》的回味到京胡与大提琴双协奏的民族管弦乐《别》的时空对话，民族器乐的技法语言所呈现出来的刚柔虚实、轻重缓急、浓淡静动、抑扬顿挫的美学特征，使我们深深地感受到中国民族器乐与中国传统戏曲的歌唱方式血脉相承、筋骨相连，既可以满足中国人的审美情趣，又可以拓展民族器乐艺术的优势。中国戏曲学院民族音乐会使我们真正地看到了他们追寻中华乐派艺术理想之梦的步伐。
第三折：优势与文化自信
半个多世纪以来，音乐院校民族器乐专业的学科建设已经具有了成熟的教学模式和深厚的学术积累，音乐学院的民族器乐专业经过几十年的教学实践，在教学研究、演奏艺术、理论建设、音乐创作和教材积累诸多方面取得了很高的成就，建立了较为完善的教学体系，具有较强的技术与艺术优势。特别是在中西结合的层面和交融点上，强调规范化、科学化的技术训练，坚持一手伸向西洋、一手伸向民间的学术理念，所以戏曲音乐风格的作品一直是音乐院校民族器乐教材的重要组成部分，学习和研究民族民间音乐也一直是音乐院校民族器乐学科建设的学术重点之一。
中国戏曲学院音乐系的民族器乐专业经过多年的酝酿，①正式成立于2000年，经过十几年专业教学的实践和教学理论的研究，对在以传统戏曲为学科重点的综合院校中民族器乐专业的学科建设以及人才培养模式进行了探索。依托于中国戏曲学院的学术氛围与艺术环境，其民族器乐专业的发展恰恰能够最直接地触摸和深入到戏曲声腔艺术的土壤中，得天独厚地获取传统戏曲文化的雨露滋润。相对于音乐院校，中国戏曲学院民族器乐专业的最大优势在于，他们可以从声腔艺术和传统戏曲音乐的源头直接汲取营养，以形成与众不同的艺术特点和独特的办学模式，独树一帜地跻身于民族器乐专业教学之林。
近年来，中国戏曲学院音乐系以传统戏曲音乐的核心元素为素材的音乐创作与艺术实践已经初见端倪，由音乐系民族管弦乐队演奏，由谢振强、朱维英、沈鹏飞、陈建中、田春明、马骏、赵石军、向民等创作的京剧民族管弦乐史诗《长征组歌》；马骏创作的民族管弦乐《无题》等戏曲风格的音乐作品，已经逐渐展示其艺术特色与审美取向。
由此可见，音乐院校与戏曲学院的民族器乐专业各有其优势，各有其学术重点，“戏韵管弦”音乐会所展示的正是中国戏曲学院民族器乐专业独占鳌头的艺术优势和豪迈的文化自信。我相信，中国戏曲学院的“声器并茂”与音乐学院的“中西合璧”所形成的优势互补一定能从不同的艺术领域、不同的学术重点推动中国民族器乐演奏艺术和学科建设的发展。
第四折：学科建设与艺术探索
中国戏曲学院音乐系的民族器乐专业是一个年轻的学科，师资队伍基本由中央音乐学院和中国音乐学院的优秀毕业生构成，90%的教师都具有硕士学位。不到四十岁的平均年龄结构使这个群体充满了青春的朝气，精英前沿的知识结构为民族器乐专业的学科建设提供了创造性思维和学术洞察的能力。在全神贯注地投入专业教学的同时，他们仍然充满着蓬勃向上的活力参与着不同形式的舞台实践和艺术创作；仍然努力地深入到中国戏曲音乐的沃土里汲取学养、获得知识。
十几年来，在借鉴了音乐学院系统化、规范化、专业化教学方式的同时，中国戏曲学院的民族器乐专业根据戏曲学院的办学特点，不仅在课程设置、教材编选、曲目创新等方面都取得了一定的成果，而且对于中国传统戏曲的专业教学以及学术研究产生了积极的推动和补充，成为了中国戏曲学院的教学体系中颇具特色与不可替代的学科之一。从“戏曲唱腔概论”、“戏曲唱腔模唱”、“戏曲音乐应用基础”、“戏曲经典剧目赏析”等必修课程的设置，到“中国当代京剧音乐研究”、“中国戏曲音乐管弦乐发展概论”、“京剧唱腔的和声运用”等选修课程的设置可以看出师资力量的重点与办学方向；从《民族器乐戏曲风格练习》（民族器乐教研室）、《板胡地方风格技巧练习》（牛长虹）、《中国戏曲学院唢呐教程》（单振岳）等教材编写到学术研究，发表了诸如：《戏曲音乐特性音调在板胡演奏当中的使用》（牛长虹）、《论二胡戏曲风格作品的演奏艺术》（徐建）、《戏曲音乐声腔演变探究》（单振岳）、《戏曲乐队中的洋面孔――大提琴运用于戏曲乐队的实践所带来的思考》（聂双）、《扬琴演奏与京剧音乐的深度交织》（钱伟宏）、《现代京剧〈红灯记〉琵琶声部的分析与研究》（王承植）等数十篇学术论文，多方面突出戏曲音乐的学术特色，积极探索音乐学院模式与戏曲学院模式之间的交织点、交融点和交汇点，试图建立一个跨学科、跨门类的教学体系。
浓浓戏韵、声声管弦，音乐会带来的思考是多方位的，传统戏曲的演奏艺术讲究加花变奏不失“严丝合缝”，即兴发挥却又“风雨不透”，以追求“笛似骨、笙似肉、弦似筋、板似魂”的整体音响色彩。脱胎于传统艺术的民族器乐演奏艺术细腻如歌、宽广如潮，以戏曲元素创作的民族管弦乐气势恢弘。期望中国戏曲学院的民族器乐专业在继承与发展、坚守与借鉴、传统与现代的探索中不断成长、成熟。
戏韵的管弦、管弦的戏韵，期待着中国戏曲学院的下一场“戏韵管弦”音乐会。
戏曲艺术作为中华民族文化灿烂的瑰宝在民族音乐文化的比例中占有很大分量，黄梅戏作为安徽灿烂的民族音乐遗产应该被每一个安徽人熟知，但是由于种种观念影响，在安徽戏曲文化的学习中，缺少有关黄梅戏的传播和教育。近年来，党和政府高度重视传统文化艺术的发展，在党的十报告中曾指出，“文化是民族生存和发展的重要力量。人类社会每一次跃进，人类文明每一次升华，都伴随着文化的历史性进步。”优秀的民族文化体现一个民族的集体记忆，更是当今发展先进文化的精神动力。黄梅戏作为安徽民族音乐非物质文化遗产的代表，对其重视与学习，对弘扬传统音乐文化具有重要意义。作为大学生加强对民族音乐知识的积累和储备，能够丰富学生对民族文化史的了解，让学生在与世界其他不同音乐文化的比较欣赏中，正确认识各民族的风格特点，以此培养开放性思维的音乐视野。
二、现状分析
当今社会处在一个多元文化发展的浪潮中，改革开放给我国的经济文化带来了空前的繁荣，但是由于各种文化的互相交融，好的精髓的东西我们吸收了，但是不好的糟糠的东西也悄然而至，并且很快就被我国一大部分青少年所热衷和追捧。对于音乐文化来说，二十世纪四、五十年代时，欧洲兴起的爵士乐就给古典音乐带来了很大的冲击。我国也出现了相似的情况，在改革开放以后，一股韩流、日朝风的流行音乐以不可抵挡的趋势席卷整个中国，给我国的民族音乐带来了巨大的冲击。流行音乐中总有低级、颓废、庸俗、矫揉造作的歌曲被青少年所接受。这对他们的思想产生了不良影响。相反，我国很多优秀的民族音乐却不被他们接受，甚至排斥。其实流行音乐能让广大青少年喜爱并接受就在于它通俗易懂，比较切合他们的心灵需要。能够在歌词中找到自己成长的足迹，认为流行音乐是在诉说他们的心情，谱写他们的故事。他们在用自己独特的方式记录自己逝去的青春，流行音乐伴随着他们的成长。从这个角度出发，社会似乎应该对青少年多一份宽容，多一份理解。但是，任何事情都有它矛盾的一面，它就像一把双刃剑，在带来激情和快乐时，也给他们体内注入了毒素和渣圾，给他们的思想上和心灵上都带来了不良的影响。到20世纪90年代以后，很多流行音乐的审美价值大幅度降低，歌词给人以庸俗的感觉，这大大影响青少年的健康成长。捷克作家米兰•昆德拉说过：“大众传播媒介的美学意识到必须讨人高兴和赢得最大多数人的注意，他不可避免的成为庸俗的美学。随着大众传播媒介对我们整个生活的包围和渗入，庸俗成为我们的日常生活的美学观和道德。”[6]当前一些流行音乐缺乏高尚的文化内涵和良好的审美价值观，比如歌词中所吐露诸如“人生”、“爱”、“痛苦”等词语已经失去自身所包涵的丰富内涵，这种格调低俗、情感过腻的流行音乐必将使青少年陷入哀怨缠绵的感情世界里，导致他们意志消沉、学业荒废。这对青少年的成长是极其不利的。
三、创建“戏曲新唱”式教学模式
兴趣是学生最好的老师，当前大部分青少年沉浸在流行音乐的海洋里，而随着多元文化的发展，很多戏曲音乐经现代元素的包装，以全新的姿态展现在人们的面前，很多戏曲也被流行歌手完美演绎。教师就应该以此作为突破口，从学生感兴趣的流行歌曲为切入点渗入到黄梅戏，通过聆听、对比、分析的方法培养学生对黄梅戏曲的兴趣。“戏曲新唱”式教学法就在于以激发学生学习的兴趣为主旨，创建的一种新型教学法。这种教学模式注重学生个性的发展，激发学生学习黄梅戏兴趣的同时还能让学生树立多元文化的观念。下面结合2015级音乐表演专业具体阐释《音乐欣赏》教学中所用的“戏曲新唱”式教学方法所做的教案及总结报告。教学题目：欣赏流行歌曲《黄梅戏》教学过程（一）带着问题欣赏歌曲《黄梅戏》教师活动：引导学生聆听思考问题1.黄梅戏出自什么地方？2.歌曲戏曲唱段选自哪里？3.音乐旋律上有什么样的感受？师生交流：学生讨论，自由发言，谈谈自己的感受。1.出自于安徽安庆地区2.女驸马3.旋律抒情、舒展、流畅。教学设计意图：带着问题聆听音乐，能够发散学生的思维。短时间内对歌曲《黄梅戏》的创作背景和旋律特点有个大致的了解。（二）听赏流行歌手慕容晓晓演唱的《黄梅戏》教师活动:引导学生聆听思考问题1.这首通俗演唱版本有什么风格特点？2.相比较戏曲，更喜欢哪一个版本，为什么？师生交流:用心听赏及感受、体验通俗歌手演唱《黄梅戏》的风格特点。1.慕容晓晓演唱运用了通俗歌词加戏曲唱段，使声音更有立体感，非常的清澈、悠扬。2.很多女同学都喜欢戏曲唱段，因为音乐更加抒情、悠扬。大多数男同学较喜欢流行演唱风格，声音比较嘹亮、洒脱。教学设计意图:聆听不同版本的《黄梅戏》，可以引导学生对演唱风格、歌词、旋律、演唱情感等方面不同的辨别，能够提升学生的音乐审美能力（三）教唱歌曲《黄梅戏》教师活动:1.跟随钢琴伴奏教唱歌曲《黄梅戏》，需注意歌词内容，歌曲的情绪。2.熟练演唱后，抽查学生独唱，给予学生锻炼的机会。师生交流:刚开始，由于对黄梅戏不熟，学生不够积极，老师要有足够的耐心去鼓励他们张嘴，用优美的琴声激发他们演唱的热情。独唱环节较麻烦，需要文艺委员带头去演唱，然后鼓励其余的同学去演唱。教学设计意图:音乐欣赏课，教唱歌曲是必不可少的，一方面能够活跃课堂上的气氛，另一方面能够给学生展示自己的机会，在熟练演唱后必能加深对黄梅戏的了解。（四）拓展欣赏韩再芬演唱黄梅戏曲《女驸马》教师活动:引导学生聆听思考问题1.这两首作品有是什么相似处？2.谈谈自己的看法。师生交流:用心听赏及感受、体验黄梅戏曲《女驸马》的演唱特点。1.谈到了黄梅戏曲的继承和发展。由于黄梅戏曲深受听众喜爱，为了迎合时代的潮流，音乐家激发创作灵感，创作了富有时代气息的通俗歌曲《黄梅戏》。2.该剧通过讲述冯素贞女扮男装冒名赶考、偶中状元误招东床驸马、洞房献智化险为夷等一系列近乎离奇却又在情理之中的戏剧情节，塑造了一个善良、勇敢、聪慧的古代少女形象。新歌中女驸马经典旋律多次出现，一方面表现出人们对于黄梅戏的喜爱，另一方面也体现了时代的热情召唤。教学设计意图:通过对《女驸马》的聆听，加深对黄梅戏的印象，意识到黄梅戏曲经久不衰的魅力，培养爱国主义情感。（五）课堂总结教师活动：通过对于歌曲《黄梅戏》欣赏，谈谈对黄梅戏曲文化的看法？师生交流：1.黄梅戏的唱腔两百年前就传遍了大江南北，今天依然用不同方式传唱，说明了黄梅戏强大的生命力和经久不衰的魅力。2.多元文化的发展造就了如今通俗、戏曲唱法的混搭，树立学生用多元文化的理念去看待戏曲文化。教学设计意图：最后播放歌曲《黄梅戏》，目的是与课前相呼应，让学生沉浸《黄梅戏》的旋律中，回味无穷。课后总结：随着新课标的改革，面对焕然一新的教学内容，怎样更好地传授学生戏曲文化知识，是每一个老师需要面对和思考的问题。“戏曲新唱”是我根据当前社会的一种音乐潮流，结合学生的心理特点，自创的教学法。内容乍一看比较空洞，会让学生摸不着头绪，其实不然，学生喜欢流行歌曲，那我就从戏曲新唱的角度去激发学生的兴趣，不但迎合了他们的品位（喜欢通俗歌曲），还能开拓他们眼界，认识戏曲的魅力。
四、在高校创建浓郁的戏曲文化环境
大学生的思想价值观受一个环境氛围的影响，所以在高校创建一个良好而浓郁的黄梅戏曲文化环境，对于学生重新树立以黄梅戏曲文化为母语的安徽民族音乐价值观是十分必要的。（一）开设黄梅戏曲课程学校保证每月开设一节黄梅戏曲课程，从音乐鉴赏课中调剂使用。声乐教师保证学生每学期末能够演唱一首黄梅戏作品。并且作为评比学生优良成绩的重要依据。以此来引导学生学习《走进黄梅戏曲》内容，这样一方面会促进老师更加认真的去研究黄梅戏曲文化，另外通过这一教学氛围可以调动学生们学唱黄梅戏的积极性，提升学生学习的热情。（二）建立黄梅戏曲社团组织学校要根据黄梅戏曲剧种和学生兴趣爱好、专长实际，建立黄梅戏曲社团组织，为校园戏曲群体和个人提供学习交流平台，推动校园戏曲养成，并鼓励开展校际交流合作。各学院要组织动员学生参加戏曲社团，在活动时间、经费、场地等方面给予必要支持。（三）通过校广播站、宣传栏开设黄梅戏曲专题校广播站和宣传栏都是宣传知识的重要工具，必须要好好利用它去做好黄梅戏曲文化的传播。在校宣传栏上需要定期的设置黄梅戏专栏，展示相关的地方戏曲素材、表演艺术家的剧照和演出相片等，使学生直接感受到黄梅戏曲文化的风采。广播站需要定期在课间和午休时间播放黄梅戏曲，使学生通过聆听感受黄梅戏曲文化的魅力。（四）举办黄梅戏曲表演比赛学校定期举办一些黄梅戏曲表演为主题的文艺晚会或比赛，给学生提供充分展示自己的机会。比赛的主题是黄梅戏曲表演。比赛的形式可以是班级与班级之间或者学院与学院之间的较量。这样不仅能够使学生在比赛中寻找到乐趣，还能使学生在浓郁的氛围中学习黄梅戏曲文化。（五）定期观看黄梅戏曲演出学校配合黄梅戏曲专业院团、民间戏曲社团组织，采取流动舞台车进学校、演出小分队进校园等方式，组织学生每年观看一场黄梅戏曲演出，逐步做到每个学期观看一场戏曲演出。（六）邀请黄梅戏表演艺术家来校讲课学校每学期安排一次戏曲知识讲座，邀请具有一定专业素养和知识技能的黄梅戏专业演员、退休的黄梅戏工作者等进学校举办知识讲座、开设公开课。组织聘请黄梅戏曲专家和非物质文化遗产传承人、知名戏曲票友担任校园戏曲辅导员，定期开展戏曲辅导。
五.结论
随着新课标的实施，怎样更好地传授学生民族音乐文化知识，是每一个老师需要面对和思考的问题。“戏曲新唱”是根据当前社会的一种音乐潮流，结合学生的心理特点创作的教学法。内容乍一看比较空洞，会让学生摸不着头绪，其实不然，学生喜欢流行歌曲，对戏曲音乐不感冒很正常，认为戏曲离他们太远，找不到感觉。从戏曲新唱的角度去激发学生的兴趣，不但迎合了他们的品位（喜欢通俗歌曲），还能开拓他们眼界，认识戏曲的不同唱法，提高音乐审美的能力。怎样更好地传承和发展我国的戏曲文化已经成为当前教育界的重要课题。黄梅戏是我国戏曲文化的宝贵财富。弘扬戏曲文化是新课标的重要内容，黄梅戏曲文化的传播已经成为迫在眉睫的任务。但是当前在安徽，无论是音乐界、教育界还是宣传界，黄梅戏曲文化遭到忽视的现象还是普遍存在的。如果我们再不好好珍惜自己的民族文化，这将给中国戏曲文化带来无法弥补的遗憾。
作者:刘畅 张艳 单位:铜陵学院
参考文献：
[1]金铁霖.民族声乐的学习和训练[M].北京：北京师范大学出版社，2002.
[2]谢嘉幸.历史进程中的“中华文化为母语的音乐教育”[M].北京：人民音乐出版社，2003.
[3]字舟云.关于音乐课程改革的思考———对“弘扬民族音乐，理解多元文化”的解读[J].云南艺术学院学报，2009（2）:69-72.
[4]李梅.论民族音乐高师传承的定位与发展[J].大家，2010（11）：43.
关键词：刘正维；回忆往事；经历
中图分类号：J603 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2013.04.046
整理者简介：孙晓辉（1968～），女，文学博士，武汉音乐学院音乐学系教授、图书馆馆长（武汉 430060）。
收稿日期：2013-09-10
2013年4月25日下午，校史资料组孙晓辉、刘夜、毛贞磊和胡进波一行四人到刘正维教授家中采访。刘正维老师虽然大病初愈，但他依然精神矍铄地回忆往事，不仅为我们提供了学院发展历史中许多珍贵的资料，而且他的讲述还生动地诠释了他的为人为学。采访中，他感念前贤对武汉音乐学院做出的贡献，并寄厚望于学校及学子的未来，情到深处，数度哽咽，殷殷之情感人至深。
图1 刘正维教授回忆往事
刘正维老师出生贫寒，在养父母家中长大，高中毕业于湖南雅礼中学，毕业后回到家乡平民小学教书，并组织为学校募捐。经由教国文的朱迪康老师指路，他离开家乡外出求学。他从长沙来到武汉，报考了中原大学政治学院，6个月后毕业，分配至文艺学院文工团，参与演出歌剧《九尾狐》等剧目。那时刚解放，翻身做主人的激情，让他们不知疲惫地奔波在武汉三镇。
1950年5月4日，湖南大学音乐专科学校并入中原大学文艺学院，后中原大学文艺学院独立成为中南音乐专科学校。1953年刘正维老师考取中南音乐专科学校，并与原湖南音乐专科学校的同学组成“音二班”一起学习。刘老师的第一首作品发表在四川的一家音乐杂志上，得到了3元钱的稿费。
在回忆中南音乐专科学校的学生生活时，刘正维老师怀念学校的四位好领导：程云校长主讲《戏曲音乐》，刘正维老师认真听讲做笔记，之所以留校也得益于程云校长的戏曲教学和熏陶；林路副校长重视充实民族音乐，亲自组织学院师生参加中南民间音乐舞蹈汇演；谢功成老师重视人才，是一位爱才的领导；孟文涛老师引导学术，主持学校音乐理论研究。
刘正维教授1956年毕业于中南音专作曲系。为准备湖北省曲艺汇演，1956年2月22日，孟公通知他提前毕业参加全省曲艺汇演，最终他以湖北渔鼓获第一名，当时25岁，后来留校在作曲系做秘书。1956年，他晋京参加全国职工曲艺汇演，他参加改编排练并演出的渔鼓《洪湖渔歌》获得音乐一等奖。1957年夏天，他参加全国戏曲音乐会议，现场聆听了梅兰芳的演出和程砚秋的戏曲唱讲报告，以及沈雁冰的讲座。1958年，27岁的他在东湖宾馆为演唱了渔鼓《洪湖人民爱革命》。
刘正维教授长期从事民族音乐教学、创作与理论研究。他说，学院民族音乐学学科要追溯到1956年6月16日本校成立民族音乐研究室。民族音乐研究室的主任是杨匡民，成员有方妙英、杜椂生、杨金成、蒋桂英、张萍舟、周华林、刘正维。当时还特聘了顾问吴南薰教授，他是武大退休物理学教授，退休后从事中国音乐史研究。民族音乐研究室成立后，部分成员下湖北天门、潜江、荆门、沙市等地采风，收集湖北民歌、湖北小曲、天沔花鼓等原始资料。正是在这些不断深入的调研之中，他意识到了长江中游地区声腔同源问题，从调查川东梁山调戏曲声腔，不断延伸到梁山调腔系，然后扩展到对中国戏曲不同声腔的研究。
刘正维教授深情回忆了他与学友的情谊。第一位是童忠良教授。在中南音专读书时两人同窗友谊深厚。他为我们展示了童老师在德国留学期间寄给他的两张珍贵的照片，照片背后有童老师当年的题字。他回忆的另一位人物是黄海怀老师。黄海怀老师到中南音乐专科学校学习时，由于二胡功力深厚，转而又学习琵琶专业。上世纪50年代的一天，在学院“木头琴房”里，刘正维有幸听到他刚创作尚未定名的一首中胡乐曲，这就是后来成为不朽名曲的《赛马》。刘老师认为黄海怀的成功源于他积累了深厚而宝贵的音乐感性知识，对民间音乐和戏曲音乐风格的广涉博学。刘老师特别为此撰文《醒悟——50年赞》，发表在《黄钟》2008年第2期。
刘正维老师感念自己因为各种机缘从社会和民间学到很多东西。他长期被湖北省文化厅聘为评委，得益于不间断地观摩全国、湖北省各级演出以及各种会议。他至今还担任湖北省口头与非物质文化遗产项目的评委。几十年大量的学习和体悟的机会，大量的看戏和评析，为他的学术工作打下了深厚的基础。
当提及与史新民等老师参与编辑《中国民族民间器乐曲集成·湖北卷》获1997 年获文化部个人编纂一等奖时，刘正维老师表示当年在参加杨匡民先生主持《中国民族民间歌曲集成·湖北卷》的时候，他只是打零工状态，但是积累了工作经验。在编辑器乐集成的时候，工作量很大，他与牛春来、史新民协同工作，另外还有蔡际洲、孙凡等都是得力干将。
刘正维老师直到现在还始终关注湖北地方戏曲的发展。当年，他与王民基老师一同下乡采风，一起创作黄梅戏，现在还一起关注黄梅戏的发展。
刘正维教授说自己的学术研究成果主要集中在七十岁以后，其学术方法得益于老一辈学者身上传递的对中国传统音乐执着的学术品质。他从事民族音乐教学、创作与理论研究半个世纪，特别是80年代以来，在民族音乐的形态学、戏曲声腔历史与分类、音乐文化区划、作曲技术等方面卓有建树。他的戏曲音乐专著《戏曲新题》1996年获中国音乐家协会全国一等奖。他完成教育部科研课题“湖北民间音乐研究”，并负责2003年文化部国家重点课题“20世纪戏曲音乐发展的多视角研究”，然后出版了《20世纪戏曲音乐发展的多视角研究》（中央音乐学院出版社2008年版）。该成果的结题评语说：“该成果坚持历史唯物主义与唯物辩证法的观点、方法，在调查研究和占有大量资料的基础上，通过纵向梳理与横向比较的研究方法，在戏曲音乐历史与理论研究两个方面均提出了独到的创见；该成果贯彻了理论联系实际的原则，立足现实，关注戏曲音乐创作实践、人才培养的现状与问题，对建国以来戏曲音乐创作在继承传统、充实新人基础上的发展趋势及其特征与成就，进行了具体分析和理论概括，从创作经验中总结出创作原则与方法。鉴定专家组对此给予充分肯定，其鉴定结论认为：该成果是一项优秀的学术成果，涉及面广、有理论深度，为民族民间音乐学与中国戏剧学学科建设做出了新贡献；对弘扬民族文化、发展民族戏曲创作事业特别是戏曲音乐的继承与创新具有指向意义，将会在我国音乐创作和音乐教育领域产生广泛影响。”
An Interview with Liu Zhengwei
SUN Xiao-hui
党的十七届六中全会确立了中国特色社会主义文化大发展大繁荣的主题。会议传达了一个重要的信号：中国将在文化建设方面发力，大学将承担起文化传承创新的重任。
中国戏曲学院作为中国戏曲人才的培养基地，多年来，以传承我国传统文化，弘扬戏曲艺术，培养高端的优秀戏曲艺术人才为学院的重任，建立了集教学、实践、科研、创作四位一体的人才培养模式，提出了建设“民族特色鲜明、国内水准一流、国际影响广泛”的戏曲艺术大学的目标。中国戏曲学院作为中国戏曲文化传承创新的一个载体，从建校伊始就担负了对戏曲艺术的传承、创新的任务，承担了培养高端戏曲人才、戏曲艺术研究创新、戏曲为人民大众服务的重任。因此，贯彻文化传承创新的精神，首先应在保持戏曲办学特色上下功夫。
“大学特色，是指一所大学在长期的发展历程中，形成的比较持久稳定的专有性或显著性发展方式和被社会公认的、独特的、优良的显著特征，是一所大学赖以生存的生命力和优势所在。大学特色具备独特性、稳定性、持久性和发展性”。 作为戏曲最高学府，充分发扬学院传统办学特色优势，抓住人才培养这个根本落脚点，建立适应戏曲人才培养的学科专业，全面提高教学质量，提升人才培养水平；加强戏曲理论的研究，重视艺术实践的创新，制定有利于服务社会，创造领先的科研成果, 制定有利于培养戏曲特色与创新能力的高素质人才的各项制度，形成区别于其他艺术院校的独特的教学与研究方式，应是学院特色办学的重中之重。
中国戏曲学院音乐学科，经过国务院学位办学科调整以后，提升为一级学科，这无疑为学院、为音乐系的发展带来了良好的机遇，提供了较大的发展空间：以音乐学学科建设为契机，进一步提高音乐学各专业的教学质量，应成为音乐学学科建设的主要目的。目前来看，音乐学科的专业设置基本上都建立在音乐系，如作曲及作曲技术理论、音乐制作、音乐学、音乐表演等。多年来，音乐系在戏曲音乐人才的培养，戏曲音乐创作及其研究、继承、创新方面发挥了非常重要的作用。但是，我们也清醒地看到，现在学院的音乐学一级学科在办学历史、办学规模、学术成果、师资力量等诸多方面无论是在数量还是在质量上都与国内一流音乐院校存在着差异。音乐学院的音乐学科是以整个学院作为支撑，而中国戏曲学院的音乐学科基本上是以一个系部作为其载体。笔者认为，中国戏曲学院的音乐学科建设，应区别于其他同类艺术学院的音乐学科的建设，在追求共性的同时必须突出其个性，抓住学院戏曲特色的优势，挖掘学院丰富的戏曲综合资源，努力打造全国最具戏曲特色的音乐学一级学科。在戏曲特色音乐学科的建设方面，笔者有如下思考。
挖掘戏曲特色资源，合理规划，明确音乐学各专业的建设方向
首先，音乐学的学科建设方面，要以强化作曲与作曲技术理论特色优势为核心，其他专业协调发展，形成特色鲜明、优势互补的学科专业格局。大力发展作曲与作曲技术理论特色专业的优势，突出戏曲作曲特色专业方向，促进其开展研究生教育，探索本硕一体教学模式，培养戏曲音乐高级专门人才，保持和扩大戏曲音乐教学在国内的领先优势和影响力。同时，音乐学学科的其他几个专业方向：音乐学专业、音乐制作、民族器乐等专业在学科专业建设方向上，应分别在戏曲音乐批评、音乐制作的戏曲伴奏新模式、民族器乐的戏曲化教学等方面进行大胆的研究和实践，突出戏曲办学特色，从而在办学思路和方向上，区别于音乐院校同类学科，明确方向，统一思想，建立“人无我有”的戏曲特色办学思路。
注重教学内涵发展，提高人才培养质量，建立与戏曲特色相匹配的课程体系
一个学院学科建设的成功与失败，在很大程度上取决于人才培养的质量，要提高人才培养质量，突出特色，就必须建立合理的、与之匹配的课程体系。借学院2010年本科教学方案调整的契机，音乐系对各专业2010年版新版教学方案进行了改革，增设了多门具有戏曲特色的专业课与专业共同课，重新设计了教学大纲，突出了特色。这些课程有“戏曲唱腔概论”“戏曲唱腔模唱”“戏曲应用基础”“戏剧性音乐写作”等，它们作为专业共同课在全系范围内教授，全系每个学生都要学习，课程授课剧种范围囊括了京剧、昆曲、豫剧、河北梆子、评剧、黄梅戏等主要戏曲剧种。在教师安排上，安排了专业知识丰富、具有多年戏曲音乐教学演奏经验的教师进行授课。组织编写了有关教材作为课程的支撑，从而形成了区别于其他同类音乐院校具有鲜明戏曲特色的课程体系。事实证明，这些课程的设立，对突出学科特色，强化学生戏曲专业知识，提高学生就业率起到了积极的作用。今后，音乐系应继续增加戏曲特色课程的数量，逐渐丰富各类选修课程，重视教学大纲的修订，致力于打造优质完善的戏曲特色课程体系。
开拓创新，加强艺术创作与实践，促进优秀原创作品的出炉
大学要发展，既要保持自身的历史传统，又要大胆开拓创新。
开拓创新，兼容并蓄，体现在学院建设的各个方面，如教学、科研、创作、实践以及制度建设等。其中，高校的艺术创作与艺术实践是教学、科研最直接的呈现，能够反映出学院可量化的实力，更能反映出学院不可量化的戏曲特色与资源。
音乐是戏曲的重要组成部分，在戏曲作品的创作中起着至关重要的作用。音乐系拥有一批优秀的戏曲音乐作曲家，他们在国内的戏曲音乐创作上占据着一席之地，他们的作品具有不同于传统作品的学院派风格，富有时代感，在京剧节、戏曲晚会上频频亮相，在国内各类比赛中屡屡获奖。同时，音乐系拥有一个由民族器乐教师与学生组成的大型民族乐团，乐团成员具有较高的民族器乐演奏技巧，熟悉戏曲音乐规律，能够较好地完成戏曲音乐作品，满足了学院艺术实践与艺术创作的需求。事实证明，在过去的艺术实践与创作当中，音乐系集创作、演奏、理论三位一体，出色地完成了学院的各类大型演出活动，如院庆60年演出、赴港演出、京剧史诗《长征组歌》等重要演出活动，既体现了实力，也为学院争得了荣誉。
党的十七届六中全会指出，“正确的创作方向是文化创作生产的根本性问题，必须全面贯彻为人民服务、为社会主义服务的方向和百花齐放、百家争鸣的方针”。因此，以弘扬民族精神，发扬革命传统，歌颂我党伟大胜利为题材的革命作品应该成为我们创作的主流；以高校师生为主体，创作具有强烈时代感的、原创的戏曲音乐作品应是我们今后的工作重点之一。
文化包涵了丰富的内涵，是人类的精神财富，它包涵了语言、艺术、宗教、哲学、道德等多方面的因素。一个国家的发展与否，不只是体现在GDP的层面上，文化作为软实力，体现了社会主义意识形态的本质，是一个国家综合实力不可忽视的一部分。文化的大发展大繁荣，给高校的人才培养提出了更高的标准，对从事传统艺术教学的高校教师提出了新的要求，需要我们努力贯彻党的十七届六中全会精神，认真学习领会总书记清华大学重要讲话精神，不断充实自己，加强自身修养，顺应时代大潮，踏踏实实工作，以主人翁的态度来完成人才培养的重任。“会当凌绝顶，一览众山小”，让我们以培养戏曲音乐高端人才为己任，积极探索，勇于创新，为我国高校的艺术人才培养、为戏曲艺术的繁荣而努力，为把中国戏曲学院建设成为三个中心，建设成“民族特色鲜明、国内水准一流、国际影响广泛”的戏曲艺术大学而奋斗！
参考文献：
