一、大众文化的发展及其弊端与审美主体感性的缺失
自20世纪末期以来，中国经济体制的变革和科学技术的进步给人们带来了巨大的物质财富和经济利益，但同时也带来了精神的贫乏和灵魂的虚空。工业的发展使一切都变的模式化、符号化，发达的工业社会成功地压制了人们心中否定性、批判性和超越性的向度，把人塑造成“单向度”的人。人在大工业社会中似乎也成了批量复制下的“产品”，冰冷理性而缺乏感性的成分。在机械复制的今天，我们所面临的问题是:人们的物质生活在不断的丰富，情感却愈加衰颓。蔡元培很早就意识到这种情感缺失危机，他早在一次与《时代画报》记者的谈话中就谈到:“根本人类制造了机器，而自己反而变了机器的奴隶，受了机器的指挥，不惜仇视同类。我的提倡美育，便是使人类能在音乐、雕刻、图画、文学里又找见他们遗失了的情感。”②情感的缺失会使整个社会麻木不仁，审美教育承担着塑造感性的人的重任。席勒说过:“有健康的教育，有审视力的教育，有道德的教育，也有趣味和美的教育。后一种教育的意图是，在尽可能的和谐之中培养我们的感性力和精神力的整体。”③这后一种教育便是审美教育，审美教育使人们摆脱了片面的理性化，使人成为感性与理性和谐发展的完善的人。当我们建立了足够坚强的理性壁垒之后，不要忘记打造同样重要的感性家园。当前审美教育面临的更加棘手的问题是，本来大工业社会就已造成了人们情感的缺失，偏偏又遭遇到大众文化，审美教育要完成解放感性的历史重任更显困难重重。20世纪80年代，中国社会进入了全面而深刻的转型期，伴随着大工业社会而来的还有大众文化。对外开放的国门得以使大众文化这股“西风”吹进中国;新的经济体制使大众文化获得了生存的土壤，迅速在中国扎根、萌芽，并发展壮大起来。仅十几年的功夫大众文化就与中国的主流文化和精英文化并驾齐驱，并大有超越之势。通过现代传媒传播的大众文化，一方面打破了精英文化垄断的传统，推进了中国文化民主化和平民化的进程;另一方面却也暴露出更大的弊端。文化大工业下生产出来的大众文化具有无深度、模式化、易复制、批量化、标准化等特征，大众文化的这些特征使其迅速发展壮大，并在今天呈现泛滥之势。不同于西方的大众文化，中国大众文化的兴起是以对民族文化和精英文化的解构为代价的。它的速食化、娱乐化、肤浅化乃至色情化的发展趋势，已经使民族文化与精英文化越来越边缘化，而这势必造成思想、精神和文化的严重缺失。审美教育是规避大众文化缺点的重要手段，审美教育可以帮助审美主体树立正确的审美观、培养审美主体的审美能力，使其能够在大众文化泛滥的今天去发现美、感受美，从而完善自我。而“进行审美教育最重要的方式和最凝练的形式”④则是艺术。艺术是人类文明的果实，是人类精神的创造，具有表现生活的本质特征和规律的功能，并且能够揭示人类的生存状态与精神世界。通过艺术手段进行审美教育，是人类审美意识的集中体现，是真、善、美的结晶。可是，在大众文化背景下产生的各种门类的当代艺术形式，如流行音乐、现代绘画、现代舞蹈、商业电影、网络文学等，也都具有消费性、通俗性、娱乐性等特点，更有甚者还暴露出低俗化、色情化、丑恶化的倾向。大众文化背景下的当代艺术，很难像古希腊的艺术一样给人带来心灵的震撼与净化，很难唤起人们情感与精神的超越。那么，在大众文化背景下，我们的艺术审美教育该如何进行呢?
二、培养审美主体的艺术审美感知力
席卷全世界的大众文化正在潜移默化地影响着人们，塑造着人们的思想和情感，改变人们的思维方式。在大众文化背景下要使人们依然保持一份纯粹的审美情感，依然能够深切地感受美，我们的审美教育急需要做的便是培养审美主体的审美感知力。审美感知力，即审美主体对审美客体(或审美对象)的外在形式和内在情感感知的能力，它是审美活动中各种审美能力发展的前提和基础。而艺术审美感知力就是以艺术为审美客体，通过对艺术的鉴赏培养和提高审美主体的审美感知力。艺术是实施审美教育最有效的手段，特别是在大众文化背景下，面对审美主体的情感淡漠与心灵空虚，艺术的审美教育作用显得更加重要。艺术是人类智慧的结晶，它不仅能够丰富我们的情感，还能净化我们的心灵，所以借助于艺术这一手段来培养和提高审美主体的审美感知力是必要且明智之举。审美感知能力分为“感”和“知”两个层次，“感”是对审美对象外在形式的感受，“知”是对审美对象内在情感的领悟。审美主体完成了从“感”到“知”的过程，才算真正具备了审美感知力。审美感知力中的“感”是对艺术的外在形式的一种感受力，是一种鉴赏美的能力。例如当我们欣赏一幅画作、阅读一首诗、听一段音乐的时候，我们能够感觉和感受这些艺术品的形状、语言、旋律等外观形式。这便是审美过程中审美主体应具备的最基本的感受美的能力。是通过感官对审美客体的一种最直接、最具体的审美把握。但是，只完成“感”的这一层次，还并不是“审美”，审美主体只有从“感”上升到“知”才算是真正的“审美”。审美感知力中的“知”是对审美客体的理解和领悟，是通过对审美客体外在形式的感受进而把握艺术美中所蕴含的情感和意义，是一种间接的、抽象的审美把握。例如我们在欣赏一幅画的时候，我们不仅要能够从感官上感受到画的颜色、线条等，还要透过这些颜色、线条感知到画作所蕴含的感情和意义。总之，对审美客体的理解和领悟离不开最基础的对审美客体外在形式的感受能力，但仅仅停留在“感”的层面，不能深入体味艺术作品所具有的“弦外之音”则不能称之为“审美”。
在大众文化背景下，我们应加倍重视对审美主体审美感知力的培养。因为，当代的审美主体面对的是大众文化影响下的当代艺术，具有通俗性、消费性和模式化的特征，且良莠不齐、鱼龙混杂的艺术。成熟的审美感知力可以使我们练就一双能发现美的眼睛和一双有音乐感的耳朵，能在良莠不齐的当代艺术中感知到真的、善的和美的。利用审美感知力中的“感”能力可以感受艺术外在形式的美丑，利用“知”能力则能够更进一步分析美丑背后的艺术本质。集合了审美态度、审美判断力、审美兴趣等各种审美因素的审美感知力，是审美主体审美能力发展的前提和基础，更是关键。而当下的艺术审美教育在对审美主体的审美感知力的培养上，只停留在对艺术理论知识的传授和对艺术形象的抽象分析的肤浅层面，也就是只停留在对审美主体审美感知力中“感”能力的教育，而忽视了对“知”能力的培养，即忽视了对审美客体内在情感把握力的培养。这是大工业社会和大众文化背景下，审美教育者与审美主体集体沦陷的表现。现代的审美教育用理性的解构替了感性的建构，艺术美对人的情感教育作用被完全忽略。苏珊•朗格认为:“艺术教育就是情感教育，一个忽视艺术教育的社会就等于使自己的情感陷于无形式的混乱状态。”⑤在大工业社会和大众文化背景下，我们比任何时候都更需要情感教育，需要用艺术来提高审美主体的审美感知能力，并反过来利用这种审美感知能力去欣赏美、领悟美，获得更高层次的审美体验。那么，我们如何通过艺术的审美教育来培养审美主体的审美感知力呢?培养审美主体的审美感知能力主要有三个途径，即自然美、现实美和艺术美。自然美是大自然带给我们的美，旖旎的自然风光，壮丽的山川湖海等，通过作用于我们视觉、听觉、嗅觉和触觉来陶冶我们的情操，培养我们对自然美的感受力。现实美是现实生活中人的生产、生活等社会活动所呈现出的美感，包括伟大的思想、高尚的情操等一切真、善与美。现实美的审美教育可以帮助审美主体树立正确的审美观，培养审美主体健康的审美情操。自然美和现实美审美教育对审美感知力的生成无疑具有十分重要的基础性作用，它们在审美主体对艺术美的审美感知力的形成过程中起到了重要的辅助作用。通过艺术美来培养审美主体的审美感知力是最为有效的一个途径。艺术美是艺术所展现的美，艺术是人的精神生产活动的产物，是艺术家审美目标、审美实践和审美理想的集中体现。艺术美相对于自然美和现实美来说，带给审美主体的审美感受更深刻些，更有助于审美主体从“感”到“知”的审美感知能力的培养。艺术作品或美或丑的外在形式，带给我们的是更深层次体验与领悟。例如，当蜀道的艰险可怖出现在李白的诗中时，我们不只欣赏到险要的蜀道和沿途的景色，更被作者对祖国大好河山的热爱之情和对国事的关切与焦虑之感所感染。雨果的《巴黎圣母院》用强烈的美丑对比给我们带来强烈的心灵的震撼，使我们对“美”有了更深层次上的认识。丑恶可能就隐藏在美的外形下，而崇高有可能躲藏在丑陋的外表背后。贝多芬的音乐之所以感动世界，是因为他的音乐作品不只是激荡人心的旋律，更是灵魂的交响，是其对苦难命运的不屈与超越。伟大而优秀的艺术作品给审美主体带来的不仅是感官上的享受，更多的是内在情感的涌动与心灵的震撼。审美主体只有透过艺术的表象看到其意义与本质，才算是真正的审美感知。当然了，对艺术的审美感知力的培养还需要审美主体具有一定的专业知识、文化背景、生活阅历及情感经验，它们是审美感知力得以形成的保证。对审美主体审美感知力的培养是审美教育过程中最重要的一环，特别是在大众文化的背景下，只有具有由“感”到“知”的审美感知能力，才能在面对纷繁复杂的当代艺术作品时保持清醒与审慎的审美态度。
三、对审美客体———艺术的净化与优化
既然艺术是实施审美教育、培养和提高审美主体审美感知力的最主要途径和最有效手段，那么，艺术的优劣便直接影响审美教育的效果。当今，大众文化充斥在我们社会生活的各个领域，冲击着我们原有的文化价值体系，精英文化和民族文化被边缘化，具有“民主”性的大众文化占据了主流。当代艺术也被卷入大众文化的洪流中，显示出大众文化所具有的优点和弊端。一方面，艺术从高高的殿堂上走了下来，变得更加大众化、通俗化。艺术借助于现代传媒走近大众，让更多的受众可以很容易地欣赏到艺术。另一方面，在西方大众文化的冲击下，中国当代艺术走上了一条颠覆传统的“革命”之路。当代艺术更重功利性，艺术创作者为了最大可能地实现艺术作品的消费性，为了宣泄私欲、一举扬名，不惜将艺术作品变得通俗、庸俗甚至低俗，变得虚伪和丑恶。美已不再是艺术创作所追求的目标，艺术积极健康的审美教育功能也在渐渐消逝。艺术不分高低，但有优劣。优秀的艺术作品无论是形式还是内容，带给人的都是美的享受、情感的满足和心灵的触动，在审美教育中发挥着重要的作用。
优秀的艺术作品不仅能培养审美主体辨别美丑的能力，并且能提高审美主体对“美”更深层次的理解和领悟能力。低劣的艺术作品则恰恰相反，不仅外在形式上缺乏美感，也不具有直达审美主体心灵的功能。在西方大众文化的影响下，中国当代艺术暴露出无深度、庸俗化、娱乐化、功利化的弊端，且具有反传统、反高雅、拒绝理性的特点。大众文化影响下的当代艺术给审美主体带来的主要是感官上的刺激，用纯感性的创作，猎奇的、鄙俗的、甚至丑恶的艺术作品来刺激审美主体的感官，忽视、甚至抛弃了艺术本应带给人的精神上的享受。本世纪初诞生的“下半身诗派”，坚持“形而下”的创作意图，裸的和被毫无遮拦地写进诗歌，无论是在形式上，还是在内容上都毫无美感可言。源于欧洲的当代行为艺术，一改当初行为艺术的初衷，代之以、血腥和暴力。行为艺术表演者的行为根本无法与审美主体产生共鸣，得到的只是审美主体的无法理解与嗤之以鼻。当代的电影屏幕与电视荧屏上开始出现空虚、无聊，甚至下流、色情的的影视剧作品，这些作品不再以传播真、善、美作为创作宗旨，而完全是在迎合大众的口味，为了取得更大的商业利益。当代文艺的各个领域都开始出现以丑代美、以丑为美的现象。艺术作品可以表现丑的，可以是审“丑”的，而此审“丑”是以揭露丑、教育审美主体看到丑背后的艺术本质为目的，是把表现丑作为传播美的一种手段，是以丑引美。并非彼审丑的宣扬丑，以丑为美，并且完全将丑作为审美客体。艺术本应是表现真、善、美的一种文化形式，其最大的价值就体现在它能够丰富和发展审美主体的精神生活，提高审美主体的认知能力、情感能力和意志水平。丑的艺术则完全违背了艺术的宗旨，是混淆审美主体对美丑的界限，导致审美主体情感缺失的罪魁祸首。所以，净化与优化通过大众传媒传播的大众文化背景下的当代艺术，是审美教育所面临的艰巨而紧迫的任务。
那么，面对大众文化背景下纷繁复杂的当代艺术，我们该如何对其进行净化与优化呢?首先是从艺术的生产过程入手，通过强化艺术家的社会责任感与道德意识来净化与优化当代艺术。艺术作品是艺术家主观意识下的产物，是对艺术家个人情感与欲望的宣泄，更是艺术家与审美主体进行交流的中介。我们的审美教育主要通过艺术对审美客体实施教育，而艺术的优劣直接取决于艺术家的社会责任感与道德意识。当代的一些艺术家为了凸显个性，大肆奉行个人主义，所创作的艺术作品几乎无关我们当下的社会生活;且当下的艺术家多道德意识淡化，并未将高尚的道德追求列为艺术作品所要传达的主要信息。伟大的艺术创作源自伟大的思想，一个不关心社会、缺乏道德意识的艺术家何来伟大的思想，又何谈创作出伟大的艺术作品。当代的艺术家应该清醒地认识到自己的地位，应该意识到当下最要紧的是要“修养自己的情感，极力往高洁纯挚的方面，向上提挈，向里体验。自己腔子里那一团优美的情感养足了，再用美妙的技术把它表现出来，这才不辱没了艺术的价值”。⑥当代的艺术家应该承担起审美教育的重要责任，树立正确的世界观与人生观，善于从古今中外伟大的艺术作品中总结艺术理论与创作经验，努力创作出优秀的艺术作品，为审美教育与审美主体的全面发展做出贡献。其次是从艺术的传播过程入手，通过强化艺术管理部门的监管力度来净化与优化当代艺术。艺术作品主要是通过一定的物质媒介和传播方式传播给大众，而将什么样的艺术作品放送给大众则需要艺术管理部门根据一定的审美标准和道德机制来加以净化和优化。随着科学技术的发展和大众文化的传入，艺术可以通过更多、更现代化的传媒手段传播给受众，也就是说受众接触艺术的途径更广泛、更快捷了。那么，面对纷繁复杂的当代艺术，我们如何使之更有效地发挥其审美教育的功能呢?除了需要艺术创作者的努力，也需要艺术监管部门的配合。通过出版物、广播、电视、网络等传播手段传播的当代艺术，大都只是以牟利为目的的文化消费品，带给审美主体的主要是感官上的刺激，以其无深度、批量化、娱乐化、庸俗化等特征，通过现代传媒手段一股脑地灌输给受众。在这种文化传播过程中，我们十分需要作为放送者的文化监管部门对所放送的艺术内容进行净化与优化，过滤出无聊的、低俗的、丑恶的艺术作品，保证传播给大众的当代艺术都是健康的、积极的、审美的，是能够提高大众的审美能力，带给大众更深层次的精神享受的艺术。四、结语大众文化背景下的艺术审美教育是促进审美主体全面发展和社会和谐发展的重要手段。大众文化在科学技术飞速进步的中国传播迅速，影响广泛而深刻，它的发展带来了中国文化发展的新契机，却也不可避免地暴露出种种弊端。大众文化肤浅化、模式化、庸俗化及色情化等缺点正在腐蚀着当代审美主体的思想，造成审美主体心灵的空虚与情感的淡漠。要规避大众文化的消极影响，净化审美主体的心灵，丰富审美主体的情感，提高审美主体的审美能力，最有效的手段就是对审美主体实施审美教育，特别是艺术审美教育。
关键词：视觉审美；文化；艺术性；人性化设计；观念
创造性的艺术体现出种种审美趣味，对于艺术美的欣赏和创造又是人类审美文化中的一个重要方面，它为人们提供了一个精神陶冶和满足的想象的空间，打破了具体的日常生活强加在个体身上的种种局限，拓展了艺术思维，创造出更多具有艺术美感的生态环境。
因此，在视觉艺术审美中应从文化生态的角度出发，了解艺术创造的文化、生活、观念、哲学等更多的主客观条件，才能更准确的把握美的本质，认识创造性设计思维的本源,更好的理解视觉审美文化，体会视觉审美中的艺术性。
艺术的灵魂――历史、民族文化
“一部艺术作品是由一般精神状态”和文化的“周围环境之总和所决定”。我们在欣赏艺术作品的时候，总会与其相应的时代和文化语境相联系而追溯创作者的思想渊源。
视觉艺术的审美当然也不能离开文化而孤立存在，这种积极的心理判断依赖于艺术创作者的历史留存、文化留存、形象积淀、经验记忆等等形成的认知体系，这是创作的基础。广泛的历史、民族文化内涵积淀，既是艺术创作的灵感源泉，同时也是与艺术欣赏者产生心理认同感的基础。
以艺术形式表达着文化思想的当代艺术家代表的蔡国强，在他的《透明纪念碑》的个人艺术展中，以东方性的智慧和语言将“9・11”事件用艺术的方式引发人们对事件的思考。在其作品中我们不仅看到了壮观的场面，更为震撼的是所体现出的中华民族五千年文化的博大，让观者领略到其中所深含的民族文化和历史责任感，也正是其艺术作品具有引起世界关注的不朽艺术魁力之所在。日本是一个以设计强国的民族，众多日本艺术作品中都有鲜明的民族文化特征，日本特有的艺妓、相扑手形象、服饰妆容和动态的表现被艺术家们在海报中用简单的几何形体表现得惟妙惟肖、生动形象。起伏变化的点、线、面以及色彩让我们时而被带入那歌舞笙箫的东京去感受那里的热闹繁华，时而被引入的日本平民生活感受他们的安静宁和。
灿烂的民族文化才能孕育出辉煌的民族艺术，每个民族优秀艺术作品无不是其浓郁优秀文化的结晶!
艺术的生命力――人性化生存文化
文化生态是以人为中心，以人为本的生态，那么作为主客体的一部分的人自然就成了其中所应关注的焦点了。创造人性化的生存空间就成为艺术是否具有持久生命力的象征了。
建筑设计、室内家居环境的设计，产品设计、服装设计等等，使生活本身也成为艺术。衣、食、住、行已经从简单的满足吃饱、穿暖等生理要求提升为吃得好、穿得美等，这是生活的艺术。现代化的大都市本身已成为一件件生活的艺术品,设计师则把自己丰富的创作情感体现到城市的每个角落。出门搭乘各种便利的交通工具如地铁中，舒适的乘车环境，人性化的座位设计，以及清晰而准确视觉导向系统的传达功能起到良好的指引作用。在立体的城市中穿着各色的人群或古怪精灵或嘻哈复古，别具特色的商店、橱窗陈列的玩偶，经典的饰物和那些可爱的丝巾。夜幕降临，大小餐厅、酒店招牌的霓虹灯交相辉映成一幅幅美丽的夜景画，人们可以暂时放下白日里的拘谨，换上轻松的节奏。生活设计的细致使不外声张的设计让生活具有一种别味的艺术气质，生活的烦恼和痛苦可以在这种艺术美中得舒解。
艺术应该是生活中的不可缺少的调味剂，艺术也只有真正的为生活服务时才是美的，人性化的生存才是视觉艺术的文化生态的根本所在。
艺术的超越――观念文化
人类文明的发展中离不开探索的脚步，在视觉艺术的创造和审美中也离不开开创性的精神。视觉艺术的美应不仅仅美在一个简单、纯粹的外表，更应是一种观念，一种精神，一种观念的超越。
所有的生活与情感并不是都可转化为艺术形象，从观察生活到艺术构思，以至于艺术表现，艺术家必须具有“慧眼”，即对生活有洞悉幽微的观察力。这种观察力需要的不仅是眼睛，更多应体现在观察所切入的视角，是一种观念。观念的转变与超越才能探索想像力从未到达的领域。杜尚的《喷泉》，最早的在艺术创作中使用“挪用”观念，他将日常生活的现成品――小便池倒置并它放入高雅的艺术殿堂。这个倒置行为使得这个日常用品的实用功能消失，实现了现成品向艺术构成元素的转换，对传统意义上的绘画和雕塑的构成元素、取材、展示方式、审美法则进行了彻底的颠覆。
从观念形式的艺术我们可以看到，艺术已经大大超出传统的艺术形式，过去好的形式就能创造出好的艺术作品，现在有好的想法，好的观念，才能决定作品的命运，观念本身已经成为一种艺术。
在视觉所触之处的是否具有艺术美，艺术之美必须通过媒介展示在我们面前。于是我们必须从了解艺术的相关的民族文化才能理解出更深次的美；于是要求艺术在撷取和表现生活时始终捕捉所表现艺术情感，与观赏者产生共鸣；于是艺术是生活的艺术，才能与人有最直接的沟通，让艺术具有实用的价值，成为生活的不要缺少的部分。观念作为一种艺术的思想，是观赏点的移动，角度的变换，丰富了艺术的层次，依据这种思路创造出的艺术才会显得灵动。所以在视觉审美中艺术性必然与历史、民族文化、生活、观念等文化生态因素相联系，而互生共存。只有正视这一点，我们才会不缺少一双发现美的眼睛，才会真正感受和认识到视觉审美的中的艺术，也只有这样才能塑造出独具特色的视觉艺术。
参考文献
[1]《在文化背景中研究艺术》 [加]F．G．查尔默斯
[2]《艺术与视知觉》（鲁道夫・阿恩海姆著 滕守尧译）
[3]《视觉思维―审美直觉心理描述》（鲁道夫・阿恩海姆著 滕守尧译）
[4]《激进美学的锋芒》（周宪译）20世纪西方学术思想译丛
[5]《谈美书简》朱光潜著
建筑装饰艺术并非是一门新兴的艺术形式，但是随着时代的发展和社会的进步，建筑装饰在当代却仍是备受关注的产业，使得建筑装饰艺术也成为艺术界关注的焦点。而且当代的建筑装饰艺术发生了新的转变，加大了对文化元素的继承和传播，呈现出这一转变的原因，必然也受多方面因素的影响。世界上所有事物的发展和变化总是会受到多种因素的影响，综合所有的因素来看，无非分为外部因素和内部因素两大类。首先，从外部影响元素，分析建筑装饰艺术对文化进行传承的原因。从小处着眼，装饰艺术最基本的作用就是审美功能，而说到审美功能必然要和观赏者产生联系，也就是建筑装饰艺术注重传承文化的首要的外部因素———人们的审美需求。随着科技的进步，互联网、信息技术、数字技术的发展呈现出日新月异的变化，人们在日常生活中有更多的机会得到审美上的锻炼，审美水平不断得到提高，自然而言的审美需求也就越来越大，所以，在当代审美影响下的建筑装饰艺术，必然要进行改革和创新。第二个外部因素，受艺术环境的影响，建筑装饰艺术建筑装饰艺术作为艺术的一个门类，其发展变化必然受到整个艺术界环境的影响。由于科教兴国，人才强国等文化战略的实施，整个国家对文化的关注度越来越高，注重文化的传承与发展成为重要的指南针，投射到艺术领域，就是艺术的发展要加大对文化的传承，所以，当代审美影响下的建筑装饰艺术加大对文化的传承，受整个艺术环境的影响，受时展趋势的影响。其次，从建筑装饰艺术自身方面出发，分析其加强对文化进行传承的原因。纵观建筑装饰艺术发展的历程来看，建筑装饰艺术的发展面临着新的困境，整体上呈现发展缓慢的趋势，主要表现在以下三个方面:第一，建筑装饰艺术的形式比较单一化，这主要是由于装饰艺术没有与其他艺术或其他学科相联系，内容的表现形式比较匮乏，缺乏多种元素的融合，单一性的发展必然导致形式的单一化。第二，建筑装饰艺术表现力和张力不够，当代建筑装饰艺术的发展受消费型经济的影响，一味地追求形式上的夸张性，而忽视了文化内涵的传达，使得艺术作品只是一种视觉上的表现，没有文化底蕴。最后，建筑装饰艺术缺乏个性化和民族性。所谓的个性化和民族性，就是要求建筑装饰艺术，在符合我国人民的审美需求的同时，要保证民族性的东西，使其能够在国际市场上保持自己的个性，赢得更广阔的发展空间。个性化和民族性的缺失导致建筑装饰艺术作品失去了国际竞争力和影响力，不仅不能提升我国的文化竞争力，而且在一定程度上严重阻碍了建筑装饰艺术整个产业的发展，引发更严重的社会问题。
二、建筑装饰艺术文化传承的表现
文化的内涵非常广泛，包括多方面的内容，例如政治思想、宗教思想，各地的风土人情、风俗习惯，古代文化传统等属于文化的外延，而且表现形式也多种多样，如汉字、国画、陶瓷、雕塑等都是文化的一种外在表现形式。把文化的内涵和表现形式应用到建筑装饰艺术的设计之中，不仅增添了建筑装饰艺术的表现形式，而且丰富了装饰艺术的内涵，提升了整个艺术设计的品味，使其更加符合当代人们的审美需求。首先，建筑装饰艺术的色彩对文化的传承。色彩是建筑装饰艺术设计中不可忽视的重要元素，尤其是在当代的建筑装饰艺术设计中，注重对色彩的应用，成为决定设计是否符合人们的审美需求的重要因素之一。色彩文化的发展已有很多年的历史，尤其是在中国古代的建筑装饰设计中，对色彩的使用更是有着严格的限制，例如在中国古代，黄色、金色、红色一般应用在皇家建筑装饰的设计上，这些颜色能够体现出皇家的威严与气派，显示出皇权的至高无上，而普通的民居装饰只能用一些朴素的颜色，一方面与皇家形成鲜明的对比，突显二者的阶级差别，另一方面也便于与周边的环境相映衬，更能增加建筑物的美感。在历史的发展过程中，这些颜色也就具有了特别的文化内涵，而把这些颜色应用到当代的建筑装饰艺术设计中，就是对文化的一种传承，既增添了现代建筑物的美感，提升了建筑整体的品味，而且还传播弘扬了民族文化。例如上海世博会的中国场馆，就大量使用了红色这一元素，产生了积极的社会意义，这就是对文化进行传承的表现。再如，北京香山饭店的色彩设计，使用黑白灰色的组合，这是苏州民居色彩的典型表现，同样也是对文化的一种传承。其次，建筑装饰艺术的图案也表现出了对文化的传承。图案和色彩在建筑装饰艺术设计中的重要性不相上下，在设计过程中，图案和色彩的结合基本上就决定了整个建筑装饰艺术的风格。在当代审美影响下的建筑装饰艺术，善于在建筑物上雕刻各种图案，或具有某种文化意蕴的纹理来进行装饰，这些富有文化底蕴的图案、图形或纹理，不仅增添了建筑物的文化气息和文化感，而且对文化的传承，丰富了文化本身的内涵，促进了优秀文化的传播和发扬。在当代审美影响下，很多建筑物的装饰图案都注重对文化的传承，例如，在苏州博物园的一些建筑装饰上，采用了镶嵌吉祥的纹样的手法，这些纹样往往受传统文化的影响，具有某种吉祥的寓意，把这些吉祥的纹样应用于供人们观赏的建筑的装饰设计上，符合现代人的审美需求。而且，有些纹样不是具备某种传统文化的象征意义，而是某一地区文化的表现，例如在苏州万科第五园的装饰设计上，就使用了冰裂纹这一图案元素，冰裂纹就是江南地区文化的产物。此外，在当代审美影响下，建筑装饰艺术在造型、构图、雕塑等其他方面也表现出了对文化传承的特点，就不一一进行举例说明了。
三、建筑装饰艺术文化传承的意义
从整个人类环境来说，建筑装饰只是其中一个非常小的组成部分，而且，相对于整个人类进程来说，建筑装饰艺术对文化传承发挥的作用也是微不足道的。但是，纵观建筑装饰艺术的发展历程来看，它有着悠久的历史，无论是在古代，还是在现代，建筑装饰艺术在美化环境方面都发挥着重要的作用。而且随着时代的进步和社会的发展，建筑装饰艺术的文化传承功能日渐凸显，具有重要的现实意义。首先，建筑装饰艺术对文化进行传承，推动了当代建筑装饰艺术本身的发展和进步。传统的建筑装饰艺术不能够适应时代的发展，不能够满足人们日益提高的审美需求，所以其发展面临着极大的困境，出现发展停滞甚至萎缩的局面。而把丰富多彩的文化形式融入到现代建筑装饰艺术的设计之中，为应对其发展所面临的困境，提供了新的解决策略。文化因素有着多种多样的表现形式，这些多样化的形式能够弥补传统建筑装饰艺术单一化的缺陷，充分发挥装饰艺术的审美功能。而且某一文化因素往往具有深厚的底蕴，这在一定程度上能够增加建筑物的文化内涵，提高建筑物的文化品位，满足人们多样化的需求。此外，当代建筑装饰艺术还面临着模式化、全球化的趋势，一旦这种趋势越来越严重，我国的建筑装饰设计必然会被西化，从而失去自己的个性，在国际市场上也就失去了竞争力，必然会带来一系列的恶劣影响。注重建筑装饰艺术对文化的传承，可以阻止建筑装饰艺术模式化、西化的进程，保证我国建筑装饰艺术的民族性，保证我国建筑装饰艺术的国际竞争力。可见，加强建筑装饰艺术对文化的传承，具有重要的社会意义。其次，在当代审美影响下的建筑装饰艺术的文化传承，为弘扬民族文化提供了良好的途径。建筑装饰艺术作为文化形式的载体，成为传播文化的重要媒介。把中国传统的文化形式，例如雕塑、陶艺、国画、剪纸以及地方文化等多种表现形式，应用到建筑装饰艺术的设计之中，能够使这些文化形式在新的时代背景下得以传承。而且，从另一个角度上来说，随着全球化进程的加快，西方的文化理念的逐渐渗透要求我国的文化观念和艺术设计必须要保持自身的个性，这样才不会被时代所淘汰。传统文化最能展现我国的个性和独特魅力，所以，把中国传统的文化与建筑装饰艺术相结合，有利于摆脱西方建筑设计观念的束缚，在设计上保持自己的民族性，在文化领域占据自己的一席之地。
四、结语
关键词：审美；中国；陶瓷；传统文化
中图分类号：J527 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）26-0019-02
中国传统文化是我们中华儿女无价的瑰宝，随着历史的变迁，虽然有很多文化消失在了历史长河之中，但是还有很多传统文化被继承了下来，比如京剧、道家、茶艺、书法、武术等等。作为我国的标志——陶瓷，以它特有的“姿态”，像全世界的人们宣传了我国深厚的文化内涵，以及传统的审美观念，这也使得陶瓷艺术受到了越来越多人的关注和喜爱。
一、佛教与陶瓷审美
中国瓷器的发展和佛教传入中国是同步发展的，那么在那个时期，很多的人都信仰佛教，从而也使得人们对一切事物的理解和审美有所改变，那么陶瓷也不例外。在中国古代的陶瓷上，经常会出现佛教中的法器、人物，这也是因为人们对佛教的信仰，从而改变了对陶瓷的审美观念，所以说佛教对陶瓷艺术审美是有着深远影响的。
佛教作为一种意识形态，已经深深的融入到了人们的生活当中，而佛教同时也给了人们一个维持社会秩序的准则。在当初那个社会失控、政治混乱的年代，佛教的传入使得人们思想观念产生了巨大的改变，而在佛教普及中国以后，也渐渐产生了具有中国特色的新教义，这也让人们的空虚心灵得以填补。在佛教繁荣发展的汉唐时期，当时的人们为了表达自己的信仰之情，在陶瓷的塑造上也都是与佛教有关的。
多穆壶：这个是元代时期的器物，其形状好似直筒，壶上部分要小于下部分，而上部的一侧有曲柄，另一侧出一流，壶的顶部有半边高起，壶盖形状犹似僧帽，壶身被三周凸弦所环绕，上下用归并条相连接，其相交的地方有圆钉图案。此壶仿照的是银制或是木质的索拉，索拉分为两种：一是有流的，主要是装酥油茶的；第二种就是无流的，多是用来盛放人参果和粮食的。据说“多穆“是满语中”奶茶“的意思，那么多穆壶也成为奶茶壶，而元朝藏传佛教和清朝喇嘛教时期，很多的教徒都在生活中使用此壶，所以多穆壶的设计上也较贴于宗教审美的。
高足杯：此杯的上部是侈口碗，下面则是圆柱形状的高足，足内无釉中空，足下稍微外撇，上碗下足之间用的是胎泥相互连接。在藏语里的“噶予域仁”就是“高足杯”的称呼，其主要是盛放人参果和酒的，是喇嘛教中的供器，有着非常的地位，如果平常不使用，则是存放在特制的杯套里。这样看来，高足杯好似是为佛教“量身定做”的一样，由此我们也可以看出佛教影响的不止人的思想，还有对陶瓷的审美和制作。
著名的青花瓷就是用莲花来作为主要装饰的，而莲花又是佛教的一个典型特征，从字画、塑像中我们能看出，佛祖、菩萨都是端坐在莲花宝座上的，所以莲花是教徒眼中是神圣、纯洁的代表，因此渐渐的也就把莲花的形象运用在了陶瓷的装饰上。不管是陶瓷的造型或是装饰，都深受着佛教的影响，随之和佛教有关的图案都成了陶瓷装饰的普遍题材，人们对陶瓷艺术的审美观念也因此一点点改变。
二、书法与陶瓷审美
我国的制陶技术和汉字的起源都是具有悠久历史的，书法作为文字的造型艺术，有着其特有的文化内涵，从种类来说有楷书、篆书、草书、甲骨文等，而在我们观察陶瓷作品的时候，经常能看见书法出现在陶瓷上，而这也就让本就古典优美的陶瓷更具有了文化内涵。
中国传统的艺术往往都是字画结合，比如在国画上、折扇上、屏风上都有字画的表现，当然陶瓷艺品也不例外，这样看来，中国的艺术家往往都喜欢井上添花，在美好的事物上再加上书法来衬托。书法在我国历史上演着重要角色，通常历代的大书法家都得到了很多人的尊重，就算是在千年前的封建年代，书法所具有的重要地位也是不可替代的。书法不只是字词的体现，更是表现出了一个人的素养、内涵、文化如何，所以很多人都以写一手好书法为傲，那么久而久之，单一的书写书法，已经不能满足人们的观赏需求，那这时陶瓷工艺也就成了表现书法的另一个载体。
陶瓷与书法相结合就形成了形式美：用毛笔直接将书法作品写在白坯上，效果犹如白纸黑字，而因为纸类的质感、吸墨性和坯体不同，那么所书写出的效果也就不同，纸与坯相比，坯能更好的表现出画笔的棱角，特别适合米芾、王羲之这样的书法风格。还有青花料书法，运用在坯体上，也能像在纸上那样让墨色充满变化，或浓或淡、或润或枯，而在色彩方面，陶瓷所具有的独特釉色也能给青花书法带来一种清幽淡雅之美。像是清朝的皇帝乾隆就很喜欢把自己的诗词作品书写在青花瓷上，从而也就成了乾隆时期的青花瓷纹饰上的主要特征。
在中国古代都讲究美善相乐这样的审美观，从而在这样和谐文化的滋养下，中国书法也就慢慢产生了，并且传承到了今天。中国书法以追求和谐美为最高的境界，同时这也是书法所特有的美学特征，而陶瓷和书法都是抽象性、形象性的艺术，不仅都具有外在美的表现形式，更是把创作者的个人情感、文化观念融入到了其中，从而实现了陶瓷与书法的完美结合。我们不能说两者谁表现的更美，只能说两者的相辅相成造就了一种独一无二的艺术作品，从而把陶瓷的形象美和书法的内涵美更直接的体现了出来。人们对书法的热爱从而影响了陶瓷的表现形态，在陶瓷作品中我们可以观察到，多数的陶瓷上面都是书法的存在，那也说明了陶瓷艺术与书法艺术早已深深的交融在了一起，同时这也影响着人们对陶瓷艺术的审美。
【关键词】广告文化；艺术；审美价值；消解
【中图分类号】G206 【文献标识码】A
广告与艺术各自有着不尽相同的审美规范和不能互容的审美价值,广告的存在根据并不在广告文化内部，广告的商业属性决定了其他特征，广告文化的当下性和功利性构成了对艺术普遍性和超越性的消解。我们这里对广告文化的反美学关照并非要进行优劣的价值判断，因为我们不认为审美价值应该定于一尊，艺术本质不能代表所有的审美价值。当然，广告的反美学关照也不表明我们要举双手赞成广告对艺术美学规范的冲击,我们的立场是人本主义的理性审视，即对人类健全精神的关注。
一、广告时尚对审美风格的消解
风格是美学尤其是古典美学的一个重要审美范畴，一个艺术家终其一生所追求的就是形成自己的创作风格，主体性原则在艺术家的创作中起着重要作用，“一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现”。（周宪，1997：P.104）艺术创作主要面向个人和特定的小圈子，表现出自为的特征。而广告创作主要面向广大受众，表现了他为的特点；艺术生产表现主体性原则、率性而为、自由地创作。广告生产则要迎合目标受众的需要，这目标受众并非哪一个具体的人，而是消费社会中的类型化的大众，即海德格尔所说的丧失了个别性的、平均的、同质的集合单位。为了满足大众无个性的、单一的需要，就应该推出同样的产品（不但是广告中的产品，还包括广告作品本身）。如果说艺术创作体现了艺术家个人的人格特征，形成了独有的艺术风格的话，那广告制作则为了让大众接受广告作品和广告中的产品，造就的则是流行时尚。
艺术风格是艺术家穷尽毕生精力，将主体感受倾注到特定形式中，经过长期的艺术实践才达到的一种艺术境界。风格属于自发的艺术范畴，它是艺术家在长期的艺术实践中内在地形成的，人们对这种风格的认可并非出于艺术家的自我标榜，而是艺术创造的内在逻辑使然。因此，某一特定风格的作品也就具备了丰富的内涵，通过欣赏者的阅读，艺术的审美价值得以实现。而时尚属于自觉的商业范畴，它是广告制作者刻意营造出来的，人们对时尚的接受完全取决于广告宣传者的强制性命名，并通过群体施压以从众的方式实现广告的商业价值。这也决定了广告时尚内在意义的缺失，只能将外在的附加意义内在化，而这与艺术创作风格形成的内在逻辑是完全不同的。在广告形成的时尚中，我们看不到艺术风格的悠远内蕴和生命体悟，看到的只是对商业法则的曲意逢迎和世俗导向。首先广告表现内容要受制于广告主；其次在表现形式方面，广告创作中的媒介选择、诉求方式、模特造型、广告用语、画面构图、镜头组接等要视所宣传的产品、目标受众的具体情况而定。不能说这里没有一点个人化的痕迹，但我们知道，技术主导的、分工精细的广告制作绝不是艺术化的个人创作，而是集体智慧的成果。尤其在业界极力倡导整合营销传播（IMC）的背景下，靠一人之力绝不能完成。广告制作完全是一种“非个人化的”（impersonalized）生产，已无风格可言，“即使它们表面上千差万别，但它们的生产、构成逻辑以及内在的特性都是同一的。这正像所有的封面女郎都是一样的，不同的只是她们的名字”。（周宪，1997：P.142）
二、广告功能性对审美表现性的消解
现代广告离不开技术的支撑，而对科技的依赖也使认识/工具理性自然而然地渗透进了广告活动中。同时，现代广告也离不开艺术审美文化的帮衬，而当艺术审美文化被纳入到广告的运行轨道时，它所具有的审美/表现理性也就被广告的认识/工具理性所掌控，一切都成了一种工具性的存在了。当今世界，技术霸权的不断扩张，使技术工具理性对艺术表现理性的僭越成为一种不可阻挡的发展趋势。在工具理性统治一切的技术王国里，艺术的内在价值、美学精神统统成了可计算和运演的逻辑元素，生命、个性、自由等神圣的主体性存在也在经过了对技术工具理性虚张声势的抵抗以后被完全的客体化了。随着对审美/表现理性关切的日渐减少，人类的精神世界也就不可避免地陷入了困境。
就广告而言，技术工具理性的支配必然强化广告创作的功能性考虑，为了刺激目标受众的消费欲望，一切都要经过精心安排，通过详尽的市场调查，从产品设计开始，到目标受众的锁定及其消费习惯、消费心理、消费方式的明确，再到媒介计划和创意方案的出台，最后，创意草案还要经过样本人群的测试反复修改以后才能敲定、刊播。创意方案中一切艺术表现手法的运用都要服务于刺激消费的目的。在这一点上，奥格威看得非常清楚，他说，我们“应该把广告诉求对象的注意力引向产品，诉求对象说的不是‘多妙的广告啊’，而是‘我从来没有听说这种产品，我一定要买它来试试’”。（奥格威，1991：P.79）这与真正的艺术创作完全不同，艺术创作是艺术家本人真情的流露，思想的放飞，是不受外物所左右的、自由的精神活动。艺术品是艺术家情感、心灵的符号化再现，这也使艺术品成了无实用价值的、专供精神关照的一种形式化存在，柏拉图把这种精神存在说成是“影子的影子”。
广告的工具理性与艺术的审美理性存在着明显的差异，这种差异分别赋予了其创作文本不同的功能性和表现性。广告文本的功能性有两个层面的含义，对斥资宣传的商家而言，广告文本应该发挥促进销售的功能，这无需多做解释；对受众而言，接受广告文本一定是因为受众感觉它对自己有用，这用处包括物质的和精神的两种。前者主要指广告文本能满足受众即时的物质需要，如有的广告可以为消费者要购买的产品或服务提供资讯，有的广告可以满足受众就业、寻人、婚嫁、搬迁的社会需要；后者主要指广告文本满足人们对爱、幸福、快乐、成功之类的精神需要，这种需要并非来自广告文本的画面、文案、音响和音乐的构成本身，而是来自于这些文本构成所代表的符码意义。事实上，人们的购买行为不但取决于物质成本（物质需要），还取决于心理成本（精神需要），广告文本能否发挥促销的功能其实是由这两个因素共同决定的。这样，在广大受众眼中，广告文本和其他商品一样，价值的大小完全由其功用的程度来评定，功能性决定了它在受众心目中的位置。艺术文本的审美表现性与功能性无缘，布迪厄就曾说过，“质问艺术有什么用是‘野蛮’行径，因为这样问，就等于质疑艺术的无功利性或艺术的距离”。（费斯克，2001：P.165）与广告不同，艺术并不想回归日常生活，在大众趣味的功利性评判中寻找生存的根据。
广告功能性对艺术表现性的消解还表现在艺术（特别是现代主义艺术）形式对广告内容的服
从上。随着古典艺术向现代艺术的过渡，艺术家和评论家关注的问题也由“什么”（内容）转移到了“如何”（形式）上。英国著名美学家罗.弗莱对此论述道：“我敢说，任何人，只要他看重绘画的题材――绘画所再现的东西，就无法真正理解艺术”。（布洛克，1987：P.320）在现代主义艺术家看来，“形式就是内容”，“用法就是意义”，以至于“一则宣传汤料的广告放在艺术博物馆里就成为一个美学的范例，相反，在一本杂志中刊登的同样的广告则是一个商业例子”。（斯道雷，2001：P.304）皮埃..波尔狄说，这是要进行“一种相类似变体论的本体论提升”。与此相反，广告要走的是另外一条完全不同的务实之路，它不是要“提升”，而是要“落地”，不是要“纯化”，而是要“回归”。形式对广告来说并非不重要，但谁要是为了追求形式美而忽视了广告要宣传的产品(内容)，那他就不是一个称职的广告人。广告的功能性是对艺术表现性的否定和消解，它们遵循的是两种不同的评判标准，这与“判断一顿饭好坏的两种方法的差别极为相似，一种方法认为一顿饭之所以好是因为它价廉物美、物有所值，而另一种方法是以服务方式和服务环境为基础来判断一顿饭的好坏”。（斯道雷，2001：P.303）
艺术追求审美的、表现的理性，这就决定了它审美判断的普遍性和一贯性。广告追求认识的、工具的理性，这就决定了它功能判断的相关性和随意性。欣赏者和评论家对艺术文本的审美判断具有排他性，他们所关注的是艺术文本审美的、批判的特质，将艺术独有的内在价值置于文本结构的中心。美国文学家桑塔格认为，如果把艺术的文本转译成其他语言，就是对文本的背叛，会使艺术品降到非艺术的水平上。其实，这种“反对解释”的主张并非不要解释，而是只允许有一种解释。为了维护这种定于一尊的审美判断，艺术审美教育的学院化和艺术批评的体制化就是为此形成的一套美学规训系统，由已被制度化的共同体垄断着艺术文本意义的解释权，也控制着欣赏者对艺术文本本该多样化的反应，形成了一种文本诠释的文化霸权。而广告文本功能判断的相关性和随意性是对这种霸权的消解。广告文本的功能判断并非着力于文本内部的审美物质上，而是旨在寻找广告文本与日常生活之间的切入点，这使得对广告文本的功能判断深受社会情境的影响。艾柯曾对此解释说：“讯息从资源中发射出来，到达各种社会学情境中，在那里，不同的符码在不同的情境中运作。对一位米兰银行职员来说，电视播映的冰箱广告代表了一种购买的刺激力，但是，对于一个卡拉布里亚的失业农民来说，这同样的图象言说的是一个不属于他的繁荣世界，一个他必须去征服的世界。这就是为什么我认为，在贫困国家，电视广告的功能是传达一种革命讯息”。（周宪，1997：P.156）这种功能判断的相关性也带来了价值判断上的随意性，因为如果我们以社会相关性为标准，我们就不能说一种判断比另一种判断更好或更准确。在这里，艺术审美判断的特有标准就已不再起作用了。
三、广告当下性对审美距离感的消解
广告是以服务商业为目的的大众文化，大众以自己的生活经验来感受广告文化并以此来把握世界，证实自身的存在。这就要求广告必须与现实彻底地妥协和融合，只有最世俗的才是最切合实际的，历史的厚重感和未来的使命感都与广告无缘，大众追求的是一种即刻的反应、当下的满足。而审美之所以可能，就在于有教养的人学会了思考和感悟，从而与身体保持距离才实现的。按叔本华对“崇高”和“迷人”的区分，纯粹的美因为可以使欣赏者保持沉思，所以是崇高的。而广告“必然以物来激励意志”，因此是迷人的，这里的意志等同于欲望，而为欲望所惑，“动物般对感觉的偏执”（布迪厄语）必然是反趣味的，迷人的东西也就变得不美了。艺术审美则要求对身体进行抵制，保持审美所需要的距离感。这里的“距离”有双重含义，一方面是指作品与日常生活之间的距离；另一方面是指欣赏者与作品之间的距离。与此相反，广告实施的则是“参与”的策略，是要拉近这距离，不但使受众参与到广告作品中，还要使作品参与到生活中，与大众的审美趣味亲密接触。
审美距离的有无除了与主体有关外，作品也是一个重要的决定性因素。作品往往成了具有“召唤结构”的“半成品”，欣赏者也因此获得了审视作品的某种心理空间。广告则把自己投身到火热的生活实践中，在少数人“庸俗”的指责声中帮助商家大获其利。广告能做到这一点，靠的是对日常生活的体察和借鉴以及对大众趣味的了解和把握，广告文本内容才是其内在逻辑的更为重要的构成元素。我们知道，广告促销作用在于其文本内容对大众趣味的迎合，而大众的趣味往往集中在趣味化的情节、刻板的角色、理所当然的观点、通俗的隐喻之上。卡威帝曾提出大众文化作品“公式”的概念，指出“文化作品以传统的体系作为结构”、“各个作品所采用的故事或戏剧结构是传统的”。（黄新生，1997：P.135）广告作品也一样，公式化的广告文本随处可见，如电视广告中最常见的英雄式广告，这种类型的广告借鉴了电影和电视剧中“英雄主义”的表现手法，把商品塑造成“英雄”，先表现“英雄”未出世时大众所受的煎熬和痛苦，就在“生灵涂炭”之时，英雄（商品）横空出世，问题也就迎刃而解。同时，公式化的广告文本也让人们产生了一种熟识感，而只有让人感到熟悉的事物，人们才会毫不设防地投身其中，曾经的情感体验也变得异常亲切。卡威帝以球赛为喻，说明公式结构的心理功能：“公式的故事很象足球或棒球运动，模式一致，规则分明，在个别节目（广告，作者加）中展现出来。规则固定不变，角色与表演变化多端，仿佛球赛场场雷同，所感受的刺激、悬疑与发泄如昔，但观众却如痴如狂”。（黄新生，1997：P.136）
艺术作品与现实的距离并非与现实毫无关联，而是用艺术的表现手法，以批判和反思的态度指涉现实，即艺术以虚构和想象的形式与现实分离，意在思想旨趣上与现实接近。思想内容与表现形式之间形成了巨大的意义空间，欣赏者以自己的经验范畴对作品的解读，也必然预示着他本人对自己所体验到的现实进行反思。而广告却与此相反，如果说艺术是站在更高的境界以毫不妥协的姿态实现着对生活的超越，那么广告则屈从于世俗的群体压力自甘与大众为伍，成为对现实社会合法性的证明。广告与大众在维持生活现状的合谋中似乎达成了默契：大众陶醉在现实生活的当下满足中，广告则提供更多可以陶醉的理由，两者都不需要对现实进行批判，因为对生活现实的批判和反思就意味着对自身的否定和随之而来的痛苦。广告中感受不到社会反思、读不出哲理况味也就在情理之中了。
四、结语
在艺术家的眼中，也许广告与艺术根本就不能相提并论，但不管怎么说，以广告为代表的大众文化逐渐成了当今社会的主流文化，而以艺术为代表的高雅文化则逐渐被边缘化，这除了广告与当代消费社会具有内在本质上的逻辑联系以外，还与广告本身巨大的文化吸纳能力有关。人类漫长的文化发展史告诉我们，一种文化越具有包容性，就越具有生命力，所谓海纳百川、有容乃大，无论是地域文化、种族文化、行业文化、审美文化都概莫能外。英国艺术评论家约.伯
格（John Borger）在《观看的方式》（ Ways of seeing）一书中指出，现代社会，当广告在建立起一个无处不在的视觉意象系统，控制和支配了人们的消费，又通过这种支配去支配人们的文化和政治行为的时候，没有忽视传统艺术提供的资源。一方面，广告大约是最能消化吸收新技术日新月异的迅捷发展的媒介形式，另一方面，它大约又是一个最乐意“向后看”，从古典油画中不断地借用语言、意象和权威性，以使消费和“美”结合得更加完美的艺术革新者。（李陀，1995：P.34）其实，广告不仅对古典艺术情由独钟，对孤傲的现代主义艺术，如果认为需要也来者不拒，20世纪上半叶，结构主义、未来主义、超现实主义、抽象派、达达派等现代主义艺术流派的创作观念都曾对当代西方的广告制作产生过重要影响，直到今天，我们仍能从一些诸如蚂蚁喝啤酒、穿名牌鞋在足球比赛中战胜外星人、以尼亚加拉大瀑布从摩天大楼飞流直下喻示音响的震撼效果等广告中看到现代主义艺术反传统的荒诞美。广告文化的这种随意性和活跃性使其在吸纳外来文化时保持了足够的张力，产生了一定的“场吸效应”，加之文化商业化的发展趋势，许多艺术家逐渐放弃了对高雅文化和先锋艺术的追求，转而对以广告文化为表征的消费文化表现出了浓厚的兴趣，自身也由以前的作家、画家变成了现在的媒介文化人、广告设计人。广告对艺术的借鉴，使“我们不再对广告的效果产生怀疑，不再对广告说服（或者灌输）人们购买新产品的能力提出质疑，相反却对它在审美谱系中的位置表示由衷的祝贺。设计与广告，不仅与艺术混同在一起，而且也受到人们的普遍欢迎，并象艺术那样被陈列进了博物馆”。（费瑟斯通，2000：P.37）
艺术能成为广告的创作素材，与两者之间内在的某种一致性不无关系。“先锋派自以为割断了与这个社会的联系，但它却仍然以一条黄金脐带依附于这个社会”。（周宪，1997：P.47）首先，虽然先锋派艺术对现实意识形态体系持批判态度，但同时它仍然不得不纳入到整个社会的传播轨道中来，这也使它成为这个社会的一部分，艺术和广告媒介渠道的相同为它们表现上的可通约性提供了条件；其次，先锋派和广告文化的流行时尚之间事实上存在着某种联系，前者不过是在把美的新观念变成一种流行的时尚罢了，“先锋派在时尚的影响下注定要争取它曾不屑一顾的普遍流行”。（周宪，1997：P.47）而广告流行时尚似乎也在走着和先锋派艺术同样的路，“在某种新形式变成为陈词滥调、庸俗之物和俗套而被抛弃之前，时尚也会经过令人新奇与陌生、惊异与愤慨的阶段”；（周宪，1997：P.47）最后，随着机械复制时代的来临，与现实分离的现代主义艺术演变成了可运用技术手段进行创作的后现代主义艺术。二者的区别就在于现代主义艺术（也包括古典艺术）产生的是“光晕”，而后现代主义艺术产生的是“震惊”，这就使得广告与后现代主义艺术在情感作用方式上找到了共同话语。本杰明就曾说过：“如今，用手触一下快门就使人能够不受时间限制地把一个事件固定下来，照相机赋予瞬间一种追忆的震惊。这类触觉经验同视觉经验联合在一起，就像报纸的广告版或大城市交通给人的感觉一样”。（本杰明，1989：P.146）
广告与艺术的联系和互鉴产生了两种效果,一是艺术传统话语体系的分裂和新的艺术话语形式的出现――私秘性的孤芳自赏变成了面向公众的着意沟通，艰深晦涩的阅读变成了形象化的视听；一是艺术所特有的形象化的批判意识开始渗透进广告中，这不仅表现在关乎大众福祉的公益广告上，在商业广告中，贫穷、饥荒、难民、种族、战争等社会问题也成了创作的素材，倍受争议的贝纳通广告就是以对这些问题的关注而在广告界独树一帜的。艺术与广告的互动使二者原来的风格界线变得逐渐模糊起来，符号的等级结构也开始坍塌，这就需要我们用一种多元主义的审美态度对待各种不同的品位。
参考文献：
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[关 键 词]：经典美学；审美日常化；快感转向；大众文化；体验论美学；身体喜剧。
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尽管霍克海默和阿多诺等人把作为文化工业的大众文化贬得一钱不值，但是文化工业在近一个世纪以来的发达国家中蓬勃壮大已是不争的事实。文化工业利用大众传媒制造身体幻象、提供游戏化的心理经验、克服认同焦虑，使更广泛意义上的大众充实了文化生活；它也许是趋时的、媚俗的，但是它却为文化消费者欣然接受。所以，消费社会中大众文化的发达是必然的。
在不断高涨的技术理性的支撑下，人类社会在物质文明上取得了长足的进步，这使得人类的自信心达到了前所未有的爆棚程度；技术的进步、市场逻辑的横行，使早先谦卑的人类接连宣布“上帝之死”、“人之死”和“作者之死”，不断探讨“宗教的终结”、“哲学的终结”和“艺术的终结”问题，将高高在上的一个个精神圣像掀翻在地。面对这种深刻的世俗化和广泛的民主化浪潮，高雅文化的至高地位和传统研究的学科视野经受到强大冲击，传统的经典艺术的创造方式和审美批评理念不再适用于新兴的大众文化或者大众艺术，技术和市场在文化领域的强力介入使当今时代出现了一种明显的文化泛化与审美泛化的趋势。
一、审美泛化：审美日常化的现代变奏
审美泛化首先表现为艺术范围的扩大。从最初的诗、画、音到缪斯九神各有所司，从传统艺术种类到电影、电视、广告、行为艺术等新兴艺术种类，文化从最初的、狭窄的特定艺术种类，扩张到人类所有的精神领域和意识领域，甚至是单纯的欲望领域；尤其是大众文化崛起以后，日常生活都趋于审美化，原先经典美学中充满张力的一对范畴——审美现代性与日常性，从针锋相对走向了和谐统一；更有趣的是经典美学一直以来矢口否认和打压排斥的物质功利性和生理快感，在当代审美语境和审美经验中一跃成为美的代言者和当红主角。总之，当代审美的外延与内涵都得到了明显的扩大与延伸，人们的日常生活之中无处不有美的存在、无时不有美的现身。在当今全球化的时代，经济明显具备了一体化的趋势，而文化尤其是浅层次的物质文化和工业文化，借助现代工业高科技和现代信息高科技，在全球也有趋同的表现，已是任何人都无法否认的现实。作为文化的核心之一，审美文化的泛化是大势所趋，不仅有外部环境的推动，譬如高科技介入下以假乱真的“逼真效果”使原先天才式的想象力成为现实以及虚拟生活丰富的替代性欲望发泄与满足令人流连忘返，而且也有审美文化本身尤其是传统审美立场与审美经验不作调整和扩容，就将退出新兴艺术领域批评话语场的危机感的逼促。就像十五世纪使日常的世俗行为具有了宗教意义的宗教改革是一种无法阻挡的宗教泛化一样，大众文化或曰审美泛化也是一种使日常的世俗行为具有了审美意义的历史必然；也就是说，类似于宗教改革实质上是一场是神圣宗教世俗化、日常化的运动，其指向是使人们的生活更合理化、精神更加自由解放，这场审美泛化的美学变革实质上是使高雅的、专门化的艺术美学日常化与普及化，其指向是走出以传统精英艺术为核心的经典美学理论的狭隘圈子、以更加适应现代文化生活泛化后的新变化、避免经典美学话语的失效和审美批评的失语甚至缺席。实际上，这场审美泛化的美学变革是文化泛化大潮中的一排大浪，是美学自身对日常生活日益文化化的理论应变；调整了视野后的新美学，以日常生活的审美化为立足点，为新时代的文化变迁提供了一种合理的说法与解释，并进一步提炼其中蕴藏的审美新经验，使之凝聚成人类精神发展的内在动力，这也正是新的历史时期人文艺术与大众文化的理论契合点。
当前这场审美泛化的美学变革是全方位的。从研究对象上看，以高雅艺术为聚焦点的经典美学，虽然也关注自然美，但是总体上来看自然只是人们情感化或审美化了的自然，中国古典美学的“比德说”和西方现代美学的“投射说”即是明证，因此经典美学也可以通称为艺术美学；而当代美学的聚焦点却完全不同，它强调对日常生活或者日常生活中的文化现象即大众通俗文化尤其是流行时尚的关注，因此在经典美学中从未谋面的时装服饰、室内装潢、广告设计甚至度假村布局等正式进入当代美学的研究视野。从审美形式和美学风格上看，经典美学以高雅艺术中的悲剧为高、喜剧为低、排斥滑稽戏，其总体格调是精制典雅、悲壮严肃，推崇优美和崇高，即便涉及喜剧艺术也多半是悲剧化或者含有悲剧因子的喜剧，即所谓“含泪的笑”；而当代美学则以通俗性和大众性的喜剧为主、各种亚喜剧艺术和滑稽剧也有广阔的文化消费市场，其总体格调是平面化、标准化与轻松活泼，推崇快感和经济：首先是生理快感的体验却并不强求深层的精神愉悦和灵魂净化，即所谓的“卡塔希斯”效果，它也不再追求传统的意境悠远和耐人寻味，而是关注当下身体的快活反应和消费时的省时省力省脑筋，因此当代大众文化产品多是些一次性的商品，其文化消费往往定位于休闲娱乐、精神减压或欲望释放上。从审美本质上看，经典美学注重审美超越、关注精神空间的开拓，以无私无欲的宁静、安详与和平为最高境界，有所谓“宁静方以致远”的古训；而当代美学则注重浅层次的心理愉悦和自我满足、关注情感化的所谓“个性”选择与貌似无意识的所谓“契合”，总之是以身体喜剧的快活展演为根本。如果说经典美学理念的文化滋养环境是从古典到现代一直贯穿的、带有明显宗教悲悯情怀的、对存在的形而上追问，那么，以大众文化为代表的当代审美理念的文化滋养环境则是当代大众的新宗教——技术主义和物质主义支撑的、赤裸裸的消费主义哲学。从经典艺术美的陶冶到关注身体感觉和生理欲念的快感美学，从经典艺术的“人”之代言到当代文化的大众体验，从经典艺术的文字想象到当代文化的图像复现，从经典艺术的观念幻象到大众文化的身体喜剧，经典美学迅速进入了自身的当代转型和现实重构。
在迅猛发展的现代高科技的强力支持下，在扩大市场以赚取更大利润的雄厚资本操纵下，渗透着审美趣味巨变的大众文化彻底扭转了几千年来人类因因相袭的群体形而上沉重，转而走向企图个性化的个体体验性轻松。大众文化崛起带来的审美泛化现象，既有本雅明所褒赞的防止文化法西斯主义层面上的革命性，也有马尔库塞所贬斥的精神退化意义上的反动性。面对审美泛化，大部分人都要经历一场难以避免的困惑与迷茫：在审美文化向大众文化的过渡中，经典美学理论还有多少效用？又该如何调整呢？
二、快感转向：审美趣味的当代剧变
面对技术的冲击，艺术家和美学家的最初态度是不屑和对抗，十九世纪后期兴起的现代主义就是如此；当代人最为时尚的快餐式艺术、装饰性艺术与消费性艺术，在现代主义者眼中一钱不值。面对市场的冲击，艺术家和美学家的传统态度是反感和恐慌；从十九世纪开始，当资本主义通过殖民暴力实现了全球市场的一统时，传统艺术的保护人资助制度逐渐走向解体，艺术家不断职业化，其作品也不得不借助商人、买办和市场中介机构的力量步入市场的领地、听从市场的操纵。经历了技术和市场一个多世纪的冲击，尤其是二十世纪七十年代以来高科技和经济全球化的笼罩，传统艺术与高科技、时代风尚结合衍生出更多的变种，经典美学的许多理念发生了根本性的动摇，工艺美术、流行音乐、卡通制品、通俗影视剧、各种装饰性的时尚艺术以及身体彩绘、行为艺术等等甚嚣尘上，生理欲望的传达和表述、功利思想的追逐和贯彻更是不亦乐乎。这些都与传统艺术门类的界限分明、经典美学理念的优美崇高形成巨大反差，当代艺术具有一种非常明显的亚品种化和跨品种化、当代审美理念也从超功利化和精神升华（净化）的传统模式里走出来转而满足人们日常的欲望释放和快感追逐，短暂性、平面化和时尚化代替了韵味悠长、意境幽远和个性独特；整个时代的美学主调，从推举崇高庄严的悲剧艺术转而嗜好滑稽幽默的喜剧艺术，沉重的形而上追思和精致典雅的美学趣味成为少数精英思想者和艺术家的专利，轻飘的形而下享受和身体感官的娱悦成为多数大众的文化趣味。按照法兰克福学派的观点，大众文化所产生的快感不过是一种包裹着意识形态的糖衣，当我们沉溺于它为我们提供的感官快乐的同时，我们便不知不觉地屈从于意识形态的认知暴力。受惠于巴赫金的“狂欢化”理论、80年代出现的“快感”理论则赋予“快感”以完全不同的意义：这种理论把快感视为一种对等级秩序和权威控制进行抵抗的重要资源。但更重要的还是得益于法国思想家罗兰·巴特对身体快感的论述。以巴特之见，身体是自然的而非文化的产物，是脱离意识形态的，这样它就构成了抵抗文化控制的最后一个据点；假如身体是与被意识形态建构的主体是相互分离的，那么意识形态就不是无孔不入的，身体为我们提供一个抵御意识形态的有限的自由空间，属于身体的快感也就成为意识形态的对立物，具有了明显的积极意义。在此基础上，英国著名文化主义学者费斯克总结说：“把快感在文化中的作用加以理论化，此类尝试可谓屡见不鲜。这些尝试虽然相去甚远，但其共享的期望，是将快感分成两个宽泛的范畴，一个他们弹冠相庆，另一个他们痛加谴责。”[1]在费斯克看来，这种二分法有时被视为“美学式”的，即以高雅崇高的快感反衬着低俗的享乐；有时是“政治性”的，即以反动的快感区别于革命的快感；有时是“话语式”的，即有创造意义的快感与接受陈腐定义的快感的不同；有时是“心理学”意义上的，即为精神的快感和身体的快感；有时候又是“规则”意义上的，即施加权力得到快感和规避权力的快感。费斯克表示：“我也愿意承认快感的多义性，并能够采取相互抵触的形式；但我更愿意集中探讨那些抵抗着霸权式快感的大众式的快感，并就此来凸显在这二分法中通常被视为声名狼藉的那一项”[2]。在对“快感”作细致的分析基础上，费斯克将快感分为两种类型：一种是躲避式的快感，它们围绕着身体，而且在社会的意义上，倾向于引发冒犯和中伤；另一种是生产诸种意义时所带来的快感，它们围绕的是社会认同和社会关系，并通过对霸权力量进行符号学意义上的抵抗，从而进行社会意义上的运作。费斯克自认为这种分类是不无裨益的，他反对法兰克福学派将大众文化笼统地视为“赞美浅薄的、多愁善感的、当下的和虚假的快乐，牺牲了严肃的、理智的、时代赋予的和本真的价值标准”[3]的观点。
毋庸置疑，经典美学关注的重心是人的精神层次和心灵世界，并以一种悲悯的情怀、庄重的态度追求人性的超越性提升和存在境况的不断改善；它追问的是美之为美的本源，讨论的是优美和崇高的美学范畴，以“泛灵论”或“比德说”将世间所有——譬如大自然、纯艺术、人类社会和日常生活——纳入人类的审美视野之内，并将其分门别类，融入人的道德净化或精神提升的范畴之中；它反对除悲壮、雄奇之外的非和谐、非平衡与非精致，排斥精神悲苦与庄严之外的生理快乐和功利追求，认为那些将会使人性堕落、精神异化，因此，在经典美学的话语场里提倡幽默滑稽的喜剧永远最低等，而那些新兴的亚喜剧品种——譬如相声、小品、滑稽戏、贺岁片、肥皂剧等等——都是不值一提的东西，更遑论作认真对待的艺术研究了。
人类生产技术的不断提高和飞跃发展，使专属于人类的文化不断泛化，人类文明成果日新月异。在新近发生的这场数码技术革命中，信息技术的高度发展和资本主义的全面渗透，促使人类文化走向彻底泛化，人类的文化重心也由思想精英型走向消费大众型，物质世界极大丰富却又极不均衡，文化影响极其广阔却又极不厚重；单一性的工业文化独霸世界，许多大众被巨大的生存压力和快速的流行时尚所左右，沦为工业化和市场化的奴隶，成为无思想、无主见、无个性的精神盲流，整日沉浸于替代性和虚拟性的满足之中而不能自拔。法兰克福学派的诸多思想并非耸人听闻，但是一味抵制和反对也是不切实际的唐吉诃德行为，像十九世纪的浪漫主义和唯美主义那样的审美避世论更是一种虚幻的、一厢情愿的审美乌托邦；只有认真彻底的分析和解剖，加以批判性的引领，才有可能在适当的时机促成现行被资本异化了的“文化工业”转变为代表大众的“民间文化”，即真正含义上的“大众”文化。因此，阿多诺、马尔库塞等人所提倡的审美主义的精神救赎理论有相当大的价值和参考意义。毕竟审美趣味的转向已成事实，但是现在的关键问题是：转向之后思想精英们彻底边缘化了，他们不再具有掌控审美文化发展方向的权利，那么现在大众文化的掌舵人又是谁呢？——是那些完全听命于资本和市场的所谓“文化经济人”和“经济文化人”，归根结底还是资本和市场。因此，对于当代居主流地位的大众文化，人们的思想中存在一对主要矛盾：审美主义与消费主义的对抗。
三、大众文化：审美主义与消费主义的对抗
大众文化的崛起引起了许多全新的话题。大众文化审美化或曰审美泛化是一场审美日常化的变革，这次美学变革实质上就是使神圣美学世俗化、高雅艺术大众化的过程，其主要表象就是日常生活的文化化与审美化，这也是自启蒙主义思潮以来历代思想精英们渴望实现的理想。现在，这个理想表面上实现了，但是深层里却存在许多严重问题，尤其是这次变革的内在动力来源于市场资本和技术文明的控制，而非历代启蒙主义者所期待的自上而下的大众的文化自觉或曰审美自觉。正是缘于这种深层的歧见，当代边缘化的思想精英们不顾自身地位的变化而不遗余力地大声疾呼，知其不可为而为之地坚持批判市场资本和技术文明对人类社会的全面的控制，揭露大众文化产销中的“迎合”与“媚俗”阴谋，抵制大众文化发展中隐藏的消费主义原则；在“为胸部和下半身”写作或制作风行的时代，在像动物一样坦诚地、赤裸裸地高歌欲望和表白功利的时候，思想精英们凭借审美主义依然坚守着人性升华和精神进化的立场，反对各种形式的人类异化，并试图打动那些习以为常的大众、以改变现状、防止文化恶果的出现。
经典艺术与大众文化之间有一个根本性的差别，即：是以生产者的情感表现为主体，还是以消费者的欲求宣泄为主体。审美主义的文化观念建立在艺术家的自我主体性基石之上，因此它强调个体生命经验的自由出场；而大众文化的文化观念建立在消费者的趣味选择基石之上，因此它强调表现最普遍的生命经验，如性幻想等等，唯有如此它才能获得最好的市场前景。也正是在这层意义上，霍克海默、阿多诺等人认为大众文化实际上是资本主义的工业化极权社会对大众思想实行控制的一种方法，这种控制方法以极大满足物欲的形式消除大众对资本主义工业社会合理性的怀疑；而天马行空式地超越世俗社会的经典艺术尤其是现代主义艺术，正是在反抗消费社会中人的物化和单面化这一点上得到了法兰克福学派思想家们的赞赏。
经典艺术是意义表现者在面对世界时的一种发现，而大众文化的意义是表现者面对消费者的一种“代言”。因此，经典艺术的意义产生于主体与世界的关系之中，有着极强的指涉性，而大众文化的意义产生于作者与消费者的关系之中，倾向于一种体验性或者游戏经验。审美主义常常带着审美救世的观念从事艺术活动，所以艺术对他们来说是经国之大业、不朽之盛事，艺术活动就是要揭示世界的本源意义，甚至是为芸芸众生制定普遍有效的理解方式和价值原则。这种创造经典的冲动使高雅艺术中充满了关于世界意义的言说，无论这意义是荒诞还是和谐、是虚无还是原始生命力，也无论这意义怎样让接受者感到晦涩、陌生，面对大地的言说总是支撑着经典艺术的意义生产体系。大众文化则不甚关心国计民生等大事，它拒绝承担言说大地的重任，它的意义不是来自于指涉而是来自于共鸣，来自于制作者替大众消费者代言。大众文化无须探究宇宙人生的本质，而只是揣测文化市场的动向，琢磨世俗社会中人们的情感欲求；大众文化要为消费者搭建一个宣泄情感或者实现梦幻的现实舞台或者虚拟空间，所以，无论是哲理化的本质真实还是事件性的生活真实，对于大众文化都没有太大意义。譬如，加缪的《西西弗斯神话》借强者的徒劳告知人们他对世界的意义——荒诞——的发现，而好莱坞巨星施瓦辛格主演的系列电影《终结者》却编织一个虚假的故事替人们实现“强者惩恶扬善”的愿望；《西西弗斯神话》的意义是加缪深刻反思世界的结果，而《终结者》的意义是电影制作集体与观众“共谋”的结果。
作为大众文化的机构性存在，大众传媒如电视、影院、广播、报纸、卡拉OK、歌舞厅等为大众文化的发展准备了物质上的前提，其最终的作用是使大众文化在文化产业的规模上生产并进行全球性的传播，结果使文化的共享领域得到明显扩大，以地域或民族为界限的传统区域文化的藩篱被大规模拆除，为形成一个现代意义上的世界性文化提供了可能。大众文化将自身明确定位为一种商品，以市场原则为导向、已被大众当成商品消费为目的，所以，大众文化本能地追踪大众的文化消费心理、迎合大众的消费口味，具有一定程度的前卫性和有益性：它以浅层次的商品平等原则替代空洞的教条说教、以紧张工作后的轻松原则参与大众的日常生活、以压抑意识的释放原则缓解社会的紧张、以自然淘汰的选择原则不断推动文化产品的更新，因此说大众文化在现代社会有其不可替代的功能和作用。但是，与高雅艺术或精英文化相比，大众文化的市场特性和商品原则由决定了它的平面和短视，追求当下即得的瞬间快感或本能满足成为它的主流。受市场逻辑的制约，大众文化生产的内部的确存在着为获取最大经济效益而追求程式化、模式化和批量化的制作驱动力，但是当消费市场日趋完善、消费心理日趋成熟后，也存在着受自然淘汰法则牵制的、为最大限度吸引消费者的兴趣而讲究创新、独异的竞争性创作驱动力。这说明大众文化的生产，除了受市场经济的显在制约之外，在适当的时机也受到审美规律和大众趣味的潜在制约。
毋庸讳言，当前中国大陆的大众文化生产是被市场逻辑控制的消费主义主导着，其产品内在的精神纬度几近丧失而唯存一种表象，其商品性从其生产到销售甚至包括所谓的售后服务都与其他质量不稳定的物质商品无异；可以说，当前大众文化的商品属性占据了绝对统治地位，而精神属性则被高科技的包装和工艺性的装潢所取代。许多地区的大众文化水平就更让人担心了，短、平、快甚至庸俗化、色情化的产品比比皆是，致使由大众文化产品担当主角的中国文化产业明显处于劣势。由竞争促成的市场自身的发展表明，大众文化自身也能产生解毒剂，抑制消费主义独霸天下，因为文化市场的生成需要的是“叫好”支撑下的“叫座”，否则必不长久。大众文化发展到一定程度以后的内情转变，又正好契合了审美主义者对单一向度的消费主义的批判，内外结合促使大众文化加大精神容量，降低人性异化的可能。但是，因为市场的资本控制性质没有从根上消除，所以期待市场的自身净化是徒然的，外在的冲击与良性批判仍是具有关键作用的。那么，从审美主义立场上看，大众文化的美学基础该如何确立？日常生活审美化的理论基点在哪里呢？
四、体验论美学：身体喜剧的快活展演
实际上，随着文化工业的发展，生产经济使知识阶层越来越受制于资本主义的或官僚的生产者；消费经济使知识阶层与大众文化发生冲突；左翼知识阶层有一种民主化的憧憬，想对所有的人开放文化，但是这种憧憬与大众文化所呈现的漫画式的夸张是矛盾的；知识阶层主张精英和贵族化的倾向与文化的大众化是矛盾的。从更深刻的意义上说，艺术家和知识分子是感觉到了现代社会的缺陷，感觉到了正在走向混乱的世界所发出的震动。
审美日常化的现代变奏，促使经典美学的文化立场和理论视域作出自觉调整，美学已经逐渐突破过去那种狭隘的就美论美的框框，深入到人的各种生存活动中，以期在对当代人的生存活动的解读中强化美学介入现实的力量和提升人的精神境界的功能。毫无疑问，美学与人的生存关系成为新时期美学转型的内在根据；美学改变先前那种从某一种实体性的定点出发去确证美是否存在的抽象思辨，转而以自己特有的方式关注当代人的生存状况、追问生命的价值、探索生活的意义。生存论视角的转换，意味着美学以自身可能的方式参与当代人的生存论态度的建设，也以其对理想的深情呼唤而为人的存在架设起超越性的坐标，更好地肩负起为人类“操心”的使命。
经典美学走过了本体论、认识论和知识论三大阶段，从伽达默尔开始进入到崭新的体验论阶段，而体验论美学为当代的美学转型奠定了坚实的理论基础。尼采曾说：美是人自身的根源。因此，美学是建立在文明分享的基础上的，所谓“己所不欲，勿施于人”就体现了一种将心比心的体验伦理。但是，体验论的因子并不能代表体验论本身，有体验论的成分并不就是以体验论为宗。不要说遥远的古典传统，就是不远的现代，其体验的内涵与倾向也相差万里：譬如以卡夫卡为代表的现代主义艺术，小说家将人类化身为一只甲壳虫或是一个符号性的人物K，使人们体验到的一种尖锐的沉重与智性；而意大利著名小说家卡尔维诺则通过自己的文学创作，使人们体验到的一种后现代主义特有的平面化的轻盈与情性。大众文化的崛起是在前所未有的高科技合成和现代传播技术的强力支持下、基于新型的编码－解码的文化信息理论、在当今泛审美时代的核心思想——体验论美学和审美日常性理念的支撑下形成的，其美学新视点是视觉转向，其主要文化形态是高品质的、总带有虚拟性的甚至能以技术之“真”淘汰生活之“真”的影像文化；人们借助它们对抗现实生活中的生存压力、技术控制和文化霸权，以泛文化倾向实现新型的审美解放和意义创造。休闲主义与时尚美学的流行，使快乐哲学或者叫快活主义大行其道，它既不做深度追究——思想的探寻，也不求精神空间的开拓，而是将自身指向个体人的身体、强调当下的快感体验和欲望释放。大众文化不像经典艺术一样迷恋观念和思想，而是致力于制造一种身体幻象，因为它要承载的内涵是一个可消费的东西、可虚幻地满足欲求的东西，而人的身体既是欲望对象也是情绪渲泄的代言者、既是社会关系的集合体也是存在的世俗形象，所以在大众文化中，文化生产者致力于制造各种各样的身体幻象，譬如好莱坞电影，其中的故事情节、世界状况、美学风格等都可能被人迅速遗忘，但是明星的风采却可能永远历历在目：奥黛丽·赫本的妩媚、玛丽莲·梦露的性感、英格丽·褒曼的高雅、费雯丽的美丽等等都是好莱坞电影有意制造出来的身体幻象，她们现在已成为隐喻某种梦想的“能指”和象征。后现代社会的大众文化还特别突出明星身体幻象中的性特征，因为性感是人类一般欲求的对象，也是身体特征的表现。当代大众文化往往把性感作为身体幻象的内容，而性感明星也充斥着各种媒体的空间；作为身体喜剧快活展演的聚焦点，性成为文化市场上最大的商品和所有消费者难舍的梦，它既是生命欲求的内核又是文化产业的卖点。
当然，经历了后现代主义冲击的当代美学，要完整无缺地退回到经典时代是不可能的；建立在存在论哲学上的体验论美学既不能毫无原则地一味迎合大众的趣味，也不能抱残守缺地固守已有的传统，它应该体现一种新型的后人文立场，即：在保留审美“在世性”成果的同时，呼唤神性的复归！中世纪的神性一元论与现在的神性追求是完全不同的，以前的神性一元论所导致的是人的被奴役和被束缚——上帝至上、人为神役，而当前的神性追求则是为了在物质丰富后提升人的精神、使人真正走上全面发展之路；人文主义本来首先反抗神性、挣脱神性的束缚，关注在世性或曰世俗性，但是当在世性面临大面积滑坡之后就急需重建人文精神、呼唤精神的提升，提倡后人文精神。世俗化与消费主义导致的人文精神大滑坡，结束了大众文化与人文艺术的蜜月期，情与理、内容与形式、经验与思想之间的张力从此松弛甚至消失，在这种情境下，保留审美日常化和大众化的正面成果，在多种快感体验中努力恢复精神快感的触动与悠长，借鉴卡夫卡为代表的现代主义对存在状况执著拷问的“神性追求”，以精神神性或曰超越性对抗不断下坠的物质世俗性与技术凝固性，并将这种精神不坠的内涵重新注入流行的大众文化之中，在保留其外在形式美和趣味多元化的同时，努力提高它的思想性和艺术品位，使大众文化进入一个良性发展的轨道。
在大众文化中，每天都有一片新的云彩驱散前一天的云彩。人们怪罪说，大众文化是一种堕落的文化；不错，但是大众文化也有自己的代表作，而且从比例上说，高雅文化中的庸常之作并不比大众文化中的少。况且，大学教授们不该只看到低俗文化的下层而看不到其上层，上层就是大学校园文化。当然，电视里有对科学文化的普及、对文学的表面化的理解，但是如果以科学节目为例，我们看到这些节目的确是在各个领域里非常出色的科学家参与下制作的。真正的问题是这种文化的消费模式。这是一种不允许自省的文化，不仅仅因为一个节目会排斥前一个节目、一片云彩会驱赶另一片的云彩，还因为节目是在闲暇的时候以消费的方式来看的，是边吃饭边看的，是在上床睡觉之前看的。这和听音乐一样，把音乐当背景声来听与去演奏大厅听音乐会是完全不一样的。因此，大众文化因其消费方式和结构的缺乏，所提供的思考的可能性较小。说到底，现代文化的悲剧症结是一种思考的悲剧。本来知识是供人思想、讨论、考虑的，以纳入生活的经验当中。思考到处都在堕落，即使在人文文化中磨坊也是在空转，已经不能从科学文化中颉取材料来进行思考了；沟通已经变得非常少见，即使在哲学和科学之间的沟通也已经很少。由于获取专门的科学知识很困难，所以人文文化已经起不到对世上人的知识进行反省的作用。而在科学文化中，知识在无名的数据库中积累，计算机的使用越来越多，也有可能剥夺人对知识的掌握，使人担心会在知识的积累中出现新的愚昧。放弃对观念和思想的执著追求而只注重制造一种身体幻象的大众文化，最终会使人文文化丧失了其自省的可能性。
参考文献
[1] (英)约翰·费斯克. 理解大众文化[M]. 王晓珏、宋伟杰译，北京：中央编译出版社，2001.60.
关键词：文化审美情趣；美术艺术设计；意义；分析
中图分类号：J511 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）09-0197-01
文化审美情趣是在一定时期，一定的社会群体以及环境中逐步形成的对美的最基本感知和看法，它直接引导着人们的具体审美意识以及审美情趣，直接影响着人们的审美需求以及审美观念。考虑到美术艺术设计是人审美观念的集中展示，因此，文化审美情趣对美术艺术设计的风格和表现形式起着关键性作用。受信息全球化的影响，现代人们的文化审美情趣发生了一定改变，这也就在无形中影响了现代的美术艺术设计。
一、现代社会中美术艺术设计更趋于人性化和个性化
在以往的美术艺术作品设计过程中，设计者往往更在乎设计的合理性与功能性，因此在设计的过程中通常是以作品本身为核心，而忽视作品使用者的需求。随着人们文化审美情趣的转变以及“以人为本”理念的广泛推行，人们对美术艺术设计的需求也开始重视“以人为本”，因为任何的艺术设计都是服务于人的，人作为美术艺术作品的使用者，应该有一定的主体权利。任何忽略以人为需求的作品创作都是与现代文化审美情趣相背离的。若要实现美术艺术作品的人性化，就要在作品设计阶段倾注更多的情感与文化内涵等相对感性的内容，来综合作品理性机械的一面，使作品更具人性化色彩，最终实现物和人的有机结合。
二、现代社会中美术艺术设计更注重“形式美”和“内涵美”
在过去的美术艺术设计中，出于功能性以及商业性的考量，在具体的设计过程中往往会比较注重作品的外在美，而忽视了对作品内涵的建设，这就使得作品虽然具有光彩夺目的外在设计，却缺乏对人们内心的冲击，单纯的外在很难长时间吸引人的目光。如今，在新的文化审美情趣作用下，人们越发的重视美术艺术设计的内在美与外在美的兼具性，在欣赏美的同时还能感受到美。这就需要相关的美术艺术创作者在创作的过程中，投入更多心血，将创作面尽量的延伸，运用更多具有隐喻色彩以及审美情调的设计手法，将作品设计触及到人的内心深处，以便更好的从多个角度诠释作品设计内涵。
三、现代社会中美术艺术设计更趋于简约性且更具冲击力
在如今快节奏的生活氛围下，人们越来越追求精神上的放松和享受。在繁重的精神压力和生活压力作用下，人们对艺术作品的审美需求越发的简洁化，因为简洁明快的美术艺术设计可以在一定程度上缓解人们紧绷的神经，因此简约化已经成为现代社会对美术艺术设计的又一要求。要做到简约化，就要求美术艺术设计者在进行艺术设计时尽量的将设计理念以最简洁明了的方式表达出来，与此同时还要不失美感。艺术要想持续的流传下去，脱离不了一定的商业性。作为美术艺术设计本身，要想具有一定的商业性就要具有吸引消费者的实力，而视觉冲击力恰恰是一件作品吸引人的直观感受。适当的视觉冲击，可以舒缓和释放内心的压力和疲倦，有助于作品的商业化。
四、现代社会中美术艺术设计更趋于民族化和全球化的统一
所谓美术艺术设计的民族化，是指本民族的审美与艺术风格经过长期的发展和积淀形成的自身艺术特点。在如今，民族化与全球化已经成为影响人们文化审美情趣的重要原因。两者在本质上并不矛盾，对于美术艺术设计的长远发展而言，两者应该得到有效的结合，博采众长，对民族文化有足够的自信心，然后走向全球化。
五、结语
综上所述，在如今的审美情趣下，美术艺术设计不管是在具体的表现形式，还是在表达内涵上都呈现出一定的变革。较之于以往的美术艺术设计，现代社会中的美术艺术设计在审美情趣的影响下更注重作品的“人性化”、艺术性以及文化内涵。并且越发的强调作品的艺术性、功能性、商业性以及审美性的全方面统一。因此，在现代美术艺术作品的发展过程中，只有以紧跟时代脚步以文化审美情趣为导向，不断进行设计理念的创新，不断完善设计方法，逐步实现文化审美情趣同美术艺术设计相结合的发展模式，才能处理好美术艺术设计与人以及日常生活的关系，才能使之更好的服务于人，更好的发展下去。
参考文献：
[1]陈峰.简析现代审美观念对艺术设计的影响[J].现代装饰（理论），2013（12）.
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[3]顾振美.感悟审美经验于艺术设计之影响[A].山东纺织工程学会十二届第二次优秀论文评选获奖论文集[C].2011（3）.
关键词：剪纸艺术；文化精神；审美意蕴
中图分类号：J528.1 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）05-0221-02
剪纸作为我国一项重要的民间传统艺术，通过剪刀将纸剪成窗花、墙花、灯花、门笺等图案。不仅能真实体现出我国崇高中华民族精神，还能生动、形象地体现出我国劳动农民在不同时期的生活背景及精神风貌。剪纸艺术具有鲜明的艺术特色，能充分展示我国民族的精神风貌，且能展现出我国民族精神文化，能真正做到依附性与独立性、集体性与个体性、内容与形式的统一。
一、剪纸的风格及艺术特点
剪纸艺术凝聚着我国劳动农民的智慧及创造力，受民族、生活习惯及地理环境等因素的影响，不同区域的剪纸艺术风格及表现特点也存在各异，如北方剪纸的艺术特点体现为纯朴、豪放、粗犷等，能鲜明体现地方的人物体征；而南方剪纸的艺术特点主要体现为工整、明快、柔美、巧妙等，具有较强的工艺性、装饰性。我国剪纸基本特点主要是写实和变形的相统一，是作者基于自然认识，并结合自身的传统审美观及主观情感创作而成。意象造型中物象的表现必须要做到活灵活现，并结合作者的主观情感进行优化，以使意象造型更加鲜明、形象、生动。
二、文化精神
（一）祈祥纳福，应节之兆
剪纸艺术中很多有吉祥的寓意隐喻或吉语的谐音，通过托物寄意的手法，能唤起人民情感上的共鸣。其中，剪纸艺术的表现形式可分为以下几点。（1）形象表达。用比喻手法将动物、花草等比作一种吉语或愿望，如图1，通过鱼、桃子来体现人民对幸福生活、年年有余及健康长寿等愿望的追求，另外还有将鸳鸯比作夫妻、牡丹比作富贵、麒麟比作早生贵子及竹、兰、菊、梅比作四季等；（2）谐音表达。通过用寓意的谐音或吉语组成动物花卉图案，体现人民对美好愿望的憧憬，如图1中莲花与鲤鱼，可体现出“连年有余”的愿景；或鸡羊比作“吉祥”、玉如意和海棠比作“金玉满堂”等；（3）文字表达。通过将我国特有的汉字书法结合剪纸艺术，直接表达人们的祝愿幸福、吉祥、安康的愿景。如图2中的大福字及四个“花开富贵”的字样直接、形象地体现了人们对幸福生活、花开富贵等愿景的追求。另外，还有新婚嫁娶中的“帧薄⑾不ㄖ械摹笆佟弊值龋均是将文字与花卉等有机结合在一起，通过将文字与自然景观组成的吉祥图案，不仅主题鲜明、造型美观，且能充分体现我国劳动人民的智慧及想象力。
（二）婚姻爱情
在剪纸艺术中，还有很多内容反映出人类婚姻及繁衍的内容，如以鱼、莲为主的剪纸艺术作品“鱼吻莲”、“娃娃坐莲”及“莲笙贵子”等内容，都是体现古代人民以鱼比作男、以莲比作女、以笙比作生的精神文化寓意。
（三）民间故事、传说的体现
在剪纸艺术中，还有一些内容的取材主要来源于人民所熟悉的故事及传说，以体现出我国传统文化。如“梁山伯与祝英台”（见图3）、“神笔马良”、“牛郎织女”、“白蛇传”、“孟姜女哭长城”等。这些传统民间故事、传说通过剪纸艺术的表现手法，使我国的传统文化源远流长。
（四）民间传统习俗与文化的体现
剪纸艺术作为符合我国民间习俗、文化的重要艺术表达形式，其能体现出我国民间的生活背景及文化背景。如我国每年的春节期间，人们将新剪的窗花、字体张贴在窗户、墙壁、粮仓等；又如正月十五元宵节贴灯花，以体现人丁（灯）兴旺的愿景；五月端午一葫芦贴在门口，以体现灭害消灾的愿望；七月七日乞巧节，剪“牛郎织女”（见图4），渴求美满姻缘；八月十五中秋节，剪“兔儿爷捣蒜”、“嫦娥奔月”等，则象征着合家团圆、幸福美满等。可见剪纸艺术涉及到人们生活的各个方面，传达着我国民间的生活气息，所体现出来的是一种完整、丰富的内在精神，通过将这些题材与内容相结合的剪纸艺术，使我国传统精神文化在剪纸艺术中得到充分体现，也是我国传统文化的沉淀及延伸。
三、剪纸艺术的审美内涵
剪纸作为一种特殊的工艺品，具有非常高的审美价值，以其外在形式烘托格调、气氛等表现情感，以起到潜移默化影响与感染人的作用。通过结合人们对美好的愿望、理想进行创作，不仅有鲜明的形象图案，还具有非常深刻的寓意及审美内涵。这些内容都是极为丰富的，也是百姓生活中经常见到、听到的事物，都是围绕着祈福求祥、花好月圆的美好愿望和理想展开创作的，既有鲜明的，又有深刻的寓意和审美内涵。
（一）审美情感的体现
在我国传统民族文化中，在剪纸艺术中提炼了大量的文化符号样式，如“鸡”可作为阳性及生命的象征，金鸡报晓，则意味着光明来临，万物复苏；由如“鱼”，“鱼”的寓意、内涵比较丰富，由于鱼的繁殖能力比较强，在剪纸中可寓意出“多子多福”的内涵；另外，在我国春节墙纸中的，“鱼”可体现出“年年有余”的内涵。如“八仙庆寿”“百蝶贺寿”等剪纸内容，则寓意着多寿多福的内涵。通过丰富的图形、文字结合，从而反映出人民的情感生活，同时表达出人民对美好生活的向往。剪纸艺术还蕴藏着我国劳动农民的美好情感，人们通过剪纸艺术，无论是作者，还是欣赏者，都能从中体会出文化内涵。
（二）意境美的表现
剪纸艺术的意境美审美内涵主要包括以下几种：（1）人与自然共存的内涵。在创作题材上，根据人的审美感受采用象征寓意的手法，以对自然界及人最富有表现价值的方面体现出来。在材料运用上，作者以朴素的生活经验作为出发点，并结合人民美好愿景在材料中体现出来；（2）形式与内容的统一的原则。这种审美观念在我国古代文化中就是实用与审美的相统一，通过形式各异的剪纸，体现出我国民族文化美善相兼的寓意及内涵。而且，剪纸艺术不仅体现出作者的审美理想及动机，还能体现出剪纸在生活中的实用性，通过以美丽的图案、文字等有机结合，从而构成我国民间丰富的视觉文化及民俗文化内涵；（3）浓郁的写意内涵美。民间剪纸艺术通过将形式表象的感官渲染及符号，寓意传达的生动融合，使剪纸不仅具有较强的客观实用价值，且可寓神情于物象中，不仅构成了生动、形象、优美的写意意境，还体现出较高的艺术价值。另外，部分优秀的剪纸艺术还能将画面以外的诗意、意境融合在一体，不仅有着丰富的视觉意境，还能体现出音韵意境的内涵；（4）整体韵律美的内涵。在民间剪纸艺术中，应具备强烈的整体韵律美。在形象上，要求剪纸在外在形式的多样统一，要求剪纸的形象生动悦目及和谐统一。在色彩上，应以单色强调画面的整体感及画面，并在材料上将自然质朴的视觉质感和色彩、形态等有机组合，从而构成了整体和谐。如图5，无论是外观上、色彩上，还是整体结构上，通过“百雀争鸣”的手法展现出强烈的视觉质感及整体韵律美。
四、结束语
综上所述，我国剪纸艺术的文化精神、审美内涵是我国中华民族及历史文化发展的产物，也是我国古代老年人民精神、生活、情感的集中体现，具有形式多样、内涵丰富、流传久远等特点，是我国传统艺术的重要瑰宝。
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