1.1祈富求财
祈富求财的吉祥祝福语主要有招财进宝、日进斗金、富贵等。其中，元·刘唐卿在《降桑椹》第二折中说道：“招财进宝臻佳瑞，合家无虑保安存。”这里的“招财进宝”便是民间百姓用来祝贺他人能够多富多财的吉祥祝福语。这些祈福求财的思想观念体现在服饰上的主要有民间服饰中出现的将“招财进宝”刺绣到围腰上（图1），荷包上绣着“西去遇宝”、“富贵”等字样，这些都直白地表达出民间百姓对于财富的追求。
1.2福寿安康
“福如东海长流水，寿比南山不老松”是民间常用的吉祥祝福用语，常用来表达对他人的福气多多、生命长久的祝福。人们对于福寿的企盼，主要反映了物质层面的富贵和长寿的意义。《说文解字》中记载:“福，佑也。”福寿在人们的生活中扮演着十分重要的角色。每逢新春佳节，正是祈求来年万事如意的时候，家家贴春联，都爱用“五福临门”、“福星高照”作横批；贴大红纸书写的“福”字时，还故意将其倒贴，取其谐音“福到了”。[5]这是民间人们祈福的一种方式。《尚书·洪范》中记载，“五福，一曰寿，二曰富，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考终命”。这是指民间常说的“五福”寿为先的说法。像民间“延年益寿”题材往往和“多子多福”的祈愿是相伴的，表达了中国传统文化中的长寿观念和生育观念。《韩非子》中有记载“金寿富贵之谓福”。[6]民间更有将松柏、白鹤、桃子等来寓意生命长久。人们在民间服饰中对于福寿的追求表现为通过寿字、福字纹样来装饰服饰，这恰恰表达了中国传统文化中人们对祈求福寿安康的传统观念。像荷包刺绣中出现的“福如东海”，儿童的围脖上的“长生不老”，民间枕顶上绣有寿字（图2），长袍和卷膀上使用团型的寿字纹进行全身装饰等等，这些无不透露出人们对于生命长久、福气安康的渴望。
1.3求官求仕
在民间，人们大都拥有一种望子成龙、望女成凤的心理，希望自己的子女能够有出息，将来成就一番事业，成为栋梁之材。但是在封建社会时期，人们则希望通过考取功名，来获得高官厚禄、荣华富贵，这也正是民间学子不辞辛劳所要追求功名的目的所在。因为在中国，仕途官位向来是与特权、财富、地位联系在一起的，所以人们对仕途官位的向往心情也是十分迫切的。在中国的吉祥民俗中，有关求官求仕途的吉祥象征符号也不在少数。[7]人们较为熟知的就有五子登科、连中三元、状元及第、平生三级、官上加官等等。《宋史·窦仪传》中记载，宋代窦禹钧的五个儿子仪、俨、侃、偁、僖相继及第，故称“五子登科”。王应麟的《三字经》中以“窦燕山，有义方，教五子，名俱扬”的句子，歌颂此事，并形成了“五子登科”的成语，这些都寄托了民间百姓期望自己的孩子都能像窦家五子那样，获取功名、入仕为官，从此拥有锦绣前程的美好愿望。同时由此看出民众对于入仕为官的重视与崇尚。另外，民间百姓更是将荔枝、桂圆、核桃三种圆形的果实，来比喻“连中三元”，因为“圆”与“元”同音。明代沈受先《三元记·格天》：“玉帝漱敕旨：谪下文曲星君与冯商为子，连中三元，官封五世。”民间服饰中的荷包上便绣有“五子登科”（图3）、“连中三元”等文字字样，无不显示出人们对于走入仕途，进入官场的一种期盼。
1.4多子多孙
在民间服饰文化中，人们对于祈子主要表现出两种期望，一种是对多子的企盼，另一种则表现出祈求“良儿”的情怀。从古至今，没有人不希望自己的子孙后代不兴旺发达。民间流传：“财也是宝，子也是宝，财子双全家更好，这般事难计较，算来都是天公造，有财无子富何归，有子无财贫莫恼，生也有靠死也有靠。”[8]再如，《安石榴赋》中记载：“若榴者，天下之奇树，五洲之名果也是以属文之式或叙而赋之。遥而望之，焕若隋珠耀重渊；详而察之，灼若列宿出云间。千房同膜，千子如一，御饥疗渴，解醒止醉。”榴“千子如一”，故与“多子”结缘。其实，早在六朝时期石榴就被作为生子、多子的祝颂吉物。在中国的传统器物上，多有石榴的图案。旧时婚联也有“合欢花灿双辉烛，竞艳榴开百子图”，祝有“多子”之福。[9]江南大学民间服饰传习馆馆藏服饰中将“榴开百子”直接刺绣于肚兜的顶端，配以石榴的图案（图4），表达人们对子孙兴旺的企盼情怀。民间向来有“麒麟送子”的传说，在江南大学民间服饰传习馆馆藏的一件儿童肚兜上更是出现了“麒麟送子”的图案和写有“天赐麟儿”的文字字样，肚兜上描绘的是一个童子手持莲蓬和笙等祈子吉祥物，身骑麒麟、从天而降，在服饰上出现这种图案，便是寓意祈求能够得到“良儿”的意蕴。
1.5求喜求乐
喜字更多代表的是凡事求得吉庆的意愿、求得好兆头，代表着人们的一种求喜求乐的美好心愿。民间向来有供奉喜神一说，喜神又名“吉神”“喜庆之神”。旧时成婚，新人坐立须正对喜神所在之方位，以求一生多喜乐。新娘上轿时，轿口必须对准喜神所在方位少停片刻，称迎喜神。北方地区亦有迎喜神之俗，在张贴“出门见喜”、“抬头见喜”等春条的同时，对准喜神所在方位，在一定时辰出迎。[10]人们通过这种方式以求得喜气、欢愉的心情，期望拥有美好的吉庆氛围。我们细观察会发现，“喜”字的意思是：用一双手捧着一个“吉”字，下面加一个喜笑的口形。故从古至今“喜”字都是用来表达愉悦情绪的，“喜”字情结使得人们用它代表整个人生中所有的吉祥与快乐，使“喜”字成为五福（福、禄、寿、喜、财）之一。“双喜”，更多用于婚嫁场合，表达婚姻吉祥如意之意。[6]像民间服饰中出现的鞋垫上绣有“永结同心”、“双喜”，以及在平底绣花鞋的鞋头位置刺绣上“双喜”、“同偕到老”等等，用以表达民众祈求婚姻幸福美满、吉祥如意的美好愿望。（图5）总之，人们将文字刺绣于服饰上通过其直白的表述进行抒发他们内心的情感，无论是对财富、福寿、子孙和喜乐的祈求，都表现了他们内心对于吉祥祝福的一种期盼。
2、民间服饰中的民间信仰习俗
民间信仰习俗起初源于对某些事物的信仰，像是对日、月、雷雨、大风等的信仰，这些都是对原始事物的认知与感知，久而久之，便形成了民众对于它们的一种原始崇拜情结。例如，人们对自然的崇拜，大多是出自于对现实现象的无法解释，便将心中的一部分感情转移到伟大的大自然中。自古以来人们便有祭奠日月的习俗，如《尚书·尧典》中记载：“寅宾出日，平秩东作。”、“日昧谷，寅饯纳日”是说古人风俗在太阳升起和落下时都伴有祭祀活动。《礼记·祭义》中说：“郊之祭，大报天而主日，配以月。夏后氏祭其暗，殷人祭其阳。周人祭日，以朝及暗。祭日于坛，祭月于坎。以别幽明，以制上下。祭日于东，祭月于西，以别内外，以端其位。日出于东，月生于西，阴阳长短，终始相巡，以致天下之和。”这些都说明古代的郊祭中的祭日、祭月习俗，表达了人们对自然界中日月的崇拜情结。[2]另外，像我们每年都会过的传统节日之“中秋节”也是民间百姓典型的崇拜月亮的风俗习惯。《遂安县志》中也记载到：“农民遇久旱，迎神祈雨。祷诸水，求得蛙蛇、小虫置瓦瓶中，上覆杨枝舁归，名‘净水’，供奉甚虔，行田野。三日不雨，复往祷如前，初冬送回。”这描写了民间百姓在遇到干旱时迎神求雨的情景。民间服饰中出现的卍字纹（图6），常被认为是太阳或火的象征，另一种十字纹也是太阳神的象征，在世界其他各地民族中均有十字日神的例证。还有民间服饰中出现的凤尾裙中出现了“日”、“月”，耳帽上绣有“干雨”、“雷声”等文字，这些都反映出人对大自然的尊崇之情。
3、民间服饰中的游艺
民俗唱戏，即民间艺人演唱戏曲，它是中国特有的民间游艺活动,种类繁多,老少咸宜。戏曲的内容有的反映的是历史人物、历史事件、社会习俗等故事传说。民俗文化是戏曲孕育的母体和载体，戏曲则是这个母体载体中最为活跃、热闹和狂野的情绪宣泄和情感表达，所以民间戏曲亦是属于民俗文化的一部分。[11]其中《定海县志》记载到：“邑中无戏班，皆来自甬郡。先由人向戏业包赁，谓之‘包班’，亦曰‘包头’，再由包头转赁于各庙会，从中可以获利。故俗数末业之得厚利者曰‘一包班，二看鸭’。戏班有昆班、徽班、邵兴班、台州班之别，其实优伶皆绍台两帮及甬之堕民为之，惟以其所唱之曲调为别耳。商店酬神之戏多在春间演之，沿街用木板搭台，上盖芦席，点缀灯彩，在上演唱，谓之‘街戏’。演剧之时，合境老稚男女多往观之，各家多自备高椅或庋板为台以便妇女坐观。拥挤之时，往往毁台倒椅，妇女有至堕钗遗舄者。”其中主要描述了民间戏曲的演唱场景以及它对于民众的巨大吸引力。民间服饰中“文字”所反映的是民俗文化中的戏曲人物传说，其中大多反映的是民间戏曲中的人物形象和民间戏曲故事，他们在民间服饰中主要是通过“文字”刺绣和搭配戏曲人物进行表现。如戏曲人物主要是罗士信、胡金蝉等（图7），叙述故事的有“老杨山夺帅印”、“罗章跪楼”等等。像戏曲人物罗士信，是唐初著名的将领，其军功显赫，果敢勇猛。而胡金蝉亦是民间戏曲中的重要人物，是一位敢作敢为、为自己的丈夫亦可以不顾生死去拼搏的奇女子，这些在传统民间戏曲中都有精彩的叙述与描写。通过观察与分析，不难发现民间服饰中所反映的民间戏曲，大多颂扬的是民间戏曲里脍炙人口的经典曲目，亲睐的大多是民间戏曲中正面向上的人物形象，体现了民众对戏曲艺术的喜爱与颂扬。人们把民间戏曲人物形象刺绣到民间服饰上，同时配以“文字”，简练而明确地表达出民间戏曲文化、风俗习惯，传达出人们的真切感情，也反映了民间戏曲文化对百姓的巨大影响。
4、结语
关键词:中国传统文化元素;服饰;体现
1前言所谓的中国传统元素应该就是让人们看到后马上会联想到“传统中国”,看上去就知道是从中国文化中脱胎出来的东西。中国传统文化元素之所以经久不衰,其中重要的一点就是中国的许多传统文化都蕴含在服饰里,其中最具代表性的是儒家思想。它的核心是中庸、和谐、内敛。这些传统文化都可以在服装上得以充分的体现。比如服饰里渐变过渡的中间色,它给人的感觉是温文尔雅,宁静致远,这就是一种代表中国传统文化的很好的风格;宽袍大袖也是从汉代服饰发展而来的一种服装样式;还有丝绸的材质等等。东方和西方的服饰对比起来就好像西方人更强调竞争、中国的传统则是讲究平和的,如放风筝、太极等,讲究的是自我完善的过程,是一种内在的修行。中国传统元素是一种神韵,不是一件旗袍、大灯笼袖或者某种色彩可以诠释的[1]。
2中国传统文化元素在服饰中的体现无论是哪种形式的服装必然包含着三个元素,那就是面料、色彩和款式。不同年龄或不同身份地位和消费水平的人对这三个服饰里的重要元素都有着不同的需求,根据季节的变化还有科技、工艺水平的不断发展,服装的面料、色彩和款式也都在不断地改进和更新,所以这三个重要因素足以让服饰千变万化,来适应各种人群对中式服装的不同需要。中国传统元素在服装里可以体现在这三方面的任意一点上。
2.1面料。总体来讲,中式传统服装的面料选择十分广泛,但其中有些面料却是中国独有的或是最先运用在服饰中的。例如大麻被称为汉麻;苎麻,被称为中国草;丝绸也是我国特有的面料。而棉布最早则是从印度引进的。其他的面料包括绫、罗、绢、绮、绵、纨等。我们看到在出土的西周时的织物中,麻织品的精细程度甚至可与丝织物相媲美。由此可以看出,中式的服装不仅仅是单纯的从形制和款式上同其他民族其他国家的服装有所区别,而且在服装的面料上也颇有特色。也正是因为这些独特的服装面料使中式服装增色不少。
2.2色彩。传统的中式服装在色彩上是很有讲究的,也并不是所有颜色都适合人们的日常穿着。
在中国的传统服饰中,什么人穿着什么颜色的衣服有着严格的规定,在礼仪礼法中明确规定了服饰的色彩,不同的服装颜色代表的是不同人物身份的高低贵贱,而且在生活中还忌穿“贱色”和“凶色”。所谓“贱色”,就是从事某种低贱职业者的服装颜色,这些颜色往往被视为不洁之色,民间把它们称为禁忌的颜色,比如绿色头巾就是一种贱人所穿服装中的一种。因为民间认为绿色和青碧色多为娼妓优伶等身份的人穿用。另外“依五色、五行与四神方位的说法,春德为木,据于东方,其色为青;夏德为火,据于南方,其色为红;秋德为金,据于西方,其色为白;冬德为水,据于北方,其色为黑。”由此可见,通常看似普通的颜色在中国的历史文化上蕴含着深层的含义。中国自周代以来建立服饰制度,认为色彩是汉民服饰礼仪中最为重要的。但在现代的服饰上配色高艳度、强对比却成了中式服装的典型的配色方法。传统服装色彩受到阴阳五行影响,有青、红、黑、白、黄五色的说法。这五种颜色被视为正色,其余颜色则为间色。正色在大多数朝代为上等社会专用的,代表着高贵,成为民间人们所喜欢和追求的色彩。从配色方法看,强对比和高纯度是中国传统的配色方法。强烈的对比色往往在黑白、金银等中性色的配合下使服装显得更加辉煌艳丽且不失浑朴大方的气质。中国民间则对蓝色有传统喜爱,发明了蓝印花布、靛蓝蜡染布等。蓝色与黄种人的肤色相配在一起比较协调,能够产生柔和的色对比效果。民间的服饰作为一种特定的审美范畴有着自己的文化内涵及表现形式和艺术特征[2]。
2.3款式。中国传统元素服饰正是因为其独特的款式风格才风靡世界。而现代的中式服装中仍沿用着许多传统的细节与款式。传统的款式包括对襟、斜襟、一字领、裙子侧摆处的开叉、灯笼袖、上衣下裳的形式、袍衫等等。领子分为斜交领、对开领、立领。在装饰手法上通常使用镶、嵌、滚、盘、绣等种工艺。中式的服装崇尚自然下垂,强调的是纵向感,不会过分地夸张肩部,长长的衣袖和筒形的袍裙等使四肢显得有挺拔感。我们所熟悉的中山装就是中国文化同西方文化求同存异的典型,它是由孙中山先生仿照童子军格式而定,所以被称为中山装。衣服为翻领,对襟,五纽,前胸左右各有两个方形凸袋,有软盖,衣长及臀,袖长及脉;裤子前面开,用暗纽,左右二暗袋,右后臀部有一个裤袋,有软盖。从装饰特点上看,由于中式服装表现的是二维效果,属于平面直线裁剪,所以装饰也主要以二维效果为主,强调平面的装饰。装饰手段有镶、盘、滚、绣、嵌等几大工艺。这些工艺的巧妙运用,使中式服装造型简练,色彩靓丽,让人在穿着它时既能显示出独特的气质又不失美观。刺绣用于服装中的历史悠久。发展到后来,甚至形成了“衣必锦绣”。在现代的中式服装中运用平面刺绣的方法来装饰服装表面空间的手法是沿用至今的最常用到的手法。尤其是精妙绝伦的刺绣工艺与精致的丝绸面料相配合,使服装充满东方风韵,令人赞叹不已[3]。
2.4图案。中式传统服饰上的图案考究而精美,而且涉及的样式和种类也十分丰富。这些丰富多彩的图案纹样里有飞禽走兽、四季花卉、山峦亭阁、几何纹样等,或抽象或具象、或夸张或写实,风格全面且精美,具有丰富的内涵。从古至今,无论是在高贵的绸缎还是朴素的民间印花布里,吉祥纹样运用都极为广泛。这表明中式服装喜欢利用图案表示吉祥祝愿。如龙飞凤舞、龙凤呈祥、九龙戏珠、蜥龙闹灵芝等图案,不仅隐喻着图腾的崇拜,而且以类似的图案来抒发“龙的传人”的情感。像凤穿牡丹、团鹤仙寿、鹤鹿同春、喜鹊登梅、连年有余、吉祥八宝、福禄寿喜等图案,反映了人民对美满生活的希望。其中还包括几何纹样、飞禽走兽、四季花卉等类型,这里最具特点的是皇帝的龙袍。因为皇帝作为真龙天子,所以龙袍上的十二章纹图案各有寓意:“山”代表稳重;“华虫”取文丽的含义;“日、月、星”取照临的含义;“藻”代表洁净;“粉米”表示滋养;“火”取光明之意;“宗彝”表示忠孝;“黼”取表示决断;“黻”取代表明辨。在古代的官服中包含的图案里也更是充满寓意和标识作用。例如在明清文官服饰中多采用飞禽图案,武官的则多为走兽图案。其实说起服饰的装饰,它是从原始部落时就已存在的,在那时的岩画中我们可以看到人物就已经穿有不同饰物的服装。在商代的墓室壁画里我们看到奴隶主们的服装绣有云纹或几何纹图案。在众多的装饰图案中“宝相花”是最具代表性的装饰图案,它是佛教的象征性名物,是佛教庙宇中最庄严的装饰,后来才被用到了织锦上,成了衣衾上的花纹。宝相花图案在唐代开始被用于衣服上,从此它从庄严的佛教殿堂走进了世俗的生活。到后来出现了变体的宝相花,带有变体宝相花的纹锦和变体宝相花纹的锦鞋也出现在人们的生活中。在中式服饰中,传统的吉祥动物图案有:兔,它性情温顺,象征着很强的繁殖力,寓意着年年丰收;玉兔可以捣药,所以还有除病治病的意思;鱼,寓意着“余”,有年年有余,鱼跃龙门之意;蝙蝠,谐音“福”,有祝福和多福之意。其他常见的传统图案有“多子多福”、“喜上眉梢”、“榴开百子”、“花开富贵”等等。
3结语
中国作为一个古老的衣冠王国,始终为世界服装的发展提供着素材,许多中国所特有的文化元素和各个时期的服饰也成为世界各国服装设计师竞相参考与模仿的样本。所以服装作为一种特殊的文化载体不仅可以美化人们同时还可以让世界各国的人们通过服装去了解他国的风俗文化,世界各国的文化也可以通过服装进行交流和借鉴,并且从中把我们的中式元素进行不断地创新和发展,从而把它们应用到更多的领域中。参考文献:[1]张雪颖.服装文化巡礼[M].北京:中国社会科学出版,1992.
在很多人看来，体现“中国概念”的服装设计是最能突出作为一个中国服装设计师的显著之处，然而什么是“中国概念”、这一概念传递出的文化内涵又是什么？本文从“中国概念”服装设计的定义出发，论述了当下国内服装设计界在“国际化”和“民族性”之间的矛盾和困境，通过具体的服装设计个案研究，分析了服装设计定型化的危险，将服装设计中的“中国概念”看作一种传统文化价值和理念在当代设计艺术语言之中的重建、关照与建构。
关键词：
中国概念 服装设计 权力建构
中图分类号：J523.5
文献标识码：A
文章编号：1003-0069 （2015） 02-0046-03
“中国概念”作为国内服装设计领域一个炙手可热的话题与设计元素，体现了这一概念的理论与现实意义。然而，对于“中国概念”的具体含义、表现手法、文化内涵及其与权力建构的关系，无论是学术界还是设计界却都始终没有定论。基于此，本文将从“中国概念”服装设计的定义出发，通过具体的个案研究，来探讨服饰文化中的权力建构及其与“中国概念”服装设计的内在相关性。
1 “中国概念”服装设计的定义与现状
有学者认为，“‘中国概念’，既有中国也含世界，既有历史也有现代，其内涵可以总结为‘一个中心两个基本点’。一个中心是指以中国的‘神’为中心。两个基本点则包括中国的历史、现代与国际时尚流行趋势两个方面。”“‘中国概念’符号则可分为三个部分：特有地域的‘自然符号’如领土领海、气候、人种、黄河、泰山等；偏于精神性的‘文化符号’如汉字、儒学的表征曲阜孔庙、孔府、孔林等；特殊状态的‘无形文化符号’如古琴、昆曲、年节、语言思维等。”
那么服饰设计中的“中国概念”到底应该包含哪些内容呢？本文认为，首先应该是具有中国民族特色、体现中国民族文化的服装设计。在中国这样一个多民族的国家中，中国民族文化既是中华民族在其历史发展过程中创造和发展起来的具有本民族特点的文化，同时也是中华文明演化而汇集成的一种反映特质和风貌的文化，是历史上各种思想文化、观念形态的总体表现。此外，“中国概念”应该是一种传统文化价值和理念在当代设计艺术语言之中的重建、关照与建构。体现“中国概念”的服装设计符号也不能“停留在器物层面，而是定位在中国文化（传统与现代）环境外在有形和内在无形的物质载体上。”
2 服饰文化中的权力建构
在众多文化研究所关注的基本问题之中，文化与权力是其核心主题。“在文化研究看来，权力和权威分布与社会之中，形成了特有的社会形构与权力形构，而解释这些权力结构便是文化研究的核心主题。”谈到权力与政治，服装设计似乎与其也有着密不可分的关系。从宏观的角度看，在全球化浪潮下的“民族”与“传统”意味着什么，是怎样塑成的又为何如此7对这些问题的探讨其实就是对服装设计和秀场文化中权力建构的追踪与透视。
“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了……过去的那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此，各民族的精神产品成了公共的财产。”马克思所预见的正是由于资本主义经济一体化带来的政治、经济、文化的全球一体化进程。因而，在整体全球化背景下的文化对话包含着复杂的多重的含义：既表现为对话、沟通和交流，也表现为竞争、对抗和征服。“在新历史条件下的文化对话、文化交流和文化贸易实际上是各民族之间，特别是强势民族和弱势民族之间的一场基于综合国力、物质生产力和精神生产力的角逐而来的不同的思想体系和价值观念的较量。”较量必分高下，那么谁能够被代表？谁在言说？如何言说？谁是沉默无声的？尼克，库迪（ Nick Couldry）在《走近文化》 （Inside Culture）中发出了这样的疑问，并认为文化研究即是在与权力的关系中思考文化。
回到对服饰文化的思考中，回答尼克，库迪的几个问题，得出的答案是不言自明的。在现代化进程中快速前行的中国，物质文化与精神文化间发生了严重不对等，整个民族在文化对话中丧失了话语权，其中包括在断层中迷失徘徊的服饰文化。袁仄教授在一次讲座中曾说“传统是农耕文明的产物”，有千年农耕文明和众多少数民族的中国有着无与伦比的丰富服饰文化，而这也一度成为制约当代服装设计师的弊端。余英时在《中国知识分子的边缘化》 一文中指出“中国知识分子接触西方文化的时间短促，而且是以急迫的功利心理去‘向西方寻找真理’的……中国知识分子一方面自动撤退到中国文化的边缘，另―方面又始终徘徊在西方文化的边缘，好像大海上迷失了的一叶孤舟，两边都靠不上岸。”余英时对中国知识分子的描述与中国服装设计师的情况不无相似，在西方服装体系中匍匐前行的中国服装设计一方面在寻找与“国际化”的无限靠拢，一方面又难以舍弃“中国概念”这张王牌，将自己置于一个边缘化的境地。
以祁刚为例，他的设计语言关键词是“结构”、“华丽”、“艺术”，体现在他的作品上，一方面是工艺多用提花印染、喷绘、手绘、刺绣、盘绣、珠绣、再造肌理等；材质方面坚持以丝绸、蕾丝、高支棉、丝羊绒、丝麻纱线、皮草、水晶、珠饰、金属、羽毛等材质进行多样组合；结构上除“X”形、“T”形、“S”形外，多以里外层透的多层次、层叠和褶皱来强化对廓形的追求。另―方面，“诗情画意”也是祁刚会中不可或缺的元素，具体体现在服装往往是水墨画印制的面料、晕染的中国画色彩等，而舞台布景和秀场中的表演也每每出自祁刚本人的编排。故此，通过“中国概念”的艺术载体将结构的高级定制礼服呈现出来的这种表征方式，也成为了祁刚设计的理念和标签。在这样“交织”的情感下，祁刚的作品展现出犹如万花筒般的纷杂。在他的秀场中可以看到类似唐朝世时妆的夸张妆容、庞大的龙形配饰、宏大的罗马战场场景、唯美的花前月下古装表演，显示出“文化混搭”的边缘化特征。（图1-图4]
将中国民族与传统文化边缘化的一句“经典台词”想必是前些年流行的一个口号――民族的就是世界的。这一口号一度成为引领各行业走向国际的制胜法宝，在服装设计领域亦是如此，然而却多少带有些自我催眠的蒙蔽性。
首先，这带有明显的定型化特征。“民族”显然成为了中国服装设计师的标签，以及源源不断的设计灵感。这里的“民族”是指中华民族的整体文化话语，即包含民族文化也包含传统文化。民族情结令很多设计师囿于这种束缚，认为不继承传统就无法创新，从而不能冲破定型化的思维模式。两届“金顶奖”获得者，中国FDI指数最高的服装设计师张肇达擅从风格主题、造型结构、纹样色彩等方面展现本人对华夏文化及自然风光的热衷。张肇达重视民族文化和旅行，他认为做设计一定要走出去，被旅途中所见到的与生活环境不尽相同的异域景观所触动，从而有感而发的进行设计。他曾说过自己设计的三要素是“裁剪、肌理、色彩”，从他“不受滞碍的画笔泼洒”和叠加的三要素中，不难得出“张肇达作品”的特有形式。融合东方灵感与立体廓形，使他的服装设计作品更像是时装画的衍生品。（图5）
霍尔认为，“定型化是一种本质主义的思考方式，一，定型化是对差异加以简化、提炼并使差异本质化和固定化的结果；二，定型化应用一种‘分裂’的策略，通过排他的实践，把自己封闭起来，从而维持―种既定的秩序；三，定型化倾向于在权力明显不平衡处出现”。将设计“固定”于民族的设计师张肇达，寄灵感于旅行，在异域民族的独特风景和人文情怀激发下做了将近10年的“民族”系列，以繁复的肌理和浓郁的色彩表达心中被广袤中华大地激发所带来的设计激情，并且在每一季的秀场中展示的作品数量颇丰。然而，自2009年以后，张肇达逐渐不再单独自己的设计作品，转而与其他设计师合作，开始着手于一些商业品牌的运作或是索性开始画油画、办展览，虽然成绩斐然，然而他在个人品牌服装设计上的表现不禁令人感到一丝对于民族情怀“固定化”的担忧。
其次，“民族的就是世界的”还带有一定的边缘化特征，即“在权力不平衡处出现”（霍尔语）的边缘化。这一口号带有积极性，试图颠覆“中华民族这一文明古国”在人们心中的定型化特征，然而却暴露出没有摆脱定见的自相矛盾的二元对立结构。这―观点的基础是承认和赞美我们的民族存在，强调积极却没有取消对立，民族一世界的二元结构仍然存在。用更激进的方法说，民族就等于世界的话，那么世界等于民族吗？世界又等于全部国家吗？世界究竟是谁在言说的世界，是不是仍是西方言说的世界？话语权掌握在谁的手中？换句话讲，“民族的就是世界的”这一观点甚至可以看作是我们对于“世界”的一味追求以至于对民族的一种否定。改变这一自我边缘化的心理首先应当做的就是打破这种二元对立结构，放弃对民族符号的刻意追求和对国际认可的一味向往，因为每一个受中华文化影响，在当代教育中成长的中国设计师做出的就是中国设计。
3 “中国概念”该走向哪里
【关键词】电视剧《红楼梦》；服饰；礼文化
作为四大名著之一的《红楼梦》从未淡出过人们的视野，除了小说中展现出的诸多历史文化外，还有宝黛悲凉的爱情故事以及大观园中那些楚楚动人的女子们的不同命运，可谓中国古代的一部“百科全书”。《红楼梦》中的人们生活年代是模糊的，曹雪芹称“无朝代年纪可考”，但是文学作品改编成电视剧的过程中需要把小说中的人物、环境、事件等各个要素形象化、具体化，《红楼梦》电视剧中的服饰造型在影视剧中承担人物形象塑造的同时，也承载了传统礼文化的传播。
一、古代服饰体现的礼文化
中国素来以“礼仪之邦”著称世界，这并不是说礼仪是中国所特有的现象，而是因为，数千年以来，中国一直维持着礼治的社会规范，“礼不行则上下昏”“故人无礼则不生，事无礼则不成，国家无礼则不宁”[1]。中国古代非常讲究礼制，但同时社会中的等级制度也明显地存在，礼制的规范不仅体现在皇帝制定的各种朝纲制度上，而且日常生活中的礼仪规范以及衣着打扮也都有明确的规定，通过服饰来体现“贵贱有等，衣服有别”。
在古代社会，要让人们遵从礼教思想，无疑要从生活中的各个细节入手，那么，古代的服饰就是历代帝王进行礼教的一个媒介。《易・系辞下传》中的“黄帝、尧、舜垂裳而天下治”，就把“衣裳”与“治天下”联系在一起。“由此可以看出，古代服饰制度的制定意味着服饰与国家制度和社会文化的紧密联系，这一制度大致出现于夏、商时期，直到西周时期才逐步完善确立，并贯穿于整个中国历史中。服装的形制从此被赋予了浓厚的政治意义，同时也是统治者严格等级制度、确立身份地位、巩固政治权力的重要手段。”[2]
人们生活的四个基本要素“衣食住行”，“衣”是最能够将礼制物化的途剑因为服饰是“人的第二皮肤”，是无声的语言。[3]因此，通过服饰便可以在日常生活中时刻提醒人们贵贱有别。《礼记・玉藻》中记载了天子、诸侯、君子这些不同地位的人的服装和配饰，以及不同地位的人在不同的场合所着装的不同。
中国历朝历代对服饰都有严格的限定和区别，建立严格的服饰制度以便于人们显示在社会中的身份和地位，如有逾越或触犯便会受到惩罚，因此服饰在古代等级社会中是身份和权力的象征。唐朝之后，黄色象征着权势，皇帝的龙袍多为黄色；到了明代，服饰制度中规定龙、凤这样的图文专为皇权家族所用，其余人均不能僭越，否则就是“犯上”，要受到惩治。“服饰被圈入礼制的框架中后，就已经跨越了个人行为，成为一种社会规范。人们的服饰从面料、款式、色彩、纹样等各方面，都以奠定帝王至尊的基础来拟定，被冠之以‘礼’，不同的阶层穿着不同的服饰，不允许随意穿戴。服饰在驱寒保暖、蔽体遮羞、美化的功能之外，完全附属于等级制度。”[4]
新版电视剧《红楼梦》中涉及不同阶层的人物，通过服饰造型、人物行为、语言等体现贵贱有别。其中服饰除了在塑造剧中人物形象上发挥作用外，在与礼制的关系上也体现了封建社会中的等级关系。贾家是世家大族，为了体现他们“簪缨世家”的地位，《红楼梦》中对服饰的描写或多或少也体现了等级社会中的服饰制度，隐含了中国传统“礼”文化的内容。
二、《红楼梦》电视剧中服饰传播的礼文化
服饰作为影视剧创作中重要的组成元素，除了具有日常服饰的基本作用外，还承担着塑造人物形象，丰富影像语言，体现出艺术审美性、表意象征性和流行传播性等基本特性，《红楼梦》中人物众多，各个阶层的人物都有体现，电视剧中通过服饰之礼表现人物之间的等级关系。
担任新版电视剧《红楼梦》服装设计的是当代杰出视觉艺术大师叶锦添，叶锦添曾担任多部影视剧的美术指导和服装造型，在美术、设计、影视三种艺术中游刃有余，能够把传统元素与现代元素巧妙结合，完成影视剧的服饰造型。叶锦添在接受《青年周末》记者的提问时回答道：“红学家跟我讲过一个东西，他说《红楼梦》的服装不是历史的，它是独特的。用历史来衡量《红楼梦》的服饰是不对的。像宝玉的箭袖是清代的，但蟒袍又是明代的。尤三姐葱绿的抹胸又像是唐代的。《红楼梦》其实是一个时空跟细节的混搭。”[5]所以在新版《红楼梦》中，众多人物的服饰是融合了汉、唐、宋、明等众多朝代的服饰特点完成整部剧中人物的服饰。以下主要从吉礼、凶礼、嘉礼、宾礼四种礼仪来分析剧中服饰传达的礼文化。
（一）吉礼
吉礼，主要指祭祀之礼。吉，古人训释为善、福。《周礼・春官・大宗伯》中写道：“以吉礼事邦国之鬼神示”。中国人崇敬祖先，以孝顺亲长为美德，祭祀之礼便是吉礼中非常重要的一部分。在电视剧《红楼梦》第25集中，宁国府除夕祭宗祠这一情节体现了祭祀之礼在当时社会各阶层人士心中的重要地位。古代在进行吉礼时通常穿吉服，吉服分为六种冕服：分别为大裘冕、衮冕、冕、毳冕、希冕、玄冕。根据穿戴场合的不同，穿戴者身份地位的高低，不同品级的礼服，其上衣下裳上面的图案纹样的数目便有所不同。
在《红楼梦》中，宁国府除夕祭宗祠这一情节书中并没有详细的服饰描写，而是对祭祖的礼仪有比较详尽的描写，对于服饰的描写只有在《红楼梦》书中第53回写道“在贾氏宗祠，正堂居中悬着宁、荣二祖遗像，皆是披蟒腰玉”。蟒衣是明代一种特有的服饰制度，在明代获特赐的大臣可穿蟒袍，“腰玉”便是腰间系着镶了玉板的腰带，也象征着等级的权威。电视剧中宁、荣二祖的遗像以全景出现在画面中，衣着红色圆领官袍，并没有像书中记载的“披蟒腰玉”。电视剧中除了对二位先祖的服饰表现外，贾母的服装颜色以黑色为主，衣服上有金色的凤绣，几位夫人的着装大都以金色为主，只是表现出对祖先的缅怀与崇敬，而家中男人的着装大都还以日常着装为主。
新版电视剧《红楼梦》中，对宁国府除夕祭宗祠这一礼仪有较为详尽的表现，电视剧中以旁白介绍整个祭祀礼仪的流程，除了人物分主祭、陪祭、献祭外，祭祀供品的传序也都有所讲究，供品摆放完毕后，由贾母拈香下拜，一切井井有条，无不体现长幼有序之特点。
（二）凶礼
凶礼，主要是指丧葬之礼，是遇到凶丧祸患时吊唁的礼仪。《周礼・春官・大宗伯》中记载，“以凶礼哀邦国之忧。以丧礼哀死亡；以荒礼哀凶扎；以吊礼哀祸灾；以W礼哀围败；以恤礼哀寇乱”。“这是说凶礼共有五类，即丧、荒、吊、W、恤。丧礼，是哀悼和处理死者的礼仪，包括殓殡典馔和拜踊哭泣等礼节。”[6]丧礼的服饰根据与死者的亲疏关系一般分为五个等级，即斩衰、齐衰、大功、小功、缌麻。《红楼梦》中描绘到很多人的死亡，像周太妃和作为贵妃的元春是《红楼梦》中最高地位者的死亡，称为薨，百姓要举国齐哀，服国丧，还有大观园中诸多人的死亡，如贾母、秦可卿、林黛玉、贾敬、林如海、尤二姐、尤三姐等，丫鬟晴雯、金钏、瑞珠之死。而秦可卿和贾母的丧礼在书中算是较详尽的，在电视剧中也同样如此。
贾母寿终而去，子孙送终、穿衣、停床、搭孝棚等，家里家外都是白色，贾母儿孙的丧服便要穿戴斩衰。斩衰作为丧服中最重的一种，是把粗麻布直接斩断做成的丧服，这是晚辈为长辈、妻子为丈夫而服的，新版电视剧《红楼梦》中贾珍在贾敬死后，守的也是此礼。齐衰因缝边较为整齐所以称为齐衰，是次于斩衰的一种丧服，新版电视剧《红楼梦》第6集、第7集中，秦可卿的葬礼上，贾蓉为她守的便是此礼。大功是用熟麻布做成，比齐衰精细，是次于齐衰的一种丧服。小功是用细熟麻布制成，是次于大功的一种丧服。缌麻是五服中最精细的，也是分量最轻的一种丧服，用细熟麻布做成。
丧礼中除了服饰有如此讲究外，丧礼的场面、规格也体现着死者的身份地位，一般停灵时间越久，表明死者身份地位越高，在新版电视剧第6集中，秦可卿死后停灵期间，夜夜灯火通明，人来人往，场面庞大，出殡前一晚家中所有人“坐夜”相陪，出殡时更是有北静王设棚路祭，秦可卿的丧葬之礼充分体现出当时官宦之家在当时社会中的地位。
路祭往往表示对死者有较高的敬意，在《t楼梦》第14、15回中写北静王设棚路祭秦可卿，与贾政等人见面这一情节中有对北静王的服饰描写，“水溶头上戴着洁白簪缨银翅王帽，穿着江牙海水五爪坐龙白蟒袍，系着碧玉红带”。在这一段的描写中，簪缨、蟒袍、江牙海水、坐龙、碧玉都体现了北静王达官显贵之势。北静王所戴的王帽“又称堂帽，金底，上铸金龙，缀金黄色绒珠，后边有两根朝天翅，两耳垂金黄丝穗，北静王戴的洁白王帽，是吊祭时的特定王帽”[7]。在新版电视剧第7集中，北静王所着服装与书中记载并不一致，北静王的服装以白色为主，突出对秦氏的悼念，而电视剧中北静王头戴的王帽也并非书中记载的王帽样式，第7集中着重表现了北静王与宝玉的对话，北静王大多以中近景出现，也没有完整地表现出北静王的着装。
（三）嘉礼
“嘉礼，按照《周礼》的说法，是亲睦兄弟、男女、朋友、宾客和邦国万民的一套礼仪制度，包括饮食、婚冠、宾射、飨燕、、贺庆六大类。”[8]《周礼・春官・大宗伯》载，以嘉礼亲万民：以饮食之礼，亲宗族兄弟；以婚冠之礼，亲成男女；以宾射之礼，亲故旧朋友；以飨燕之礼，亲四方之宾客；以之礼，亲兄弟之国；以贺庆之礼，亲异姓之国。
新版电视剧《红楼梦》中表现婚礼的场景不算多，略有表现探春远嫁、迎春屈嫁等，贾宝玉和薛宝钗的婚礼算是重要的一场，在第43集中，宝玉和宝钗穿上婚服完婚，宝玉、宝钗大婚的目的主要是为宝玉冲喜，为了挽救宝玉的生命，虽然婚礼仓促，但婚礼的大体礼节都有。
《礼记》中有关婚礼的记载是经过六个程序，第一道程序是纳采，由男方向女方提亲，并获得女方的许可，在新版电视剧《红楼梦》第43集中，王夫人去找薛姨妈就是“纳采”，询问薛姨妈的意见。第二道程序是问名，主要指问清女方的姓名、八字并请人占卜是否合适。第三道程序就是纳吉，若占卜结果为吉，男方把占卜结果告诉女方，就可以结婚。第四道程序便是男方送聘礼到女方家中，称为放定，也叫纳征，聘礼包括礼单和通婚书。女方一旦接受了聘礼便视为婚姻成立；在新版电视剧《红楼梦》第43集中，当薛姨妈答应婚事之后，选定凤姐夫妇做媒人，吩咐了薛蝌办泥金庚贴，填上八字，送给贾琏，问好过礼的日子，这一系列行为就是问名、纳吉、纳征，这一系列的婚礼程序都具备。第五道程序是请期，需要男方择定日期举办成亲仪式，并让媒人向女方请示日期。最后便是迎亲，新娘、新郎举办婚礼仪式，新娘告别娘家，正式成为夫家的一员。自古以来人们常说“婚姻大事”，但是在封建社会中，婚姻多是遵从“父母之命、媒妁之言”，遵从社会等级制度是婚姻缔结的重要条件，也是因为这样的礼节致使宝黛钗三人的悲剧发生。
婚冠之礼是嘉礼的表现，新版电视剧《红楼梦》中除了宝玉、宝钗的婚礼外，元春省亲这一情节也较好地体现了嘉礼。在古代，见面礼节也是嘉礼的一种，在第8集中，元春元宵节回荣国府省亲，荣国府内自贾母等有爵者，俱各按品服大妆迎接贵妃，贾母、王夫人、邢夫人都穿着朝服，头戴品级大冠站在门外迎接元春。
在明代，诰命夫人是指受有封号的妇女，多指朝廷官员的母亲、妻子，诰命夫人享有朝廷仪节上的待遇，在重要场合穿戴的冠服也有严格的规定，因此，贾母、王夫人、邢夫人这些诰命夫人在迎接元妃时必须严格遵守服饰制度，按照品级进行穿戴。在第二次修改命妇服饰后，“大概基本形制是：朝服――头上戴山松形假髻，假髻花锢装饰，身上穿真红大袖衣，珍珠蹙金霞帔；常服――珠翠角冠，金珠花钗装饰，阔袖杂色衣，衣边为绿色。然后按照品级不同霞帔装饰各不相同。一品金线绣纹霞帔，用金、珍珠、翡翠装饰，下坠玉坠；二品金绣云肩大杂花霞帔，用金、珍珠、翡翠装饰，下坠金坠；三品金绣大杂花霞帔，珍珠翡翠装饰，下坠金坠：四品金绣小杂花霞帔，翡翠装饰，下坠金坠；五品镶嵌金线大杂花霞帔，用有突出花纹、色彩鲜艳的画绢装饰，下坠金坠；六品、七品镶嵌小杂花霞帔，用有突出花纹、色彩鲜艳的画绢装饰，下坠银坠子”[9]。
由于《t楼梦》在写作时刻意隐去年代，所以在元妃省亲这一情节并没有详细地描写诰命夫人的服饰，在电视剧中也是表现了贾母、王夫人、邢夫人这些诰命夫人身着真红大袖衣，身披霞帔，头戴凤冠，从这些细节可以看出是明代时期诰命夫人的衣着。
元春下轿后，衣着黄色贵妃服装，头戴凤冠，显现出朝廷贵妃之势，从电视剧中元妃的衣着看，便是明代皇后的服饰等级，皇后凤冠上是“金龙”“翠凤”；皇后凤冠三博鬓（左右共六扇）；皇后大衫是黄色；皇后霞帔绣龙；大衫霞帔自妃以下是礼服，而皇后大衫霞帔是常服，皇后礼服是翟衣，由这些明代皇后的服饰制度来看，元妃所穿戴的就是皇后的服饰级别。
贾赦、贾政、贾珍、贾蓉觐见贵妃时都身着朝服，并且都是隔着帘子给贵妃请安，体现出当时严格的等级制度。即便作为元春父亲的贾政在见到元春时也要先行君臣之礼，再有家礼。在电视剧中，贾赦、贾政、贾珍、贾蓉所着服饰是洪武二十四年改制后的朝服，也是明代最具特色的区别官阶秩序的重要标志――补子。“补子的图案用以区分文武官员等级，具体来说就是，文官袍服绣禽，武官袍服绣兽。文官一品绯袍，绣仙鹤；二品绯袍，绣锦鸡；三品绯袍，绣孔雀；四品绯袍，绣云雁；五品青袍，绣白鹇（xian）；六品青袍，绣鹭鸶；七品青袍，绣（xi，chi）；八品绿袍，绣黄鹂；九品绿袍，绣鹤鹑。武官一品、二品绯袍，绘狮子；三品绯袍，绘老虎；四品绯袍，绘豹子；五品青袍，绘熊；六品、七品青袍，绘彪；八品绿袍，绘犀牛；九品绿袍，绘海马。这些不同的禽纹兽纹被设计在方形框架内，置于圆领团衫的前胸后背，下围装饰着金、玉的腰带，既便于区分品级也显得十分壮观。”[10]
在第8集元春省亲这一情节中，元妃、诰命夫人、文武官员都是按照明代官服的等级制度着装，通过不同等级的服饰制度来限制人们的身份。
（四）宾礼
“宾礼，待宾客之礼。涉及天子和诸侯之间、诸侯和诸侯之间、中央和地方之间、中国和外国之间以及人和人之间相互交往时必须遵循的各种规范和仪式。”[11]《红楼梦》书中第53回写道“至次日五鼓，贾母等又按品妆，摆全副执事，进宫朝贺，兼祝元春千秋。领宴回来，又至宁府祭过列祖，方回家受礼毕，便换衣裳歇息”。在当时朝贺、祭祖、受礼这先后顺序是不能变动的，不然就是失礼。相对应书中53回的电视剧第25集中，贾母进宫朝贺，除夕辞岁，剧中用旁白说道“次日五鼓”，也就是元旦清晨，贾母等人进宫朝贺，即给皇上、皇后、元妃拜年，无论是除夕辞岁还是春节贺岁都属于国礼，只是剧中没有给出贾母等人去宫内朝贺的具体镜头，但此时贾母等人朝贺的服装是与迎接元妃省亲时所着服装相同的。除此之外，在电视剧第38集中，元妃染恙家中亲人去宫中探望，贾母、邢夫人、王夫人也皆按品妆穿着，只是家中的男性都在宫门外请安，不得入见，这都体现出当时严格的等级制度。
除了这些，《红楼梦》中还体现了一些士相见礼，最为突出的一幕就是在电视剧第7集中，贾赦、贾政、贾蓉和贾宝玉在秦可卿的丧礼上路遇北静王，于是贾珍、贾政、贾蓉三人迎来北静王，以国礼相见，北静王并赠给宝玉一串n_香念珠，作为敬贺之礼。除此之外，还有宝玉、贾琏、湘莲和薛蟠等见面时的情景，贾雨村和冷子兴见面时行礼的情景等，总之，宾礼主要是人与人交往时需要遵照的各类规范。
三、结语
中国古代服饰向来与“礼”联系密切，不仅在色彩、服饰纹样、配饰上体现出等差有别，而且在服饰的制作理念上也都体现出中国的礼文化，《礼记・深衣》中对深衣推崇备至，认为深衣象征天人合一、恢宏大度、公平正直、包容万物的东方美德。袖根宽大，袖口收祛，象征天道圆融；领口直角相交，象征地道方正；背后一条直缝贯通上下，象征人道正直；下摆平齐，象征权衡；分上衣、下裳两部分，象征两仪；上衣用布四幅，象征一年四季；下裳用布十二幅，象征一年十二月。古代深衣很好地体现了自然规律，生活合乎四时之序，身合人间正道、权衡规矩，有天道之圆融。除此之外，中国服饰与礼仪也有密不可分的关联，无论是古代的吉礼、嘉礼、凶礼、宾礼、军礼还是现代社会中的婚礼、丧礼、成人礼等都同样讲究服饰的得体，不同的仪式场合需要穿着相对应的服饰。
服饰是文化的载体，是文明的表征，是表达人类精神生活的特殊语言，是人类物质文明与精神文明的结晶。服饰作为一个国家、民族文化的重要组成部分，如何继续保持我们“衣冠上国”的荣光，如何构筑我们的文化认同，这是在全球化语境下必须思考和面对的问题。
[本文为2016年国家社科基金项目“中国礼文化传播与认同建构研究”（项目编号16BXW044）的阶段性成果]
参考文献：
[1]荀子[M].安小兰，译注.北京：中华书局，2008：20.
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[9]李小虎.《明史・舆服志》中的服饰制度研究[D].天津师范大学硕士论文，2009.
[10]李小虎.《明史・舆服志》中的服饰制度研究[D].天津师范大学硕士论文，2009.
[11]李小虎.《明史・舆服志》中的服饰制度研究[D].天津师范大学硕士论文，2009.
20世纪80年代以来，在现代化浪潮的冲击下，畲族人民的审美观念和价值观念都发生了较大转变。大多数畲民在日常生活中都不会穿带有鲜明民族标识的民族服饰，取而代之的是各式流行服装。只有在畲族旅游景点或表演舞台及畲族婚嫁庆典上，才能看见畲族人身着民族服装。而值得关注的是，这些畲族人白天都穿畲族服装，晚上大都又换回时装。更多时候，畲族服饰成为畲族群众在节日活动或民族旅游开发中用于接待游客的礼仪性服饰。畲族服饰存在的物质基础和文化基础发生了动摇，使得畲族服饰文化走向式微。具体表现在如下两个方面:
1．畲族服饰制作工艺技术的衰变
畲族人民自古便有“菁客”之称，“织绩木皮，染以果实，好五色衣服……衣裳斑斓”是他们给人最深刻的印象。从很早以前他们就开始耕种苎麻等可用来制作服饰的农作物。霞浦与生产丝线而闻名的浙江苍南和平阳毗邻，这些丝线也成为畲民制作服饰的重要材料。新中国成立以前，畲民所穿衣服的布料有一半以上是使用自己纺织的纻布制成，即时的畲村可谓“家家种苎，户户织布”，苎麻种植面积占有很大比例。上世纪80年代以后，机织布、化学纤维布、涤纶、人造丝等新式布料进入霞浦畲族聚居区市场，逐渐取代了原先自种、自纺、自织的纻布或棉土布，成为畲族服饰的主要面料来源。畲民衣服尚青蓝或青黑色，历史上用作染料的植物是蓝靛。顾炎武《天下郡国利病书》载:“蓝淀(靛)。蓝有两种，叶大高者谓马蓝，小者谓板蓝。郡中多板蓝，霜后割取，浸巨桶中，再越宿，乃出其枝梗，纳灰疾搅之，泡桶微白，久之渐青。泡尽，淀花与灰俱除，乃澄，蓄之而泻出其水，则淀可滤而滤矣。”明清时期，畲民大都用自己种植的蓝靛作染料来给纻布上色，但因制作染料过程繁杂，耗时费力，且有脱色现象。民国以后，畲民大都用传入的化工染料，放弃了植物染料。80年代以后，传统的服饰染料基本被废弃，越来越多人选用价格便宜、染色方便、不易脱色的化工染料。使得畲民制作传统服饰的染料技艺失传，加快了文化多样性的丧失。畲民长期生活于山野之间，一直过着“男耕女织”的小农生活，上世纪80年代前，很多霞浦畲民家中还都有纺车、牵苎车、架、缠线车、梭、经帘、织机等纺织工具。这套工具都是用竹和杉木制成，经久耐用，一般能用上百年。从收获苎麻到织布，要经历破苎丝、捻线、纺线、抽苎、拉线、织布等过程。在传统的社会里，畲民妇女的日常劳作之一是制麻、纺布。随着商品经济的发展，畲民的生活水平日益改善，传统的纺织工具已无法适应快节奏的现代化生活，畲民的服饰制作工具逐渐消失。
2．服饰制作艺人的后继乏人
制作具有独特的民族风格和浓烈的乡土气息的畲族服饰，织布、蜡染、编织花带、刺绣等繁杂的工艺程序，都需要有专门的技巧。编织花带是畲族妇女的基本功，畲族女孩编织的花带色彩鲜艳，有蓝底红花、绿底白花、白底黑子纹饰多种款式。畲族服饰还有一特色是刺绣色彩鲜艳明快，图案精美，从事刺绣者以男性居多，他们会在女性衣裳、被单、鞋面、烟袋等上面绣上精美的创意图案。而今随着商品经济的发展和经济全球化，霞浦畲族的传统服饰制作工艺面临失传的危险。80年代改革开放以后，随着民族平等、民族共处等政策的进一步深化，实行了“引导型社会变迁”。这一时期对畲族人民而言面临着双重压力，一方面，来自西方模式的全球性现代化全面启动;另一方面，来自其他发达民族主流文化以及发达地区的经济影响进一步加深。在外部压力(国家引导)和内部动力(自然发展)的双重力量的作用之下，畲族发生了深层的社会转型，既包括社会的基本价值，社会生活方式，社会文化心理，道德价值信仰等隐性结构的改变。［2］除了社会转型这一深层次的原因外，个体需求的转变也加剧了畲族服饰文化变迁。改革开放以来，畲族别是青壮年出于改变生活现状的需求，他们离开了家乡进入城市打工，出于适应环境更好地适应社会，以及谋求个人发展的合理动机，他们不再穿戴本民族的服饰，而且，每次逢年节，回家探亲之际他们想到的却是为父母、亲朋带上一两套合身的时兴服装。因此留守的妇女中除了老年人还能偶尔见到她们身着极为简易的凤凰服饰样外，中年妇女就很难见到她们着民族服装了。60－70年代富裕的畲族家庭，在嫁娶时照例要请成衣匠裁制几套凤凰服，30多年过去了，有些人在日常生活中，把这些衣服穿破了，有的则转送他人，少数的则压在箱底，留作死后寿衣之用，如此情况没有新衣增补，凤凰服总体量上年复一年的正在减少。有些妇女认为穿凤凰装必须梳凤凰髻，而凤凰髻的梳理十分费时，出于省时的考虑她们也不再着凤凰装了。
随着生活环境的改变和生活节奏的加快，传统的审美观念、价值观念都发生改变，畲族人民不愿意花费过多的时间、精力去从事没有了需求的染织、刺绣等民间工艺的学习与制作。畲族传统服饰已经渐渐失去了市场，王坛成衣匠钟石玉师傅告诉我，“偶尔还有一两位东家要制凤凰服，但制衣的面料和刺绣图案的五色丝线却无处可买，只得作罢了”，随着老艺人正慢慢老去而年轻人更少有人涉足此道，畲族服饰面临着技艺流失的危险。
畲族服饰的保护与传承
畲族传统工艺技术是经历数千年积淀的人类文明瑰宝，它同世界其他民族创造的文明一样需要人们精心地加以保护、研究、整理，在原有基础之上得到传承和发展，这已经是一个摆在畲族人民面前极富深刻含义和现实意义的话题。事实上，解放后霞浦博物馆，民宗局等相关部门在收集和展览畲族服饰上做了不少有益的工作，他们多次对霞浦境内的畲族文物进行普查，向民间征集了大量的畲族服饰，作为博物馆展览品。此外，他们还配合新疆维吾尔族自治区等展览馆收集畲族服饰展品进行地域性文化交流。但作为人们日常用品的服饰大量的精品依然留在民间，使人们无法看见，仅牙城一层一个村庄就有上百件畲族服饰，近些年自发性的民间收藏风气也正在形成，溪南半月里村就办起了收藏馆，这种民间收藏馆因区域限制无法给参观者提供丰富多彩的霞浦畲族服饰的全貌，而博物馆又因参观人数少出于资本考量除节假日很少向公众展览。因而不可再生的畲服正一天天逐步减少，因此，建议相关部门应尽速邀请有关专家学者对畲族服饰进行包括工艺流程在内的技术记录，对现存的为数不多的民间技艺者进行采访，使这门工艺技术得到保护。近些年，一些民族文化研究者通过他们有效工作和努力，为我们提供了一种可资借鉴的方法。周文中，邓启耀等人所主持的“民族文化的自我传习，保护与发展”引起广泛的关注。这一研究的基本构想是通过与当地民族真诚的持续合作，使各民族增强对自己文化的信心，提高对其文化进行自我传习，保护和发展的能力。他们认为民族文化的保护(conservation)必须是基于本民族自觉的内在的意愿，而并非靠这内在限制，并非外来的开垦，而应强调自动的演讲(evolution)。这种自我传习与保护的方法，实际上就是借助外力自我拯救的过程。［3］
【关键词】彝族；服饰文化；研究综述
一、前言
彝族主要分布在西南地区的四川、云南、贵州、广西四个省区。西南地区深厚的文化氛围，养育了勤劳智慧的彝族人民，作为彝族文化之一的彝族服饰，绚丽多彩，具有丰厚的文化积淀。彝族服饰与彝族的历史、宗教、婚姻、丧葬、农事、节日庆典的关系极为密切，反映着彝族古老而灿烂的历史、丰厚而博大的文化。由于彝族支系繁多，所处的地域广阔，自然环境复杂，社会经济类型各异，因此，彝族服饰在质地、款式、饰品、纹样等方面形成了明显的地域差异。彝族服饰是彝族辉煌灿烂文化的重要代表，研究彝族服饰文化可以使我们进一步了解彝族的民族风情、审美情趣、风俗习惯以及他们的。近年来，对彝族服饰文化的研究出现了许多专著和大量的论文，使我们对这个民族的服饰文化有了更深入的了解。本文将对当前彝族服饰文化的研究进行总结，并提出其中的不足，再对以后这方面的研究谈一下自己的看法。
二、研究状况
1.有关彝族服饰文化研究的专著。有关这方面的专著有以下几部：中国彝族服饰编写组，石嵩山主编的《中国彝族服饰》本书以画册形式出版，根据彝族服饰的款式和语言分布情况的不同，将彝族服饰分为凉山型、乌蒙山型、红河型、滇东南型、滇西型和楚雄型六个类型。同时，这本画册以精炼的笔墨进行了文字说明，在欣赏精美图片的同时，也可以了解彝族服饰的文化内涵。
苏小燕的《凉山彝族服饰文化与工艺》一书作者以自己走访大凉山地区的亲身经历和大量图片资料为素材，全面而立体的架构了凉山彝族服饰的文化历史和地区差异概貌。全书从发式、头饰、服饰配件、足衣等方面对凉山彝族的服饰进行了全面的介绍，同时记录了其制作工艺技法，并剖析了彝族服饰的民俗文化意义。
2.有关彝族服饰文化的研究论文。
(1)有关彝族服饰文化艺术的研究。以下几篇文章主要从彝族服饰的图腾文化、图纹文化、刺绣文化、数字文化几个方面介绍了彝族服饰的艺术特色。
冒晶的《火崇拜与彝族服饰艺术》认为火崇拜主要由于原始的生活环境因素、生产力水平等产生的对自然的敬畏，从而使火被赋予了精神寄托、标志作用以及审美作用等。彝族服饰上的火崇拜表达了彝族人对火的崇拜心理，以及火在彝族人心目中的至高地位。
曾广春的《浅析彝族服饰中的龙图腾纹样》分析了彝族服饰中龙图腾的由来以及龙图腾在彝族服饰中的体现。作者认为龙图腾在彝族服饰中的应用反映了彝族的社会意识形态和民族感情的变化。范润琴的《彝族服饰与数学文化的整合浅析》认为彝族服饰在纹样和图案结构上蕴含着丰富的数学文化。作者分析了彝族服饰图案结构和纹样中对各种数学几何对称图形的运用，使数学文化中的对称美及数学思想方法在彝族服饰文化中得到了整合。
刘军、雷磊的《彝族服饰数字博物馆建设与服饰文化展示探析》认为彝族服饰文化中包含着深厚的数字文化，要充分运用数字化技术手段，调查、挖掘、征集、研究和整合全国各地彝族服饰文化资源，建设中国彝族服饰数字博物馆，为彝族服饰文化的展示宣传保护做贡献。
(2)有关不同彝族聚居区的彝族服饰文化研究。
1)有关四川地区彝族服饰文化的研究。
陈晓莉《凉山自然地理环境对对彝族服饰文化的影响》探讨了凉山特殊自然地理环境对彝族服饰文化的影响，认为凉山彝族的服饰文化融合了大自然的和谐，体现了“天人合一”的中国古典哲学思想。
杨洋《浅谈凉山彝族服饰的特点》作者通过对凉山彝族各个类型和款式的风格特点、文化内涵、各款式分布情况的分析，阐述了凉山彝族服饰的特点。
2)有关云南地区彝族服饰文化的研究。
赵璞的《楚雄彝族服饰的社会功能》认为彝族服饰具备了不同支系外传识别功能、职业标识功能、地位识别功能、年龄识别功能、婚否识别功能。彝族服饰的时尚化、生活化是彝族先民生活的写照。
曲义《论云南彝族服饰传统工艺的保护》认为在社会化大生产背景下，彝族传统服装服饰制作工艺正逐渐走向衰落，保护和传承这一非物质文化遗产，需着眼于促进当地政治、经济和文化发展的高度，深入分析根源，提出科学的方案，从而真正达到保护和传承之目的。作者分析了问题并提出了解决措施。
朱进彬《浅论景东彝族服饰特点及文化内涵》作者论述了景东彝族服饰的款式、特色和文化内涵，蕴含着丰富的社会特点、生产方式、、民族特征，折射出了丰富的审美情趣和民族心理特征。樊艳萍《浅论云南姚安彝族服饰特点》姚安彝族在长期的生产和生活实践中，创造了色彩绚丽、特色鲜明、内涵丰富的服饰文化。姚安彝族服饰融入了特殊的文化信息、储藏着丰厚博大的文化内涵。
三、小结
综上所述，近年来有大量的学者对彝族服饰文化进行了研究，同时也取得了很多成果。就彝族服饰文化方面的专著而言还是比较少的，彝族分居在几个不同的区域，文化上也有差异性，笔者认为可以根据每个彝族聚居区的服饰文化做专题论著。其次，彝族刺绣文化更是彝族服饰文化中的绚丽奇葩，可就刺绣文化出版有关的专著。再次，彝族服饰文化也是优秀的传统文化，面对当前传统文化的衰落，可就如何保护彝族服饰文化的传承论著，提出必要的措施，提高人们对传统文化的关注。
就研究论文方面，也出现了大批文章。凉山和楚雄作为彝族主要的聚居区，所以对这两个地区的研究比较多。但是这些文章大多围绕彝族服饰文化的图纹文化、色彩艺术等方面论述，略显重复。笔者认为今后可就彝族服饰的制作方法、材料准备以及传承保护等方面在进行探讨。同时，加大对其它地区彝族服饰文化的挖掘研究，分析非主要彝族聚居区彝族服饰文化变化的原因、现状。
通过我对彝族服饰文化研究的综述，让我了解了更多的彝族文化，彝族服饰是人类文化的财富，它所潜藏的文化内涵值得我们去挖掘和研究，并且有必要进一步保护和发展。所以要加大对它们的保护传承，这样才能使各个民族的文化百花齐放，使我们的各个民族更加团结友爱。
参考文献：
[1]中国彝族服饰编写组.中国彝族服饰[M].北京:北京工艺美术出版社,1990.
[2]钟世民,周文林.中国彝族服饰[M].云南:云南美术出版社,2008.
[3]苏小燕.凉山彝族服饰文化与工艺[M].北京:中国纺织出版社,2008.
[4]黄瑾.浅谈彝族服饰的变迁与传承因素[J].贵州民族学院学报,2006,(5).
[5]冒晶.火崇拜与彝族服饰艺术[J].辽宁丝绸,2013,(3).
[6]曾广春.浅析彝族服饰中的龙图腾纹样[J].南宁职业技术学院学报,2008,13(4).
关键词：服饰造型；民族音乐教学改革；价值取向
中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）11-0266-02
民族音乐作品的编创及演出是民族民间音乐教学改革的一项重要举措。民族音乐作品的实质是以民族民间音乐理论为基础，结合地方文化背景编创而成的表演艺术。表演者根据剧目的内容将所要表达的情感通过肢体语言、服饰造型等进行的外在呈现，也是创新教育艺术实践核心理念的组成部分。
民族音乐剧目中的舞美服饰是艺术实践教学中涉及到的重要教具，其选择、应用、研究不仅应从学理的视角进行民族音乐文化思想上的升华，更应结合民众娱乐语境以及认知心理规律进行实质性探索。因此，研究民族民间音乐剧目的服饰，能够在实践的过程中借助他山之石并结合传统戏剧服饰的造型方法和应用规律尤为重要。
一、传统民族音乐作品的服饰语境分析
传统民族音乐包括民歌、民间舞蹈、曲艺、戏曲等类型，传统音乐作品的表演者和组织者主要是演艺团体和相关文化部门。以高校民间音乐教学研究体系来分析传统民族音乐作品的服饰发展更符合艺术文化发展赓续的完整性和系统性。
例如，中国传统民族音乐作品的编创演绎涉及到舞蹈的表演，而舞蹈被称为历史文化的“活化石”，它能够生动地展现出不同民族的生活习俗、人文环境、民族服饰等历史变迁的轨迹[1]。高校民族民间音乐教学研究的历史脉络清晰，民族音乐作品的覆盖面广泛，能够在教学过程中，从中国传统的民族民间舞蹈文化保护和传承的角度，对中国传统的民族民间舞蹈文化进入普通高校素质教育课堂的方式方法进行思考和探索着实重要。以舞蹈服饰造型作为研究对象，可在完善传统民间音乐教学系统的历程中，更多还原服饰的历史造型风格。
高校音乐教学，尤其是地方性院校的音乐理论教学中融入地方民间音乐的实践表演，其演艺服饰具有大众共识同一性。
传统民族音乐的表演服饰从广义概念来讲集中了民歌、戏曲表演和舞蹈等多方面的服饰特点。表演服饰的造型观念对传统民族音乐演艺的内容、风格和民间艺术审美倾向具有积极的意义，传统的表演服饰在民间音乐作品表演中扮演了双重角色。
从高校音乐教学体系来看，地方性音乐教学过程中涉及到的民族民间音乐作品表演在整体音乐教学中所占比例很小，甚至为零。在音乐节目演出中只有传统民族音乐与音乐教学改革个别的作品影射了民族民间音乐传统音乐文化根底，其意义及指向性依然模糊，缺乏与传统音乐理论教学的紧密联系，无法展示集群性的民族民间音乐特征，也缺失对民间音乐的归类和对比，尚未能与现代高校音乐理论教学改革步调保持一致。但是从中可以分析出传统音乐作品所包含的时代艺术背景要求服饰造型的社会公众审美一致性。
二、当代民族音乐作品服饰的现状考察
当代民族民间音乐教学尤其是地方性院校的音乐理论教学，将理论与实践演出相结和，经过理论的分析、指导和分类，再结合音乐作品的编创及视觉形象的演出，使教学环节开展生动且深刻。
（一）精神文化内涵在实践教学中的体现
当代民族民间音乐作品编创演出，是高校民族民间音乐课程改革的深化体现，多在教室内或小型多功能报告厅中进行。演出中所需的服饰，既有物理的保暖效果，又着重起到在表演活动中衬托角色、烘染表演气氛、营造表演环境的重要作用。不论表演者还是欣赏者都能在此氛围中体会到地方音乐表演的特色。演出服饰是现代民族民间音乐学生表演状态的物化显现，充分模拟了地域文化的艺术特点。这是高校师生对民间群众审美特点和传统民间音乐、民间美术及习俗的精神内涵，通过教学实践过程中的舞台表演进行的艺术诠释。
因此，民族音乐服饰是地方民俗文化传播途径的重要媒介之一，也是音乐教学改革措施中突破了传统纯理论教学模式的新探索。
（二）当代民族民间音乐服饰是对传统服饰的延展
在民族音乐表演过程中，服装与表演者共同成为阐述表演内容的形象载体，通过说唱、舞蹈等演绎的形式揭示主题内容的同时，又具有形式美感的观赏价值。民族民间音乐表演的服饰的造型风格，在创意上与传统内容相匹配，它以是否准确的凸显表演的风格、表演的内容、演绎的情境为检验标准[2]。地域性的民间音乐作品涵盖了广泛的民族民间音乐题材和内容，在高校教学实践中编创的作品，其具体的服饰风格与当地表演沿用的服装有地域文化、审美以及重新解读的差异性。
民族民间音乐编创作品艺术表演的服装造型，以不同地域人们崇尚喜爱的民间音乐为基础，其审美功能从服装的装饰性来看，不论款式、纹饰、缀饰、色彩等都强调突出服装的整体协调性。基于传统服饰的色调和图案特征，将色彩的明度、纯度和色相大胆运用到服饰图案中，同时将简约与朴素、华丽与端庄的多重艺术风格完成服饰的造型，从而达到色彩与造型完美的结合，丰富了演出服饰的层次感，突出了整体服饰的亮点，也为舞台艺术表演的角色成功塑造了艺术性格。
所以，民族民间音乐教学的改革在尝试教学方法的突破外，还包含了对舞美的要求，服饰造型的改良，怎样既不失传统服饰艺术风格，又有现代审美倾向，这是需要在教学实践中反复尝试才能获取经验的艺术实践过程。
（三）民族民间音乐作品编创中服饰的形式美
服饰在民族民间音乐编创作品表演中都有比较显著的标志，并且在演绎过程中发挥重要作用。例如安徽沿淮花鼓灯舞的服饰，最明显的标志就是头上夸张的大绸花，可以使演员的整体形象和精神气质得以提升，这也是形式美的一种体现。服饰配饰的合理应用，可以在表演过程中起到画龙点睛的作用，使得演员含蓄内敛的情感得以间接传播，与演绎的情境相交融，形成服饰独特的形式美。
民间音乐编创作品中服饰的形式美在服饰的造型体系中通过统一的审美要求，相同意义不同的元素符号将其地域文化内涵内化到音乐作品中，外延于具体的音乐作品表演者所着的服饰中。因此，形式美是服饰与相关民族民间音乐作品审美相一致的体现，也是实践教学中活态的对传统理论的继承和创新，并且在支撑其地域传统审美造型的前提之下，承担着时代和高校音乐教育的责任。在民族音乐教学的改革实践中，能为教学拓宽思路，以理论和实践教学相结合的课程改革，丰富了21世纪音乐理论课程教学模式，同时，为民族民间音乐的课程拓展提供了隐性思路。
三、民族音乐作品编创与服饰造型的互动关系
首先，民族民间音乐教学是在现代化的教育理念之下，传统民族音乐理论与地方传统音乐、民间音乐文化传承三者紧密结合的成果。地方非物质文化遗产保护是现代传统音乐技艺、文化内涵、传承人及相关服饰审美造型等的传承和保护工作。
其次，民族音乐作品编创，是高校音乐学专业的学生将人文精神、民族情感在音乐作品中表达出来。在教学实践活动中，作品编创的成功与否与表演者的艺术技艺、对民间音乐文化理解的程度有关，同时与表演者服饰造型有密切关系。
再次，优美、恰当的服饰造型对于表演者演艺出角色的身份内涵或个性特征有重要作用。可以说，民族音乐作品编创与服饰造型相互掣肘，又互相助推，民间音乐编创的作品服饰传承着地方民族文化精神和民族审美心理。时代的发展对地方音乐服饰的造型观，有着潜移默化的影响，服饰的造型随时间的推移发生流变。由此可见服饰是民族民间音乐时代印记的折射，同时也是地域民族文化艺术的具象呈现，它的发生、发展及演变过程传达出时代文化语境下，地区民众的精神状态和审美情操。更体现了民族民间音乐理论教学改革初期，勇于实践的高校音乐教师及学生所做的积极、主动的努力，有助于找出进一步深入开展理论课教学改革的方法和途径。
总之，从教学实践的视角分析，民间音乐作品是具体舞台形象化的艺术形式，根据地域文化的精神内涵，融合了角色性格特征、音乐、舞蹈、美学要求等多种元素。在民族民间音乐课程教学改革中合理运用这些有利因素，对提高教学质量，改变传统民间音乐教学的纯理论模式有助推作用。
随着现代艺术教育的完善和发展，民族民间音乐教育科学逐渐形成跨学科的通识教育领域，覆盖了地域文化视野下的民间音乐、民间美术等专业知识结构。面对历史文化的变迁，如何在民族民间音乐实践教学中，有效的运用服饰的审美造型理论和具体的技术研究，对于创新民族民间音乐教学体系的改革有着积极的意义。现代音乐教育的意义不仅仅单纯地注重培养的结果，更加关注高校音乐专业学生体验、感受民族音乐的过程。民族民间音乐的课程改革，既让学生学习了地域特色的理论知识，又有创造性的实践教学活动，扩展了课程概念的同时，开发了课程活动领域，使民族民间音乐理论与实践的具体操作融合一处，既锻炼了学生舞台实践能力，又扩大了民族民间音乐的影响，同时也为服饰的造型设计提供了发展空间。而服饰造型作为实践课程中涉及的与艺术相关的知识点，其具体研究的内容和过程以及涉及的美学思想，对民族民间音乐理论拓展与实践创新有开拓思维的启发，更有效推动了教学实践演示的形象开展。本文从传统民族音乐作品服饰的历时性出发，结合具体实践教学中服饰的造型，用民间音乐所需的造型特征的视角审视民族民间音乐教学改革的意义，以此反思服饰造型在我国民族民间音乐实践教学中的应用和问题。
参考文献：
关键词：服饰；图像；方法
中图分类号：K206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）14-0043-01
《〈金石萃编〉卷二十中所见中国艺术史方法论》这篇文章以武梁祠画像石为例，论述中国艺术史的研究方法，包括图像和资料汇编的方法。文章中作者分析了中国艺术史产生及发展的背景，简单介绍了金石学，重点指出《金石萃编》这部在中国艺术史中占有一席之地的著作，进而引出文章重点――从《〈金石萃编〉卷二十中所见中国艺术史方法论》。
作者针对《金石萃编》卷二十中武梁祠画像石分别从图像和资料汇编两个方面进行论述。首先作者提出图像在艺术史研究中具有重要的地位，并提到《金石萃编》的作者王昶对选择和处理图像的原则有六点：第一，反对“三石牵连不堪分晰”，意即主张三石分明，复其原状。第二，反对“所摹人物粗具形迹，与碑参校全失其真”。意即主张认真摹制图像，复其原状。第三，反对“画与赞离而为二”，意即主张图赞合一，复其原状。第四，复原“各层上下界画处有山形水纹枣核等画”，恢复画像石之式样原状。第五，查漏补缺，补充洪适佚失的图像，仍是复其原貌。第六，注重保存当前考察对象的存在状况，以见其历史变迁的痕迹。这六点共同的目的就是为了说明艺术史研究要求真，尽力恢复历史资料的原貌，并且在研究中要做到将历史资料记载与周围的环境、社会文化、经济、审美联系在一起。
其次作者认为对图像的研究需要进行资料汇编，第一，要对其图像进行考证，包括图像历史考证、当时当地的历史考证、图像与当时的社会文化环境之间的联系等。第二，就是对图像功能的考证，考察图像制作的目的。第三，就是对拓片的研究，针对不同时期学者对不同时期拓片的研究，拓片在不同时期的变化，也是艺术史研究的重要对象。第四，需要实地考察，可更深切的体会当时的历史变迁。第五，对图像详细的解读的同时可发现其存在的不足之处，进而提出建设性的意见。
综上所述，作者在文中强调两点，第一点是在解读和分析图像时的严谨、严密的科学态度和方法，即真正搞清楚图像本来的原貌。在没有实物，仅有拓本之类第二手材料时，通过分析其本来的组合形式，本来图与文相结合的情况，以及与图像相关的那些可能被认为是不重要的东西（比如山水装饰纹样等），这样，充分地了解图像本来的完整形状，才能正确地解读图像。第二点是要在一定的历史、文化背景中来看图像，以及图像的复制品（拓本），特别对不同时期拓本进行分析，以了解时代变迁中图像的相应变化，及其在美术史上的意义。这两点不仅适用艺术史的研究，对于服饰史论的研究也非常值得参考借鉴。
服饰是人类物质生活和精神生活的重要载体，与社会政治、经济、文化息息相关。通读这篇文章，借鉴作者在中国艺术史研究中的方法论，总结以下几点作为服饰史研究的参考。
一、拓片、临本的作用
拓本，是指从石刻上拓印出来的样子，与石刻形象几乎一致，但在石刻本身不存的情况下，拓本在长期流传过程中，会发生残损等情况。还有一些拓本，为了防止损坏，又根据拓本重新刻石，然后在第二次刻石上进行拓印，这叫复刻本，与原本当然差距更大了。所以，《金石萃编》的作者对拓本的考察提出了一系列想法。临本（也就是摹本），是画家照着原作画出的复制品，可能会带有临摹者更多的主观性，与原作的差距更大一些。在敦煌壁画中，临本是针对壁画原作而言的现代画家复制品。对研究服饰史来讲，如果有壁画原作在，就没有必要用临本。只有在原作极其模糊，无法看清时，可以参考前人临摹的作品，或者是画家复原的作品，但一定要带有自己的分析。因为复原临摹具有画家的主观性。
《〈金石萃编〉卷二十中所见中国艺术史方法论》一文中针对实物来讲拓片，就好比服饰史研究中针对服饰实物来看古代绘画中的服饰，即绘画中的服饰，就好比是拓片。对于绘画中的服饰图像，我们所要重视的就是绘画中的人所处的社会政治、经济、文化背景是怎样的，绘制时周围是什么情况，画中所有人是什么关系以及绘画人的主观意识。这里我们可以借鉴作者文中的方法，即对一副绘画进行纵向对比不同时期的临本，同时可以横向对比同时期不同画家的临本，这样再结合史籍资料的分析，有限的实物证明，方可得出接近真实或者真实的服饰原貌。
二、图像功能考证
文章中作者讲述画像石的功能，据《隶续》中记载画像石是讲述墓主人生平及赞颂墓主人。这对服饰史的研究也提供了一个参考方法，我们在考察图像中的服饰时，须全面考察制作这幅图像的目的。例如敦煌石窟壁画，我们对其供养人服饰的研究就须考察其窟何时开凿？供养人是何身份？然后从历史文献中考察那个时代不同身份的人物着装情况，再与图像对应起来，就可以揭示这些人物服饰的情况。
三、实物、图像、文献相互印证
实物在服饰史的研究中至关重要，居于首位。实物能真正反映不同时代、不同身份的人采用了什么样的织物，服饰的细部结构及其做工能够更清楚的展现，但是出土实物由于时间和环境的影响所发生的化学变化与服饰本来的面貌有较大的出入，所以，首先要了解其出土时周围的环境（如温度、季节、人群）、时代背景、文化背景等。其次要用科学的方法来分析其成分，并且运用科学知识了解古代丝织物或其他纺织原料及染料的变化规律。
虽然对古代服饰研究大多以图像作为研究对象，生动形象的图像能够为我们的服饰研究提供参考借鉴的模式。但是对于服饰史来说，古代的绘画是属于第二手的材料，它只是对服饰的一种描绘，它不能反映服饰的质地，也不能完全真实地反映服饰的颜色，款式方面相对来说接近真实。因此，我们在古代服饰没有实物存在的情况下，只好采用了古代绘画中的服饰形象来研究服饰史，这正如《〈金石萃编〉卷二十中所见中国艺术史方法论》一文对拓本的分析那样，我们必须仔细考察那些绘画形象中哪些方面是接近真实的，哪些方面是不可靠的。只有进行严密的科学分析，而这些分析，在很大程度上要依靠对历史文献的调查。并对比有限的一些相关的出土实物，才能推知相对真实的状况，从而确定绘画中的服饰在多大程度上是真实的。
