关键词：英美概况；任务教学法；应用
中图分类号：H315 文献识别码：A 文章编号：1001-828X（2015）024-000-01
Abstract： The article mainly introduces how to improve the cross-cultural communicative ability of our students.
Keywords： A general survey of the UK and USA.；Task-teaching method；Application
英美概况课作为我院旅游英语、商务英语等专业开设的一门专业必修文化课程，主要涉及英美国家的地理、历史、政治、经济、文化、社会习俗等方面的知识，教师在注重传授英美社会文化基本知识的同时，积极探索应用任务教学法，把教师在社会实践中获得的跨文化交际实用事例融入英美文化课教学之中，改变了英美概况课只限于讲授基础知识的现状，实现了语言文化知识教学与学生未来涉外工作的实际需求的紧密结合，使学生在课堂上能了解跨文化交际知识，掌握灵活处理跨文化交际冲突的实用知识，受到学生的欢迎。
一、运用任务等教学法让学生变成课堂的主角
教师从传统的课堂讲授、翻译为主的教法，变为适合学生自主学习的讨论、辩论、情境教学、任务教学法，课堂教学改变以往教师“唱独角戏”的现状，强调学生的主体性，给学生出题目，交任务，让学生带着问题去学习、去思考，注重培养他们独立思考获取知识的能力，学生通过积极参与课堂讨论，带着真实的任务课下收集资料，掌握处理跨文化交际冲突的技巧，提高学生处理涉外工作中突发事件的综合能力和素质。
在具体教学过程中，一是针对不同章节设计不同的教学任务。例如；在讲授《英语国家社会文化入门》上册第二章有关Class System一节时，针对商务英语专业的学生设计的任务为：负责接待一位来自南非的英国白人后裔。要求学生对南非当代社会的阶级现状有一定了解，在接待客户时可就其关心的南非国内当前的政局找到一些与之共同关心的话题，达成一些共识，为进一步开展商务合作创造有利条件。这样有真实的工作环境及任务导向，学生为了更好的完成现实工作中的任务，积极准备查找相关资料，课堂上教师通过简要讲解和提问的形式使学生了解英国的阶级制度，让学生通过讨论参与课堂活动对上述内容有了更进一步的感性认识，书本上的理论知识成为可为现实服务的实用知识，同学们的学习兴趣提高了，参与性增强了。
二是教师设计不同的任务和实际工作场景，让学生自主学习，分组讨论，研究发现并解决问题。如：
1.你接待一位外国游客，见面时你用英语表示问候，“你一路辛苦了”，你说“You must have had a tough journey. Let me help you with your luggage，”这样表达有何不妥？
2.你的外国朋友是vegetarian ，你想表达对她健康的担忧，你们共同进餐时，你对她说：“You look pale ，you should eat some meat”.这样为何不妥？
3.中方经理想送件礼物给他的一位印度客户，他选择了一条牛皮腰带，有何不妥？
类似这些题目，充分体现了中外不同文化的差异，但如果处理不好，就会影响相互沟通和交往，有时一件小事会影响一个合作项目的成功与否。在课堂上，教师把这些问题交给学生，让他们课下收集资料，课上广泛讨论，然后加以正确引导，让学生找出最佳解决办法，通过这些类似实战的实践教学，注重引导和培养学生的跨文化交际意识，提高他们在未来涉外交际活动中应对突发事件的能力。
二、根据课程目标的需要补入大量的跨文化交际礼仪知识
教师在介绍不同社会文化，跨文化交际礼仪的差异方面要加入大量课外知识和事例培养学生的跨文化交际意识。
1.关于用餐
如在讲授英联邦各国不同习俗时，按照不同国籍和信仰客人的习俗安排吃住，才能充分尊重他们的不同文化习俗。例如，伊斯兰教国家是禁酒的，因此在用餐，或庆祝合作成功时是不应该劝酒的，宴席上可以用Cola代酒，否则游客难以接受。
2.关于谈论的话题
我们知道文化交际的一个重要交际策略就是会话的合作原则，即利用有效的时间找到双方共同关心的话题，使之成为双方成功合作的良好基础。
如在安排接待印度客户时，你可能马上会想到Buddha是一个很不错的共同话题，因为中国人从小就从《西游记》唐僧西天取经的故事中知道，印度是佛教国家，以为双方可以在“佛教”那里找到共同点。事实上，印度居民83%信奉印度教，14%信奉伊斯兰教。公元前5世纪崛起于印度的佛教，尽管曾灿烂一时，在千年前即销声匿迹于印度大陆。由此可见，在对外交往中，应准确了解对方的文化背景和社会习俗，不能靠主观臆断办事。又如年龄大小、收入支出、、婚姻恋爱、身体健康、家庭住址、个人经历、所忙何事等话题也是应该禁止谈论的。被中西方共同接受的谈论话题可以包括：兴趣爱好、运动、职业、电视节目、外出度假等。
3.关于各国习俗
世界各国各民族都有自己不同的文化习俗，如一位土耳其客户已有两位太太，而他见到中方年轻漂亮的客户翻译时，可能拉住她的手深情的表白爱意，这也是习俗使然，因为在信仰Islamic religion的国家，一个男子娶四个妻子都是合法的！
多年的教学实践表明，在英美文化课教学中，教师在讲授文化知识的同时，应用任务教学法，结合涉外活动积累的实践经验，融入如何处理跨文化交际的内容，培养学生跨文化交际的意识和应对跨文化交际冲突的能力，提高了教学效果，受到了同学们的普遍欢迎。
参考文献：
我不知道现代的学科系统是否也像电脑的界面一样，变幻无穷。有些评论家用“寓言的机器”描述寓言叙述的多向性，把玩着语义。不过，任何一个寓言的界面呈现，极易成为文本的想象游戏。当中世纪但丁的地狱之行进入现代电脑的编码程序中，其途径经过在线数据库，得到的却是一张神秘的魔法般的空间图像。
美术理论，顾名思义，是对美术之理（或曰道）的思考与论述。道，既是规律又是途径，涉及本质问题，是通向形而上的思辨之途——以“道”为题，必然进入哲学的发问与解答。故理论一词，往往追究本质，探讨美术的发生意义以及内容与形式的审美关系，探讨造型艺术自身构成的诸种要素及组合规律。在人文社会学科中，美术理论与美学最易接近，甚至被认为是美学的分支，似乎等同艺术哲学（英文ART就是指视觉的造型艺术，即我们所谓的“美术”）。当人们企图用“艺术哲学”这一学科概念代替“美术理论”时，是否表明他们就是站在哲学的立场研究造型艺术呢？
美学，德文Asthetik，最初叫“感性认识的科学”，（注：此为德国鲍姆加登在MeditationesPhilosophicae（“哲学的沉思”，1735）文中所提出的学科概念，词源来自希腊文αíσCησíS（感觉、知觉）；1750年，又著附图一书。1742年，Metaphysica（《形而上学》，第二版）一书亦如是说（"scientiasensitivecognoscendi"——感官鉴别的科学），至1757年第4版时，改称“美的科学”。参见［日］竹内敏雄主编《美学百科辞典》，池学镇译，黑龙江人民出版社，1986年版，第116页。）研究感性认识的规律。“美学”成为一个学科的概念，本身就表明一种学术意向——将一个哲学的认识论问题提升到科学层面上。稍后，康德就反对这种做法，认为将人们的感性判断纳入理性原理之中，并探讨其所谓科学的规则是一种错误的希望，它只能在“先验感性论”中得以保留。（注：康德以“统觉之先验统一”的原理，否认表象在经验直观中的必然联系，而认为“表象之相互关系，实由于直观综合中统觉之必然的统一”。见［德］康德《纯粹理性批判》，蓝公式译，商务书馆，1960年3月版，第105-106页。）但在20世纪初，康德的意见在东方没有引起太多的注意，那时“科学主义”正风靡东亚，尤其是日本和中国。日人以汉名“美学”对译德文Asthetik，并在1907年以前传入中国。（注：1907年10月创刊的《震旦学报》第1期“美学”栏目，刊载侯毅译的《近世美学》（［日］高山林次郎著）。）时至1918年，北京美术学校创办，即在高等部中国画和西洋画两科设置“美学及美术史”公共课程，美术史分设中国绘画史和西洋绘画史，“美学”课程实为美术史学概论，近似美术理论。（注：《北京美术学校学则》（教育部指令，1918年7月5日），教育部总务厅文书科编《教育法规汇编》，1919年5月。参见章咸、张援编《中国近现代艺术教育法规汇编》(1840-1949)，教育科学出版社，1997年7月版，第121-127页。）
若回溯中国美术理论的传统，始终未曾进入哲学内部，与其建立系统的联系（哲学或文学理论向美术理论渗透，是单向度的外部关系），更无“科学”一说。古代中国，具备理论形态的造型艺术，主要是画论与书论（雕塑业和建筑业，其理论多在技术规范，尽管亦有审美的文化的诸种意识贯注其中，但未形成自上而下的理论体系）。古代中国的画论与书论自六朝后历代不断，前后相系，是专论，号称“画学”、“书学”，或“画论”、“书论”。以“理论”的性质而言，是密切联系创作实践的一种阐释体系，不是纯粹形而上的思辨体系。因为是阐释，一明源流，二重事理，三言观念，四讲品位，史论评三者共为一个理论整体，且与创作实践形成辩证的互动关系，这是中国古代美术理论的系统定位。
美术学是20世纪初出现的一个新学科概念，意味着“美术”研究将成为一门独立的知识系统。但国人最初使用“美术学”，着眼点却在美术史学。1907年，国粹派的刊物《国粹学报》第26期“美术篇”栏目，发表刘师培的文章《古今画学变迁论》；第30-31期连载刘师培《中国美术学变迁论》（未完稿）；第31期还刊登刘师培《论美术援地区而论》一文。（注：参见《国粹学报》第26期（第2年第1号）、第30-31期（第3年第5-6号），上海国粹学报馆，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）这是由传统“画学”、“书学”概念转向“美术学”概念之最早例证。刘师培所用“美术学”，就是美术史研究，或称美术史学。这是当时的风气，受西学影响，对各种对象的研究，均以“学”名冠之（含有科学的名义）。所以，刘师培的“美术学”概念，并不是将传统的中国美术理论整体提升到学科层面上，而仅仅将中国美术史作为一门学科独立出来。若认真考究，中国人“理论”的概念弹性很大，可指称某种学问或学说，也可指称某种学科或某一领域相对于实践的知识部分。中国古代的美术理论多归学理研究一类，与创作实践相关。所谓相关，一及创作实践，二级欣赏与批评实践，故其技法原理、创作观念及评判标准等，都在此列。究尽中国画学，古时品评议论及理法文章，均属“理论”。1937年，于安澜将中国古代绘画典籍分三，先后编辑出版《画论丛刊》、《画品丛刊》和《画史丛刊》，其“论”、专指“画法画理”，而欣赏与接受理论，则以“品第鉴别”之类单列。1942年，沈子丞编《历代论画名著汇编》，将理法著作与品评著作一并收入。这是在现代学科意义上，对中国古代绘画理论第一次系统的知识整理。
不过，20世纪50年代的中国，作为一门独立的现代学科建制的还是美术史学（在中央美术学院设立美术史系），它基本沿用历史学的学科规范。美术理论因无学科建制，相关研究人员分散在普通高校哲学系、艺术系，或美术学院的理论教研室、美术研究所等单位，——作为纯粹思辨形态的造型艺术理论，往往进入哲学或美学系统；而作为一般造型技艺理论或与本体形态相关的阐释理论，往往以课程的方式出现在专门的美术院校。1978年后，在专业美术院校和艺术研究院设立了“美术历史与理论”的学科名称（简称“美术史论”），至此，美术理论才进入学科建设的门槛。
“美术历史与理论”正式改称“美术学”是1990年的事（这里无意将两者等同，但二者之间的关系尚待讨论），而将“美术学”确定为“二级”或“三级”学科，则到了1992年（注：1990年，国务院学位委员会专业目录调整会议决定，将“美术历史与理论”改称“美术学”，并向全国正式颁布。1992年11月，国家技术监督局《学科代码表》，“美术学”以二级学科的名义出现，包括理论研究和创作研究等下属三级学科，原“美术历史与理论”亦以“美术学（三级学科）名之，但内涵有变。）。二级学科的“美术学”，基本上包含原先术科的“美术”系列，从术科到学科，意味着增强学术含量，全面提升学术品质。原先依附创作实践的美术理论同样提升到“学科”层面，而且和美术史学合并成为三级学科的“美术学”。在二级学科的大系统内，美术理论和创作实践还是一个整体，只是更强调了美术的本体性研究和学科独立性，强调理论和实践的相互促进关系，促使技艺性学科在建制上不断完善。同时，作为三级学科的“美术学”，在概念的内涵上，绝不等同于刘师培时代的“美术学”（注：参见邓福星《关于美术学及其它》，《美术观察》1998年第1期，第55页。），在学术立场上，重新确立了中国美术理论“史论评”三位一体的传统。由此，美术理论亦开始以学科的名义真正进入学术系统，但问题也接踵而来：其学科性质如何？学科规范何在？学术阈场如何界定？
如果说，美术理论进入艺术理论系统或美学系统，还有既成的规范（西方的）可以遵循，但到了“美术学”的新建系统，所有的一切必须重新链接，重新规范，重新定位。
高等院校专业教学课程的设置是学科最明显的标识。在美术学院，除了美术史外，有关的理论课程为艺术概论、透视学、解剖学、色彩学等，均作为专业基础理论的共同课，这种状况几十年不变。作为学科的基本理论，我们主要关注“概论”。早期的《美术概论》，有黄忏华的著述（1927年，参照日人及欧洲人的著作），20世纪50年代则搬用苏联教材（如涅陀希文著的《艺术概论》），事隔二十多年，又出几本国人编写的《艺术概论》，特别是80年代初文化部组织编著的《艺术概论》，几乎是通用教材。直至1994年，中央美术学院艺术理论教研室才编写出一本《美术概论》。一门学科，如果连“概论”的课程都不完备，还能说些什么？
概论者，一为基本原理的阐述，二是历论的通诠，三是基本范畴的解说，藉此进入历史文本研究。如果我们研究历代的美术理论，关注的不会是概论，而是时论。无论中西，真正能体现彼时彼地他者理论观和价值观的，不在概论而在时论。概论是总结，时论是现状研究，关注时下美术现象，以既定价值标准，审视与评判美术实践之主体与客体及其相互关系。因此，时论既是批评文本，又是历史文本，在历史片断中直接传达创作观念与审美意识。事实上，在美术理论的发展历史中，概论之寂寂与时论之煌煌，对比极为鲜明。无怪乎，中国文学理论史，常冠名以“中国文学批评中”或“中国文学理论批评史”（注：参见陈钟凡《中国文学批评史》，1927年版；郭绍虞《中国古典文学理论批评史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名为《中国文学批评史》。）；敏泽《中国文学理论批评史》，人民文学出版社，1981年5月版。）。批评，是西方的概念，与中国传统的艺术理论（如文论、画论、乐论等）并不相符。理论不等于批评。若论中国的美术批评，与其说它接近理论，毋宁说它接近品鉴。中国古代的品鉴就是一种时论，是理论最直接的应用与表述，其方式可点评可议论，可指正可判断或褒贬、品第。
二、学科概念
常言，美术理论是一门研究与考察美术活动和美术现象，探求其规律的人文学科，是一个关于美术的知识系统。研究者必须将他对美术现象的感受与体察之经验转化成理智的(intellectual)形式，将它整理成首尾一贯的合理体系，它才能成为一种知识。我国美术理论界目前又有多少首尾一贯的知识系统？
我们可以对美术理论进行整体描述，但总是模糊的。一个成熟的学科，必须要有相对明确的研究对象，要有相对固定的学术规范，在高校还要有相应的教学实体，包括教材。中国的美术理论的学科建设问题，长期以来有教学和研究实体，却无教材无规范（技法理论除外），且研究领域涣散，一直无法走上正常的学科建设轨道。如果检测近20年来我国所有美术理论研究方向的硕士或博士论文，你会得出什么结论？你能看到一个学科的外轮廓么？不可能。众多选题中，既有美学问题研究，也有形式本体问题研究、形态研究、批评研究、心理学研究等，还有一些跨学科的边缘性的研究选题。我们什么时候能从边缘地带划出一道清晰的学科界限？或在学科内部建立一道学术底线？解决这个问题，似乎最有效的办法就是系统性处理，即将现有的各种知识系统化，寻找各个知识系统（小系统，模式块）间的相互链接。链接的情况还得进一步处理，分析其知识导向与基本局性，才有可能在学科图表上显示其内在的与外在的各种关系。
不可否认，理论学科的研究对象比历史学复杂，可是否研究对象自身的复杂性就造成美术理论研究的不确定性？科学研究的意义就是将复杂的问题有序化。一个系统的学科会建立自身的研究基点，确立基本范畴，建构一系列的学科概念。20世纪80年代以来，学界一再提倡美术本体研究，可为什么还是一再徘徊在学科边缘而无法进入基本理论问题的研究？似乎学派还不是问题的关键，每一学科都存在不同学派不同学说，但都不会影响其学科的整体规范，不会淡化以至解构学科特征，至少在某一时期如此。每一学科也都会出现新兴的交叉学科，都会模糊、淡化甚至重复学科的研究对象，同样也不会改变本学科艺术质。美术理论为什么会存在这么一个学科概念，却无明确的学科定位和学科规范呢？因为历来中国美术理论就缺乏一个大的系统建构。
当我对自己所接触的知识进行整理时，发现中国历史上所谓“美术理论”，都只是一个个“知识点”，缺乏系统性，没有自己的学科归宿，或者说缺乏一个系统网络接纳这些知识。追求系统知识，并非就是“唯科学主义”。科学，包含自然科学和社会科学，也关系到人文学科(humanities)。显然，美术理论属于人文学科，研究重点在于人的情感、人格尊严及其自我实现的内在需要——注重人的精神性、个体性和审美价值观，是关于美术现象的整体价值评述。但是，美术理论也涉及到人与对象物，人或对象物与社会之间的关系，需要观察、统计与逻辑推理，这就涉及到“科学”，涉及到观察与理论的关系问题。中国历代的美术理论，几乎都是品评赏鉴，或者说都在某种价值预制的前提下进行的理论评判（即“你能观察到什么，说明你拥有什么样的理论”）。在许多情况下，理论先于观察，有时则交替进行，先发现而后评价（不过是既定理论体系的补充、拓展与完善），一个总结性的评价将现象定性定位，构成知识点，随后便发生转移。以价值观为基点的系统性理论建构，应有一个时间维度。但我们又无法辨别当一个系统理论出现时，是否标志着一个时期的开始抑或完结？譬如，我们该如何评价顾恺之的“形神论”与谢赫的“六法论”？顾恺之是历史的决结，而谢赫是新时期的开端？我以为，无论何者，都只是一个“知识点”的问题，未成体系。理论体系与时期并无绝对的必然的对应关系。一种理论体系可以概括一个时期的实践状况，也可以跨越几个时期，而一个时期也可能出现几个不同的理论体系。我们只能根据理论表述自身的性质决定体系的存在。文化系统比较好确认，它有一个相对固定的时间轴和区域空间的标定。美术也一样，作为人类造型的活动和现象，也从属于各个不同的文化系统，而研究这些活动和现象的美术理论，也必须成为一个自在的体系，并在不同体系之间建立对话和交流的关系。
在“美术学”、“美术理论”等学科概念上，中国和日本的学术界有着比较接近的看法。
可以对证以下两个文本：
(1)《中国大百科全书》美术卷中的“美术理论”词条，总定义是：“关于美术实践的科学总结。”后分两种含义：一是广义，泛指史、论、评三者：二是狭义，专指基础理论。以学科的概念论，当属狭义。美术理论学科的研究对象是：所有的美术现象自身（包括创作、欣赏、作品和作者）、美术与社会外部的关系、美术理论自身；其任务是：原理研究、技法研究、史学理论研究等。最后，串讲了中外美术理论的发展源流，比较两者间的形态和功用，结论：“由于美术实践的多元性、多层次性和复杂性，并且总是在不断地发展，所以，美术理论不应该也不可能是独尊一说和凝固不变的。”（注：《中国大百科全书，美术》，中国大百科全书出版社，第524页。）
(2)日本学者竹内敏雄主编《美学百科辞典》，其“美术学”词条言其概念相当于“艺术学”（德文Kunstwissenschaft，英文Scienceofart，法文Sciencedeart），表示很多含义。德文Kunst指造型艺术，日文无对应词，故以“美术学”相译。——“美术学泛称造型艺术的学问研究”，这是广义，其下属“体系美术学”和“美术史”两种。什么是“体系美术学”？“即研讨一般造型艺术的本质和意义，阐明造型艺术各领域的特征、界限、相互关系等”，且“关于美术史的原理论和方法论及风格论跟体系研究颇有直接联系”（注：［日］竹内敏雄，前引书，第197页。），最后，又特别说明“狭义上则除了美术史，专指体系研究”。
60年代以来，分析哲学作为一种哲学思潮，正受到来自这个阵营外部和内部的种种势力的冲击。从外部来说，它受到欧洲大陆学派和美国实用主义学派的抨击。从内部来说，它受到以罗蒂为代表的一些年轻的分析哲学家的批评。他们不满意分析哲学的某些传统观点和研究方法，主张把分析哲学和胡塞尔、海德格尔或杜威等人的哲学结合起来。分析哲学并不是从人类学和文化学的角度反形而上学，而是从知识论的立场对形而上学的大而空的非理论性质予以澄清。他们认为：“形而上学的非理论性质本身不是一种缺陷；所有艺术都有这种非理论性质而并不因此就失去它们对于个人和对于社会生活的高度价值。危险是在于形而上学的欺惑人的性质；它给予知识的幻相而实际上并不给人任何知识，这就是我们为什么要拒斥它的理由。”[1]（第223页）分析美学试图用分析哲学的方法研究美学，结果显而易见。60年代后，在基本观点上它虽然以对传统美学的批判为核心，另一方面又呈现出一种与其它美学流派相互渗透、交融的倾向，试图寻求一种既不同于传统又不同于纯粹语言分析的另一种意义上的文化整合。
分析美学家逐渐认识到，他们在理论上停滞不前的原因，在于相信把对认识论问题的解决同“形而上学”分割开，同对重大本体论问题的说明分割开。如古德曼一方面提出种种“形而上学”的本质都应从理论中加以拒斥，另一方面又提出审美经验的基本特征是具有审美征候。在审美经验问题上，古德曼陷入一种进退两难的境地：一方面，按照他的分析美学的立场，审美经验、审美态度、审美活动这类概念在实际使用中意义含混不清，是应该加以否定的；另一方面，他又找出一些审美活动的基本特征，即审美征候，而这种思考方式正是形而上学的。其他后期的分析美学家如布洛克、马戈利斯等也陷入类似的矛盾中。另外，潜藏于分析美学批评中的那种观念，即存在着或必定存在着一个本质的或适当的阐述性逻辑，这乃是分析美学家难以摆脱的美学上的本质主义的遗迹。
另一方面，任何一种新理论地位的确立，都是以对旧理论的批判为条件的。分析美学为了惊世骇俗，假定已有的美学已造成严重的语言混乱，而自己可以澄清混乱，创建一种全新的美学。但是，美的本质并不属于日常语言领域，它是人们审美理想的集中概括，决不是日常语言可以涵括的。只要分析美学家试图讲清楚“艺术”这个术语的实际用法，美学史上提出过的问题大部分又会马上出现。康德说的很清楚：“有两种美，即自由美和附庸美。第一种不以对象的概念为前提，说该对象应该是什么。第二种却以这样的一个概念并以按照这概念的对象底满性为前提。第一种唤做此物或彼物的（为自身而存在的）美；第二种是作为附属于一个概念的（有条件的美），而归于那些隶属于一个特殊目的的概念之下的对象。”[2]（第67页）第一种美（自由美）显然是不可分析的，分析美学一厢情愿地把美的本质问题统统纳入语言分析中，对形而上学不加分析地概“拒斥”，导致自己在一些小概念上纠缠不清。分析美学认为，传统美学妄图解决美学根本问题，得出的结论却往往是空洞和没有科学价值的。为了定义美学并使之同非美学明确区别开来，分析美学家主张从小问题着手，逐个地进行透彻的研究，得出精确的答案。语言分析固然取得了一些阶段性的成果，但并没有在客观上证明自己的“唯一”，而是相反作了重要让步，承认那些阐释性美学或形而上学美学也可以充当美学。他们一方面追求概念的清晰，一方面又难以摆脱形而上学的影响。康德在18世纪就天才地预见到了分析美学今天的困境：“凭借概念来判定什么是美的客观的鉴赏法则是不能有的。因为一切从下面这个源泉来的判断才是审美的，那就是说，是主体的情感而不是客体的概念成为它的规定根据。寻找一个能以一定概念提出美的普遍标准的鉴赏原则，是毫无结果的辛劳，因为所寻找的东西是不可能的，而且自相矛盾的。”[2]（第70页）
值得注意的是，分析美学在否定美学是一门关于知识的科学的同时，在具体谈到文艺作品时，却反文艺创作与美学理论作了区分。艾耶尔指出，文艺作品有其特殊性，“一件艺术作品，不一定会由于构成它的一切命题是字面上虚假的而成为较差的作品。”[3]（第45页）既然文艺创作是有意义的，那么包含了对于文艺创作研究的美学为何是无意义的呢？文学作为人类情感的外在形式必定有其自身的价值，文学作品的美也必定有一些共同的本质特征。由于分析美学以传统美学作为自身存在的前提，它的存在是建立在自相矛盾的理由之上的。它努力的目标是要全力拒斥形而上学美学，结果却为着证明自身而同时也证明了自己的拒斥对象——形而上学美学的合理性，为形而上冲动的继续存在增添了一条充足理由。正如莱斯泽克·柯拉柯夫斯基所说：“一些问题被宣布为没有意义因而不是问题；有意义的问题是可以解决的，这与科学问题没有什么不同，而大部分问题实际上已经解决——如果有人不准备接受这种解决，那么他们只不过是在此方面表现出他们智力上的愚蠢。公开在这种策略的框架之内进行哲学探讨的顽固的分析哲学家们和旧式的现象学家们虽然现在人数众多，但他们都是身临危境的一类人。”[4]（第3页）
从以上论述我们可以看出，分析美学一直存在一个悖论：即艺术上的反本质论和对于明晰性的追求。传统美学只所以形而上学地思考艺术的本质，是为了追求一个明晰的意义，他们也意识到这个问题的难度，所以柏拉图感叹“美是难的”。康德也论证形而上学之不可能，但只要还存在着内心生活领域，存在着对理想美的希冀，人们关于美的本质的追求就是十分自然的。分析美学把美的本质当作一个假问题而抛弃掉，这导致它在理论上的不堪一击。分析方法得到论证的前提是把哲学归结为语言分析，而语言哲学的理论却不能不承认，哲学问题不能仅仅归结为语言问题。
二
西方美学对传统形而上学的怀疑和批判是由来已久的，休谟、康德、尼采、狄尔泰、柏格森等先后为此作过努力，但他们的批判归根到底仍然囿于形而上学视界，分析美学则巧妙地从形而上学的语言表述方式这一点入手，利用语言分析的方法，对传统美学的概念进行分析，发现它居然在起码的遣词造句方面有违常理。这一发现震惊了美学界，人们似乎看到了新美学确立的希望。然而人们很快发现，分析美学家们只限于对日常语言的研究，因此理论家选取的问题，无论是美学范畴，艺术中的表现力还是艺术定义问题，都不是从哲学美学的角度，而是从具体语言学的角度来阐述的。理论家不去寻求答案，除了列举不同的讲法之外再没有别的东西，缺少理论建树，正像舒斯特曼所评价的：“在分析美学的传统中，并不存在那种可以与黑格尔以来那种统治着大陆派艺术哲学的宏大的历史诡辩论和系统的方法相匹敌的东西。”[5]（第34页）
分析美学不能无视艺术作品所包含的丰富的思想内容，这是经验不能证实的，是语词分析无法解释的。在《哲学研究》的临近结尾处，可以看到维特根斯坦对动词“看”(to see)的一段分析。[6]（第269页）这里，他阐述了“看作”(seeing as)的概念。例如，假如我们注视一幅图画，我们可以把它看作一样东西或看作另一样东西。他坚决主张，我们不仅看而且看作，我们将某物看作什么取决于我们怎样理解它。因此看必然包含理解。这里，我们可以理解为：被注视的物体不是这个或那个单个的物体，而是被当作一个整体的世界，这实际上是一个从根本上涉及形而上学构建的过程。
分析美学从拒斥形而上学到向形而上学的靠拢，使得分析美学呈现出新的发展形态，我们称为“后分析美学”。后分析美学的理论家们基本上都用抓衷主义的态度对待其他美学流派，对传统美学理论也兼收并蓄，为我所用。他们都密切注视现代艺术的发展，对于艺术本体论问题具有浓厚的兴趣，试图提出自己的艺术本体论以便对现代艺术从理论上加以概括。后分析美学家们一般都肯定艺术的本质是可以把握的，他们不否定自己的形而上学倾向，认为对艺术下定义是可能的。迪基的习俗论、古德曼的审美征候说以及布洛克的审美态度说等等，都表明了某种程度上的形而上学的复兴。
马克思主义认为，人关于美的观念，也和他的其它一切观念一样，它的来源就是他周围的客观世界。美的概念是一个复杂的概念，一个客观的和主观的概念。因为这个概念同时既反映实在世界的客观属性，又反映人改造和美化世界的实践的发展水平——人作为自身社会生活的自由创造者、宇宙主宰和改造者的发展水平。对人来说，客观世界的丰富和美，不仅和这个世界固有的客观属性有关，也和人的认识有关。分析美学只关心事实概念，抛弃了高尚的道德思考和伦理目标，无意面对价值规范，因此它将失掉对人类生活的总体把握，最终只能是背离使命，消解美学，这时它自身的衰落或分化也就势在必然了。
形而上学的复兴在某种程度上是回归传统，这种回归具有一定的价值和意义：第一，这种回归有助于对元理论的探讨，使得分析美学在保持自己理论风格的同时，克服了自身的狭隘性，更多地关注现代艺术的发展，取得了令人瞩目的成果，也为现代派艺术的发展提供了理论依据。第二，形而上学的复兴使分析美学克服了概念与现实、被研究的对象和现象世界之间不可逾越的鸿沟。前期分析美学家如韦兹曾企图消除这条鸿沟，提出概念开放性的思想，却走向了相对主义，因为他在承认艺术的可变性的同时排除了它作为现象的稳固性、它在本质的关系和联系中的自我同一性，而重拾形而上学的分析美学重新检起了这种稳固性和自我同一性，使在一般概念系统中表现发展中的对象成为可能。第三，形而上学一定程度的复兴使分析美学具有了更多的人文性，又是对分析哲学、美学传统的突破和拓展，扩大了理论视野。
当然，正如马克思所认为的：唯心主义不了解真正的感性活动本身，在唯心主义范围内意识的相对独立性，它的能动的创造的性质被绝对化了，主观意识和它的客观源泉的必然联系被割断了，这一观点也适用于分析美学。分析美学向形而上学的复归由于上述的根本缺陷还远未达到理论上的成熟，在美和艺术的本质问题上的折衷、骑墙的立场在理论上难以自圆其说，其概念在纷纭变幻的现代艺术面前缺乏主见，在用于艺术品品级的评价时，更是束手地策。但毕竟形而上学的复兴拯救了分析美学，使得分析美学再一次得到理论的瞩目，这一点是不容否认的。
【参考文献】
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[4]莱斯泽克·柯拉柯夫斯基.形而上学的恐怖[m].北京：三联书店，1999.
【关键词】意蕴；歌德；黑格尔；特征说；理念说
“意蕴”作为美学史上一个重要的审美术语，一直以来都被中外的学者艺术家所看重。在中国的美学发展史上自不用说，我们虽然不曾像“滋味”、“风骨”、“神韵”、“格调”、“意境”等影响深远的美学概念，专门就“意蕴”一词形成一种独特的并具有标举意义的审美术语。但是毫无疑问，对于艺术“意蕴”的审美领会和美感把握，却明显源自于具有独特审美特征的和独特艺术风格的中国美学实践，发源于以《易经》和道家“言意”关系哲学思辨为根本思想资源的中国传统文化。同样，在西方，从近代歌德较早在文章中提出“意蕴”概念开始，“意蕴”美学和“意蕴”研究就受到西方学者的高度重视。大凡说来一件优秀的文学艺术作品，不论其类别、材质、风格、特性，只要从该作品外在的艺术形式下显现出更深一层、更见丰富、更加悠远、更多回味的意义内涵，我们大致都可以把它叫做富于“意蕴”。在黑格尔看来，“意蕴”是“比直接显现的形象更为深远的一种东西。”按亚里斯多德“四因说”的分类，意蕴或当属于“质料因”范畴，或者说按照传统美学“内容”/“形式”二元论观念，“意蕴”也更多属于“内容”这一方面。从这一角度而言，“意蕴说”与西方传统下的文论话语和美学体系也是有深刻联系的。本文着意之处不在于证明或梳理“意蕴说”的概念史流变，亦不在于探讨“意蕴说”的纯粹东方色彩或西方痕迹，而是从西方近代思想史上两位著名人物，即歌德与黑格尔著作中关于“意蕴”的命名和翻译出发，力图呈现其“意蕴说”在此二位德国大哲思想中的真实状态，同时也试图从中揭示出从歌德“意蕴”说到黑格尔“理念说”的逻辑过程及其潜在影响。
一、从《美学》说开：黑格尔何以独提歌德之“意蕴”
在西方文论语境下，首先对“意蕴”进行说明或强调的可能要算歌德，正是在歌德的相关理论论述中“意蕴”概念被有所提及才进一步被黑格尔所强调。黑格尔在《美学》第一卷全书序言别推出，“歌德说‘古人的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理的最高成就就是美。’”这句话属于引中含引，朱光潜在其所译的莱辛《拉奥孔》“译后记”里也再次确认，歌德这一主张出自于他的文章《论拉奥孔》然而，通过检索文献，我们在歌德《论拉奥孔》一文的范大灿译文中，并没有找到与上文表述相类似的直接表达，不过却有这一问题的相关表述：“我们所知道的最高级的艺术作品向我们所展现出：活生生的，高度有机的天性。…… 特征。…… 静止或运动状态。…… 理想。…… 优美。…… 美。……”这一表述的结构形式与内容似乎与黑格尔的谈论稍有吻合。因为按黑格尔所言，我们倘若能把“意蕴”理解为与“特征”相近似的一个概念的话。同时按照朱光潜的提示，我们从该篇文章的其他部分里并不能找到与黑格尔所说得更加接近的表述。甚至在检索歌德有关文艺的论文中，专提“意蕴”或者对于“意蕴”进行强调的地方也不多，比较明显的地方”就只有一处。“我们要求重新去对富于个性的东西进行完满的欣赏，同时又不抛弃意蕴和崇高的东西。美使科学的东西具有生命力和热力，使有意蕴和崇高的东西得到缓和。”在范大灿译文中，这段材料出现在歌德《收藏家及其亲友》第六封信里，“意蕴”被翻译为“有意义的东西”，由此正好说明歌德的“意蕴”概念所包含的基本意义。我们不排除不同的译文在翻译以及语言撰组中出现的差别，然而确实有更多美学史家，包括鲍桑葵与朱光潜等都强调，歌德对于西方美学理论最明显的贡献却是有关“特征论”的分析。歌德文论中有多处提到“特征”或“特性”的概念。“古人的一切美的东西都仅仅是特征化的东西，只有从这个特点才能产生出美。”“因而我要说，特征化的东西是基础，在它的基础之上建立起来的是质朴和尊严，艺术的最高目的是美，它的最后效果是优美的感觉”歌德在1772年作的论文《论德意志建筑》还说过“这种显示出特征的艺术才是唯一真实的艺术。”这些表述在朱光潜《西方美学史》以及鲍桑葵《美学史》中都多有引述，足以见出美学史家对这一问题的共同觉察。
黑格尔在其著作《美学》四卷本中评论歌德，舍弃了歌德更有影响的“特征说”而专提其“意蕴说”，自然不会是黑格尔的疏忽。黑格尔在标举歌德的“意蕴说”同时列出希尔特的抽象“特性说”以为对比，一方面认为希尔特关于“特性”的抽象定义是“艺术形象中个别细节把所要表现的内容突出的表现出来的那种妥帖性”，另一方面黑格尔又说：“所以（歌德）这种要求艺术作品要有意蕴的看法是和希尔特的特性原则没有多大分别的。”即是说，在一定程度上，黑格尔把“意蕴”与“特征/特性”看成是同一层面的两个概念。而他之所以不取歌德的“特征说”而更旁求与希尔特的“抽象特性”说，原因很可能在于希尔特所提出的“特征论”更早于歌德，并对后者产生影响。对于这一点已有美学史家作出说明。此外在黑格尔看来，“意蕴”和“特征（特性）”两者之间还是各有所侧重，“特性”侧重的是艺术作品表现方式上的特出之处，它包含着内容但并不直接等于内容，而是要求其作为表现方式的“特性”自身中的一切个别因素都要有助于明确地显出内容，从这一方面看来，“特性”则是属于“形式因”范畴的概念；相反“意蕴”则侧重于讲艺术作品的特性、形式所显现出的一种“内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神”，是“比直接显现的形象更为深远的一种东西。”因而“意蕴”当属于“质料因”或“内容”这一范畴的概念。总而言之，我们认为黑格尔在论述哥德的文艺思想时特别提出歌德的“意蕴说”这其中显然有其特别的考虑。
二、从“意蕴说”到“理念说”，探寻其间的逻辑关联
黑格尔关于美的经典定义已经为大多数人所熟知，“美是理念的感性显现”。朱光潜评论说，黑格尔关于美学的定义这句话包含着理性与感性的统一，内容与形式的统一以及主观与客观的统一三个基本原则。我们也看到这句话中所包含的深刻的辩证法思想，感性与理性，有限与无限，形式与内容，外在表现与内在情韵、思想、意义等的辩证统一，有机统摄在艺术作品生动美好的感性表现之下。无可否认，从黑格尔所引述和推崇的歌德“意蕴说”与其自身所提出的“理念说”之间存在之一种必然的意义关联。有学者就指出，黑格尔自己对于美的定义（美是理念的感性显现）就是从批判温克尔曼和希尔特，以及发挥歌德的（意蕴说）思想而得来的。
事实上无论是在歌德那里还是在黑格尔那里，对于“意蕴”含义的讨论都相对初步，尤其是歌德，根本上言只算是提出了“意蕴”这一概念，意指艺术作品内在蕴含的某种东西。黑格尔对“意蕴”的讨论相对详细一些。如前所述，黑格尔把“意蕴” 看做是“比直接显现的形象更为深远的一种东西”，是艺术品经由外在形式显现出的一种“内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神”，因而“意蕴”被更多当成了“内容”与“质料因”一类范畴的概念。然而即便是在黑格尔那里，他也并没有就 “美”与“意蕴”的关系展开直接说明。如果对照黑格尔关于美的“理念说”这一经典定义，我们拈出“意蕴”与“特征”这一对概念，似乎便可以做以类似的陈述：“美是（表现）意蕴的感性特征”，它所表达的意思即是：艺术或者美的自然通过生动，形象，鲜艳灵动的感性特征（艺术形式），展现出具有深厚意蕴内涵的理念世界以及绝对精神。从这一陈述出发，“意蕴”与“理念”在结构上成为同一层面的概念，而“特征”则与“感性显现”、“形式”，“外在表现”等概念对应起来。同时这也就与我们在前面对于“意蕴”与“特征”所做的简单讨论是吻合的。简言之，我们可以这么理解，正是从歌德关于“意蕴”内涵与“意蕴”思想的初步阐释与理解出发，再经由黑格尔的进一步讨论，定义，陈述，界说，使得“意蕴”概念在黑格尔的美学框架里，相当程度上成为了黑格尔阐述美学观念的一个重要范畴。
在这里，通过对“意蕴说”的对照研究，“理念说”作为黑格尔的经典美学事项，其含义便展现出更广泛的多重意义。我们都知道黑格尔的“理念说”最早可溯源于柏拉图的“理式说”或“理念论”，两人都以“理念”或“理式”为世界的根本存在或绝对实体，由此展开各哲学建构，并且也同时在这样的框架下将“美”或“美学”问题一并纳入探讨。当然黑格尔的“理念” 比之于柏拉图已经有极大的发展，同时赋予了更丰富的意义并表现出更加思辨的，推论的，历史的，现代性特色。即便如此，从柏拉图吸收了更早时期希腊哲学家赫拉克利特“逻各斯”这一抽象观念，从而形成自己的“理式”说之后，这一抽象观念便一直延续下来，到中世纪神进一步融合了上帝观念之后，“理念”始终呈现出一种抽象的纯西方化理论风格。由此，当我们在一种相对单一的纯西方语境下，对“理念”的认识基本上也无法生成更多富于新意的阐释。而在跨学科跨文化研究情况下，通过引入、对照和比较“意蕴”观念，赋予“理念论”更多美学上类似于“审美意蕴”的体验和意会，显然有助于使之成为一种更加可以把握，感受，言说，陈述的美学概念，从而弱化其抽象的、思辨的、枯燥空洞的形而上思辨特征。这对于黑格尔美学和哲学思想体系中的“理念”的认识和把握显然是有益的。可以推论，黑格尔未尝不正是看到了其自身的“理念”观念与歌德“意蕴”观念之间的这样一种亲密的互补关系，未尝不正是看到了歌德“意蕴说”对于充实，完善，深化自身“理念说”理论所具有的重要意义，才使得他对于歌德的“意蕴”观念情有独钟，并且宁肯舍弃歌德在其文论讨论更多的“特性说”，而独将其“意蕴观念”转引到自身的美学观念中来。由此我们也就看到，黑格尔《美学》之别地对于歌德的“意蕴说”展开讨论和研究，其内在的逻辑关联正在于此。
参考文献
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关键词： 赵宋光 《论美育的功能》 美育
赵宋光，论及他的研究范围之广，涵盖了哲学、教育学、自然科学等领域；论及他的文章，其独特的视角、深入的探究让人由衷的钦佩。本文就其《论美育的功能》一文进行简要的分析研究。
《论美育的功能》①一文发表在1981年《美学》第三辑上。全文共分为三各部分进行论述：美与审美、教育中的立美方法、审美教育的途径，从教育学和美学的角度深入思考，对“美”、“审美”、“立美”三个问题进行了分析。文笔深入细腻，充分体现出赵宋光②在音乐教育及音乐美学方面深厚的研究基础。
一、何为美育？美育的概念解读
“美育远远不仅是艺术教育，它有更重要的基础部分，关系到受教育者主动建立美的形式。”文章一开始就提出了美育的本质问题之一――立美。他将立美问题下了一个定义：“建立美的形式的教育活动，是人类‘按照美的规律来塑造物体’的宏伟历史在教育领域中的缩写。”就此概念而言，立美的地位可谓必不可缺，他成为构建历史的一部分。但是在过往的文献资料中，将音乐教育直接等同于审美过程，即便在今天的课程标准上，仍旧写着“以审美为核心”，对于立美这一概念，绝口不提。赵宋光在本文中将立美问题写在了审美问题之前，充分表现出他对立美的重视程度。他认为立美教育在整个教育过程中的作用是不可缺少的。在艺术教育乃至各育交融的过程中，立美有着至关重要的作用，它是联系“真”、“善”、“美”的纽带，是各育的良好形式中的必要组成部分，是各种活动中的协调部分。在文章开篇第一段，作者就表明了自己的独特的观点，首先将立美问题存在的范围扩大化，表明立美不仅存在于艺术教育，还存在于教育的各个方面；然后将立美教育的地位提升，不但将立美问题作为延续历史的一部分来讲，更是将其在教育中的衔接作用表述明白。
在立美问题之后，便是审美。作者这样的安排更加符合事物的发展规律，要先“立美”，才能够“审美”。立美是生成美的活动，审美又代表什么？在进行审美问题探讨之前，首先应该明确有关问题。我们必须认识清楚审美意识不能创造美，它只是一种认识活动，存在于意识世界之中，也就是意识是第一性。美的存在是审美活动的实践基础。然后我们需要认识到的是具有审美能力的感官，并不是都要形成后才能进行审美活动，有些已经形成，还有些在过程中成长、成熟。立美是建立美的形式，是实践的过程，审美是认识美之所在，是一种认识过程，两者不能等同，缺一不可。他认为审美过程不仅仅是对美的形式的愉悦感受，还包含了对于丑的事物的抵制应答。另外，提及审美活动，从整体来讲，可以将其整理为复现和观照两种活动形式。谈到了审美能力，认为可以理解为让人们在美的事物面前感到愉悦、在丑的事物出现时能够产生变革的心理的能力，这也是审美教育的任务。
审美这一概念的阐释有很多说法，王宁一曾进行比较分析并总结出立美与审美的概念存在的基本内涵。审美意味着有以下几种内涵：首先，美是客观存在着的。其次，审美是对美的直觉、体验、判断和评价。再次，审美活动存在于人的意识领域，“无论有多大的能动性，他的话总机接线时不改变作为对象的客体”。最后，强调“立美”与“审美”的典型状态在欣赏和观照活动中出现，但是不能混淆于创作和欣赏。“立美”这一概念意味着：首先，要以建立物态化的美德中介结构形式为目的。其次，立美是主体驾驭特定的物质手段的一种生产劳动。再次，审美属于意识活动，立美属于实践活动。最后，立美的典型活动存在于创作活动中，二度创作也包含其中。这样的理解与赵宋光的大致相同。
那么，立美和审美究竟存在什么样的关系？邢维凯在《小议“立美、审美”兼谈音乐美学理论中的概念运用问题》③一文中，对于立美和审美关系问题，提到两种关联，一是内涵和外延的关系，但王宁一在《也谈“立美、审美”的概念运用问题》④一文中对此产生质疑，认为邢维凯将这一关系也没有表达混乱。另一种是从属关系，邢维凯认为：“审美这一概念的外延可以完全包括立美的全部外延。”王宁一则认为立美和审美是两个内涵互相排斥的概念，不会有相容也不存在外延，以他的理解立美审美是并列关系。赵宋光的文中认为立美与审美的关系是先后的关系，“必须先有立美的活动创造美的存在这一物质前提，随后才会有审美活动发展审美意识这一精神成果”。
二、何为美？“美”的阐释
美是什么？我们欣赏美的事物，研究美学，思考音乐之美、美术之美、大自然之美，但是很少有人说得清楚什么是美。文章并没有在一开始就“美”进行解说，而是提出了两个问题：第一个问题是关于实践观点的具体化，提出实践不能离开生产手段的使用、制造、创设和更新，这不仅是检验真理的标准，而且是实践的物质基础；第二个问题是涉及对中介结构的全面把握。这种中介结构即人类在实践过程中的生产“手段与人类相互制约，相互塑造，建立起一种不断进化的动态结构”，这种结构即为中介结构。这两种问题在应用于美的概念阐释时，可以说明美是什么，“美，是自由运用客观规律（真）以保证实现社会目的（善）的中介结构形式”，基本形式为“真―美―善”。“善”在这里解释为包含目的意识和目的性的活动的存在，即对“外部现实的要求”。“真”的概念包含两方面的内涵，客观现实因果联系的规律性，以及对规律的愈益正确深刻的认知。社会中存在的各种问题大都起源于“真”与“善”的矛盾冲突。而“美”正是解决这一问题的良药。美作为中介结构而存在着，它掌握真以实现美，这种形式即为美，现实存在着的美。而这一中介结构中每一个环节的实现即为立美的过程。
将“美”典型化，介绍了“自然美”与“社会美”。包含着合目的性（善）内容的和规律性（真）的形式为“自然美”，而包含运用规律性（真）内容的目的性活动（善）形式，被称为“社会美”。例如在教学过程中对音阶的学习，每个音都有固定的音高。唱歌或弹琴时要求节奏、读谱正确，指法准确，坐姿和手型等都有所要求，这就是为实践主体的目的性活动建立起运用规律的形式，即为“社会美”。
三、立美方法简析
赵宋光对立美方法的分析，有两个特点：一是从教与学的角度出发进行论述；二是在文中大量运用数学方法具体分析。这些是区别于其他文章、显露自身独特气息的地方，将艺术与自然学科相结合。
“育人始于立美”，表现出对于立美的重视。他认为：“教育的使命在于培养能自由运用规律以造福社会的人，所以先要为受教育者的行动语言建立和规律的形式，在这基点上，任何知识的传授都要随时器发出对所认识规律的自由运用。这就是立美的基本方法。”接着借由多个案例对其观点进行说明。他提出如果自觉地使用立美的方法，就能够对学生的智能，包括观察能力、理解能力和想象能力都起到急促发展的作用，还可以刺激学生求知欲的成长。他以数学教学为例，说明了怎样做到立美方法使用的系统化，接着又在文中讲道：“审美教育的任务是培养受教育者对自由运用规律以造福社会的形式的浓厚兴趣，这兴趣是超乎个体的欲望、利益的，这超功利兴趣可表述为美对于主题的吸引力，也可表述为主体喜爱、追求从而自觉要求建立这形式的推动力。审美教育需要在广阔范围内进行，在社会、家庭、学校中，学校又不限于小学，大学和中学都有进行审美教育的责任。”
四、关于本文独特之处
1.“立美”的提出。
赵宋光的《论美育的功能》一文第一次提出“立美”这个概念，与“审美”相对立。他认为立美是审美的前提，它是创造美的过程，属于实践行为，审美是认识美的过程，属于认识行为。这两种概念不能等同，亦不能混淆，赵宋光认为立美与审美是先后的关系。另外，文章不仅仅将“立美”概念提出，并且将其放在了一种与审美同等重要的位置，文中有过多次解说，如“育人始于立美”。
2.哲学、教育学多种视角进行分析。
本文有一个重要的特色，就是作者不仅仅用了教育的方法进行分析，而且结合哲学与美学多种方法。这样一来，文章的写作更加具有逻辑性和哲理性，阐述问题也更加深入。
3.美学、教育学、自然科学多学科综合。
赵宋光的另一个重要特色便是他的写作范围涉及了美学、教育学，甚至延伸到自然科学。在文中的分析多次借用数学的案例，借用数字的明朗性和清晰的逻辑性促使哲学思想更加的简单明了。
对于《论美育的功能》，本文的分析仍然不够，但是这样的好文章值得我们深入思考，反复回味。
注释：
①赵宋光.论美育的功能.美学（第三辑），1981.
②赵宋光，1931年生于浙江湖州音乐理论家。浙江湖州人。1954毕业于中央音乐学院理论作曲系。1956年赴民主德国留学。1957年回国。历任中央音乐学院、中国音乐学院教员，广州音乐学院、星海音乐学院院长，中国音协第四届常务理事、广东分会副主席，中国传统音乐学会、中国南音学会副会长，中国律学会会长。作品有钢琴变奏曲《草原上升起不落的太阳》，撰有《论五度相生调式体系》、《从乐教的现代复兴求民族神韵的长存》等论文。
③邢维凯.小议“立美、审美”――兼谈音乐美学理论中的概念运用问题.中央音乐学院学报，1991，（3）.
④王宁一.也谈“立美、审美”的概念运用问题――兼与邢维凯同志讨论.音乐研究，1993，（3）.
参考文献：
［1］赵宋光.论美育的功能.美学（第三辑），1981.
［2］邢维凯.小议“立美、审美”――兼谈音乐美学理论中的概念运用问题.中央音乐学院学报，1991，（3）.
关键词：意象；中西比较；文学研究
一、中国古典诗歌中的意象概念
作为审美表现成果的意象，其概念发展过程大致可分为四个阶段：第一阶段，萌生于汉代；第二阶段，发展于晋代；第三阶段,完备于六朝；第四阶段，认同于唐代“而概念的术语产生于唐代”。
（一）意象概念的内涵萌生于汉代学者解经释骚的比兴。《毛诗序》运用了“诗六义”这一术语，汉儒解《诗经》，总结出赋比兴的三种表现手法。王逸指出《离骚》的“香草美人”是一种新的比兴寄托手法，应视为对意象内涵的扩充。
（二）陆机《文赋》的“隐”“曲”“喻巧”说，是对意象内涵的发展。他对意象概念内涵的发展有两点贡献：1、提出了“隐”“曲”“喻巧”说。2、《文赋》开篇曰：“余每观才士之所作，窃有以得其用心。”《文赋》对“比兴”一词避而不谈，不论其用意如何，客观上却昭示了隐含寄托手法不仅为诗骚所独有。陆机的“隐”“曲”“喻巧”说，是对汉代《诗经》、《楚辞》研究的比兴说的继续和发展，与意象概念的内涵是同质的。
（三）意象概念的内涵在《文心雕龙》的《隐秀》篇中得以完备。刘勰将“隐”“秀”并举为最优秀的表现手法。“秀也者，篇中之独拔者也”，“秀”就是篇中的名句。而“隐”就是意象。
（四）意象的内涵认同于唐代诗人和诗评家。在诗学领域，皎然率先将意与象的寄托关系作了明确地揭示。“象下之意”，即客观外物的描写中寄托隐含的诗人的主观情致，它的出现标志着意象概念术语的出现。意象的内涵完备于刘勰，至此，意象概念正式诞生。唐人论及意象使用的另一术语是“内意”“外意”。“外意”指客观象的意义，“内意”指作者的主观情致。
意象概念内涵可以作如下归纳：
1、象指一切具有物理形态的客观存在物，包括视觉不可见的物质和人自身的一切外在表现，如声音、风和人的情态行为等。意指诗人主观的一切意识活动,如感情、志向、认识、幻觉等。
2、意象的本质是寄托隐含，委婉不露，不直接言意而将意寄托隐含于象中，因而意象具有双重意义，即外意和内意，也称字面意义和隐意。不具有双重意义的词语、诗句或诗，不是意象。
3、意是主，象是宾；意是目的，象是手段；意是内容，象是载体。
4、象和意必须具有某种联系，才能构成意象。
5、意象是诗人独特的审美创造成果，同一个象，对于不同的作家和同一作家的不同时空，可以寄托不同的意。
二、西方理论话语中的意象概念
在西方，image作为一个理论术语，首先出现于认识论和心理学领域。西方哲学《英汉对照辞典》对image的解释是：一个表象(representation)，一个据称是表征外部客体的心的图画(mentalpicture)。在西方哲学传统中，意象被认为与知觉、思维等认识活动有密切的关系，即我们在感知、认识外界事物时伴随着一种心理意象的产生。这一观点的源头，可以追溯到古希腊的德谟克利特。他认为感觉和思想都是外部模压的意象造成的，没有这种意象，它们都不会发生。亚里士多德也认为，“没有心灵图画（意象）的伴随，便不可能去思维”。此后，这一思想在西方近代哲学尤其是英国经验主义哲学中获得了继承和发展。洛克和休谟都认为观念和意象是同一个东西，因此，思维活动和具有心理意象是等同的。
显然，西方哲学领域中的意象概念与中国传统美学意象概念相去甚远。这种差异，对于我们从中国传统美学来研究审美意象恰恰是一种补充。现象学的诞生，导致对意象的研究获得了一种质的推进。在这方面，现象学的重要意义首先在于一种方法论的突破，即超越了西方传统哲学的主、客对立的认识论视野，从而揭示了意象作为一种意向性建构的产物所具有的与主体和客体两方面的同时性的本质关联在一起的整体结构。
胡塞尔关于知觉、想像之意识活动以及时间意识结构等的分析，以及梅洛·庞蒂的知觉现象学等，都直接或间接地涉及到意象的构造问题。在此，我们仅就萨特的理论作一分析，因为在西方当代哲学家中，对意象进行了较系统研究的，当首推萨特。
萨特对意象的初步定义是：“意象”这个词只能指意识同对象的关系。因此，意象是一种意识。更确切说，是一种想像性意识，一种完整的综合组织的意识。既然意象本身就是一种意识，根据胡塞尔“意识总是关于某物的意识”，那么作为意象的对象的某物就不可能是意象本身。因此，意象的对象本身并非意象。在此，萨特关于意象和意象的对象之区分是通过与知觉活动的区别而进行的。萨特认为意象活动即想像性意识与知觉是两种有本质区别的意识形式。他说：“在知觉中，认识是缓慢形成的；而在意象中，认识是瞬间性的。”因此，知觉的对象不断地充实着意识;而意象的对象则不过是人对它所具有的意识。从意象中可以得知的不过就是已经知道的东西。意象是作为一整件东西展示给直觉的，它也是在瞬间就展示出它是什么的。知觉与意象的区别，更本质地表现在它们对象的不同。但是，在这里，萨特似乎有某种混乱。这种对象的含混表现于下面的这段话中：“我对彼得所具有的想像性意识并不是关于彼得的意象的意识，彼得是直接地被接触到的；我所注意的，并不在意象上，而是在对象上。”
事实上，根据萨特在该书后面的说法，他所要强调的是，意象的对象是一种虚无的、非存在。
意象对象的这种非存在性，从意象的形成或构造来看，就在于想像性意识是一种“意向性的综合”意识。对某物对知觉，只是某物当下呈现的这一具体存在形态。尽管意象对象是一种非存在，但意象的意向同时又指向现实的存在，即关于彼得的意象是指向现实存在的彼得这个人的意象。但同时意象的对象又不是现实存在的对象。意象对象与现实对象的这种似是而非、似非而是的关系，萨特叫做“近似代表物”。在进行了所谓的必然性考察后，萨特作出一个结论：意象(想像)活动，所针对的是一种作为物体不在现场或非存在的对象，它所借助的是一种只是作为所针对对象的“近似代表物。”存在的物理或心理的内涵。意象具有四个基本特征：1.意象本身是一种意识；2.这种意识从认识的角度讲，呈现的是一种近似观察的现象；3.这种意识假定其对象不存在；4.具有自发性，而意象的基本功能是“象征” 。总之，意象这种意识可以被称作是断面性的，它是无对象的。它无所假定，无所涉及，也并非是一种认识。它是意识本身所释放出的一种散射的光；它具有一种产生并把握意象对象的自发性。因此，意象是一种意识类型，这种意识绝无可能成为一种较广义的意识的一部分，除了思想、符号、情感与感觉之外，在包含它的意识之中并无意象。意象意识是一种综合的形式，其出现有如时间性综合的某一刻，而且也将自身同前后的其他形式的意识组织起来，从而形成一个连续的整体。
显然，在萨特的意象研究中，他的问题意识仍然是西方传统哲学认识论领域中的意象问题。因此，意象在萨特那里是一个指称一般的意识活动的概念，而不仅仅是指称审美意象的。但同时，萨特又把审美对象-艺术作品看作是一种意象性的存在物，这使他的意象概念把西方传统认识论领域中的意象概念与美学领域的意象概念勾连为一个整体的东西，并因此而使得西方的意象(image)概念通于中国传统美学的意象概念。因此，在某种意义上说，萨特关于意象的一般性研究，为审美意象的研究提供了更为广阔的哲学视野。
在西方美学和艺术理论领域，意象成为一个醒目的概念首先来自作为现代诗歌流派之一的“意象派”(imagist)的诗论。意象派的创始者庞德，他给意象下的定义是：一个意象是在瞬间呈现出的一个理性和情感的复合体，并提出意象可以有两种：它可以产生于人的头脑中，这时它是主观的；其次，意象可以是客观的。
从以上可见，庞德的意象具有以下几个特点：1.意象是一种心理表象；2.意象是一种瞬间的呈现；3.意象不是观念，而是理性与情感的复合体；4.意象虽然是瞬间的呈现物，但不同于直接的知觉表象，而是经诗人对知觉表象的融合、传导、冲洗等加工后产生的一种质变；5.意象的瞬间呈现给人一种自由的解放感；6.(客观的)意象可以表现事物的本来面目。
显然，庞德对意象的论述，与中国美学中的意象概念是相通的，或者说，它在本质上同于中国美学中的意象概念。但同时我们也看到，庞德的意象概念无论在广度或深度方面，都没有超过中国传统美学。庞德关于意象之主观和客观的区分，在某种意义上，与王国维之以我观物和以物观物的区分有相似之处。但两者又有本质的区别：前者明显地带有西方传统主客二分的认识论视野的背景，因此这种区分实质上是对意象的统一性的一种错误的割裂；而后者的区分则是一种涉及生存论的区分。
在西方当代美学中，真正把意象视为其理论整体中的重要概念甚至是核心概念的是苏珊·朗格。苏珊·朗格认为，艺术作品创造出来的真正对象亦即艺术作品的本体是一个意象。但是，在苏珊·朗格的使用中，意象(image)是一个与幻象(illusiom)，尤其是与西方传统美学中的核心概念形式(form)相等同的可以互换的概念。因此，她的代表作的书名叫“情感与形式”而不是“情感与意象”。因此，可以说，她的意象概念无论是在深度还是广度上都没超出萨特，而且也不具备中国传统美学的意象概念所拥有的植根于本体论层面的力量。但尽管如此，她的关于艺术意象的某些具体分析，对于我们来说，仍有一定的借鉴意义。除苏珊·朗格以外，西方当代美学家如贡布利希、阿恩海姆等关于审美知觉中的幻象的研究，实际上也触及意象问题，对我们的研究也具有一定的启示。但同样，他们的研究主要是在心理学层面进行的，而没有深入到生存论的层面。
以上我们对西方理论语境中的意象(image)概念的梳理，目的在于立足于现代汉语语境中完成对传统美学中的意象概念的现代重构。通过以上的梳理，我们可以清楚地看到，出自中国传统文化的意象概念与出自西方传统文化的意象(image)概念既有相同、相通之处，亦有明显的差异，而这种差异在某种意义上说，恰恰构成一种文化的互补，向我们揭示出重铸意象概念所可能具有的内涵张力和解释学空间，为在一种统一的现代学术视野中建构一个能包容中西传统意象(image)概念内涵的一个现代的审美意象概念，奠定了基本的跨文化视域。
参考文献：
[1]陆机《文赋》.
[2]钟嵘《诗品·序》.
[3]皎然《诗式》.
关键词 康德 美学 图式 协调功能 典范功能
中图分类号 I01；B83－0 文献标识码 A 文章编号 1000－7326(a009)02－0136－05
康德的三大批判是一个完整的哲学体系，美学的判断力批判构成了三大批判不可或缺的组成部分。以往关于康德美学的讨论大多集中在美与崇高以及趣味判断力等问题上。晚近的一些研究向我们提出了新的考察康德美学的思路。特别是一个充满争议的概念――图式。为我们审视康德美学提供了一种新的视角。从康德美学的研究现状来看，图式论的角度尚未引起足够的重视，很多人认为这只是一个康德认识论的范畴，与美学无关。图式概念的重要性，可以从两个方面来看。首先，从康德哲学来看，图式是协调知性和感性的中介环节，由此构成了人类主体认识的可能性；其次，从美学角度看，无论在康德美学还是后来的德国美学传统中，图式都作为一个极其重要概念或方法论加以强调。特别是在康德以后的美学、艺术史和文学理论中，有不少重要的理论发现均与图式论有密切关联。比如，贡布里希造型艺术理论，就直接运用了康德关于图式的学说；再比如，伊瑟关于阅读现象学的讨论，也经常以图式论展开；更不用说瓦堡学派、格式塔心理美学、发生认识论等其他理论了。所以，无论从康德美学自身，还是从后康德美学的发展来说，图式论都是一个思考美学的重要路径。
一、认识论中的图式
“图式”(schema)一词源自古希腊文，原意是形象和外观，后来转义为对最一般的基本特征的描绘，或略图、轮廓、抽象图形等。在德语中，这个词有多种意义，如姿态、姿势、格式塔、体形、形式。在康德之前，图式还没有获得明确和特定的哲学意义。康德于1781年的著作《纯粹理性批判》一书中，创造性地把图式一词引入其先验哲学，从而使之成为一个具有特定意义的哲学概念。现代哲学和各门学科对这个术语有许多不同的译法，如模型、范型、格局、范型、构架、构型、范式、图型、图像、公式等等，例如：“在修辞学中，图式就是形式、形状、形体。”历史地看，康德图式的源头一直可以追溯到柏拉图的理念范畴。但是柏拉图的理念来自神，世界的一切万物都是理念的摹本；而康德继承柏拉图的理念，形成一种先验概念――图式。但需要指出的是，图式并不是来自神，而是人类本身隐藏在心灵深处的一种技艺，是主体的一种先验能力，它彰显出主体的认识功能。在康德看来，正是由于主体具有这样的先验图式，所以认识才得以可能。“图式论是康德回答如何的问题，但不是简单地从知性方面，而是从知性如何调和直观给予，致使客观判断得以可能的问题。”由此可见，在康德哲学的认识论框架中。图式的重要性体现在它是连接知性思维(概念)同感性直观的桥梁，缺乏这个关联环节。认识将无法展开。
值得注意是，在康德认识论构架中，感性是心灵被刺激而接受表象的能力，它不能思维；而知性又是心灵从自身产生表象的能力，它不能直观。这两种能力，分而治之都不能单独产生知识，只有将感性和知性综合统一，把直观提供的感性材料组织到逻辑形式的概念系统中，知识或认识才得以产生。所以康德说，思维无内容是空的，直观无概念是盲的。图式则是改变两者“空”和“盲”的中介。康德强调指出：“必须有一个第三者，它一方面必须与范畴同质，另一方面与现象同质，并使前者应用于后者之上成为可能。这中介的表象必须是纯粹的(没有任何经验的东西)，但却一方面是知性的，另一方面是感性的。这样一种表象就是先验的图式。”进一步，康德强调：“图式就其本身来说，任何时候都只是想象力的产物。”它的任务乃是调和以下两个层面，一是范畴的概念普遍性的时空形式，一是经验的时空活动，因此，在康德认识论中，可以说图式具有极其重要的功能。
为什么图式是想象力的产物呢?因为它具有构造形象的能力。所谓想象力，就是知性和感性、概念与直观联结的心理机能。康德在其《人类学》一书中明确指出，想象力是具有生产性的，体现为经验之前的原创的表现功能。由此来看，想象力已经不再是从希腊到笛卡尔所强调的单纯复制或摹仿。想象力被赋予一个最重要的机能，那就是对精神领域的感性、知性和理性加以综合。想象力是心灵的一个活动过程，难以被人察觉，是先验的时间规定被呈现出来的过程：“我们知性的图式法，在其应用于现象与单纯的形式而言，乃是隐藏在人类心灵深处的一种技术，其活动的真相是自然所决定不会让我们发现或窥测的。”“它是一种艺术、一个过程、一个任务、一个建造，但是我们对它怎么运作知之甚少。”由此可见，图式和想象力对康德来说都是一种心灵功能，想象力是盲目的，它必须通过自身的产物――图式――来进行感性直观和知性的联结。康德认为图式不是来自知性范畴，也不是来自感性经验。而是来自主体的先验创造性的想象力。张世英解释说，想象力给概念提供一个图式、一个略图，但此图式或略图并不是就是感性形象。所以，图式作为想象力的综合能力，是一种潜藏于心灵深处的创造力，这种创造力就是对直观进行综合的能力或艺术。正是这种能力，才能使知性通向感性从而获得客观现实。
二、美学中的图式协调功能
康德认为，心灵的能力都可以归结为来自同一个根源的知、情、意这三种能力，由此建构了批判哲学的理论(认识)、实践(道德)、审美(美学)三大组成部分。文德尔班指出：“在心理活动中表现形式区分为思想、意志和情感，同样理性批判必然要遵循既定的方法，分别检验认识原则、伦理原则和情感原则。”在这个三分结构中，康德的美学又具有特殊的意义，因为它“意在重新结合被其他两个《批判》所割裂开来的自然与自由的世界。”可以说，康德美学为其思辨理性和实践理性之间建立了一座桥梁的可能，而审美判断力作为主体的一种能力，既与人的认识相关，又和人的道德实践相关。所以，康德的美学作为其批判哲学不可或缺的一个组成部分，是其全部批判工作实现的关键环节。
假如说美学在康德批判哲学中具有协调思辨理性和实践理性两大批判的功能，那么，在思辨理性中所强调的图式概念又与美学的判断力批判有何关联呢?这个问题在康德美学研究中往往被严重忽略了。在康德《判断力批判》的文本细读中，我们注意到，第一，康德在其美学中也运用了图式概念；第二，图式在康德美学中有不同的意涵，但最基本的用法凸现了两种不同的意义，一种是使审美判断得以可能的图式，另一种则是作为典范、范式、模型的图式。由此出发，我们大致有了一个探究康德美学的图式概念的基本理路。同时，更为重要的是，我们必须联系康德在思辨理性关于图式的基本规定来解析美学中的图式论，由此全面地把握康德美学中图式概念的基本意涵。以下先讨论前一种图式的美学意义。
康德美学中，图式的功能往往与审美规范概念相近。在康德看来，审美规范观念是一个个别的直观(想象力)，代表着我们的判断标准，人的审美规范观念必须与理性观念相结合才能构成审美理想。审美规范的观念是由想象力产生的不确定感性概念图式，它就是审美的先验综合判断，即“无目的的合目的性”得以成立的根本因素。康德指出，对美的对象的注意能激发理解力和想象力的和谐相互作用。正是在这两种能力复杂的相互作用中，才产生那种特殊的审美愉快，而正是这种愉快引发了“这是美的”的判断。由于理解力和想象力是人所共有的，因此这种判断正当的要求也就是“人同此心、心同此理”，这就构成了所谓的审美共通感。
康德论述了两种形态的美学图式：一般鉴赏的图式与崇高的图式。前者是想象力和知性在无概念条件下的图式化，后者则是想象力与理性的图式化。先看前一种判断中的图式。在康德看来，鉴赏判断重要的特征在于想象力自由地与知性的合规律性相互激活，也就是说，美的对象的判断是想象力与知性的协调。他写道：
一切判断的主观条件就是作判断的能力本身，或判断力。就一个对象由以被给予的某个表象而言来运用判断力，这就要求两种表象能力的协调一致：也就是想象力(为了直观和直观的多样性的复合)和知性(为了作为这种复合的统一性表象的概念)的协调一致。既然这判断在此不以任何客体概念为基础，那么它就仅仅在于把想象力本身(在一个对象由以被给予的表象那里)归摄到知性一般由以从直观达到概念的那个条件之下。就是说，正是由于想象力的自由在于想象力没有概念而图式化，所以鉴赏判断必须只是建立在想象力以其自由而知性凭其合规律性相互激活的感觉上。
《判断力批判》的英译者之一普鲁哈尔在解释这段话时注释道：康德的意思是说，在鉴赏判断中，想象力本身是归摄于知性，严格说来，想象力是归摄于知性本身(不确定的)图式化，这种不确定的图式就是康德所提到的那个“条件”。换言之，“审美的判断力在评判美时将想象力在其自由游戏中与知性联系起来，以便和一般知性概念(无需规定这些概念)协调一致。”这就是审美判断图式化的过程。必须注意的一点是，审美判断不涉及特定概念，是没有概念的想象力图式化。这就是美的对象所引起的状态，或者说，美的对象的审美规范体现为想象力与无概念的知性之间的协调游戏，因而引发了美感。在这里，有一些复杂的关系必须加以考虑。一方面，康德说图式是想象力的产物，也就是说，图式经由想象力来实现其协调功能；另一方面，他又指出了审美判断不涉及概念，因此知性与想象力之间有某种需要协调的任务。其中，照普鲁哈尔的说法，审美判断的条件乃是想象力与知性的协调运作，而这种运作也就是将想象力归摄于知性本身的不确定图式化。即是说，将想象力涵盖到知性之中正是图式化的功能。结合康德在认识论讨论中所强调的图式对知性和感性两种认识功能的协调机能的说法，同理。图式在审美判断中也承担了协调想象力与知性的和谐运作功能。由此我们可以得出一个初步的结论，没有图式化的功能，想象力与知性在审美判断中便是分裂的，不可能形成整体的审美判断。
不同于一般鉴赏判断的图式，崇高判断的图式不是想象力和知性的自由协调，而是想象力和理性的联结的图式化。关于崇高康德有许多描述，诸如数学的崇高和力学的崇高，“绝对地大的东西称之为崇高。”但康德突出了崇高的一个重要特点：在崇高对象中也可以大到无形式的，“仿佛对我们的想象力是性的”。较之于美的对象引起主体的和谐游戏的心理状态，崇高在数学和力学的巨大无限中引发了一种特有的从痛感向的转化。“审美判断力在把一物评判为崇高时将想象力与理性联系起来，以便主观上和理性的理念(不规定是哪些理念)协和一致。”所以崇高感与其说是对象的物理上的特征，毋宁说是主体的心灵上的特征。因此康德又指出崇高还涉及主体的教养，经由文化教养的濡染而称之为崇高的东西，对于粗人来说只是会显得吓人。所以崇高的判断比美的判断更需要文化教养，更多地唤起主体的理性观念。康德写道：
对于崇高情感的内心情调要求内心对于理念有一种感受性；因为正是自然界对于这些理念的不适合中，因而只是在这些理念以及想象力把自然界当作这些理念的一个图式来对待这种努力的前提下，才有那种既威慑着感性、同时却又具有吸引力的东西：因为这是一种理性施加于感性之上的强制力，为的只是与理性自身的领地(实践的领地)相适合地扩大感性，并使感性展望那在它看来为一深渊的那个无限的东西。
康德坚信，美似乎被看作某个不确定的知性概念的表现，崇高却被看作某个不确定的理性概念的表现。这些概念在审美判断中都是不确定的，并不像认识论中想象力的图式把直观归摄于特定的概念下，不涉及特定概念的应用。特别是康德强调，审美判断力在把一物评判为崇高时将想象力与理性联系起来，以便主观上和理性的理念协调一致。自然界超越知性能力所能把握，以致想象力和理念把自然界当成这些理念的图式，经由理念和想象力来加以把握。这里我们清楚地看到，崇高的审美判断是图式联结想象力与理性的结果，图式使二者协调统一以达到崇高的审美判断。
至此，我们可以看到康德图式概念从认识论到美学的一以贯之的逻辑，那就是图式作为一个中介性的第三者，其功能是使认识活动和审美判断得以可能的重要环节。它的功能在认识和审美中都是承担了协调不同层面的主体能力。在美感判断中，图式协调了想象力与无概念的知性，使两者和谐自由地运作；在崇高观照中，图式是想象力与理性观念之间的调停人，正是经由图式的调停，想象力与理性观念达到了和谐一致。这样以来，我们对康德美学关于美与崇高判断的解释就更进了一步，其中图式所承担的协调中介功能便被凸现出来。这个问题在康德美学的很多讨论中却没有足够的重视，更缺乏深入的研究，这是令人遗憾的疏漏。
三、美学中图式的典范功能
在康德美学中，图式概念还有另一个独特的用法，意为典范、范式或模型。图式概念的这一用法又与康德美学的另一重要概念“天才”概念密切相关，或者更准确地说，典范就是天才的产物。正是天才创造出了具有典范性的作品，形成了典范或范式。受制于启蒙运动的感召，同时又沐浴了浪漫主义的思想养分，康德的美学思想中带有显著的精英主义倾向。他坚信艺术是一种创造性的活动，而创造性的活动有赖于天才的艺术家。那么，天才究竟在艺术中起到什么样的作用呢?康德说：
天才就是给艺术提供规则的才能(禀赋)……天才就是天生的内心素质，通过它自然给以艺术提供规则。……天才1)是一种产生出不能为之提供任何确定规则的那种东西的才能。而不是对于那可以按照某种规则来学习的东西的熟巧的素质；于是独创性就必须是它的第一特性。2)由于也有可能有独创的胡闹，所以天才的作品同时又必须是典范，即必须是有示范作用的；因而它们本身不是通过模仿而产生的，但却必须被别人用来模仿，即用作评判的准绳或规则。3)天才自己不能描述或科学地指明它是如何创作出自己的作品来的，相反，它是作为自然提供这规则的；因此作品
的创造者把这作品归功于他的天才，他自己并不知道这些理念是如何为此而在他这里汇集起来的，甚至就连随心所欲或按照计划想出这些理念、并在使别人也能产生出一模一样的作品的这样一些规范中把这些理念传达给别人，这也不是他所能控制的(因此天才这个词也很有可能是派生于ge－nius，即特有的、与生俱来的保护和引领一个人的那种精神，那些独创性的理念就缘起于它的灵感)。4)自然通过天才不是为科学、而是为艺术颁布规则；而且这也只是就这种艺术应当是美的艺术而言的。
在这段著名的陈述中，康德指出了天才的特性亦即天生禀赋独一无二创造天赋的才能，不受任何概念、规则所引导和约束，而是自由的游戏创作。唯其如此，天才便有一个为艺术制定规则的任务，这个任务便与图式产生了联系。有学者发现，在康德关于图式的概念描述中，图式与规则(rule)是同义的。也就是说，所谓的图式带有规则、规范或原理的意义。所谓天才为艺术定规则，其要旨在于康德的如下界说：“天才的作品同时又必须是典范，即必须是有示范作用的；因而它们本身不是通过模仿而产生的，但却必须被别人用来模仿，即用作批判的准绳或规则。”所谓典范就是图式作为示范作用。成为别人模仿的对象。艺术家的理念激起他的学习者的类似理念，所以美的艺术的典范是把这艺术带给后来者的唯一的引导手段，因而具有典范性。康德美学的天才说固然有其精英主义的色彩，但是他通过天才的独创性而揭示了艺术创造及其艺术史演变的一个重要规律，那就是在艺术创造的历史过程中，天才艺术家总是开风气之先，他们的独创性不但具有开创性，同时具有奠基性，两者合成了典范性。我们在艺术史上的确经常见到这样的情形，一个伟大的艺术家往往创造了一种文类或风格，一种图像类型。或是一种新的技巧或主题等，因而成为后人模仿追逐的对象。在西方艺术中，无论是希腊悲剧三大家，还是莎士比亚、弥尔顿或达・芬奇、梵高或贝多芬、瓦格纳，都是这样的开创典范的重要人物。中国艺术史中这样的天才人物也俯拾即是，从屈原到陶渊明再到李杜，或中国画中的吴道子、范宽、石涛、朱耷等，都是为后来的艺术发展创立某种方向、制定某种风格的大师。这么来看，图式说便具有某种艺术史转折点的性质，正是这些艺术大师的出现导致了艺术发展进程中的变迁。今天，艺术史研究的一个重要主题就是艺术风格史，而这种发展变化的动因从艺术内部来说，就是天才艺术家的出现。他们的杰作构成了艺术延续的重要关节点。假如我们把这一视角带人具体的艺术史研究，那么，就会发现这是一个具有相当发展可能性和生命力的方法论。
关键词：概念隐喻；隐喻；美国总统就职演讲
中图分类号：G11 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）09-0313-02
引言
在传统隐喻研究中，隐喻被认为是一种广泛被运用来修饰语言的修辞手段。在认知语言学中，隐喻被认为是通过一种事物来理解、体验和感知另一种事物的手段。根据概念隐喻理论，在我们的生活中，隐喻是普遍存在的，它除了存在于语言中，还普遍存在于我们的思维和行为之中。认知语言学家普遍认为隐喻是一种认知手段和思维方式；隐喻是思维问题，而不仅是语言问题。
根据Lakoff和Johnson（1980）的概念隐喻理论，概念隐喻是从一个具体的概念域向一个抽象的概念域的系统映射，隐喻的实质就是通过另一类事物（源域）来理解和经历某一类事物（目标域）。
因为隐喻的使用普遍存在，隐喻也很自然地体现在美国总统就职演讲辞中。美国新就职的总统在就职演说中充分利用了概念隐喻的连贯、说服、刺激、简单化的功能，以及在运用隐喻中提出新问题的方式，也是新总统向国内外公开发表、宣布自己的施政纲领和政策，目的是说服公众接受并且支持自己的观点，最终实现其政治目的。
一、概念隐喻在政治领域的研究
在过去的二十多年里，一些研究者从很多不同的角度研究政治领域里的概念隐喻。在1995年，Johnson在他的书MetaphorandSymbolicActivity[2]里首次谈到隐喻在当代美国政治领域里的运用。随后，还有众多的国外的语言学家或者研究人员研究了政治领域里的隐喻，
Lakoff是最重要的一个研究政治领域里的概念隐喻的专家。自上世纪以来，他在这方面作出了一系列的研究。在1991年，美国发动对伊拉克的沙漠风暴战争后，Lakoff首先在网络上发表了文章MetaphorinPolitics，强烈谴责美国政府攻打伊拉克，告知民众这次战争的不公平性，揭露战争的目的是为美国政府牟利。在2003年，美国再次发动对伊战争，美国政府在涉及战争问题时，使用了若干概念隐喻，目的是说服公众相信这次战争的公平性和必要性，最终达到军事行动顺利进行。Lakoff也提出了与之相关的一些概念隐喻。
在1980年，Lakoff和Johnso首先提出概念隐喻理论。概念隐喻理论的原理是：THETARGET-DOMAINISTHESOURCE-DOMAIN，换言之，THETARGET-DOMAINASTHESOURCE-DOMAIN（Lakoff，2007：271-273）[4].例如：SADDAMISHITLER
众所周知，希特勒在二战的所作所为是残暴和专制的。萨达姆是希特勒，这个隐喻表达了萨达姆具有希特勒那样的恶行。在海湾战争爆发前，美国媒体和政府使用了许多隐喻表达方式来描述萨达姆像希特勒那样恶贯满盈。Lakoff（2007）在他的书TheContemporaryTheoryofMetaphor指出隐喻表达指的是语言表达（单词、短语和句子）在跨领域里的映射。Lakoff是研究政治领域里的概念隐喻的一个专家。他主要研究了关于政治领域里涉及战争的概念隐喻，尤其是两次伊拉克战争中的概念隐喻。他列举了很多关于这两次战争的隐喻。可是，Lakoff对政治领域的其他方面所涉及的概念隐喻研究甚少，比如说美国总统就职演讲里之类的。
在2008年，Semino出版了MetaphorinDiscourse，在书中，她从七个方面讨论了隐喻在政治中的应用。她认为隐喻在政治中起着重要的说服作用。她也分析了政治中的隐喻的源域和目标域，并主要从七个方面阐释了政治领域的一些要素。她强调了政治领域中几个重要的概念隐喻：旅程隐喻，容器隐喻，运动隐喻和战争隐喻。在书中，Semino详述了两个政治方面的隐喻：中东路线图和英联合王国政党的反移民宣传手册（Semino，2008：109）。Semino在书中告知我们如何识别和分析政治中的隐喻。
2013年的《第四届国际认知语义学研讨会摘要》中，覃胜勇谈论到《美国保守主义者的政治隐喻观》，他指出美国的严父家庭（保守主义）概念框架和养护父母（自由主义或进步主义）概念框架下的世界观所展现的不同的隐喻图示概念关系。无论是哪种隐喻观，都是为他们的执政理念服务，并运用政治隐喻来占据舆论制高点，目的是拥有广大受众和支持者。
Susansontag曾说过：“没有隐喻的政治就正如没有水的鱼，鱼需要水来生存，而人类需要隐喻来思考、理解和从事政治”。由此可见，那里有政治，那里就有隐喻。
二、美国总统就职演讲研究
许多国内外人士都从文体，措辞，评论，时态，甚至批判等不同角度研究美国总统就职演讲。以下仅仅列举几个颇具有代表性的几篇文章。
Erickson（1997）[8]认为美国总统就职演讲的主要功能就是明确地体现美国政治的文化特征。Erickson同时从三个方面批判了美国总统就职演讲：第一、总统就职演讲的共同目的都是为了激发受众。第二、总统就职演讲都不是文化性的。第三、演讲所涉及的更宽领域的文化主题类缺乏政治重要性。总的说，总统就职演讲无论是内容还是语言上都具有非常大的相似性，这为很多研究者提供了研究素材。
Ritter（2003）[9]指出肯尼迪擅长在就职演讲词里使用雄辩和生动的词汇，并且着重于措辞来激发民族，这样的就职演讲词有助于获得民众对政治策略的支持。肯尼迪的演讲词能够很好地激感和增强演说感染力。
曾庆敏（2013）分析了1789年到2009年的45篇美国总统就职演讲的主题词，这些主题词中始终贯穿了作为美国之本的原则和精神。每位总统在不同的历史时期呈现的是不同的鲜明的时代特征，始终如一地是美国的选法和社会基本制度，这也是任何政治行为和言辞都是为统治者服务的佐证。
三、概念隐喻在美国总统就职演讲的研究
虽然许多人从不同的角度研究了美国总统就职演讲词，但研究概念隐喻在美国总统就职演讲词的运用的人较少。来自Lulea大学的学生IdaVestermark（2007）分析了四位美国（大、小布什、克林顿和里根）总统就职演讲词的隐喻拟人化。在他的文章中介绍和分析了两个概念隐喻：THEWORLDASACOMMUNITY和NATIONASAPERSON.这两个概念隐喻很好地体现了演讲者把他的意向施加给民众，引导民众从特定的角度去看问题。
曹春春（2009）在毕业论文中讨论了美国总统就职演讲中概念隐喻的连贯和衔接功能。曹指出概念隐喻的使用不仅达到衔接语篇的作用，而且也充当总统和民众之间的桥梁作用。通过生动形象的隐喻，民众可以通过具体化的知识来理解抽象的含义，从而，总统赢得大众的支持。表面上，隐喻只是将两个事物进行简单类比，实际上，概念隐喻的使用暗含着一个叙述性的内容和一个行动方案，民众在不知不觉中朝着总统的导向前进。
王慧晶（2013）在第四届国际认知语义学研讨会上提出了1789年到1889年美国总统就职演讲文本中的概念隐喻。文章分析了18位总统的就职演讲辞中“世界是一个社区”的概念隐喻，在下面还有两个根隐喻“上帝是神”和“国家是人”，并揭示了概念隐喻之间的逻辑关系和形成的概念隐喻网络。隐喻起着说服功能，激感和呈现问题的作用。通过分析这些隐喻，人们可以更好地了解美国的政治、经济、历史、文化和外交等方面的重要事务和重大决策。
四、结束语
不同的总统使用的隐喻类别不同和突显了隐喻的不同功能，这些总统充分利用概念隐喻的功能来实现其政治目的和意图。美国总统就职演讲词中隐喻的使用体现了隐喻已经被提升到人类认知的工具，对我们的生活起着举足轻重的作用。概念隐喻在总统就职演讲词中的运用不但为莱考夫和约翰逊的概念隐喻理论提供了进一步的佐证，而且能够帮助语言学习者更全面地理解美国总统就职演讲词。
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