关键词：戏曲音乐；文化；居民；和谐
中图分类号：J617文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2010）23-0082-01
我国是一个戏曲音乐文化高度发达的多民族国家，戏曲作为中华民族传统音乐文化重要的组成部分，是我国居民文化生活不可缺少的一部分。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。
在我国历史上，戏曲曾经有过四个高潮时期：（1）元代用北曲演唱的元杂剧在戏剧文学、表演艺术、音乐韵律三个方面，在当时来说已经达到非常完美的境地，涌现了《西厢记》、《赵氏孤儿》等传唱不衰的名作，产生了关汉卿、王实甫等大批剧作家，并对世界剧团产生了深远的影响。（2）明代昆曲崛起，戏曲社会地位空前提高。元杂剧的浅显俚俗一变而为明传奇的深奥典雅，出现汤显祖的《牡丹亭》、高濂的《玉簪记》等。（3）清代第三个高潮，京剧诞生风行全国。发生四大徽班进京的重大戏曲活动。（4）中华人民共和国建立，各种戏曲适应新生活和时代需求更是“百花齐放、推陈出新”。
当今社会由于受到媒体多元化及全球化的影响，戏曲文化在人们的生活中日渐消退。大多青年人追崇时尚流行因素，使得中国传统戏曲文化的传承与发展出现从参加者到接受者两方面的断层。但是，我们也看到在市民阶层及乡村，由于传统仪式的需要及政府的保护，同时加上中老年听众群的戏存在，戏曲的发展依然绵延不绝，体现出强大的生命力。以岳阳市为例，除了有政府承办的“花鼓剧团”和“巴陵剧团”外，在民间还有常年活动的京剧社和越剧社等群众业余戏曲社。在节假日，很多群众都聚集在这些社团周围，开展业余排练、义务演出等戏曲演唱活动，受到了广大居民的普遍欢迎和叫好。一方面，遍布社区村镇的各类“草台”和“嗜戏如命”的观众群体，为地方戏剧提供了最为广阔自由的活动平台，也成为戏剧艺术赖以生存的丰富材料和营养宝藏。另一方面，地方戏曲音乐文化所具有贴近群众、贴近生活、贴近实际的与时俱进的特征。广大居民不仅在观赏演出中满足了审美愉悦，而且也潜移默化地获得了伦理道德、历史文化、科学技术等方面的知识和讯息。居民戏曲文化的发展在给人民群众创造美的感官享受同时,又能将思想性和艺术性相结合，充分发挥艺术门类所独有的优势,反映现实，倾听民声，弘扬优秀道德传统，宣扬正气，在创建和谐社会方面起到了重要的作用。
首先，戏曲音乐文化活动具有休闲娱乐的作用。戏曲音乐文化同其他音乐文化一样，其最重要的作用之一就是能让人迅速地得到审美带来的愉悦感，广大居民在观赏和演出中满足了审美愉悦。在这些活动中，通过音响运动引起机体的感性与理性的思维活动，调动机体积极能动的情绪，这种情绪的体验在居民生活中更为明显。居民在开展戏曲音乐文化活动时，参与人数多，而且人们之间有着比较亲密、合作的关系，能够比较完全地释放出自己的情绪，彻底地从精神上获得娱乐的享受。人们通过轻松快乐的审美享受来积蓄精力和活力，这也是戏曲音乐文化区别与其他文化形式的标志性特点。居民们日常举办的戏曲文化节、戏迷社等组织形式的日常性演练活动,使居民在美的享受中充分体验精神的愉悦与心理的放松，提高居民生活、工作的积极性，为营造和谐安详的社区氛围起了极大的促进作用。戏曲作为人们乐于接受的方式，成为居民文化生活的重要组成部分，由于其自身特点，也自然成为社区居民比较喜欢的一种的娱乐休闲方式。据有关当前城乡群众文化需求抽样调查数据表明，在所调查罗列的电影、电视、戏剧、上网、图书、卡拉OK等文化项目里，喜爱戏剧的群众达到66.7%，充分说明了在居休闲文化活动中，戏剧音乐文化活动仍然占着重要地位，在居民文化生活中具有着不可替代的作用。
其次，戏剧音乐文化活动具有一定的教化的作用。一方面，戏曲音乐文化中贮存着较广泛的知识信息，健康美好的情感以及传统的道德伦理观念等。比如地方戏曲音乐多以历史故事、人伦道德作为剧情内容，对自然、历史、社会等的正确认识，对和谐美好社会的热爱与追求，对丑恶、犯罪的讽刺与惩罚等等，运用各种感彩的乐调向人们传达的思想观念直接被人们吸收和接受，使人们受到文化知识的教育和社会伦理道德的熏陶。在社区里开展戏曲音乐活动，摆脱了常规的、空洞的说教，以音响为表现手段，将教育的内容用生动活泼的音符形式深入到人的灵魂深处，对人的心灵起到潜移默化的净化和教育作用，对培养居民的道德修养，形成健康积极的社区氛围起着潜移默化的重要作用。另一方面，开展居民戏曲音乐文化活动，让居民在戏曲音乐文化中感悟人生的美、生活的美，让音乐给人们带来和谐和安宁，让人们体会音乐带来的美的意境，从心灵上对周围事物产生美的感受，从而对周围的一切事物都以美的眼睛去看待去发现。通过戏曲音乐文化的建设要将音乐的魅力传输给人们，让人们充分享受音乐文化带来的和谐之美、宁静之美。
再者，人类的一切文化都是为了满足一定群体生存、发展的要求，而产生、存在、传承和演变的。戏曲是高度的综合艺术，既反映一定时代的艺术生活趣味，又是市民文化生活的风俗写真，与文学、音乐、美术、舞蹈有着内在的相近的表现形式和思想内涵，贴近广大群众的欣赏习惯与欣赏水平，是一个民族和一个地域的重要的文化传承，起到凝聚人心的作用。无论对于戏曲音乐活动的参与者还是旁观欣赏者来讲，当代居民戏曲音乐文化活动作为一种群众性的音乐社会活动，它通过日常性的音乐活动必然会使居民之间发生并建立密切的人际关系。音乐的和谐及共同的旋律拨动着每个人的情感和弦，戏曲音乐活动的每个参与主体必须集中个人的注意力同活动群体中的他者保持一致，这就形成了某种精神凝聚力。正是因为当代居民戏曲音乐活动具有这种精神凝聚作用及教化功效，所以无论平时的日常生活，还是社会受到各种不良思潮的冲击时有一些较大的混乱或波动状况，它的存在和发展为戏曲音乐活动的参与主体在思想上首先筑起了一道坚实的“精神防线”。
因此，居民戏曲音乐文化活动既具有休闲娱乐、净化心灵的作用，还具有文化传承、凝聚人心的作用。这对于培育和谐、健康、文明、诚信的民风，建设和谐社区有着积极的意义。
参考文献：
[1]何君.村戏功能的延续与嬗变―以河北省易县A~1乡为例[J].民俗研究，2009（3）.
关键词：戏曲；历史文人剧；个性化；生产
中图分类号：J045 文献标识码：A 文章编号：1007-0125（2013）09-0014-03
在戏曲的发展史上，文人作家群体是不容忽视的重要推动力。从元代以关汉卿、王实甫为代表的“书会”作家群、明代的临川派与吴江派作家群到清朝的苏州派作家群，文人创作都是戏曲走向艺术精品化的一个助力。尽管戏曲出生乡土、长在乡土，但是在进入城市之后，经过文人的改造，总能迎合都市观众的审美情趣，取得更高层次的发展。虽然在今天，戏曲的文人创作和高雅化存在“曲高和寡”的弊端，但是我们也要看到，文人的介入使得戏曲在大剧场的演出更加符合现代观众的欣赏层次。近年来，戏剧界出现了一种新的“时尚”，以文人之手写历史上著名文人的故事，作为新编历史剧的一种，可以称其为“历史文人剧”。从京剧《曹操与杨修》、昆剧《班昭》到越剧《韩非子》，大量历史文人剧创作的涌现与城市剧场的发展、戏曲生产的个性化密不可分。那么，戏曲的个性化生产与城市的发展有什么关系，又对戏曲舞台产生了什么样的影响？这都是这篇文章想要探讨的问题。
一、当代戏曲历史文人剧创作
从七十年代中期到新世纪，戏曲界的历史文人剧创作不断增加，以陈亚先、郭启宏、魏明伦、罗怀臻等编剧为代表的戏曲作家在反思自己人生的同时创作了一大批久演不衰的历史文人剧。
编剧陈亚先在1987年完成的京剧《曹操与杨修》是一部充满肃杀气息的作品，整部戏以杨修的自怀才不遇到碰到“知音”再至被法场问斩的坎坷历程为主线，把他作为一位知识分子与曹操这位传统统治者的对立表现得淋漓尽致。与陈亚先不同，郭启宏是一位典型的历史人物剧作家，从1978年起，他创作的《司马迁》、《成兆才》、《王安石》、《南唐遗事》等剧目都是反映文人精神品质的作品。《司马迁》一剧是郭启宏美学品味起点较高、艺术风格渐趋成熟的一部作品，该剧着重刻画了司马迁秉笔直书、仗义执言的人生态度和人格特质。郭启宏笔下的司马迁，有着文人史家的责任心、正义感与“明月纵劝千杯酒，我视富贵如浮云”的不受官场左右的决绝。《王安石》一剧着重表现了王安石与司马光之间从文坛双星与政界双要的惺惺相惜到政见不合，以致击掌绝交、势不两立的悲剧。这在部剧作中，郭启宏刻画了文人的执拗与忧国忧民的天下胸怀。在《南唐遗事》中，郭启宏笔下的李煜是一位承担古今才情却虚坐了国君之高位的才子，他是一个难得的文人，却也是颓废的君王，此剧表现了李煜骨子里作为一个文人的矛盾性格。
进入新世纪以后，越剧《韩非子》、晋剧《傅山进京》作为著作历史文人剧目在舞台上经常“亮相”。越剧《韩非子》由姚金成、卢昂编剧，反映秦王称霸之后，召韩非子进秦的故事。通过描写韩非子从珍惜与公主之间的师生之情，慷慨赴秦到因秦王不守承诺杀战俘而“死谏”，刻画了一个心系天下苍生、坚守心灵底线的中国传统文人形象。著名编剧郑怀兴的《傅山进京》紧扣山西的地缘因素，把清代山西著名学者傅山的一次“进京”生动地用戏曲形式表现出来。在剧中，身为明代“遗老”的傅山作为中国典型文人的代表，有着渊博的学识与刚直不阿的品性，他学富五车却不清高、抱怨亡国却不盲目存恨。从他的“进京”到最后“回乡”，《傅山进京》表现了一代文人真正的“骨气”，令人动容。
值得一提的是，在新世纪的文人剧创作中，编剧们多了对女性文人的关注。著名戏曲编剧罗怀臻就是其中最著名的代表，在他的作品中，无不体现着对女性形象的偏爱：昆剧《班昭》、京剧《西施归越》、越剧《李清照》和《风月秦淮》、汉剧《柳如是》、甬剧《典妻》等，都是女性悲剧的挽歌。1997年完成创作的昆剧《班昭》是一部被称为具有“茶香”的戏曲作品。在这部专门反映女文人班昭修《汉书》经历的作品中，作家将班昭的命运与《汉书》的命运紧紧连结在一起。从16岁到71岁漫长的生命历程中，班昭继承并实现了父兄修成《汉书》的事业及其理想。这条漫漫修书路上，留下了班昭的爱情遗憾、留下了班昭的年轻梦想，最后在坚守修书路的尽头，所有的爱恨纠缠都化为了一声叹息。与《班昭》相似，越剧《李清照》也是一部清新的女性文人剧。在这部作品中，罗怀臻把李清照从“倚门嗅青梅”的青涩爱情的懵懂、中年逐渐背负家国责任的觉醒到最后再嫁后的被骗这一过程叙写得十分透彻，很有层次感。作为一代女词人，李清照的一生都为了她珍藏的金石书卷而活，剧中的书卷更像是中华文人的气节，维系着历史的脉络，她的一生是为经卷而活，也是为守住气节而活。
除了以上的剧目，近年来上演于戏曲舞台的还有越剧《屈原》、《白衣卿相》、《藏书之家》、《王羲之》、《李商隐》，粤剧《关汉卿》，京剧《蔡文姬》等一大批以史上著名文人作为书写对象的戏曲剧作，历史文人剧已经成为了戏曲舞台上一种独特的剧目，是新编历史剧的一个分支。纵观当代历史文人剧创作，无论是陈亚先笔下《曹操与杨修》的肃杀之感还是罗怀臻笔下《班昭》与《李清照》的清新超脱之气，当代戏曲作家都把中国文人作为一个特定的群体进行剖析和刻画。有人说“百无一用是书生”，但是这些剧目偏偏要表达“笔杆子也能杀死人”的力量之美。柔能克刚，强调精神力量，是这些剧目的共同点。
二、历史文人剧的个性化表现
二十五年前，编剧陈亚先写出了《曹操与杨修》，剧中的杨修是个足智多谋的文人，生于其智慧，死于其智慧。这部京剧久演不衰，虽然这不是第一部严格意义上的历史文人剧，但却是反响极大的、以文人坎坷境遇与复杂精神品质为描写对象的一部戏曲作品。全剧共分七场，从杨修在墓前的毛遂自荐到法场问斩，把杨修露才扬己、聪明不肯藏拙的清高性格刻画得入木三分。他逼迫曹操被动杀妻、牵马坠镫乃至甘冒全军覆没之大不韪而绝不肯被逼而退军，都起到了适得其反的效果。这位英才的聪明度与正义感紧密相连，可以说是知识分子的写照。这个剧目在当时取得的强烈反响使得编剧陈亚先一举成名，盛誉之下的陈亚先面对记者翁思再的提问，平静地说：“我就是杨修，我有过一段怀才不遇的经历。”
无独有偶，昆剧《班昭》也寄托了编剧罗怀臻的生活态度。在昆剧《班昭》中，班昭的形象用用一个词来形容就是坚定的“卫道者”。从16岁到71岁，她几十年如一日地守护着父兄修订《汉书》的梦想，没有一刻放松。16岁，正是爱情萌发的大好年华，她为了修书选择自己的二师兄曹寿作为自己的终生伴侣，却造成了一生最大的遗憾，真正爱她的大师兄马续为了陪她著书终生未娶，几次出走，而最后，班昭也只能看着故友走远，留在她生命里的只剩下一部《汉书》。《班昭》一剧早于1998年发表，但于2001年才被上海昆剧团首演。在接受记者访问时，罗怀臻表示：这出戏早在1994-1995年间就已经成形，但是一直没有出路，直到2000年以后才有了契机排演。而罗怀臻的成长经历也无疑是十分坎坷的：从一个淮剧演员到编剧的转变，不断遭到否定和怀疑，家庭的破碎和独自抚养女儿的艰辛。这一切都没有使他从戏曲编剧的行当中离开，可以说，班昭这个人物形象就是如作家一样黄卷青灯、坚守自己事业的“代言人”。
与《曹操与杨修》、《班昭》一样，当代戏曲历史文人剧都具有文人的犀利与乖张气质，或者说，这种气质是当代编剧们、戏曲作家们共有的一种人文气息。司马迁身上表现出的“威武不能屈”、李煜性格的深刻矛盾性、钱谦益身上的文弱、柳如是的刚烈、韩非子的家国责任感、傅山的博学亲民、李清照的高洁傲骨、关汉卿的洒脱不羁、蔡文姬的勇气与包容……一部部文人剧就像是作家自己生活经历与精神追求的写照。谢柏梁在《中国当代戏曲文学史》的《绪论》中写到：“当戏曲作家寻觅到了他所钟爱的主角，并为之设置好人物群体时，作家也就再也不能依循自己的思路，按照自己的表达方式和习惯口吻发言了。作家必须化身成为剧中人物群体中的每一位人物，按照人物自身的思路和表达习惯去说话行事。这种设身处地、“摇身而变”的过程也便是主体客体化、作家对象化的过程。”在历史文人剧的创作中，作家选择自己钟爱的主角的思路通常是个性化的。虽然说这种选择也有可能受到外界的影响，但是就如陈亚先所说“我就是杨修”那样，作家选择的主人公通常是让其感同身受的有着相似经历的。
历史文人剧创作中，不仅仅在题材的选择上有着个性化特征，在剧情安排上，也是充分表现中心人物的个性。从这些剧作的题目可以看出，所有的剧目大都只有一个主人公：韩非子、傅山、李清照、班昭……剧目的剧情安排完全围绕着中心人物发展。虽然李渔在《闲情偶寄》中早就强调要以“一人一事”的规律安排剧情，但是历史文人剧强调的“一人一事”更多传达的是情感体验上的孤独感、离间感。文人多是清高的、多思的、忧虑的，别人看不见的东西他们却看得明白，这就造成文人剧的结局通常是充满忧郁氛围的：杨修被法场处死，王安石忧愤而终、司马迁狱中独自修书、班昭独守《汉书》、李清照酒肆醉酒独自归家……文人们最终似乎只能与自己的精神为伴，这种精神正是被诗化和提高的个性、特性，剧目中所反映的孤独感受与忧患意识也正是现代社会中知识分子的心理状态，是古今文人的共性。
除了文人的个性化展示之外，历史文人剧的个性化还表现在打破戏曲“脸谱化”角色的塑造模式。传统的戏曲人物类型通常只有黑白二色，在传统戏曲作品中，主要角色都是被类型化的，配合行当进行演出，但是在历史文人剧中，主角却都是带着复杂个性的。《曹操与杨修》中，杨修的性格耿直，但是过分张扬，这造成了他的悲剧；《夕照祁山》中，诸葛亮足智多谋，但是由于官场中打磨太多，最终造成对帝王的“愚忠”；《风月秦淮》中的钱谦益虽然才高八斗，但是兵临城下却只思自保，最终令爱侣柳如是失望离去；《李商隐》中的李义山虽然满腹才情，却在党争沉浮之中犹豫不决，不舍抽身，最终失意而去……总之，历史文人剧的主角不再是“完人”：不是完全的“坏人”，也不是完全的“好人”，而是脱离戏曲脸谱化角色类型骨血更加丰满真实的人。“人无完人”的个性化角色才是文人剧作追求的审美目标，这个审美目标充分展示了现代社会个人意识的增强与戏曲的独创性生产方式的形成。
三、历史文人剧的个性化生产与城市
历史文人剧的演出大都在城市展开，这与其特定的观众群体是分不开的，可以说，历史文人剧的产生是城市剧场发展的结果。以前，我国演剧场所长期以来处于十分简陋随意的状态，例如宋元的勾栏瓦舍、明清时代的茶楼酒馆、乡镇农村的神庙台等等，虽然说也有皇宫戏楼、民间长亭，但是固定化的演出场所毕竟还是少数。大部分的戏曲班社还是在临时搭建的台子上演出，故被称为“草台班子”。例如现代的粤剧神功戏的演出，依然是在临时搭建的戏棚中进行，以配合各种民俗节日、神诞日等活动的开展，服务于社区民众。戏曲来自乡土，这样的特性使得其从一开始就必须取得大众的“欢心”，但是演出场所变更的频繁、班社的流动、观众群体的不固定也会造成班社成员的惰性，使得整体艺术水平相对低下。戏曲进入城市之后，城市的商业化竞争与固定演出场所的出现使得戏曲开始学习迎合城市中欣赏水平较高的观众的审美品味。例如，越剧在小歌班时期仅仅是浙江嵊县乡下的民间小调，进入上海后，为了迎合观众的口味而改名“绍兴文戏”，并逐渐从全男班变为全女班，最后更名“越剧”。在发展过程中，越剧吸取了当时上海最流行的艺术形式：昆曲和话剧的许多艺术手法，在剧目上、声腔上、服装上、舞美上都做出了很大的改变，以适合上海都市剧场的演出需要。
在剧目定位上，历史文人剧都是以城市剧场为中心。因为文人剧的个性化特征与现代化城市中的个人意识觉醒是分不开的，而正是由于城市现代化进程的推进、商业的发展，才促进了人们个性的解放、个人意识的觉醒以及多样化的竞发。人们的思想的解放，或者说是作家思想的解放才使得历史文人剧真正脱胎成形，另一方面可以看出，只有在城市中才有历史文人剧特定的观众群，比如知识分子和学生，这些人才是真正可以和文人剧产生共鸣的观众群体。由此可见，历史文人剧从产生缘由到服务群体都与城市的发展是分不开的。
那么，如果说戏曲历史文人剧创作是一种个性化的戏曲生产方式，那么与之相关的戏曲演员个人工作室的建立就是90年代戏曲复兴时期戏曲城市化的重要表现。与西方戏剧运营模式不同，中国的戏曲一直遵循着“演员中心制”模式，这与戏曲艺术水平的提高和城市剧场商业运作中演员的明星效应有着不可分割的联系。在京剧最辉煌的时代，虽然还没有戏曲“工作室”的概念，但是梅兰芳、齐如山、姜凤山三人“演员、编剧、琴师”的组合已经有了“工作室”的实质：以演员为中心，量身打造剧目和唱腔，极大发挥演员个性与团队独创力。这种编剧与演员之间的紧密关系使得戏曲的生产更加个人化，在艺术上也更加精致。
之所以要讨论戏曲“工作室”现象，并不是因为我国戏曲界没有这样的先例、没有个性化的作品，而是因为在国有经营制度长期占据主流的时期，特别是改革开放之前，戏曲编剧一度“隐身”，编剧的地位是整个团队中最低、也是最不受重视的。剧本是“一剧之本”，但是编剧被冷落的处境却一度造成戏曲作品没有了个人觉醒和独创意识，而现代城市中戏曲“工作室”的出现不仅仅是经营模式上的改变，更是符合戏曲艺术创作规律的一种个性化生产方式。现在很有影响力的几个戏曲工作室：越剧茅威涛工作室、赵志刚工作室，昆剧石小梅工作室，京剧于魁智工作室都在戏曲新剧目创作的道路上走得越来越好。作为三届梅花奖获得者，茅威涛是越剧的领军人物、也是越剧城市化的推动者，她与先生郭晓男、导演杨小青等先后合作排演了一系列充满人文气息的历史新编剧目，受到城市中新鲜观众群体的喜爱，如《新版梁祝》、《梨花情》、《陆游与唐婉》、《寒情》、《孔乙己》、《春琴传》、《藏书之家》等，这些剧目都是经过市场和观众检验的优秀剧目，也是现代戏曲生产性保护应该借鉴的例子。
由上，历史文人剧创作的个性化生产与城市剧场的发展、城市戏曲“工作室”的建立有着紧密的联系，是产生于城市、服务于城市的一种类型化的剧目。虽然在历史文人剧很大程度上唤醒了当代人的民族性和个人意识，为戏曲舞台带来了清新之风，但我们也要看到，这类剧目存在包装过多、过分强调中心演员、主题思想雷同等问题。商业化包装过多或是故意制造噱头会使得剧目的艺术性遭到破坏；过分强调中心演员会使得戏曲有些行当萎缩，比如丑行与武行在文人剧中就很容易被忽略；主题思想雷同是最主要的问题，因为中国传统文人追求的境界很容易在戏曲舞台上被类型化，同等身份的文人事迹表现出来的思想感情多多少少让人觉得有些相似：韩非子与司马迁虽然人生境遇不同，但是不屈权贵坚守本心的精神却是一样的，这样的精神通常会用特定的情节去表现，比如冒死直谏等等，久而久之这样的桥段就会成为特定题材的“例牌”，形成类似粤剧“排场”的情节程式，造成不同剧目之间的趋同，影响戏曲舞台的多样性展示。所以说，历史文人剧的个性化生产也存在趋同化的危险。
综上，当代戏曲历史文人剧创作的个性化表现在作家的有意识选择创作对象、在剧目中坚持“一人中心”并打破戏曲人物脸谱化塑造文人形象几个方面。这种个性化的戏曲生产方式受到城市剧场的影响，与现代戏曲工作室有着紧密的联系，此类剧目的创作如果能够解决趋同化的问题，会为戏曲争取更多高欣赏水平的观众。
参考文献：
[1]魏明伦.魏明伦剧作精品集序[C].上海：上海古籍出版社，1998.
[2]谢柏梁.中国当代戏曲文学史[M].北京：高等教育出版社，2006.
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之后，不断有人使用“前海学派”这一名称，多数是对我们取得的学术成果和研究方法给予肯定和认可；但也有人对“前海学派”持批评态度，既有对学术领头人张庚先生“话剧民族化”和“剧诗说”的批评，也有对整个群体的所谓“前海学派的简单化模式”的批评。对待这些学术范围内的争鸣，我们一向抱着欢迎与认真对待的态度。王安葵同志曾专门写了文章给予积极回应，表明了自己的观点和认识。他认为戏曲研究所的领军人物张庚、郭汉城一直未对“前海学派”这一提法做过正面回应，“两位先生认为，一个群体的学术成果由后人来评说，自己只需要做好自己的工作就可以了”。直到2011年，在纪念张庚诞辰100周年的纪念会上，郭汉城先生提出：“一个学派，并不是一个组织实体，也不是一种学术标准，其实质是共同的学术思想和学术理想。”郭汉城先生的这番话可以看作是代表了这一学术群体对所谓“前海学派”称谓比较正式的回应和所持的基本态度。
百花齐放、流派纷呈是理论思想活跃、学术成绩繁荣的表现，对此我们热烈欢迎并积极支持。但是，所谓“前海学派”也好，或是其他什么学派也罢，戏曲研究所作为一个科研集体，既没有要划立山头、沽名钓誉的想法，更没有故步自封、唯我独尊的打算。只希冀对半个多世纪以来，我们在戏曲理论研究和戏曲体系建设方面所付出的努力有所总结和作进一步的思考，从而更好地为戏曲理论建设服务。这才是大家真正关心和关注的。
中国戏曲研究院建院之初，是一个兼有理论研究、创作演出和艺术教育三重任务的综合性戏曲机构。下设研究、编辑、资料等部门，还管辖着中国戏曲实验学校，京剧实验工作一、二、三团，曲艺实验工作团和中国评剧团、新中华秦剧工作团(河北梆子)等单位。院部的机构设置都是与完成文化部布置的戏曲生产任务相适应的，这种体制限制了戏曲史论研究的真正开展。这一状况直到1954年中国戏曲研究院“分家”之后才得到改变。所谓的“分家”，是指将京剧、评剧、河北梆子剧团、戏曲实验学校从中国戏曲研究院独立出去，成立了中国京剧院、中国评剧院、北京市河北梆子剧团、中国戏曲学校。自此之后，中国戏曲研究院才完全走上戏曲史论研究之路。
纵观中国艺术研究院戏曲研究所六十多年的发展历程，大致可以分成这样几个阶段：一是从1951年到1965年的开拓性阶段，属于中国戏曲研究院阶段的14年。新中国成立后，张庚、马彦祥、罗合如、郭汉城、阿甲等戏曲工作者为戏曲改革付出了大量精力，其中最主要的工作是组织了三届戏曲演员讲习会，两次戏曲剧目会议。这项工作是由文化部发起，中国戏曲研究院具体承担的。“帮助演员学会运用马克思主义的观点观察、处理戏曲改革中所碰到的问题，促进戏曲事业的发展”是举办戏曲演员讲习会的目的。讲习会召开之前，中国戏曲研究院针对演员的具体需求进行了调查。因此，戏曲政策、演员道德、剧目分析、表演和音乐研究等课程都是有的放矢，获得了很好的教学效果，而且实现了演员表演艺术经验的广泛交流。一、二、三届戏曲演员讲习会的讲授稿经过整理，还出版了“戏曲演员学习小丛书”25种，以拓展教学效果。以至多年后，参加过这三届演员讲习会的各剧种的著名演员仍念念不忘讲习会期间所受的教益。两届剧目会议都重视对戏曲剧目的现状及存在问题的调查，而有关戏曲政策报告与戏曲剧目的专题讲授，也取得良好效果。剧目会议后还编辑、出版了《京剧丛刊》32集、《评剧丛刊》15集、《戏曲选》6卷、《戏曲剧本丛刊》2集，以收录当时经过整理、改编与创作的优秀剧目。此外，还创办了《戏曲研究》、《戏曲音乐》两种学术研究刊物。
中国戏曲研究院当时有相当一部分集体研究著作都是理论联系实际的成果。许多个人研究也在这种理论联系实际的研究风格确立过程中，先后结出硕果。
张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》于1961年至1963年间完成编写，交出版社付排。参加撰写的有李啸仓、何为、郭亮、黎新、俞琳、龚和德、颜长珂与沈达人等同志；黄芝冈先生审阅了全书，并且贡献了个人多年来的研究心得。这部“通史”试图在前人研究的基础上，把我国古代戏曲剧种、戏曲文学、戏曲舞台艺术发展的情况较全面地介绍给读者；试图通过古代戏曲与各个时代政治、经济、文化等的关系，探索一些戏曲发展的规律，为今天的戏曲工作提供借鉴。但是由于受极“左”思潮的干扰，这部“通史”被搁置十多年之久，未能出版。傅惜华、杜颖陶主编的《中国古典戏曲论著集成》10集，在1959年陆续出版。这部“集成”选辑、校录了唐、宋、元、明、清5个朝代比较重要的48种戏曲理论方面的著作，以期为戏曲发展史和戏曲理论批评提供必要的参考，从而推动戏曲史论研究工作的进一步开展。《中国古典戏曲论著集成》出版后，获得学界的普遍欢迎，实现了选辑的初衷。
这个阶段的个人研究成果，戏曲理论方面，有代表性的是张庚的《关于剧诗》、《再谈剧诗》，阿甲的《生活的真实和戏曲表演艺术的真实》、《再论生活的真实和戏曲表演艺术的真实》，论及了戏曲文学与戏曲舞台艺术的美学特征，在戏曲界产生了很大影响。戏曲批评方面，有代表性的是郭汉城的《蒲剧〈薛刚反朝〉的人物、风格与技巧》、《〈团圆之后〉的出色成就》，从对一个有经典意义的剧目的切实剖析入手，延伸到对戏曲文学的一些关键问题的深度阐释，获得戏曲界的重视。张庚的《戏曲表现现代生活》，阿甲的《戏曲表演论集》 与《谈京戏的表演艺术》，黄芝冈的《从秧歌到地方戏》，杜颖陶的《曲海总目提要补编》，李啸仓的《宋元伎艺杂考》，陶君起的《京剧的角色分行及其艺术特点》，黄克保的《王瑶卿与京剧〈柳荫记〉》以及与祁兆良、刘木铎、唐湜合作采访、整理的《萧长华先生谈表演艺术》，何为的《京剧〈贵妃醉酒〉的唱腔分析》与《谈戏曲唱腔的创作与发展》，萧晴的《戏曲唱工讲话》，也都是有价值的戏曲理论研究成果。傅惜华的《元代杂剧全目》、《明代传奇全目》、《明代杂剧全目》、《古典戏曲声乐论著丛编》，陶君起的《京剧剧目初探》，刘雁声、沈正元的《京剧故事考》，是戏曲史料研究的一系列结晶，对戏曲剧目研究有着重要的参考价值。
此外，还编写、出版了一些戏曲舞台艺术基础知识著作，戏曲音乐方面有《京剧打击乐汇编》、《京剧锣鼓》、《京剧锣鼓谱简编》、《京剧曲牌简编》、《评剧唱腔选》，戏曲舞台美术方面有《京剧化妆常识》、《戏曲切末与舞台装置》等。
第二个阶段是“文革”后的37年，也就是从1976年到2012年的中国艺术研究院戏曲研究所时期。“四人帮”被粉碎后，随着改革开放的进行，政治形势发生了很大变化，戏曲研究所学术群体的思想得到解放，研究热情高涨，很多研究成果先后面世。张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》经修订，上、中、下3卷于1980年到1981年初版，1984年再版，获得了学界广泛肯定。《中国戏曲通论》是张庚、郭汉城任主编而取得的另一学术成果，该书编写于1985年到1987年间，1989年由上海文艺出版社出版。参加编写的除两位主编外，还有章诒和、沈达人、苏国荣、何为、黄克保、龚和德、黄在敏、涂沛等同志(按章节顺序)。这部“通论”的编写缘由，诚如该书《前言》所说，“由于文化生活的形式多样化”，戏曲“剧场上座率下降”，引发了针对戏曲的“危机论、夕阳论、消亡论”等诸种议论，甚至有人指责戏曲是“宣传封建思想的渠道”。故此，有必要“把前人已经做出来的经验加以整理”，“从客观实际中绎出规律来”，以“提高戏曲界”的“理论水平”。由于“戏曲是综合艺术”，从而组织“各个方面”的专业研究人员来编写。虽然“卑之无甚高论”，但实际上仍是一部具有一定学术价值的可供戏曲界参考的著作。
紧接着在张庚、郭汉城先生的授意下，由沈达人、苏国荣主编了一套“戏曲史论丛书”，包括《戏曲理论史述要》、《古代戏曲美学史》、《栏杆拍遍——古代剧作家心路》、《戏曲音乐概论》、《戏曲表演概论》、《戏曲导演概论》、《戏曲舞台美术概论》、《戏曲意象论》、《戏曲“拉奥孔”》、《戏剧人类学论稿》、《戏曲美学》、《戏曲优伶史》等12种。这套丛书编写于1988年至1992年间，1993年至1995年陆续出版。余从、王安葵主编的《中国当代戏曲史》在《当代中国戏曲》的基础上，编写于1992年至1998年，2005年出版。王文章主编的《中国少数民族戏曲剧种发展史》，编写于2005年至2007年，2007年出版。贾志刚主编的《中国近代戏曲史》上、中、下3卷，编写于2003年至2008年，2011年出版。这些著作与《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》相呼应，组成了中国戏曲史论的论著序列，为我国戏曲界、学术界作出重大贡献。此外，刘彦君与廖奔编著的《中国戏曲发展史》4卷，也于2000年出版。
20世纪70年代末至80年代初，中国艺术研究院戏曲研究所组织了《中国大百科全书·戏曲 曲艺》卷的编写。张庚任编委会主任，兼戏曲史分支主编；马彦祥任声腔剧种分支主编；郭汉城任戏曲文学分支主编；杨荫浏任戏曲音乐分支主编；阿甲任戏曲表导演分支主编；孙浩然任戏曲舞台美术与戏曲剧场分支主编。以强大的编撰阵容，动员全国研究戏曲的学者，完成了编写任务。1983年，《中国大百科全书·戏曲 曲艺》卷出版，在戏曲界、学术界影响甚大。戏曲研究所的研究人员还参加了《中国京剧百科全书》的编写。郭汉城是编委会三位主任之一，余从任京剧史主编，并与李宗白同任京剧演出团体分支主编，颜长珂任京剧文学分支主编，龚和德任京剧舞台美术、京剧与其他艺术分支主编，黄在敏任京剧导演分支主编，傅晓航任京剧教育分支主编，沈达人、陈义敏任京剧研究分支主编。这是京剧有史以来第一部专业百科全书，集知识性、学术性、文献性、观赏性于一体，经与另两位编委会主任马少波、刘厚生为首的戏曲界研究力量的通力合作，全书于2011年出版，受到京剧界、戏曲界、学术界的极大重视。
关于戏曲研究的总体构建，张庚先生曾提出论、史、志、资料汇编四个层次，强调四者无高低之分。在整个戏曲研究工作中，资料是志的基础，志又是史与论的基础。又认为戏曲修志，在功能、性质、写法、材料取舍等方面，有很多理论问题需要精心研究。在这一有关戏曲志地位和作用的思想指导下，由张庚担任主编，余从、薛若琳担任副主编，汪效倚、刘文峰先后担任编辑部主任，调动全国数千名戏曲工作者，经17年艰苦奋斗，涉及北京、上海、天津3个直辖市，以及除台湾地区以外的26个省、自治区的30卷三千万字的鸿篇巨制《中国戏曲志》，终于在1999年完成编纂、出版工作，为戏曲界、学术界留下珍贵财富。
这一阶段的个人学术研究也陆续开花结果。“前海学派”第一代学人的著作风采依旧。先后出版的有包括《戏曲艺术论》在内的《张庚文录》7卷；包括《戏曲剧目论集》在内的《郭汉城文集》4卷与《当代戏曲发展轨迹》，阿甲的《戏曲表演规律再探》、《马可戏曲音乐论文集》，黄芝冈的《汤显祖编年评传》，傅惜华的《清代杂剧全目》与《傅惜华戏曲论丛》，王芷章的《中国京剧编年史》上、下卷以及《李啸仓戏曲曲艺研究论集》、《戴不凡戏曲研究论文集》与《百花集三编》，傅雪漪的《戏曲传统声乐艺术》、《九宫大成南北词宫谱选释》、《昆曲音乐欣赏漫谈》，陶君起的《京剧史话》，华迦主编的《戏曲工作文献资料汇编》上、下集与《吉剧艺术》、《关于几个戏曲理论问题的论争》，以及郭汉城主编的《中国十大古典悲喜剧集》等。
经过多年积累、探索，“前海学派”第二代学人的著作也成果丰硕。 史学研究者的成果有戏曲研究所编写的《中国戏曲研究书目提要》，余从的《戏曲声腔剧种研究》，刘念兹的《南戏新证》与《戏曲文物丛考》，傅晓航的《贯华堂第六才子书西厢记》、《西厢记集解》、《金圣叹评传》以及与张秀莲合编的《中国近代戏曲论著总目》。表导演学研究者的成果有郭亮的《戏曲导演学概论》，黄克保的《戏曲表演研究》，简慧的《展开艺术想象的翅膀》，涂沛的《程砚秋传》、《中国京剧的表演艺术》、《中国戏曲表演史论》，胡芝风的《艺海风帆》、《胡芝风谈艺》、《戏曲艺术二度创作论》。音乐学研究者的成果有萧晴记谱、整理的《程砚秋〈荒山泪〉总谱》、《程砚秋唱腔选集》以及选编的《程砚秋艺术评论集》，何为的《戏曲音乐研究》、《戏曲音乐散论》、《简明戏曲音乐辞典》，吴春礼的《杨宝忠操琴经验》以及与张建民、孙以森、常静之合编的《京剧著名唱腔选》，潘仲甫、张慧合编的《梆子戏传统唱腔选》。舞台美术学研究者的成果有龚和德的《乱弹集》与《舞台美术研究》以及戏曲研究所选编的《舞台美术文集》。戏剧文学研究者的成果有吴琼的《戏曲语言漫论》以及与张秀莲合著的《曲海遗踪》，沈达人的《戏曲与戏曲文学论稿》与《戏曲的美学品格》，颜长珂的《戏曲剧作艺术谈》、《古典戏曲名作纵横谈》、《中国戏曲文化》、《戏曲文学论稿》以及与周传家合著的《李玉评传》、与沈达人合编的《古典戏曲十讲》，姜永泰的《戏曲艺术节奏论》，吴乾浩的《白朴评传》、《戏曲美学特征的凝聚幻变》、《〈红楼二尤〉的表演与文学剧本研究》、《当代戏曲发展学》以及与谭志湘合著的《彩虹集》和《20世纪中国戏剧舞台》，朱颖辉的包括《中国当代戏曲史略》在内的《当代戏曲四十年》，薛若琳的《尤侗论稿》、《艺苑丛谈》及其主编的《中国巫傩面具》画册，徐城北的《京剧100题》、《梅兰芳与20世纪》、《京剧架子花与中国文化》、《梅兰芳与中国文化》、《梅兰芳百年祭》等，应该说相当丰富多彩。
“前海学派”第三代学人的著作更是异彩纷呈。苏国荣的戏曲美学研究著作《中国剧诗美学风格》、《艺术的三维观照》、《宇宙之美人》，王安葵的戏曲文学研究著作《当代戏曲作家论》、《新时期戏曲创作论》、《海边剧评》、《赏今鉴古集》与《张庚评传》，刘文峰的戏曲史志研究著作《中国戏曲文化史》、《戏曲史志研究》、《山陕商人与梆子戏考论》、《中国传统戏曲传承保护研究》，吴书荫校注的《浣纱记》及点校的《焚香记》、《高文举珍珠记》、《琥珀匙》，张树英校注的《牡丹亭》及点校的《连环记》、《明珠记》、《南西厢记》、《醉乡记》、《党人碑》、《偷甲记》，汪效倚辑注的《潘之恒曲话》，都是颇见功力的。孙崇涛的戏曲研究著作多样而精审，除前述《戏曲优伶史》外，又有《南戏论丛》、《戏曲十论》、《风月锦囊考释》、《风月锦囊笺校》、《青楼集笺注》、《绣襦记校注》、《金印记校勘》等；刘荫柏也以《元代杂剧史》、《马致远及其剧作论考》、《洪昇研究》等著作，为戏曲研究作出贡献；马也除前述《戏剧人类学论稿》外，还撰著、出版了《戏曲艺术时空论》；张民编写了《京胡伴奏研究》，参加了《中国戏曲音乐集成》一些省卷的审稿；傅淑芸则襄助金素秋撰写了其集演员、剧作家、京剧艺术改革家于一身的长篇传记《篱下菊》。
第三代学人中年轻一辈学者的戏曲著作，有刘祯的《中国民间目连文化》、《莆仙戏目连救母校订》、《湘剧目连记校订》以及与黄克、颜长珂等合作完成的《元曲精选》，有贾志刚的《迈向现代的古老戏剧》、《戏曲体验论》以及与熊姝合著的《昆曲表演艺术论》，有刘彦君的《梅兰芳传》、《东西方戏剧进程》以及与廖奔合著的除前述《中国戏曲发展史》外的《中国戏剧的蝉蜕》，还有李悦的《中国当代少数民族戏曲》与《中国戏曲组织》等。“前海学派”一、二、三代学人的戏曲研究著作，可以称得上是硕果累累，成绩辉煌了。
第三个阶段，也是继往开来的阶段。随着国家对文化的重视，有关政府部门业已把戏曲研究当作中国文化建设工作的重要组成部分来看待。在这种大背景下，戏曲研究所提出“戏曲要作为文化被保存下来”的工作指导思想。在这一思想指导下，正在进行着《昆曲艺术大典》、《京剧艺术大典》的编纂，也瞻望着《中国戏曲表演体系》、《中国戏曲理论体系》研究的启动。
在六十多年的戏曲研究工作中，涌现了“前海学派”的四代学人：第一代学人包括张庚、郭汉城、黄芝冈、傅惜华、杜颖陶、阿甲、李啸仓等；第二代学人以萧晴、何为、黄克保、郭亮、黎新、沈达人、龚和德、颜长珂等为代表；第三代是以苏国荣、王安葵、刘祯、刘文峰、贾志刚等为代表的承前启后的一代学人。他们在各自的研究领域皆有建树，为戏曲研究所的发展和建设付出不少精力；第四代学人则是当前戏曲研究所的中青年研究人员，他们正在成长为戏曲研究所科研工作的中坚力量，戏曲研究的未来道路要靠他们去开拓。
这个有着六十多年历史的科研群体，在长期的研究活动中形成了自己的学术思想和学术风格，大致可以归纳为以下几点：
1.郭汉城先生在《张庚与前海学派》一文中提出：“前海学派”是个马克思主义的学派。在几十年的戏曲研究工作中，“前海学派”始终用马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义作为指导思想；遵循着党所制定的“二为”方向、“双百”方针与推陈出新、古为今用、洋为中用等方针政策。三个阶段的研究成果都力图体现马克思主义对待民族文化遗产的原理和原则。这是“前海学派”在戏曲研究上取得成效的根本保证。
2.在戏曲研究工作中注重理论联系实际。所谓理论联系实际，有一个发展过程。中华人民共和国建立初期的20世纪50年代后期、60年代前期，戏曲研究工作比较着重于贯彻国家的戏曲方针、政策，配合戏曲形势的发展，针对不同阶段出现的戏曲状况和问题，进行切实的研究，以促进戏曲工作的发展。当然也不排斥这一阶段的戏曲研究中，具有深厚内涵的理论、批评成果的问世，以及成序列的资料研究成果的产生。当时代和戏曲现实向前发展以后，张庚、郭汉城先生深感要从根本上解决长期以来戏曲存在的问题，没有系统的史论建设是不行的。正是在这种学 术思想的指导下，才有了集体智慧积淀而成的《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》等学术史论著作的产生，以及论、史、志、资料等四个层次的戏曲研究规模的形成。总之，从中国戏曲研究院到中国艺术研究院戏曲研究所，“前海学派”在多年的学术研究中始终保持着密切联系戏曲历史、戏曲实践的作风，这与埋头书斋、皓首穷经的研究方法是很不一样的。可以说“理论联系实际，密切关注现状”是“前海学派”的最根本、最有代表性的学术精神，也是“前海学派”取得研究成绩的学术奥秘。
戏曲文学在国际国内都因戏曲艺术的独特表演形式而备受关注，也不断得到学术界的阐释，形成了相对厚实的学术积淀，成为我们提出“云南古代戏曲文学研究”的学理基础，并对我们开展这一问题的讨论具有重要参考价值。在西方，戏曲文学起源早，影响深，并且对西方哲学、文学、绘画以及当代电影艺术的发展产生了积极的影响，并受到西方社会的普遍认可，特别是随着上个世纪60年代以来全球化和文化产业发展的加速，使得文化全球化及其应对成为西方学术界关注的一个话题，像斯坦利•霍夫曼的《全球化的冲突》、约翰•汤姆林森的《全球化与文化》等论著，让我们联想到从本土文化艺术研究可以获得应对外来文化入侵的应对策略。而美国哥伦比亚大学邓启耀教授、日本早稻田大学鸠山弘一教授和柳生次郎教授、韩国李夏成博士等更是在较早些时期便对云南戏曲文学产生浓厚的兴趣，先后到昆明、大理、楚雄等地进行考察，对云南戏曲走向世界起了重要作用。本尼迪克特的《与月》、马丁•艾斯林的《戏剧剖析》、莱辛的《汉堡剧评》、鲁道夫•阿恩海姆的《艺术与视知觉》、乌格里诺维奇的《艺术与宗教》等对我们关注和讨论云南古代戏曲文学相关问题提供了全球化的这一全新的视角和间接材料。
在我国，戏曲与诗歌、散文、小说一起并列为我国古代四大文学样式，以其独特的艺术风格，东方化的审美取向和综合众多艺术样式的表现手法成为中国传统文化的标志。自20世纪初期王国维的《宋元戏曲考》开启了古代戏曲文学的研究以来，经过一个多世纪几代学人的努力，《中国戏剧史》《元曲家考略》《南戏拾遗》《古剧说汇》等著作，无论是在剧目整理、作家考辨、戏曲史等基础研究方面，还是在社会学、民俗学、语言学、文化学、艺术发生学等深层研究方面都取得了丰硕的成果，为戏曲研究打下了坚实的基础。《中国戏曲志•云南卷》对云南的戏曲历史以历史性观点作了梳理，列举了云南戏曲史上的重要事件，流行剧种等，是一部较为翔实的对戏曲艺术进行整理的著作；《云南地方戏曲剧种史料汇编》系列丛书按剧种、剧目、音乐、艺人等系统，分别对云南地方戏曲中24个剧种的形成和发展史况以及音乐特色等作了详略得当的介绍；李安志、徐志强等主编的《西南文化史》把云南戏曲史作为其文化史必不可少的一部分，着重介绍了元代昆明水浒戏、明代关索戏、少数民族杂剧作家作品，但该书并未以云南戏曲为主要研究对象；王胜华的《云南民族戏剧论》，从民族文化的自我传习、保护与发展方面做了深入的分析和探讨；此外，尚有对某些具体的剧种，如白剧、傣剧等戏曲作品、流派群体的研究著作、论文等，这些研究成果构成了我们深入研究云南古代戏曲文学的基础，具有重要的参考价值。显然我们从以上对国际国内研究现状的梳理中我们可以看到，大多数学者在研究中更为关注的是作为一种表演艺术的戏曲，从其剧种、剧本、表演及传承等方面有所研究，但忽视了从文学样式的角度探讨其文本文化、文本创作、文本发展历程及其与地方、民族的关联。
讨论分析
从目前来看，在云南古代戏曲文学研究中，研究范围狭窄和文献资料不足这两大问题严重困扰云南戏曲文学研究的深入。尽管我们在整个戏曲研究层面上取得了丰硕的成果，但由于云南地处边陲，相对于发达的中原文化而言，云南的文化则显得封闭和落后，广大研究者在云南戏曲文学研究中很难找到切实可靠的研究资料，缺乏可以示范的研究方法和案例，导致文学研究与民族文化研究处于一种脱节的状态。故而关于云南戏曲文学研究的科学性和实用性亟待提高。所以从长远看，选取云南戏曲文学的地域及民族文化特征为视点，有利于从内涵方面和外延两方面促进云南戏曲文学在云南经济文化建设中趋向能力发展的均衡、公平，促进云南戏曲文学在云南文化建设及教学科研中的实效性。开展“云南古代戏曲文学研究”应以基础理论研究为主，重在对云南古代戏曲孕育、形成、发展的系列问题进行探讨，通过文化和比较的方法，针对云南戏曲文学研究中的缺漏与不足以及云南地处边陲、经济文化相对落后等现实，结合西部大开发及桥头堡建设战略的实施，选取文学研究中地域与民族文化特征为切入点，通过对云南古代戏曲文学的系统研究，解剖各个时期、不同民族的作品，分析云南古代戏曲文学发生的一般现象、基本条件、规律与特点，着重阐释云南戏曲文学的地域及民族文化特征，探索云南戏曲文学发展与经济文化发展的一般性规律，反映云南本土文化的发掘与构建、旅游文化的开发与利用方面的普遍需求、困境与出路，为云南戏曲文学的研究与地方文化建设提供有益的经验，为地方文化教材开发与建设创造有利条件。具体来说应主要关注以下内容：
一是关注云南古代戏曲作家与作品研究。“随着改革开放的推进，经济发展的同时，文化传统的重建越来越受到重视，但这是非常细致的事情，短时间内不容易见成效。”[2]111在云南古代戏曲文学发展中，从公元前3世纪楚人庄蹻率兵入滇“变服，从其俗以长之”开始，直到魏晋南北朝，云南的戏曲艺术活动见诸典籍多是“征巫鬼，好祖盟”的巫术礼仪活动。公元738年，唐册封南诏首领皮罗阁为云南王，唐赐南诏胡部、龟兹音声各一部，794年南诏遣使到长安演奏《夷中歌曲》和《南诏奉圣乐》以及1116年大理国随使艺人到宋朝表演“五花爨弄”，是云南与中原进行戏曲表演艺术活动交流及云南早期戏曲活动的痕迹。此后，在中原戏曲发展的繁盛时期，历史文献中却没有关于云南戏曲活动的记载，只有一些诗句中提到了傩舞和梁王府蓄养的优伶，即便在后期云南戏曲逐渐繁盛并奠定了“滇剧”的地位，但作为文献研究的云南古代戏曲仍然显得十分单薄。因而，作为戏曲文学研究的根本性内容的云南古代戏曲作家与作品研究就显得尤为重要，也只有通过对云南古代戏曲作家与作品的梳理，我们才能进一步厘清戏曲文学发展线索，重建云南古代戏曲文学体系。具体来说要重视对云南戏曲文学的历史沿革及发展变化分析，重视对云南古代戏曲作家梳理与分析，重视云南古代戏曲作品与同时期中原文化的渊源及比对，重视对云南古代戏曲不同剧种作品的归纳与整理及其深入分析。
二是关注云南古代戏曲文学的地域文化特征研究。“在全球化背景中区域文化产业只有以本民族的、本土的、具有鲜明的文化特色的东西才能吸引世界注意并且推向全球。”[3]33在云南古代戏曲文学的发展历程中，从公元前3世纪开始到1382年明朝平定云南后，军队及大量移民进入云南，加之在云南大规模开矿后带来的经济繁荣，各种戏曲声腔也纷纷传入。清初，一方面省外各种声腔、戏班继续进入云南；另一方面，云南的戏班和艺人刘二官等也出外演出，出现了著名的祥泰班，雷家班等，他们熔合石牌、楚腔、秦腔等声腔表演艺术并使之地方化，形成了滇剧三大声腔中襄阳、二簧两种，至此之后云南戏曲文学得到逐步丰富，为“滇剧”的形成繁荣奠定基础。可以说，每一种文化艺术都是植根于一定的地域环境中，都具有地方性特征。云南古代戏曲文学在发展过程中既有对外来戏曲艺术的接受也有对地方文化传统的继承。因而，研究云南古代戏曲文学就不能忽视对其植根的地域文化特征的研究。具体来说要关注对云南古代戏曲文学地域分类的调查与分析、关注对云南古代戏曲文学地域性特征分析、关注云南古代戏曲剧种的空间分布、关注外来文化对本地文化影响的地区、时间差异、关注对云南古代戏曲文学地域性特征的现代启示的研究。
三是关注云南古代戏曲文学的民族文化特征研究。云南拥有丰富的少数民族文化资源，这也是云南这一区域范围内最为传统、最为有地域特色的地方。在云南古代戏曲文学发展历程中，正如民间的社火观灯活动渐趋与云南民族民间原有的“祭土主”“祭本主”风俗融合而成为祭祀性的花灯歌舞活动并演出《瞎子观灯》《包二回门》等剧目一样，地方原生性的民族民间传统祭祀仪式、节日礼仪、民族歌舞等在一定程度上与云南古代戏曲走向了融合。特别是在康熙道光年间，出现了一批“民家曲以民家语为之”、“静夜华灯演苗戏”的白剧、苗剧等少数民族戏曲表演样式；以“哎咿呀”腔流传的壮剧；把《封神演义》译成傣语演出的傣剧；从语言到音乐等都彝族化的彝剧花灯《打花鼓》等，标志着白剧、苗戏等少数民族戏曲的出现。到咸丰同治年间，更有张铭斋等在杜文秀帅府演出了《二进宫》《绝缨会》《取高平》，这三部剧在滇剧中分属“胡琴”“襄阳”“丝弦”三个声腔的剧目，这既说明滇剧声腔的成熟，也说明云南民族文化与戏曲文学发展的结盟。我们始终坚信“民族艺术是民族文化的反映，深受民族文化的浸染，作为一种符号它表现了民族文化的内涵。因此，要了解每个民族的艺术，首先就要了解它的文化。”[4]13故而，探索云南戏曲文学发展与云南民族文化建设、旅游文化开发与利用方面的普遍需求、困境与出路，必须深入挖掘置身民族文化海洋的云南戏曲文学的民族文化特征，特别是要加强对云南古代少数民族戏曲文学作品的分类与梳理、少数民族戏曲文学对主流文学的继承与发展、少数民族戏曲文学作家的身份认同及创作研究、对云南古代戏曲文学的民族性特征分析、对云南古代戏曲文学民族性特征现代启示的讨论。
四是关注少数民族特色剧种剧目的研究。云南是一个多民族的边疆省份，有汉、彝、白、拉祜、哈尼、壮、傣、纳西、傈僳、佤、回、瑶、苗、藏等26个民族，在长期的发展中，形成了滇剧、傣剧、白剧、彝剧等富有地方和民族特色的剧种，它们和川剧、评剧、京剧等外来剧种共同构成了云南的戏曲系统。但各民族剧种的发展是不均衡的，造成这种不均衡的深层原因是什么呢？除了地域、文化、民族特性外，长期以来我们缺乏深入的分析和探究，学术界重视和研究程度不够。另外，从现有剧目资料来看，不管是彝剧、云南壮剧，还是白剧、傣剧等都和中原戏曲剧目有着千丝万缕的关系，但我们缺少细致的分析和整理，对其继承和发展关系的讨论不甚了了。再次，我们在讨论戏曲文学民族性时，对少数民族语言文字的研究不够，导致在翻译中往往存在很大的差异，甚至舛误。尤其是古代用少数民族文字创作的作品的翻译整理工作，几乎没有突破和进展。
一
“现代戏曲”作为一个和元杂剧、明清传奇、古典地方戏并列的戏剧文体概念，首先由吕效平先生提出来，作为对一百多年来中国戏剧人在追求戏曲现代化过程中结下的累累硕果的理论总结，具有很高的学术价值。[1]按照我的粗浅理解，“现代戏曲”不是指存在于现代社会的所有戏曲，也不一定是以现代生活为题材的戏曲，而关键是现代人改编与创作的具有现代精神、表达现代观念的戏曲。
现代观念应该是开放的、自由的、包容的观念。包括传统社会形成的至今仍有生命力的观念，也包括现代社会形成的具有普世价值的新观念。因此，现代戏曲的主题不再是传统的忠孝节义，尽管抽象意义上的“忠孝节义”仍有可以继承的价值，但具体的绝对的忠孝节义则是需要考量和审视的了。现代戏曲中，无论是古代题材还是现代题材，无论是神话题材还是现实题材，反映的都是现代人对历史、现实和未来的新思考。
现代精神应该是运用理性进行批判和反思的独立自由精神。因此，现代戏曲不再是对既有价值的不断确认和反复论证，而是对一切既有价值的不断地质疑。吕效平先生认为，“现代化，归根到底，就是人在自然领域、社会领域和精神领域摆脱奴役，获取自由。”因此，现代戏曲的精神本质，“是‘人’的发现与解放，是创作的精神自由的状态。”[2]这一认识是非常有见地的。
现代戏曲形式上必须是充分戏曲化的。所谓“戏曲化”，笼统一点讲，就是“歌舞化”，但这里的“歌舞”不是西式的和其他民族的歌舞，而是运用中国戏曲唱念做打表演体系所形成的具有各地方剧种特色的歌舞。当然，戏曲的特征还有其他种种，如虚拟与程式相结合的表现手段，叙事与代言相结合的讲述手段，都是戏曲化的重要内容。
总之，现代戏曲，在观念上必须是充分现代的，在形式上必须是充分戏曲化的，是充分地利用戏曲的艺术手段表达、反映现代人的精神生活的戏曲。迄今为止，可以称得上“现代戏曲”的，有一大批成功之作。其中成就较高的代表作有：莆仙戏《春草闯堂》《团圆之后》《新亭泪》《秋风辞》，梨园戏《董生与李氏》《节妇吟》《皂隶与女贼》，川剧《易胆大》《巴山秀才》《夕照祁山》《红楼惊梦》《欲海狂潮》《死水微澜》，昆曲《十五贯》《李慧娘》《南唐遗事》《血手记》《景阳钟变》，京剧《司马迁》《徐九经升官记》《膏药章》《曹操与杨修》《凤氏彝兰》《成败萧何》《欲望城国》《金锁记》《孟小冬》等等。
有论者以为，戏曲是历史上形成的古典艺术，自有它的价值，有必要按照现在的观点“现代化”吗？所谓“现代化”让戏曲的优秀遗产都流失了，“现代戏曲”已经不是“戏曲”。
还有一种观点认为，如果没有外敌入侵，我们中国会在自己的道路发展得很好，也会慢慢地实现自身的现代化。同样，如果没有外来文化的进入，中国戏曲也会按照自身的规律发展得很好，也会不断地新陈代谢下去。
也许真是如此，然而历史是无法假设的。我们在外力的推动之下，不得不走向了现代化之路，这是一条文明的不归路。如果这条路是错误的，那就是全人类的错误。
戏曲要现代化，是历史发展的必然要求，是不可逆转的历史选择，也是戏曲自身发展的需要。就像中国要现代化，是历史发展的必然要求，是不可逆转的历史选择，也是中国自身发展的需要一样。
戏曲是中华民族的戏剧艺术，是中国传统文化的一部分。如果整个中国社会的政治、经济、文化都走在现代化的道路上，那么显然戏曲是不可能自外于时代、自外于世界、自外于观众的。哪怕现代化道路是一条错误的道路，我们也不得不走下去。
所以戏曲不是要不要现代化的问题，而是要怎样的现代化的问题。选择一条我们自己认为适当的现代化道路是非常有必要的。我们今天对当代戏曲发展状态有这样那样不满意，关键不是现代化带来的，而是现代化道路的选择不当，或者是现代化的不够充分所致。
二
一百多年来，特别是在20世纪上半叶，至少形成了三种比较有代表性的戏曲现代化之路。[3]以京剧为例来说，第一种是以梅兰芳、程砚秋等为代表的传统京剧艺人，为了使传统京剧能够为现代社会所接受，他们强调京剧表演技术的锤炼与守成，同时在此前提下进行必要的内容革新，其中的代表作有《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《荒山泪》、《春闺梦》、《锁麟囊》；这是一种“中体西用”的现代化之路。第二种是以田汉、欧阳予倩、焦菊隐等为代表的新文化人，以现代文化眼光对传统京剧的思想内容进行改造，同时注意尊重、化用传统京剧的技艺形式，其中的代表作有《江汉渔歌》、《谢瑶环》、《白蛇传》、《潘金莲》、《桃花扇》；这是一种“西体中用”的现代化之路。第三种是在延安及其它抗日民主根据地以及以后的解放区，在以为代表的中国共产党人的文艺思想的指导下，以周扬、阿甲、马少波等为代表的文艺工作者对民间艺术的挖掘、利用与改造，具有明确的政治宣传目的，其代表作是《逼上梁山》、《三打祝家庄》、《闯王进京》、《白毛女》、《红灯记》等，这是一种“为政治而艺术”的做法。
1949年以后，在新政权的推动下，戏曲改革运动在全国范围内展开，这是中国戏曲现代化道路上的重要一环。通过“改人、改制、改戏”等戏改措施，以前自由竞争、自主经营的民间戏曲剧团绝大多数被收归国有和集体所有。以前被视为戏子的戏曲演员、剧院工作人员等都成为全民所有制和集体所有制下的文艺工作者、人民艺术家，社会地位发生了翻天覆地的变化。一些具有低级趣味的（所谓粉戏）、宣扬封建迷信的（比如鬼戏）以及被新的意识形态不能接受的（如《四郎探母》之类的“叛徒”戏、“汉奸”戏）剧目或被禁演，或须修改后经审批才能上演，戏曲剧目被空前净化。在这个过程中，也出现了一批好戏，如昆剧《十五贯》、《李慧娘》、莆仙戏《春草闯堂》、《团圆之后》、扬剧《百岁挂帅》、高甲戏《连升三级》等。但由于当时这种“现代化”取向，貌似“正规化”了，实则“体制化”，成为当时计划经济的一部分，极大地束缚了戏曲自由创造的活力，导致可供演出的剧目严重不足，甚至一度出现“剧本荒”现象，给今后的戏曲发展埋下了隐患。
“戏曲改革”运动也是前述三种现代化道路的一个剧烈的整合过程。延安式的以政治宣传为目的的道路显然占据了主导的地位。带有明显的文化传承特点的传统艺人和具有强烈启蒙色彩的新文化人所选择的现代化之路都归并到了新的意识形态宣传的旗帜下。从刚开始的整理传统戏、新编历史剧、现代戏“三并举”，到1958年的传统戏、现代戏“两条腿走路”，再到“以现代戏为纲”“大写十三年”，戏曲题材上似乎越来越贴近“现代生活”，但实则离具有独立自由的现代精神愈行愈远。发展到后来，就是时期思想内涵严重贫困化、物质外壳高度精致化的京剧“样板戏”。“样板戏”在形式上高度现代化，在内容上完全是反现代的，是戏曲现代化道路上一次挫折和倒退。
随着 “”的，“”宣告结束，中国历史进入了改革开放的新时期。极左的文艺政策得到调整，作为“”附属品的京剧样板戏也被打入冷宫。和改革开放的时代思潮一起，新文化人那种强调启蒙、批判和怀疑的精神又回到了戏曲创作中，在1980年代成为一种可观的潮流，出现了《新亭泪》《秋风辞》《董生与李氏》《节妇吟》《皂隶与女贼》《易胆大》《巴山秀才》《夕照祁山》《红楼惊梦》《欲海狂潮》《死水微澜》《南唐遗事》《血手记》《景阳钟变》《司马迁》《徐九经升官记》《膏药章》《曹操与杨修》《凤氏彝兰》《成败萧何》等一大批富有独立精神、体现自由创造活力的好作品。但另一方面，由于种种原因，遗毒在组织上、体制上并未受到彻底清除，“左”的一套还有潜在的市场。的思维模式、样板戏的创作模式在戏曲界还有影响。戏曲创作中那种为政治服务、为政策服务、树立英雄形象进行意识形态宣传教育的做法，开始以新的形式出现，特别是到1990年代以后，京剧又逐渐成为宣传主流意识形态的重要舞台。而新时期伊始，传统文化从长期受压制的状态中开始慢慢复苏，昆剧、京剧、川剧、粤剧等作为本土戏剧艺术的代表受到重视。特别是1990年徽班进京200周年、昆曲和京剧先后于2001年、2010年被评为“人类口头与非物质文化遗产代表作”之后，京昆等戏曲艺术更是得到国家政策层面的支持，传统文化传承保护的呼声渐高，而现代戏曲的创作则受到质疑。王元化等学界巨擘也亲撰长文论证京剧艺术作为不容置疑的传统文化的不容置疑的合理合法的继承者。[4]传统戏曲是否应该现代化？历史仿佛又转了一个圈，回到了20世纪初的五四新旧戏剧观论证的语境之下，不过论争的阵势发生了大调转，这次是主张改革者处于守势，而主张保存者则声势浩大。
三
如果要论百余年来戏曲现代化成功的经验与失败的教训，我以为，有两点值得记取：1，艺术家坚持独立自由的创造精神，不能把戏曲当作政治宣传甚至政治斗争的工具。2，艺术家要坚持探索戏曲的传统表现手段、表现原则与西式编剧、舞台技巧结合的可能性与限度，但戏曲千万不能话剧化。这两点都不是说戏曲不应该现代化，而是戏曲未能充分现代化、对现代化认识有偏差、有阶段性局限的问题。
历史实践证明，戏曲取得辉煌成就的时期，都是艺术家的自由创造精神发挥得比较好的时期，或者是自由创造精神虽遭压抑，但艺术家还有可能坚持的时期。如20世纪30、50、80年代，而把戏曲当作政治宣传和政治斗争的工具的时期，则往往难以出现经得起历史检验的好作品，如20世纪60-70年代大部分时间，1990年代到21世纪初很大程度上也是如此。延安时期的《逼上梁山》《三打祝家庄》等剧目和时期的“样板戏”，虽然在历史上发挥过作用、产生过影响，在艺术上也不乏创新之处，但总的看来是权力意志的产物，不具备自由独立的现代精神，因此不能算现代戏曲的成功之作。今天，戏曲创作很大程度上还是在得奖的指挥棒下进行，艺术家很难坚持自由独立的创造精神。于是，舞台上出现了不少布景豪华、灯光炫目、音响刺耳掩盖下的内容空洞、虚假的平庸之作。评论界戏称曰：“一流舞美、二流表导、三流编剧”[5]。
艺术家坚持探索并运用传统戏曲的表现手段、表现原则，并在可能的范围内和西方以情节整一性为特点的编剧技巧结合起来，会取得双美并收的效果。台湾剧作家王安祈就在自己的很多剧作中探索情绪高潮与情节高潮相统一的途径。大陆老一辈戏曲剧作家翁偶虹、范钧宏、陈西汀等都擅长在营造情节高潮的同时，让主人公的情感高潮也就势到位，尽情抒发。后来的许多剧作家也都继承了这一创作经验，产生了很好的效果。也有处理不当的情况，就容易流于情感高潮和情节高潮两张皮，给人以“话剧加唱”的感觉。所以，戏曲在向话剧学习编剧技巧和表导演、舞美灯光技巧时，切忌丧失自身的特点、优势和主体性，为话剧所俘虏。这种问题在现代戏曲的场上搬演中表现得很明显。不少戏曲舞台高度写实化，极大地挤压了演员表演发挥的空间。前面提到的布景豪华、灯光炫目、音响刺耳的问题，也有部分原因是过度话剧化造成的。令人不解的是，今天的许多话剧舞台，常常空空如也，自由灵动，向戏曲学去了不少好东西；偏偏戏曲舞台倒还抱着19世纪现实主义幻觉戏剧的过气的表现手段不放。何苦来哉！
在发挥艺术家的自由创造精神方面，台湾的经验值得重视。无论是民营的“当代传奇剧场”，还是官办的“国光剧团”，他们都能做到艺术家的自由表达至上。前者以戏曲手段改编西方经典戏剧，如改编自莎剧《麦克白》、《李尔王》的《欲望城国》、《李尔在此》，改编自荒诞派戏剧《等待戈多》的《等待果陀》，都非常成功。它不是为改编而改编，而是借改编表达创作者对世界的认知与感悟，从而实现与世界对话。[6]后者则以戏曲手段改编现代文学经典，如《金锁记》改编自张爱玲的同名小说。或以戏曲演绎现代人物传奇，如《孟小冬》。或从现代人的角度重新阐释古代文学作品，如《王有道休妻》（取材自传统戏《御碑亭》）、《三个人儿两盏灯》（取材自唐诗《袍中诗》）、《青前的对话》（取材自王昭君、蔡文姬等古代女子的故事）。所有这些，都充满了女性关怀。[7]两相比较，我们可以看到台湾戏曲创作中高扬的艺术家的主体精神。我们只能说，大陆的剧团还处在现代化的初级阶段，对现代性认识还有不足之处，我们所犯的错误往往是现代化未完成的结果，我们的戏曲创作还与政治、意识形态捆绑得太紧，还很不自由。总之一句话，还没有真正现代化。
行文至此，本文要援引台湾学者型剧作家王安祈先生关于戏曲现代化的论断作为本文的结束。她说：
“所谓京剧现代化，指的并不是舞台、灯光、布景或服装等外在形式的创新，我们的焦点集中在剧本的内涵情感思想。”
“京剧现代化（创新）的具体方向是：用传统唱念身段表演艺术来体现新编剧本里的新情感新人物。”[8]
这似乎和吕效平先生关于现代戏曲的论述遥相呼应吧！
注释：
[1] 详见吕效平《论“现代戏曲”》，《戏剧艺术》2004年第1期；《再论“现代戏曲”》，《戏剧艺术》2005年第1期；《论现代戏曲的戏曲性》，《戏剧艺术》2008年第1期。
[2] 吕效平《再论“现代戏曲”》，《戏剧艺术》2005年第1期。
[3] 详见拙文《“‘移步’而不‘换形’”——论京剧改革的梅兰芳模式》，《北京社会科学》2003年第4期，《“建设中国新的歌（舞）剧”——论京剧改革的田汉模式》，《南京大学学报》2004年第1期，《“使它适合于政治的需要”——论京剧改革的延安模式》，《戏剧艺术》2004年第1期。
[4] 详见王元化撰论、翁思再注跋：《京剧与传统文化》，《京剧丛谈百年录》绪论，河北教育出版社1999年版。
[5] 详见简兮《“一流舞美，二流表导，三流剧作”的局面何时了？》，《戏剧文学》，2004年第4期。这个说法很形象，但本身也有不准确之处。因为对于戏剧艺术而言，既然剧作是三流的，那么，再好的舞美和表导也无所附丽，当然也就不可能是一流的了。
[6] 详见拙文《西体中用：论吴兴国“当代传奇剧场”的跨文化戏剧实验》，《戏剧艺术》，2011年第4期。
[7] 详见拙文《游弋于中西体用之间：王安祈戏剧创作论》，《南大戏剧论丛》第7辑，南京大学出版社2011年版。
是戏剧还是戏曲？
我国学界向有戏剧概念之争。王国维于20世纪初提出“戏曲，以歌舞演故事也”的著名论断，自上个世纪中叶起引发了一场“戏曲”与“戏剧”概念的争论。任二北提出中国戏剧史的研究范围应包括“戏象”“戏弄”“戏曲”等“戏剧与具有戏剧素质”的伎艺{1}。此论立即引发反响，文众、黄芝冈分别撰文予以反驳，此后欧阳予倩、李啸仓、余从、赵斐参与辨析，均对任氏之说持有异议。1983年，任氏以同样原因再次向周贻白、张庚“发难”，再遭柏玉川反驳，倒是叶长海针对王氏主要从表演艺术角度论“戏剧”，提出以“戏曲”指代戏剧文学概念。{2}对此，冯健民和查全纲共同撰文认为：王氏所谓“戏剧”“戏曲”为戏曲的两种不同形态，前者为不成熟的戏曲形态，后者指成熟的戏剧形式。进而指出，学界分歧皆因王氏所谓“戏曲”只指向成熟的戏剧，从而导致中国只有“戏曲史”而无“戏剧史”，并非因为王氏对“戏剧”“戏曲”界定得不清楚。{3}张辰以“微观”统谥以上争论，并从“宏观”角度提出：王国维对两个概念的界定本来就不清楚、不严格、不确定、或曰朦胧。{4}冯健民针对张辰此说又提出申论，认为王氏所论已经明确中国戏剧史由戏剧向戏曲衍化的进程。{5}
这场争论的结果是基本上在戏剧概念及戏曲史上达成共识，即戏曲史由不成熟的戏曲（戏剧）发展而成，并且发现（任氏与王氏）二者的戏剧观其实惊人地相似，他们都主张戏剧的本质是扮演故事。
当这场争论几近归于寂静时，围绕由日本学者田仲一成提出中国戏剧起源于“祭祀戏剧”的相关观点所引发争论的大幕又拉开了。田仲一成穷半个多世纪的精力对传统戏剧进行一系列研究，将“祭祀戏剧”作为书写戏剧史的主要乃至唯一的对象来考察、研究，试图重构中国戏剧史。从田仲氏的相关论述来看，他对“祭祀戏剧”的认识在很大程度上与我国学者所持的“赛社演剧”“仪式性戏剧”的概念接近。{6}
田仲氏的“祭祀起源说”也很快受到中国学者的批评。蔡永明、解玉峰认为田仲一成因为混淆了“仪式性戏剧”和“观赏性戏剧” {7}，从而误将祭祀戏剧作为中国戏剧的起点，“轻率”地把“一代之文学”的元曲杂剧的产生，完全归因于镇抚孤魂野鬼或祈示宗族繁荣等功利性需要，进而提出“祭祀戏剧”不可能进化、上升成为“观赏性戏剧”。{8}从概念内涵和外延来看，“仪式性戏剧”与“祭祀戏剧”近同，“观赏性戏剧”主要是指自宋元及近代的南戏、杂剧、传奇以及地方戏，则“祭祀戏剧”相当于王氏之“上古至五代之戏剧”，而“观赏性戏剧”则相当于王氏之“真戏曲”。如此则中日学者有关中国戏剧“祭祀起源说”的争论似乎又回到原点，从本质上讲，21世纪初这场围绕祭祀与戏剧的关系发生的讨论仍可看作上个世纪关于戏曲与戏剧的讨论的延续。
笔者认为，对于“仪式性戏剧”之与“观赏性戏剧”的所谓区别，仍有需要辨析之处。蔡、解二氏似乎对“仪式性”与“观赏性”的理解过于局限，我们能够从田野调查的资料中清楚地看到，从审美角度考虑，二者并非无法逾越，否则西方戏剧史怎么解释？台湾布农族人在农事祭祀中以多声部所唱的《祈祷小米丰收歌》，明明已经将多声部强调纯四、五度及大小和弦的协和性合唱作为娱神的手段。而在德国记录片《哭泣的骆驼》所描写的蒙古人拯救幼驼的仪式上，在马头琴庄重的琴声和牧民妈妈充满爱意的歌声中，因遭受难产的巨大疼痛而拒绝自己的幼子的母骆驼被感化了，当幼驼被带到它身边时，它甚至流出了泪水，开始用自己的乳汁拯救这只饥饿濒死的幼驼。两种祭祀行为似乎都在提醒我们，我们对仪式性和观赏性的认识太局限了。孔子曰：“未知生，焉知死，未能事人，焉能事鬼”，如果我们将触动人（乃至动物）内心的祭祀行为归结为娱神的动机，触及性灵应该是“赏”的最高境界，而“观”通常被认为是审美愉悦中的最浅层，那么我们就得承认，仪式性与观赏性不仅不是天生对立的，反而是相通的。但是我们分明又从中国戏曲发展史中看到，“仪式性戏剧”和“观赏性戏剧”的确存在“鸿沟”，那只能是另有其因。
解玉峰等的观点显然只代表部分中国学者的意见，而很多中国学者开始关注祭祀戏剧或仪式性戏剧对于戏剧起源的意义。邱坤良明确提出，“研究中国戏剧史者，若忽略这些仪式剧目，实不容易看出中国戏剧活动的本意和结构”。{9}
从学术史角度考量，20世纪中叶以来关于中国戏曲概念的争论，显然多是围绕戏曲事件的起源学追问来进行，争论本身也证明了起源学研究方法陷入困境。康保成关注到以往的戏剧史著作存在诸多困惑，如先秦的优戏与秦汉百戏是不能衔接的；宋杂剧与元杂剧在形态上也构不成完全传承关系；而至少在周代己经出现的傩仪则与当代傩戏有某种程度的相通性{10}。这种困惑表明学界需要一种新的戏曲史学方法，以便于人们从另外的途径探究中国人文世界中的重要内容――戏曲的奥秘，因为我们要探索的不仅是戏剧在何时开始兴起的，更重要的是因什么观念和知识结构而发生的。
二、曲子对于戏曲发生学意义的彰显
近年来发生学作为观念和方法渐渐到人文科学的关注，发生学与起源学的不同是前者基于主观认识，后者注重客观事件。发生学概念并不仅仅关注起源，但更关注在某种观念下，事件的发生使事物本质的因素得以彰显，并且发扬光大为难以替代的力量，这才是发生学的意义。因为“发生学研究人类知识结构的生成，而起源学研究事件在历史中的出现；发生是逻辑推理概念，而起源是历史时间概念。”{11}
西方文化人类学成果认为，作为人类根本需求的共同基础，艺术和宗教在功能方面有一致性之处。马林诺夫斯基断言，早期的戏剧化的宗教仪式都可能孕育了从古典到近代的戏剧，包括基督教的神剧和东方的戏剧艺术。王国维虽提出“后世戏剧，当自巫优二者出”，但又指出“汉之俳优，亦用以乐人，而非以乐神”，形成了一种“二元论”的判断。从思想史角度来看，先秦时期思想界的“诸儒”是经历巫史、礼乐传统联系的生发后，以“相礼”为职业的术士等传授礼乐文化的知识分子。{12}项阳于“以乐观礼”中，揭示了礼乐用乐中雅俗相通的真象。{13}以理揆之，王氏的“二元论”的判断值得商榷。倒是东周以降的早慧的礼乐自任的理想使中国戏曲的生发偏向礼制统领之一端。《礼记表记》说，“殷人尊神，率民以事神。先鬼而后礼……”。而孔子却说，“祭如在，祭神如神在”{14}，及“敬鬼神而远之”{15}。正是在这种礼乐自任思想主导下，一部中国戏曲史，几乎演义成了一部以“正声”为名的“禁毁史”，以巫为表象的宗教功能只好蛰伏于礼乐的背后。
可见官方礼制所保证的“礼（俗）乐”体系，经由乐籍人的创承，涵化了“前戏剧”的“巫、优”。近由郭威在《曲子的发生学意义》里对以上问题有进一步认识。该著从乐籍制度、礼/俗用乐等理念出发，站在“乐”体系的立场，从“职业”“乐人”“组织”的角度，提出曲子作为唐以降众多音声技艺形式的‘母体’意义，并指出，唐以降专业乐人与文人在音声技艺创承与传播中共同保证了中国传统音乐本体的相通性。该著循着这样一个逻辑线索：在乐籍制度之下，从事音声表演和创作专属乐籍中人与文人等社会各层的互动，创承了隋唐宋元时代的大曲、曲子，经历时代的转型，重新组合形成新的艺术形式：说唱和戏曲。从而使曲子形成以乐籍创承传统为基础的主体脉络，再经过不断地纳新、递嬗，构成传统之“河流”。{16}该著从太常、两京教坊到府县教坊、府县散乐以及府州乐营的存在关注到宫廷、王府、地方宫府、军旅中的音乐活动，从而从全国官属乐人体系网络化、一致性存在的基础上认清了曲子的“母体”意义。
《曲子的发生学意义》的意义在于，明确地提出曲子是隋唐以降由“乐籍体系”所创承的传统乐曲的“母体”，进而认为长期被忽略的“地方教坊”与中央教坊一起构成“礼乐-俗乐”一体的创承体系，是形成戏曲史上南戏永嘉杂剧、南北合腔、板腔体变化等音乐本体“一致性”的主导动因。
这种认知与某些学者站在中国文化的特质角度思考中国戏曲史所获得的结论有惊人的相似。康保成指出“文人曲的出现与中国戏剧的成熟，这两件事绝不是偶然碰到一起的。质言之，流传了上千年之久的‘戏’，到这时才找到了最合适的载体。‘戏’ 与‘ 曲’ 的结合， 顺利地诞生了一个‘混血儿’――戏曲。从此，中国戏剧宣告定形，世界戏剧宝库里增添了一个新品种。”{17}
三、原始祭祀的戏剧发生学意义
因遭遇解构而隐现
前述所及，从起源学角度来看，祭祀仪式对中国戏曲形成的意义不可忽视。李宏峰认为“以‘礼-巫-乐’为特征的礼乐结合模式，在远古音乐文化中具有很大的普遍性”{18}。笔者认为，以“乐”字为符号所彰显的原始宗教思维中的生殖崇拜，经先周“礼乐相须以为用”礼制体认为接衍，宋代的以傀儡仪式-傀儡戏形式的延续，至明中晚期以戏神的形式走上“舞台”{19}，至今仍活态传承于中国城乡之民间戏班来把握原始祭祀之于戏曲起源的意义。
田仲一成自20世纪60年代以来，提出戏剧起源于祭祀、起源于祭祀礼仪这一世界戏剧史共同的规律的“一元论”，在中国学界遭到批评。傅谨曾对田仲氏的研究提出质疑，认为田仲氏的研究里缺少了一个关键的环节，没有提到农村的祭祀仪礼与成熟的宋元戏文和杂剧之间的鸿沟是如何被跨越的，仅凭戏曲里与民间祭祀仪礼相关、相似的内容断言戏曲“源于”祭祀仪礼，理由是不够充分的。{20}
其实，尽管田仲氏认识到，戏剧尽管起源祭祀，如果没有功能维持，消亡是必然的，也意识到跨在传统祭祀礼仪与成熟戏曲之间的这道鸿沟，并试图以大量的田野调查填平它。田仲氏以《中国戏剧史》的“镇魂祭祀转化为元杂剧”“源自乡村祭祀的元杂剧”等章节的论证，如南宋的官本杂剧段数以及院本名目里所看到的祭祀性面具戏目，南宋朱玉《灯戏图卷》里早已描写出当时爨体院本带面具演出的情况，来表明戏曲在发展时期也是与祭祀有关。显然这些论证并未说服质疑者，况且其引证丰富的田野调查和方志资料又大多是明代中期以后的情况。
客观地讲，否认田仲氏关于中国戏曲源于祭祀的论断有失公允，这一点从中国学界自80年代以来受其启发，以傩戏、目连戏领域所进行的“戏剧发生学”研究就能清楚看出。但是，他关于跨越传统祭祀礼仪与成熟戏曲之间鸿沟的论证值得商榷。问题症结不是宗族制度的阻止，而是儒家文化的涵化。恰恰是周代以来以血缘关系为基础建立起来的，以宗法制与君主制、官僚制相结合的封建体制使由祭祀仪式为发端的中国戏剧的萌芽，延续为礼乐制度下，以乐籍人创承为主体的中国戏曲，并将其接衍为礼乐一体的音声体系。以国家在场为特征的礼乐文化在伦理纲常、“唯君子为能知乐”观念的之下，以“雅正”为标准的审美格范，解构了祭祀礼仪中的戏剧发生学因素，最终在曲子的发生学力量作用下，形成以“文本位”，非戏剧性倾向为特征，以娱人为主，娱神为用的“观赏性戏剧”；而乡村祭祀在“礼乐一体”文化的打压下，形成潜隐于乡村集庙并延续其不成熟形态的“祭祀性戏剧”。正如康保成所认知那样，中国戏剧源于巫和巫术意识，到汉代已经形成以角色扮演为特征的戏剧，宋元则全面臻于成熟和定型。这样，《东海黄公》《兰陵王》《踏谣娘》等古剧的性质才得以确立。{21}中国戏剧史就像一张巨大的网，不同的戏剧品种一边延续着自身的发展脉络，它们之间、它们与相邻艺术之间又有千丝万缕的联系，并沿着宋元以前的前戏剧或泛戏剧形态――宋元戏剧――杂剧――明清传奇――花部――话剧的输入这样一条看得见的明河发展，而宗教仪式则构成供应、滋养中国戏剧史的一条潜流……{22}以曲子所彰显的中国戏曲正是传统音乐长河中的明河段，这种认识更接近戏曲史真相。
明代前期是明代戏曲的低潮时期，也是戏曲理论缓慢发展的时期，成就远不及明后期批评界的百家论争，众说纷纭。皇室藩王朱权的《太和正音谱》一枝独秀，是明初唯一一部完整的曲学理论批评著作，其他论曲见解则散见于笔记杂著，或与戏曲作品共存。受政治思想氛围的影响，明代前期的戏曲理论体现出明显的道德教化色彩。明代国初，明太祖朱元璋和成祖朱棣大倡程朱理学，思想道德领域教化气氛浓郁。与此相应，不论是帝王勋臣，还是一般文人，他们在论曲时都强调戏曲的社会教化功能。关于明代前期戏曲教化剧，学者关注较多，而对于戏曲理论批评方面则论述较少。本文力求系统地审视这一时期戏曲理论受时代影响而呈现出的教化倾向。
一明代前期的戏曲理论，在批评倾向上主张戏曲应具有道德教化色彩、伦理教化功能，在戏曲政策上规定了“义夫节妇”的演剧方向，藩王重臣论曲时提出了“有禆世教”的主张，文人论曲也表现了道德教化的倾向。
(一)戏曲政策的教化倾向
在上层统治者那里，从维系封建道德出发，戏曲的伦理教化功能首先得到了强调。明太祖朱元璋标举《琵琶记》：“我高皇帝即位，闻其名，使使征之，则诚佯狂不出，高皇不复强。亡何，卒。时有以《琵琶记》进呈者，高皇笑曰：‘五经、四书，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶记》，如山珍、海错，富贵家不可无。’既而曰：‘惜哉，以宫锦而制鞵也！’由是日令优人进演。”[1]240正是因为《琵琶记》如四书五经般具有教化意义。高则成《琵琶记》副末开场表明创作宗旨“不关风化体，纵好也徒然”，“休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝与妻贤”[2]1，写出了符合封建道德的“全忠全孝”“全贞全烈”的人物，正符合太祖皇帝以道德伦理整治天下人心的目的。不仅如此，明太祖朝和成祖朝都从政治政策上来推行道德教化戏曲演出。
洪武二十二年三月二十五日榜文规定：“倡优演剧，除神仙节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平不禁外，如有亵渎帝王圣贤，法司拿究。”[3]14洪武二十五年五月刊刻《御制大明律》，重申了这一法令，并注明：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令妆扮者同罪。其神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者，不在禁限。”[3]12洪武三十年更定《大明律》规定：“凡师巫假降邪神书符况水扶莺祷圣，自号端公太保师婆及妄称弥勒佛白莲社明尊教白云宗等会，一应左道乱政之术，或隐藏图像、烧香集众，夜聚晓散、佯修善事，煽惑人民，为首者绞，为从者各杖一百，流三千里。若军民装扮神像、敲锣击鼓，迎神赛会者，杖一百，罪坐为首之人。里长知而不首者，各笞四十。”[4]25将强制性戏曲政策通过法律的形式固定下来。成祖朝又有律令：“但有亵渎帝王圣贤之词曲驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏传诵印卖，一时拿送法司究治。”[3]14
戏曲律令中所提倡的戏剧，无疑表现出统治者对戏剧创作和戏剧演出的明确思想导向，即大力揄扬符合儒家思想、有助于封建教化的戏剧。反之，那些有犯上诬贤内容的剧作，必遭官方的严厉禁毁；那些有碍风化的戏曲，必为官方道德所不容。这等于给戏曲的主题思想、题材、主要人物形象等设置了，只有歌颂“欢乐太平”及赞扬“义夫节妇”的戏曲，才是受到鼓励的。这种政策使得不管是上层还是下层文人在论曲的时候都有浓厚的教化倾向。
(二)藩王重臣“有禆世教”的教化曲论
明太祖第十七子朱权在《太和正音谱》中表达了他对戏曲的认识。从儒家的“治世之音，安以乐，其政和”的诗教传统出发，他把“太平之盛”、“礼乐之和”、“人心之和”统一起来，认为“声音之感于人心大矣”，并进而认为“杂剧者，太平之盛事，非太平则无以出”[5]11，强调了戏曲反映社会、粉饰太平、感化人心的功用，把杂剧看作太平盛世必不可少的点缀。
朱元璋的孙子朱有燉一生创作杂剧33种，大多是神仙道化和忠孝节义的伦理道德题材，他的戏曲理论见于他为自己戏曲所作的序引之中。他的戏曲创作目的大多为“表其节操”（《刘盼春守志香囊怨》序）、“制作传奇以佳其行”（《李亚仙花酒曲江池》引）、“令后学以广其异闻”（《豹子和尚自还俗传奇》引）、“予以劝善之词，人皆得以发扬其蕴奥”（《贞姬身后团圆梦》传奇引）[6]35―38。他将戏曲视为替封建统治阶级宣传伦理道德的工具。
深受理学思想影响的文人如台阁重臣邱濬创作了《五伦全备记》，在副末开场里说“这本《五伦全备记》，分明假托扬传，一场戏里五伦全，备他时世曲，寓我圣贤言。”[7]87他的戏曲完全从宣扬伦理道德的目的出发，来虚构人物和塑造人物，违背了艺术创作的基本规律。紧步邱濬，邵璨“因续取五伦新传，标记香囊”[8]341，创作传奇《香囊记》。正如邵氏归纳全剧的宗旨：“忠臣孝子重纲常，慈母贞妻德允臧。兄弟爱慕朋友义，天书旌异有辉光。”[8]472其创作目的就是为了宣扬封建伦理道德。
(三)文人论曲鲜明的道德倾向
明前期文人陆容论到南方江浙一带戏曲题材的时候，认为以妇人为主角的传奇作品，“此盖南宋亡国之音……士大夫有志于正家者，宜峻拒而痛绝之”[9]124，不但鄙视这些传奇作品，视为亡国之音，而且认为伤风败俗，有损家风，于治家不利。祝允明《观〈苏卿持节〉剧》中云：“勿云戏剧微，激义足吾师”，也是看到了戏曲的教化作用。在北方读者那里，“北人喜谈如继母大贤等事甚多。农工商贩，钞写绘画，家富而人有之；痴呆女妇，尤所酷好，好事者因目为女通鉴，有以也。甚者晋王休征、宋吕文穆、王龟龄诸名贤，至百态诬饰，作为戏剧，以为佐酒乐客之具。有官者不以为禁，士大夫不以为非；或者以为警世之为，而忍为推波助澜者，亦有之矣”[10]213―214。以继母大贤、历史上名士贤达等为题材的伦理道德剧在当时很受欢迎，统治者因为此类题材的教化作用，对此不但不加禁止，反而推波助澜。
二明前期戏曲理论具有浓厚的道德教化倾向，究其原因，与明代国初思想界浓厚的教化之风分不开，是明初教化思想影响的结果。朱元璋建立明王朝后，实行了一系列坚决的政治与经济措施，极力巩固皇权统治，最终确立高度成熟的君主极权政治。朱元璋又推行了强有力的思想文化措施，在思想文化上实行严酷的控制。他确立了程朱理学的权威，明确倡导尊经崇儒，同时制定了严格的八股取士的科举考试制度，钦定朱熹的《四书集注》及程、朱的其他解经著作为科举经义考试的标准。程朱理学成为思想文化领域的无上权威。理学对人们精神生活和世俗生活的独断统治，禁锢着人们的思想和行为。相对于元代社会“礼崩乐坏”的时代，明初思想界已是程朱理学一统天下，再容不得逸出规范，戏曲理论批评的道德教化倾向也成为必然。
一、上海淮剧现代化的探索
中国古典戏曲是古老的艺术形态之一，它是我国劳动人民智慧的结晶。它的诞生和发展是农业社会文明的必然结果。农业社会在我国经过几千年的发展，以农业生产劳动为社会生产的社会形态，决定了中国古典戏曲的诸多特征。首先农业文明以自然经济为基础，受到自然条件和自然环境的诸多影响，这对戏曲有很大影响。例如，不同的地域产生的戏曲特征就不同，安徽地区多雨，故此有黄梅戏；陕西地区高山高原，地域辽阔，故此有秦腔一说。可以说，农业文明是对自然的初步改造，古典戏曲就是人类征服自然和改造自然的外在体现。其次，农业文明所辐射出的价值体系和文明框架渗透到了社会各个领域，包括制度、教育等，因此古典戏曲当中也蕴含了这一类文明所涵盖的功能，如许多古典戏曲中就有劝人向善、要求人遵守制度等。总之，古典戏曲从一开始就和古代社会的基本形态分不开。因此，在做现代化的探索时，人们不能忽略这个关键因素。现代社会发展日新月异，多元文化已经成为时代的主流，都市文明逐步取代农业文明，有人把现代文明生态下的古典戏曲称之为“都市戏曲”，其实反映了古典戏曲的当代困境。
众所周知，“都市戏曲”并不意味着戏曲不愿为农村和农民服务。其实，农民和都市观众一样不喜欢粗糙简陋的艺术，大量表现中国封建社会生活的传统戏曲剧目内容已然落后于当代的农村，最基层的民众其实内心也需要获得艺术的精神满足。人们可以这样理解“都市戏曲”，它是以都市文明为主导的文明生态环境下的一种戏曲存在方式或者状态。
“都市戏曲”引领的戏曲现代化变革主张戏曲表演要敢于突破，敢于运用先进的观念和手段，概而言之就是需要从业者有现代意识，真正发现现代人的情感、困惑和需要。与此同时，作为我国非物质文化遗产的戏曲，不能丢失传统留下的财富。面对传统，主张“保持原貌”的企图是无法实现的，中国戏曲表演的发展轨迹上，从来都不曾保持原貌，但是在大胆创新之时，不能违背艺术的一般规律，需要找到更为妥帖的对传统的继承方式。中国戏曲表演的传统来自两方面：古典戏曲和传统地方戏。古典戏曲是指近代地方戏形成之前的中国戏曲，包括宋元杂剧和明清传奇，传统地方戏其实包括了京剧和地方戏，具体是指自19世纪末至20世纪四五十年代形成和发展起来的京剧和地方戏。但是在今天谈论传统的时候，人们往往只是谈论传统地方戏的某一A段，其实传统地方戏的发展也是变化的，必须用变化的眼光去看待。
中国古典戏曲是我国古代艺术的巅峰，也是古典文明最灿烂的明珠之一，古典戏曲当中包含了大量的艺术种类，涵盖了诸多领域。可以说戏曲是内容多元、形式多样的交叉艺术门类，包括文学、美学、哲学、伦理学等内容。例如，越剧《红楼梦》就是如此。它的台词十分精美，具有很强的文学性；它的故事情节和主题思想非常有深度，具有一定的哲学意味；它的创作方式和表演特征又具有鲜明的美学特征，人们全方位地研究古典戏曲，总是像在大海中寻宝一样，时不时地在沙滩上捡到几枚精美的贝壳。上海淮剧也具有很高的艺术综合性，在现代化的探索中，必须考虑到这些丰富的有价值的艺术内涵，通过不同现代形式的衬托来打造现代的有血有肉的“都市戏曲”。
二、现代必以传统为前提
在传统地方戏方面，地域文化、风俗习惯等对戏曲艺术有着全方位的渗透，不仅造成了各地方戏曲题材、声腔、形体、舞美的各不相同，同时也微妙地影响了各地方戏曲风貌、品格上的各异其趣。有时，即使是同一个剧种，在不同的流传区域都有着不同的气质。仅仅着眼于某一个或几个方面的特征而不加区分地企图将该剧种的所有特质加于同一部作品的表演中都是偏颇的举动。在当代戏曲表演中，面对传统地方戏，既不能简单人为地让不同剧种趋同，也不可囿于地方意识失去全局眼光，须考察该剧种的来源环境，抓住剧种最本源的气韵；其次要结合剧种当下的生存环境、地域特征，使地方戏在保留地域特质的同时具有时代意味。
