一、选题来源与研究背景。
当前，对于整个世界而言，人类文明的发展的确有倒向过度物质化的倾向，这是一个可见的事实。它的威胁在于，人类社会“在物质进步的祭坛上牺牲了诸多道德和精神价值”.毫无疑问，这是全球化所带来的影响，而始作俑者则是西方。自工业革命以来，这一文明对于物质的极力追求，使得他们渐渐偏离了启蒙运动时期所确立的文化方向，将注意力过度集中在技术和消费的层面，而较少顾及那些事关人类社会真正福祉的问题。
（一）全球设计的危机。
当代世界仍然处在巨变之中，其速度之迅捷、规模之盛大，可以说是前所未有。
而这一现象并非无源之水，而是以发轫于 18 世纪的工业革命作为基础的。在这一历史进程中，设计扮演着极为重要的角色，它们既是动因，也是果实。作为极其重要的社会现象，设计的进化受到社会力量的塑造和鼓动。与此同时，它也反过来为社会带来深刻而复杂的影响。
这个世界即使从总体上来看更加趋于平等和民主，但是我们也无法忽略这样的现实，即这里还存在着相当严峻的贫困、不公正、残酷和邪恶的事件。因此，我们仍然很有必要去思考这样一个问题，即我们应该如何在这个越来越拥挤的世界上生存下去。因此，设计也就十分自然地有了更多的承担，设计不仅有可能，而且完全有理由使生活变得更美丽、更舒适，同时也更安全、更人道。
（二）当下国内的设计现实。
在全球化的当下，中国迎来了它最为繁荣和活跃的时期，改革如今已经到达“深水区”,我们一方面需要积极因应新的国际趋势，进行富有创造力的发展；另一方面，需要检视当前的境况和不足，反思我们走过的道路。这种姿态应当是全方位的，它将在经济、政治、文化、技术等各个层面逐一展开。反思改革开放以来的设计发展之路，我们看到，在三十多年的经济发展过程中，我们的设计取得了很大的突破，国人对于设计的了解和期待也在不断加深。于此同时，我们也不得不承认，我们的设计还有严重的不足，总体说来，我们还很缺乏原创性的设计，以及负责任、有品质的设计，我们距离“设计大国”、“创新大国”、“软实力大国”的目标，还相差甚远。在实践当中，则有这样这样两个严重的问题，一是批评乏力，二是伦理缺失，它们实际上又是一体的。
就当下而言，发掘设计的道德力量，对于增进我国社会的凝聚力，提升大众生活的福祉和个体的内在幸福感，无疑具有重要的意义。而很多证据都已显示，一个社会的道德败坏往往与城市、社区功能的弱化有直接联系，反之亦然。因此，我们有理由加紧推动中国设计的批评规范化，推进伦理议题的常态化。它们将会在今后中国社会的发展中变得更加生动、人性化，会逐一体现在设计实务当中。
（三）初步的看法。
在大多数情况下，人们只是在下意识地使用产品、适应于产品，产品对于人而言，慢慢地成为了一种习惯。然而很少有人真正关注到设计内在的价值和意义。而一个多世纪以来，随着设计和商业的密切交融，这就更加使我们容易忽略设计的“全景图”,一个正在逐渐生成的文化和社会现象。而当前越来越细化的设计教育分科，这就进一步模糊了人们本已经不太清晰的视野，而忽略了作为这个概念、这个行为的某些真正重要的意义和价值，马格林指出，“将设计作为一种广义的人类活动来讨论便会处于低层次的发展阶段”.
中国设计之弊虽与批评缺失有关，但从根本来看，却是因为当前的社会缺少应有的价值观念。正因为如此，我们的生活和设计才显得残缺不全，并造成了设计和批评的双重失落：它们无法产生互动（与此同时，虚浮的设计和伪劣的批评却在大行其道）。
因此，迫在眉睫的是，我们需要着手阐述设计的本质，尤其是充分论证设计与伦理议题的关系，而这不仅是推动设计健康发展的必需，更是事关家国命运的现实命题。
从伦理角度切入对设计批评的研究，不仅是可行的，而且是必要的。尽管还远不够成熟，但当前国内的设计批评研究还是显示出了多种可能性，如果从伦理角度切入设计批评研究，在方法层面具有特殊意义。它们虽分属不同层面，却具有明显的共同指向性。前者是设计活动接受社会反馈的过程，是健康有序的设计活动中不可或缺的环节，或者说是另一种形式的设计生产；而后者则是隐藏在一切社会活动（当然也包括设计）背后的根本动力，是设计的价值观所在--笔者认为，它们都关乎设计活动的本质--我们姑且可以把前者看作是设计的外在形式，而后者则是设计的内在动因，它们是相辅相成的关系。
二、中外文献综述。
（一）设计批评的国内外研究情况。
众所周知，设计理论和建筑、艺术理论有着密切的联系。尤其是建筑学，由于它悠久的历史和巨大的文化影响力，几个世纪以来，它一直都对其他门类的设计学建构产生着深远的影响，在建筑和设计形成了一种极为紧密而又微妙的关系。自 20 世纪30 年代以来，随着设计在人类社会生活中的地位日益凸显，设计学的独立性也开始引发人们的关注。
1. 国内研究情况。
国内设计批评的行为很早就已产生，自新中国成立以来，梁思成在 1955 年对北京城市规划的质疑和行动就是知名的历史公案，是非常重要的批评事件，显示出建筑界当时对于历史文脉保存的批判性思考。就总体而言，设计批评的真正起步却要等到改革开放之后，从那时起，设计批评的活动才逐渐展开，而相关的设计批评研究则在此后跟进。从 1990 年代后期开始，设计批评开始随着中国社会发展中设计议题的逐渐展露而变得愈发急迫，另一方面，设计批评与设计史、设计理论的互动也越来越频密。在此过程中，一些中青年学者也开始进入到这个领域。就总体而言，国内的设计批评和设计伦理的研究都是起步不久，大约从 2019 年前后起，论文和专着进一步有了数量和品质的提升，对于问题的思考深度也在大大加深。
就目前情况来看，设计批评对于大多数设计圈内人来说，它已经由一个比较陌生的概念慢慢发展成为一个较为熟悉的的概念。当然，和现实相比这还远远不够的，对于中国这样一个缺乏批评传统、批评氛围比较稀薄的国家来说，深入扎实地探讨设计批评，对其相关基础概念进行挖掘、梳理，将会是一份长期的工作。
因此，还有许多基础性的工作有待去完成。针对设计批评的学科概念的界定、相关框架的构建，对其相关历史源流的梳理，都还需要从头做起。因此，在该学科方向内，一些基础性的研究工作仍然显得十分重要。换句话说，我们对于设计批评到底是什么？它能够发挥怎样的作用？这些问题，还需要进行深入的思考和总结。目前这方面的探索还只是一个开始，诞生了一些阶段性的成果。以建筑批评为例，郑时龄的《建筑批评学》（2019）就从批评的主体论、价值论、符号论、方法论、批评意识，以及建筑师的身份等几个方面入手，对建筑批评这一问题进行了条分缕析的梳理。其中既有相当篇幅的有关国外设计批评历史的介绍，同时也有许多当下国内建筑设计的案例，内外印证，联系紧密。由于作者长期从事专业教学和各类建筑实践，因此得以比较透彻地剖析批评的各个层面；而在设计批评方面，目前有这样两本教材，即杜军虎的《设计评论》（2019）和黄厚石的《设计批评》（2019），二者都较为全面地评述了设计批评的框架，对其的历史、本体、价值、范畴等概念均有谈及，为这一学科的构建铺设了道路。而李丛芹的《设计批评论纲》（2019）也是一部较为重要的、非教材类型的专业论着，该书从人与物的关系着手，以设计批评的立足点、范式、原则、主体等几个方面作为抓手，阐述了人与物关系在不同文化背景之下的变迁。作者结合大量实例，以轻松自如的叙述方式，揭示了人与物之间的深刻联系。 值得注意的是，作者对于“造物”和“生生”关系的思考，清楚地表明了可持续发展的理念对于设计文化的深远影响，当然这也必然影响人们对于设计的批判和认识。
此外，关于设计批评的本体研究，还出现了一些比较有代表性的论文，例如，“ 批评是一种学术立场而非道德骂场 ”（ 田萌）、“ 关于设计批评的身份焦虑 ” （ 芦影 ,2019 年 ）、“ 建构一种批评的本质 ” （李凯生 ）、“ 设计批评的类型研究 ”（刘震 ,2019 年学位论文 ）、“从设计批评的现状谈起”（陶安蕙）等等。
到目前为止，针对设计批评也在进行着带有具体指向性的思考和总结，将设计批评与设计文化立场、设计的价值倾向、设计的哲学维度等等进行融合、并置的趋势，开始引发更多的关注。这一方法表明了设计批评研究的开放性，目前这方面的专着还不算多，其中比较代表性的有张犇的《设计文化视野下的设计批评研究》（2019），该书将设计批评放在设计文化的背景下，进行观察和思考，较为清晰地还原了设计的文化属性，既有历史的纵向叙述，也有对本体问题的横向思考，具有相当的说服力。设计批评是对设计价值的一种判断，因此对于设计价值的阐述也就显得十分重要。李立新的《设计价值论》（2019）一书中，就从设计价值的角度出发，专门就设计批评与设计价值的关系进行了研究，这是为对设计批评的一种本体论性质的思考。在价值关系的基础上，分析了设计批评所涉及的价值原则的多样性。从设计价值与批评的关系、设计价值的类型、设计价值判断的原则和标准出发，将设计批评和价值判断关系的内在逻辑层次做了清晰的梳理。其中还特别指出，设计批评不仅是一种个体性的行为，同时它也应该反映出社会整体的价值思考。此外，李乐山的《工业设计思想基础》（1997）一书把设计放在了文化的整体背景下进行观察，体现出和其他相关着作不同的立意，体现出作者视野的独特性和责任意识。该书最后一章着力于对西方现代性的回顾，用了相当篇幅来探讨现代设计的思想历史根源。这一部分看似脱略于该书的总体结构，实际上确有其必要性，这将设计背后的文明危机呈现出来。李乐山人认为西方的现代性本身具有很强的欺骗性，它实际上掩盖了西方工业文明内在的巨大缺陷，正是这种现代性造成了严重的伦理危机、社会危机，该书的具体表述虽然值得商榷，但是对于破除西方迷信，却是很好的提示。而青年学者李向锋的《寻求建筑的伦理话语：当代西方建筑伦理理论及其反思》（2019），是对建筑伦理问题进行系统阐述的一本重要着作。该书对西方建筑伦理的历史、体系、研究模式、当代的实践操作以及中国当下的回应，进行了思考。其中既有历史叙述的纵线，又有横向的、并列的概念阐述。不仅深入探究了西方建筑伦理发展的线索，它的演化，核心议题的扩展，同时，又将这些问题同中国当下的现实加以连接，从而建立起一种结构坚实、体例完备的立体式叙述。
批评从来都不曾被局限于设计专业之内，从它诞生之日起，直到今天，这一活态的、外向的、多元多义的面貌，就一直保持着。就这一特征而言，它和历时更为久远的艺术批评、建筑批评、文艺批评一样，本身就是一个开放的系统，它不仅允许，甚至有赖于设计之外的各类知识的积极融入。这些知识来源于人文学科、自然学科的多个学科，例如社会学、心理学、经济学、伦理学等等。这些专家所思考的视觉未必一致，但他们往往能有许多相重叠的结论和观念。在我国，这种跨领域的、多学科的批评实践总是与理论的建构并肩展开。消费社会就是最受关注的“靶子”之一，社会学学者郑也夫的《后物欲时代的来临》 （2019 年）就是一部重要的着作，本书从消费的角度着手，对当前国内的社会景况做出分析。 可以预见的是，设计批评走向多学科的交流，这不仅是学科发展的自然态势，而且也将成为设计学自身的一种要求。
事实证明，设计批评的发展往不仅需要从现实当中汲取养分，而且针对自身的文明基因，设计批评也需要有属于我国自身的理论建构。因此，回顾中国设计的发展历程，从传统文化的丰富资源当中去寻找设计发展的逻辑，建构其中的社会、文化、伦理维度，探索具有本土意义的批评范式就显得格外重要。在这一方面，柳冠中的“事理学”理论产生了积极的影响。尽管作为一种理论模型，它的实践性还需要进一步的观察和论证。但这一范式对于完善我们的设计批评，建立中国设计批评的伦理标准而言，却具有开拓性的意义。
针对设计史以及重要设计流派的研究中，往往有许多是关于设计批评的发展研究。例如，“ 乌尔姆设计学院教育思想研究 ” （ 徐昊， 2019 年学位论文 ）、“英国工艺美术运动设计思想研究”（ 廖前兰 ,2019 年 ）、“都市乌托邦的批评理论：读威尼斯学派的三本着作” （ 李翔宁，2019 年）、“雷纳 班汉姆及其设计批评观”（关玲 ,2019 年学位论文 ）、“批评包豪斯”（翟墨， 2019 年 ）、“事实与价值：卢斯装饰批判的批判”（ 黄厚石，2019 年学位论文 ）等等。
针对那些专门的设计领域、设计专业，批评的研究也在不断深入。在以往的研究当中，设计批评的思考几乎都是下意识地围绕着工业设计展开，严格地说来，这当然和设计史研究历来偏重工业设计的倾向不无关系，但这种以工业设计“一家独大”的局面也在渐渐得到改观，在服装、景观，平面甚至动画专业当中，相关的批评研究正配合着批评实践的展开而得到深入的发展。例如由李超德、张蓓蓓共同撰写的《服装评论》（2019），该书针对中国服装设计的发展进行了深入的有针对性的批评研究，对于当下的服装设计批评的发展倾向有着全局式的认识，同时又不乏对历史的回望、关照，不失对服装设计自身专业特性的冷静思考。而在景观设计领域，俞孔坚也凭借着他一系列的专业实践和带有明显批评思考的着作而推动了设计的发展，他的《足下文化与野草之美--岐江公园案例》（2019）、《回到土地》（2019）都是这一领域的代表性作品。
2. 国外研究情况。
就设计批评在国外的发展、研究发展情况来看，它要早于国内。就工业设计的批评来看，它应以 19 世纪中叶作为起点，但其雏形又可以追溯到 18 世纪的启蒙运动时期。而在建筑学领域，批评的行为和范式形成的时间还要更早。在经历了这种漫长的发展之后，批评在西方设计领域已经不只是一种学科的的概念，更已经成为一种人们的自觉意识，熔铸到人们的设计意识当中。在建筑师、设计师和大众的思考当中，处处显示出这种批评意识的存在。
早期的设计批评和建筑批评联系紧密，批评家往往代行设计批评的职责，这和当时的设计尚未走向独立化有关，而早期的设计也总是被看作是附属于建筑和室内环境的，因此，设计总是被习惯性地放在总体的环境当中进行观察。在当时的设计史、设计理论的研究当中，也常常会将批评意识融入其中。历史写作本身有时就会映射出作者个人的价值立场。由于时代的局限，历史写作往往成为一种表达立场和批判性的载体。这在佩夫斯纳和吉迪翁的历史研究中，就体现出这一点，作为现代主义的拥趸，他们借助于历史研究表达出这样的一种立场。
设计批评早已经超出了旧有的框架，作为一种文化现象或者说一种文化与社会力量，它在信奉激进主义的设计师与创作者手中，更是成为一种直接干预社会生活的利器，用设计的语言去批判社会。1964 年，英国设计师肯·加兰德（Ken Garland）发表了着名的《要事第一》（《The First Things First Manifesto》），这是一部设计宣言。加兰德通过这样一种行为，号召设计师回归设计的人文主义精神当中，以此来对抗一个商业氛围浓烈的时代。这份宣言是当时的英国设计师对社会现实的强烈回应，呼吁社会重新回归到一个以人为本的设计思维模式。1971 年，德国沃尔夫冈 豪格（ Wolfgang Haug ） 的 《 商品美学批判 : 资本主义社会的外观、性和广告》 ,这是代表兰克福学派社会批评的经典作品，对于充斥在商品社会当中的广告展开了尖锐批判，对于大量充斥在市场上的商品产生的不良社会效应进行了消费文化的批判。
1970 年代最具有标志性意义的作品是维克多·帕帕奈克的《为真实的世界设计》（1972），作为横跨设计批评和伦理两大领域的一部经典着作，该书反映出 20 世纪70 年代对于资本主义设计问题的伦理和环境思考。首次提出设计伦理概念的一部着作。从生态道德、社会道德等方面对现代设计进行了深度的反省，设计伦理从这时起，展示了设计伦理思考的多元性。书中还以大量的实例，证明了设计伦理问题是如何产生的，展示了设计的局限性，以及设计发展有可能达到的水平。
英国学者爱丽丝·劳丝瑟恩的《设计：为更好的世界》（2019），也以一种较为通俗、流畅的书写方式，对设计现象进行了有力的批评。针对正身处技术化时代 的设计加以思考和想象。在各个专门的设计领域中，有着专业指向性的设计批评也在迅速展开。例如，《 Looking Closer 》是一套不定期出版的学术刊物。其中的 《 Looking Closer 4 :Critical Writtings on Graphic Design 》汇集了自 1997 年到 2019 年这三年间一些重要的、和平面设计批评有关的文章，它们发表在各类专业性或者具有普及性质的刊物当中，涉及到和平面设计有关的各类话题：例如，号召平面设计师们肩负起更多的社会责任；或者是探讨平面设计作为一种不断壮大的视觉文化力量。
（二）设计伦理的国内外研究情况。
1. 国内研究情况。
国内设计伦理问题的思考在最近数十年来也得到了长足的发展，尤其是在最近的十年里，学术界的思考一步步落到了实处，这是可喜的现象。在此过程当中，一些专业杂志为设计伦理讨的讨论搭建了话语平台，一些重要的学术讨论、学术会议先后进行。例如，2019 年，《美术观察》第 6 期，就以“设计伦理：从人机适合到人际和谐”为专题，在“观察家”栏目对这一问题做过最初的讨论。
由《装饰》杂志社和浙江工商大学艺术设计学院共同主办的 “2019 全国设计伦理教育论坛”在杭州举行，此次大会以“高等院校艺术设计类专业的设计伦理教育问题”为主题，围绕设计伦理的内涵、设计伦理与职业道德、不同文化背景下的设计伦理和设计伦理教育问题等议题展开讨论，论坛结束后通过了《杭州宣言--关于设计伦理反思的倡议》 .
一些重要的设计展览也开始针对设计的伦理问题进行反思和总结。这类活动并不只限于图片、展品本身，往往还囊括了论坛、会议等活动，从而增进了伦理议题思考的深度。2019 年度 10 月 26 日到 30 日，在北京召开了“北京世界设计大会暨首届北京国际设计周”,主题为“信”（象征「信息的沟通与「信念的传递，以谋求透明与互信的对话及跨界的全球合作）。本届大会的主题是“信”,下设四个专题，分别是“获益”、“和谐”、“交流”、“定义”,其中的主题演讲涉及到这样一些具体的内容，例如“为更多人的设计”、“可持续发展与设计师的当下责任”、“生态政策：义务或者负担”、Audra Buck-Coleman 、Mark Biddle 等美国学者则提出“ 连接多样性：设计教育中的伦理思考”.
此外，一些大型展览、博览会也在中国相继召开，这不仅有力地拓展了国内设计界的专业视野，增进了他们对某些普适的设计价值的认识，同时也有力地加强了专业内外人士的沟通交流，使得设计伦理这类看似枯燥的议题也能够为大众所了解，进而促进他们的认同。例如，2019 年上海世博会的主题是“城市，让生活更美好。”这次大型的博览会以“和谐城市”作为理念，对中国文化的和谐、中庸理念进行全新的、鲜活的诠释，将设计伦理议题和城市的可持续发展议题结合到了一起，从而推动了设计伦理学和设计实践的结合。
除了这些规模较大的专业会议和论坛活动之外，一些较小规模的学术沙龙活动也在不断涌现，反映出伦理思考的多层次性和议题的多元。例如，2019 年 9 月 17 日，北京市级人才强教项目建筑伦理学学术创新团队举办“建筑伦理与城市文化”学术沙龙。需要指出的是，伦理问题已经不光是学术活动的目标，它正在成为社会各界受关注的焦点；同时作为一个全球性议题，它也激发起跨领域、跨文化、跨民族的对话、思考。例如，作为策划周密的专题性展览的一部分，会议论坛构成了一个目标极为明确的整体，往往也是其中一个非常重要的组成部分。例如在 2019 年成功举办的“北京国际设计周暨首届北京国际设计三年展”是近年来具有国际水准的大型设计活动，本次活动以“仁：设计的善意”为主题--这本身就是一个相当鲜明的信号，无论是“仁爱”,还是“善意”,都直接指向伦理问题的内核--.它关注的问题很多，在分论坛部分：社会、能源、环境保护、城市化和全球化、弱势群体，消费批评和设计伦理等等都被。对于“仁”、“善意”这类概念的提出，表明了中国设计界对于自身文化传统和价值观的再度肯定。
随着设计伦理逐渐在国内引发关注，对于其中的代表人物，如帕帕奈克也渐渐为人关注，对这个人物思想所做的系统性研究也正在拉开序幕，其中杨莹（中国美术学院）的硕士论文就颇有代表性，论文题为“维克·帕帕奈克及其设计理论研究”（2019）。
该文从战后设计的消费社会背景出发，追述帕帕奈克的人生，并对其思想，即设计师责任体系加以研究，从而呈现了伦理议题与设计师职业之间的内在联系，为当前国内的设计师责任思考，建立了理论的高度。
周博的《现代设计伦理思想史》（2019）是近年来相关着作中颇为扎实、稳健的一部。对西方设计伦理做了总体性的回顾，对二战后的设计伦理发展，尤其是帕帕奈克的设计思考进行了评述，将帕帕奈克的设计伦理思考放在了学科发展的历史当中，脉络清晰，结构合理。该书将帕帕奈克的思想放在设计伦理的历史脉络当中，进行梳理和考察，这一方面表明了伦理议题的历史性，和某些稳固、坚实的核心理念，另一方面也反映出对帕帕奈克前瞻性的、独特性的设计思考。
近年来，以“设计伦理”为主题进行申报的高层次的课题也有不少，其中更包括：“20 世纪西方设计伦理思想研究” （2019 年，周博）、 “19 世纪后半叶英国设计伦理思想述评”（2019 年，周志）、“中国节约型社会的造物设计伦理思想研究”（2019年，杨先艺）等等。
伦理议题也常常和性别议题相关，所以女性主义设计、建筑的研究也自然归属于这个领域。在这方面，滕静茹的博士论文《西方女性主义建筑学的若干议题》较有代表性，具有一定的理论深度。该文以女性主义的发展历史作为视角，分别对女性在建筑专业、建筑环境中的地位进行分析、思考。其中涉及女性建筑师的角色、女性建筑设计、女性的建筑设计教育、女性与公共建筑、居住建筑的关系等多个问题进行全面的回顾和思考。较为深入地展示了女性在西方社会生活中的伦理境遇。这种将女性主义作为切入点的研究方法，融合了理论与现实，是对以男性为主导的教育模式、社会环境的全面反思，具有理论和现实两个层面的重要意义。
2. 国外研究情况。
由德国建筑史学家汉诺-沃尔特·克鲁夫特撰写的《建筑理论史》初版于 1985年，这是关于建筑理论和建筑批评史研究的经典之作。该书的内容上迄古罗马，下至20 世纪 70、80 年代，内容浩瀚庞杂，作者却能条分缕析，从容道来。其中既有历史的纵向梳理，也有对同一时代不同国家作并置的、呼应的研究。将文艺复兴以来西欧建筑、规划、园林等方面的理论、批评做了清晰、整体，而又不失情节的描述。并且始终保持前后的贯通，对建筑理论史上的关键性价值概念的发展、演化进行了陈述。
建筑批评和建筑理论、建筑史的紧密逻辑关系在该书中有清楚的呈现。
由美国设计学者维克多·马格林和理查德·布坎南合作编辑的《发现设计--设计研究探讨》出版于 1995 年，其中的“价值与责任”部分专门辑录了三篇论文，代表着 1990 年代设计伦理研究发明的较高水平成果。其中由卡尔·米查姆撰写的“设计中的伦理学”一文，从哲学和伦理学的视角，对设计的伦理本质做了清晰的陈述，对伦理在设计体系中存在的必然性做了诠释。作者认为，设计不单纯是技术和审美的问题，它同样也无法脱开伦理学的本质。而伦理问题的解决，关键在于要把设计放在特定的社会历史背景中进行观察，而不能任由设计沦为孤立的、自私的社会现象。而托尼·弗莱的“神圣设计--再创造理论”则从神圣信念的角度谈到设计的发展，认为设计肩负有重新联系自然与文化的责任。这些思考都将设计的伦理思考摆在了伦理学和人类文化建设的高度，拓宽了设计思维。《 Essays on Design 1 :AGI'sDesigners of Influence 》 是一本论文集，一部由平面设计师（AGI 会员）所提供的一部思想汇编，这本书的第三部分是关于平面设计的社会角色的。作者们多为拥有丰富经验的设计师，其中很多人结合自己的设计实践谈到设计的责任问题。但就平面设计这一载体而言，相比于工业设计和室内设计，它的社会价值往往受到忽略，而对于设计师而言，重新树立起对于这一专业方向的兴趣是十分必要的。美国学者哈尔·福斯特出版于 2019 年的《设计之罪》，既包括设计和艺术的批评文章 8 篇，福斯特认为，设计已经在资本主义发展的体系之下膨胀起来，其中的“设计与罪恶”、“建筑大师”等文章，早期的设计批评和建筑批评联系紧密，批评家往往代行设计批评的职责，这和当时的设计尚未走向独立化有关，而早期的设计也总是被看作是附属于建筑和室内环境的，因此，设计总是被习惯性地放在总体的环境当中进行观察，这种特征无论是在19 世纪的英国，还是 20 世纪初的德国，都体现出这一点。
在近来的许多设计史着作中，有许多都会很自然地涉及到对设计批评和伦理问题的描述，因为在现代设计史的写作过程中，这些内容几乎总是会十分自然地融汇进来。
比如乔纳森·M ·伍德姆所着的《20 世纪的设计》一书，就有“设计与社会责任”一章。全面地回顾了二战后以来西方各国设计与设计的社会责任的互动关系。显示出二战之后，设计界和制造业对于消费者群体利益的思考和认识。诸如战后的英国、美国设计界对于消费者权益的关心、设计师对于大众健康，以及对于环境问题的关注。
从历史的角度，反映出二战以来设计道德责任的逐渐复苏，此外也包括设计界对于这一问题的回应，同时还探讨了绿色设计。
而在《真实的设计：荷兰现代主义与视觉识别》 一书中，针对荷兰在 20 设计的平面设计的发展进行了思考，从中我们可以看到，荷兰的平面设计中的现代主义的发展历程，对于它在战后阶段同荷兰企业的合作与矛盾着墨较多，其中可以清楚地看到荷兰设计师对于自身设计文化的反思，以及关于设计与企业文化的关系展开的诸多思考。例如，保罗·贝茨（Paul Betts ）的《日常用品的权威：一部西德工业设计的文化史》（2019） （《 The Authority of Everyday Objects : ACultural History of West German Industrial Design 》）在关于西德设计发展的历史的记录当中，有着对于德国设计思潮发展的相关记录，其中在关于乌尔姆学校的发展、变迁历史当中，记录了设计领导者设计理念发展的相关情况。虽然不是专门的设计批评论着，但有助于我们了解德国设计教育发展的基本情况，批评的意识也就自然地融入其中。
此外也有专门的设计评论集出版。维克多·马格林的设计论文集《人造世界的策略》（2019 年）， 其中有多篇文章涉及伦理议题，对在可持续发展的宏观背景下，如何进行设计伦理的发展进行了思考。他指出了设计伦理发展的滞后性，认为在很多情况下，如果人们仅仅停留在批评的层面，就会使得议题变得空泛无力。真正重要的是，要积极推动伦理议题朝着现实的方向去发展，令伦理议题与当下的现实环境相互结合。譬如，对于设计师来说，他们需要思考的也许是，能否在主流的消费文化之外构想出一些切实可行的设计实践模式，从而超越当前的商业局限。因此，马格林认为，伦理的思考需要结合实际的设计项目进行，方才具有实质意义。
新泽西州理工学院建筑系教授莱斯利·凯恩斯·魏慈曼（Leslie KanesWeisman）的《设计的歧视：「男造环境的女性主义批判》（ 1992 ），从公共空间和家庭空间等不同角度，探讨了女性在其中的弱势地位，而女性在其中的问题又和阶层、种族等问题掺杂在一起，作者不仅从女性主义视角审视和女性在这样不同的空间结构中所处的劣势地位，而且试图去探究如何建构起一种新的更加平等、更加符合不同种族和阶层期待的新型的空间关系，该书从大量时间案例当中推进了理论思考的深度。
在近年来的很多设计研究文献中，也都会针对设计的“社会价值”、设计的“伦理价值”、“道德”等展开相关的研究，这个部分的内容实际上就是对设计伦理问题的相关研究。例如，荷兰设计师、作家基斯·杜思特（Kees Dorst）的《了解设计》（ 《Understanding Design》 ）一书，就对设计的道德价值和设计师的责任问题进行了论述。
此外，设计伦理也在今天西方的设计实践当中得到了鲜明的体现。美国学者唐纳德·诺曼既是设计教育家，同时也是设计师和理论家。他的着作关注于设计的人性化服务，并且在设计研究中注入了对“人-机”情感问题的思考。他的着作《设计心理学 3:情感设计》就重点探讨了这个问题，他在该书书中，将设计分为三个层次，即本能层次设计、行为层次设计和反思层次设计。这三个层次的设计从根本上看，共同满足了我们对于设计的需求，设计的体验就建立在这样三个层次当中，人和设计之间的交流就是通过这样三个层次建立起来。人对于设计的多层级的需求，实际上就已经表明了人潜在的多种需求，例如、愉悦、美感、兴奋以及其他的各类因素 ,而设计理所因当地能够回应这些不同层次的需求，对于当下和未来的 许多商品 ,特别是那些智能产品而言，设计将要全面地回应这些问题。因此，这实际上也就通过具体的案例，说明了人的伦理问题的多种需求。诺曼通过大量的实例和论述，向我们表明，设计需要在情感层面回应我们的需求。
2019 年，美国弗吉尼亚大学建筑学院院长威廉·麦唐诺 （ WilliamMcDonough ）和德国吕内堡大学化学教授迈克尔·布朗嘉 （ Michael Braungart ）（前者是“永续建筑运动”的棋手，而后者则是绿色和平组织的成员）合作出版了《从摇篮到摇篮：绿色经济的设计提案》 （ 《 Cradle to Cradle: Remaking the WayWe Make Things 》 ）， 这也标志着跨领域的学术交流已经开始着手推动可持续设计的发展。 该书通过回溯自工业革命以来的生产发展模式，深刻反思人类的贪欲，指出应该从新经济的角度入手，以设计作为引擎，来推动社会良性、健康、可持续的发展。该书的独特之处在于他们从自身的产业实践出发，提供了具有可行性的案例作为依据。
三、研究目的、意义和研究方法。
研究目的：
作为我国设计学科的新兴议题，“设计批评”的研究可以有多种路径、多重选择。
事实上，设计批评和设计伦理有着内在的、紧密的联系。因此，将二者并列起来研究，将不失为一种可行的路径，因为它们都关乎设计的本质。批评是推动设计的方法、手段，而伦理则是设计的立场、内核。而从当前的研究成果看，尽管对于设计批评和设计伦理的研究都在不断推进当中，但却鲜有将这二者并列起来作专题讨论的。
研究意义：
（一）本研究有助于增进对西方设计批评和设计伦理议题的全面理解，这也是对惯常的设计史研究的有益补充，有助于我们推动国内设计学科的建设和完善。现代设计本质上是西方工业文明的产物，从设计学科的发展来看，我们很有必要加强现有资源的整合力度。为了推动当下“设计批评”的实践和研究，我们有必要从“设计伦理”入手，进一步思考设计批评的理论构建。
（二）本研究有助于增进我们对设计学本体的认识。有力地增强设计批评与设计伦理、设计史、环境议题、社会学的横向交流，从而夯实当前设计学研究的基础。这就证明设计自身具有和各类社会议题进行横向交流的可能，证明了设计学科自身的发展潜能。设计批评始终受到来自各种社会文化、经济因素的主导。
（三）“他山之石，可以攻玉”.本课题的研究或将有助于推动当下国内设计批评的发展。通过对西方设计批评在历史和学理的回溯，我们将可以深化对于当前国内设计批评发展状况的把握，提升我们的实际操作水平。因此，我们需要从眼下的现实情境中有所超脱，通过回溯现代设计产生的原点，梳理其发展脉络以总结经验。
四、研究难点与创新点。
通过技术、审美、社会和生态这四个基本维度，课题对现代西方设计批评的面貌做出整体的勾勒，呈现出设计与西方社会充满矛盾的二元关系。如果把它们比作“同路人”也未尝不可，它们无法相互分离，彼此之间有时嘘寒问暖，有时也龃龉不断。
可以说，在设计发展的目标和人类真实需求之间，总是存有差距。尽管这二者的总体方向一致，但它们并不是始终重合的、默契的。人类在膨胀的欲望驱动下，有时可能制造出不合格的设计、“坏设计”,甚至是邪恶的设计，而这已经为历史所证实。
此外，这里还有以下几个问题需要思考：
首先，当前的研究有一种趋势，似乎谈论伦理，试图否认人类的中心地位。对于这种论调，在笔者看来，不仅显得不诚实，而且也是自欺欺人的。对“人类-世界”这一主客关系的重新调整，并不能够回避人类作为主体的事实，对这一主体的任何弱化，都将造成理论研究和实践活动中目标的模糊--这就如同一个没有主语的句子一样，它无法准确传递信息--任何企图否定这一事实的思考，那种虚化的“区去中心化”,倒是既有可能导致逻辑和实践层面的困境。 因此，不用回避人类中心论的问题，我们应当坦率地承认，人类自身的存在、延续和永续的发展是我们关心的根本问题，而自然的可持续发展则是与之同时出现的。
其次，研究设计伦理，为了防止这个议题变得空泛化、概念化，因此，课题始终将“人”作为核心，由此辐射状地连接到各个不同的话题当中，譬如：人与自然、人与社会、人与自我、自我与他者等等。试图呈现“人”的矛盾性、多元性、复杂性，这个“人”既可以是指作为整体的人、具有共同属性的人、有着相同诉求的人，同时也可以是作为个体的人、具体的人、有着特殊要求的人。围绕着“人”这个核心来展开思考，但尽可能用超脱于西方的立站到场来思考设计批评与设计伦理问题，由于一体的宽泛，这里的论述必定也是运动的、发展的、开放的。
再次，应以尽可能客观、理性的态度去思考技术文明和消费社会带给人类的影响，倘若无视、或者回避人类在近两个多世纪以来的成就，那就等于是彻底否定了启蒙运动以来的人类成果，那么这不仅武断，而且也愚不可及。同时也要以敏锐的直觉，去判断技术理性带来的异化。
最终，本课题所探讨的设计批评指向了伦理的议题，设计在伦理这个层面上的意义得到凸显。这会触及不同层面的问题和现象，其中既要呈现具体的“物”,又要梳理出“物”对人类个体、社会和自然等造成的直接后果、潜在影响。随着目标的扩大，其结果也必然由“人类中心”延伸为“去中心化”的伦理思考，这就是由微观而宏观，由具体而抽象，由“小善”而致“大善”的过程。
五、研究思路与基本框架。
第一章 西方设计批评的历史追溯
第一节 由古希腊到文艺复兴：物质文明的观念变迁
一、伦理的价值：造物与伦理的和谐统一
二、对待技术的态度
三、对待奢侈品与消费的态度
四、理性的原则
第二节 启蒙运动时期
一、理性主义的崛起：批评的基础
二、批评与伦理价值
第三节 现代设计的多元维度
第二章 设计批评的技术维度
第一节 工业革命与社会进步
第二节 人性化议题：人与机器的抗争、妥协
一、技术革新和现代工业
二、19 世纪英国对待工业化和设计的反思
三、穆特修斯的选择：个性化，还是标准化？
四、美国工业的选择：欢迎机器，但要适度
第三节 乌托邦议题：人与社会的融合
一、设计与“最高的善”
二、格罗皮乌斯的教育尝试和伦理思考
三、纳吉的教育与思考：以人为中心
第三章 设计批评的审美维度
第一节 个人主义、审美与消费社会
第二节 装饰议题：诚实与虚伪
一、不合时宜的装饰
二、装饰之罪
第三节 风格议题：被物驱使的人
一、个人主义与商业活动
二、消费社会的矛盾性：个人与社会的分离
三、对广告和商业文化的批判
四、对废止和“流线型”的迷狂
第四章 设计批评的社会维度
第一节 平等与安全的议题
一、时尚与女性：“成也萧何，败也萧何”
二、安全：由“消费者”转向“用户”
三、设计师的觉醒
第二节 设计师的责任议题：乌尔姆观念的变迁
一、包豪斯的影响
二、要求理性的声音
三、在科学之外寻求人性
第三节 帕帕奈克的历史贡献
一、对消费社会的批评
二、对设计师的定位
第五章 设计批评的生态维度
第一节 生态议题的紧迫
一、过度膨胀的技术文明
二、越演越烈的环境压力
第二节 人-社会-自然：从分离到统一
一、现代主义者的生态设计观
二、由“个体”走向“共同体”
第三节 回归整体的设计批评
一、新的伦理思考与可持续发展
二、回归整体的设计批评
三、面向大众的设计批评
第六章 设计批评的主体
第一节 设计批评与设计改革者
第二节 设计批评与设计教育
第三节 设计批评与职业设计师
第四节 设计批评与大众
六、写作计划
（略）
七、参考文献
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德里达认为，蒙太奇和拼贴是后现代话语的主要形式。众所周知，“蒙太奇”是源自法国建筑设计界的一个概念，就是按一定的构思、方案和计划，把建筑材料有机地组合起来，构成一个完整的建筑形态，这可以被理解为建构的建筑学概念。这一概念运用到电影中去就变成了电影蒙太奇手法。蒙太奇和拼贴的奥妙早已被人们认知，由此可见，建筑和电影的亲缘关系是缘自二者的生命语汇。当然同时作为空间的传播媒介，它们在展示内涵时，前者可能更侧重行为逻辑，而后者侧重视觉逻辑。在更广阔的视野中建筑与电影应该有着广泛关联，它们在文化与视觉符号的相互建构中合作得异常紧密。蒙太奇与拼贴异常的关联无疑促使建筑与电影走得更近了一些，然而这两个概念是否真的那么相似呢？作为技术层面二者的内涵确有很多相似之处，都代表了一种组合的手段和处理具体问题的方法。例如，解决不同空间与形式的共处与和谐。然而作为思维方式层面二者却大相径庭。拼贴作为一种思维方式强调了对待实现乌托邦的一种方式，暗示了看待问题的某种意识形态。
这种做法就可能完全不同，但却不适用于蒙太奇，也就是说对于拼贴的分歧未必导致对于蒙太奇的分歧，因为前者更加侧重于理论思维而后者则侧重于技术思维；或者说前者所考察的对象更加侧重于文化与文脉，而后者的对象则侧重于元素的内在逻辑。以上从一条概念性的线索，简略浅显地分析了建筑和电影的一组对话，似乎从概念、技术、思维层面，建筑和电影早已相互渗透。也许有更多类似的概念性线索可以探索它们之间的共同语汇，所以，无论如何我们都应该建立起这样一种关联性的文化视角去认知建筑和电影。
二、电影角色与建筑形态美
20世纪早期，电影本体语言没有现今丰富，而建筑作为布景的主体成为了电影中重要的部分。但是电影对于建筑的需求只是实体形象“有”，而建筑的使用部分“无”恰恰是电影的再创造部分。正如Ingersoll认为的那样，建筑布景几乎是每部电影的潜在主题。建筑被安置于电影创作实践的基础部位成为电影必不可少的真实主体和“思想矩阵”。而具体空间的营造往往是电影的再创作而成必然的；也就是说电影和建筑对于同一议题的理解在那个时期或多或少地产生了倒置现象，也许这种内在的不和为日后的巨变埋下了伏笔。当建筑领域由现代主义时期逐渐转向到后现代主义的多元时期后，电影和建筑的关联也发生了一场革命。在现代主义的学说中，空间及其含义常常被认为是确定的、凝滞的、无辩证法可言的和一成不变的。而电影对于建筑的关注自然受到其影响，二者的关系可以描述为简单而重要。随后60年代兴起于建筑界的后现代风格激起了空间本体理论的多元化发展，诸如符号、解构、自治、女权等话语的介入进一步解放了建筑的创作和电影中建筑的再创作的束缚。
人们逐渐开始关注建筑的文化属性和电影文本的互动，空间也不再具有凝固的内涵。这也从一个侧面促成了后现代电影的产生。接连出现阿瑟•佩恩的《邦妮和克莱德》、阿仑•雷乃的《生活是部小说》、费里尼的《八部半》一系列后现代电影的声音。Furst认为她自己只是转换了建筑空间的意象而非建筑本身来设计电影场景。电影只需要建筑场景的信息来构筑场景的含义和事件发生的地点，而不是需要建筑场景本身，同时建筑也无法控制电影与其结构。至此电影与建筑较之简单而重要的关系，变得不那么重要却更加深层与复杂了。当然这样的系列转变有着更深的缘由，正如Derrida所描述的“不断的断裂与重构”。艺术家的力量要视观众对其解读和体验的力量而定。亦如罗兰巴特所说，读者创造他们自己的意义与作者意图无关。时代的声音告诉我们确实不能再以现代性的观念去理解电影与建筑了。当然当代电影研究学派早已超越了原有仅对建筑自身文化专注的狭窄视域，并已经进入对后结构主义、语言符号学、心理分析、后现代主义和解构主义等意识形态及方法论的关注，也包括对视听的流行文化研究等多角度、多层次的研究范式。
三、文化语境中的统一与分离
在当今电影与建筑的后现代语境下，其一个重要的关联体现在文化评论的兴起。建筑批评与电影评论逐渐趋向于成为各自学科中的完整领域，成为重要的分支学科。可以说当今世界文化评论的兴起，是很多人始料不及的。在建筑理论历史当中后现代的死亡在其产生时就开始了，结构主义从未真正获得过立足点。另外新城市主义被一些人认为是一种福音主义的想象仍未能脱离早年霍华德式的悲惨乌托邦。缺少“Grounded”的建筑理论被MichaelDear认为是理论停滞的症结。所以，建筑以及电影领域向文化研究的转向是在这一趋势下产生的历史趋势。而文化评论的介入揭示了：建筑和电影的深刻关联正在于其文化属性把它们作为一种文化现象去批评和分析，也体现了二者理论与实践进步的需求。以下就从文化评论的角度去考察二者的异同。
关键词：建筑设计课程；批判性思维；教学
1 前言
1910年，美国哲学家约翰・杜威在《我们怎样思考》一书中首次提出了批判性思维概念。受其启发，随后几十年批判性思维得到了进一步的研究和发展。到20世纪70～80年代，北美对教授批判性思维的兴趣爆发，美国等国家把“批判性思维”作为高等教育的目标之一[1]。1998年在巴黎召开的“世界高等教育会议”，发表了《面向二十一世纪高等教育宣言：观念与行动》。《宣言》中指出：高等教育与培训的使命是“培养批评性和独立的态度”；其中还专门有一条“教育方式的革新：批判性思维和创造性”，并提到“课程需要改革以超越对学科知识的简单的认知性掌握，课程必须包含获得在多元文化条件下批判性和创造性分析的技能，独立思考，集体工作的技能”。
相对于欧美等发达国家，我国由于受传统教育思想的影响，对批判性思维在教学和教育中的影响和应用的研究还较少，没有形成大的研究团队，研究缺乏系统性和完整性。国内现开设批判性思维课程的高校较少，且缺乏自己的教学资料和教材。批判性思维与专业课程相结合的研究更少，急需开展这方面的研究。
2 批判性思维的内涵
自从批判性思维的观点提出以来，很多学者在研究和讨论批判性思维的内涵，持有的观点较多。例如：杜威、史密斯、格雷瑟、希契科克等认为批判性思维只是评估已经存在的理智成果；恩尼斯和保罗等却认为批判性思维更广泛，还可创造理智成果。格雷瑟、恩尼斯和希契科克等的定义注重技能，保罗则强调态度，而恩尼斯和西格尔注重两者。格雷瑟、恩尼斯和保罗等认为批判性思维至少在某些方面是普遍的，马克派克却认为不同领域的批判性思维应该会不同。另外他们在其他方面还存在不同看法，例如：演绎在批判性思维中的作用和重要性，不精确性的容忍度，批判性思维与论证的逻辑分析关系等。这些学者认同的共同点是：批判性思维是一种思维，批判性思维可以应用于一切题材，批判性思维包括反思、回顾、延迟判断，好的批判性思维是合理的，批判性思维包括仔细推敲的证据，批判性思维的目标是做出明确的判断，理想的批判性思维者在恰当的时候都会批判地思考，做一个批判性思维者需要有相关的学识、技能、态度以及习性（行为倾向）[2]。
我国的学者董毓认为，批判性思维是一个理性反思的过程，而不是它具体判断的结论。其主要原则是“大胆质疑、谨慎断言”。所谓质疑只是对观念的理由、根据的提问，而不是对该观念做出判断，更不是做出否定判断。只有在经过谨慎反思和研究后，得到充分的依据和理由，才能下合理的判断[3][4]。对于批判性思维的内涵，目前认可度较高的是：批判性思维体现的既是一个人的技能，也是一个人的精神和品格。批判性思维的技能主要包括：解释、分析、评估、推论、说明和自我校准。批判性思维的精神主要包括：求真、开放思想、分析性、系统性、自信心、求知欲和认知成熟度。
在学校里，培养学生的批判性思维就是培养学生创造知识的技能和品格，鼓励学生开拓思想，富有创造性和多样性。同时批判性思维的教育将有助于改善学生思维的广度、深度和创新能力。培养和提高学生的思维能力有两种基本模式，一种是融合模式，在课程等教学中融入批判性思维策略、技巧、习性和态度的培养。如教授建筑设计课程，可以结合课程的不同环节，采取措施，融入批判性思维理念和方法。二是单独教学模式，使用不需要学科知识的日常实例来专门教授批判性思维。二者各有优缺点，而融合模式更能把专业知识和批判性思维结合起来，更有利于把批判性思维运用到自己熟悉的领域。
3建筑设计课程的性质
建筑学专业人才的核心能力就是建筑设计的能力。建筑设计课程是建筑学专业的主干课程和专业课程，从一年级的“建筑设计基础”到五年级的“毕业设计”，贯穿了建筑学专业本科的五年教学过程，具有老师多、课时多、教学周期长、综合性和实践性强的突出特点。建筑设计课程的教学既是专业教学的起点，也是相关专业课程教学成果的综合运用与体现。学生需要从设计实践的过程中了解并明确其它相关课程的意义和作用，将其它课程中学习到的知识灵活地、创造性地运用于建筑设计实践中。因此，该课程的教学方法和质量对于建筑学专业的学生培养起了至关重要的和决定性的作用。
建筑设计是一种创作，建筑设计过程是一个从无到有的过程，是一个不断创新、不断完善的过程，在设计过程中不断启发、不断质疑，在否定之否定中不断完善设计方案。与建筑设计课程相结合，将批判性思维灵活运用于教学中，培养学生的批判精神和批判方法，有利于提高建筑设计课程的教学质量，培养学生的创新精神，进一步提高学生的设计能力。
4批判性思维在建筑设计课程中的应用
一般情况下，建筑设计课程的教学过程包括：任务书的布置与分析，相关的建筑设计原理讲解，场地踏勘，相关案例的参观和调研，资料和规范的查阅，相关人员的问询和交流，构思立意，方案设计，绘图布图，评图等环节。根据不同环节的教学内容，采取相应的措施，将批判性思维运用到建筑设计课程当中，培养学生的批判性思维精神和技能。
4.1 设计任务书的分析和调研阶段
设计任务书是学生进行设计工作的基本依据和文件。任务书的内容一般包括：课程设置与主要目的、主要经济技术指标、功能要求、建筑用房及面积、建筑设计要求（总平面、造型、技术等）、成果要求、地形图（或者选址要求）等。
设计的第一步工作就是在老师的讲解和指导下，分析理解设计任务书。熟悉设计的内容和基本要求，初步了解拟建建筑的基地情况和用地范围。然后就此展开调研工作并查阅相关的资料，要求学生在这个过程中，需拟定相关问题进行工作，例如：本设计建筑的基本功能是什么，设计任务书中建筑的功能用房配置是否合理，设计任务书中各用房的面积大小是否合理，各用房之间的功能联系，建筑的流线有多少条，各条流线之间的联系和区别；本类型建筑的造型特点；参观和阅读的建筑案例优点是什么，缺点是什么，什么地方是值得自己设计时借鉴的，什么地方是应该避免的。
例如，本校建筑学在大三下学期安排了一个高校图书馆设计。在此阶段，要求学生调研和熟悉以下内容：（1）图书馆交通流线的组织，即读者流线（借书读者、阅览读者、自习读者等）、会议人员读者、工作人员流线、书籍流线；（2）图书馆的平面组合特点，建筑层高要求，空间特点及要求，不同阅览空间的特点，空间如何适应功能变化的需要，内部附属用房的功能及要求；（3）图书馆管理模式（开架、闭架、半开架）及设计要求、不同管理模式下的管理人员工作特点；（4）图书馆的发展趋势，信息化技术给图书馆的管理和设计带来了哪些变化；（5）建筑的形象；（6）图书馆书籍的保护及对环境的要求，建筑热环境、声环境、光环境要求；（7）现已建成图书馆存在的问题、优缺点及解决措施。
调研、资料查阅过程完后，要求学生撰写调研报告，并做成幻灯片于上课时汇报。讲解时，要回答前面提出的问题，并且陈述理由。老师和其他学生可以作为专家、建筑使用方、学生等身份提问。通过不断的问询、质疑、答辩，进而使学生明晰设计任务和此类型建筑的功能及特点。之后，学生在原有任务书的基础上，根据自己的认识，进一步完善和细化设计任务书，明确设计的任务和要求。
选址和基地现场踏勘是设计工作的重要过程。针对不同的设计任务和阶段，我们在设计任务书中对拟建建筑的基地采取给定和自定两种，给定就是给一块具体的用地，自定就是根据任务书的要求自己选择用地。基地现场踏勘要求学生解决以下问题：基地地形地貌、属在地的气候特点、环境、文化、交通（人流和车流等）、人口、居民生活习惯、经济、周边的建筑特点及风格，基地属在地的规划情况等。对于自定的用地，还要分析该建筑是否可以建在此处，并陈述原因。还是以高校图书馆设计为例，这是一个学生自己选择建筑用地的题目，让他们在自己熟悉的校园内选择一块合适的用地来建图书馆。要求学生根据以下问题进行批判地选择：（1）用地面积是否满足任务书的要求，是否具有扩建的空间；（2）基地周边的建筑情况及建筑风格；（3）基地与教学楼、学生宿舍、教工宿舍区的位置关系及人流、车流情况；（4）基地的地形、地貌，当地的气候特点，历史文化情况等；（5）基地是否满足相关规范要求，例如防火、规划等要求。与前面一样，选址和基地现场踏勘结束后，要求学生采用幻灯片进行讲解、汇报，由于时间关系，一般情况下可与调研报告合在一起同时汇报。通过答辩过程，对基地的情况进一步熟悉和明了，对于自选用地，可以综合考虑各种因素，然后择优选择最佳的用地，为下一步设计打下基础。
在此过程当中，老师应当给学生充分自由的空间，让学生敢于提出自己的疑问，发表自己的看法，讲解自己的观点。尤其是对现有的有名建筑案例，鼓励学生发表不同意见，提出合理性建议。
4.2 构思立意阶段
完成任务书分析、调研、建筑设计原理的学习和实地踏勘后，设计进入构思、立意阶段，学生要根据前面已经完成的工作成果，着手方案的构思、立意。此时的构思、立意还是处于粗犷的，是天马行空的。
这时应该让学生展开想象的翅膀，发散思维，再确定设计的主题或立意，主题或立意可以有多个。范围和内容较广，可以是建筑造型、建筑文化、流线、材料运用、建筑符号、设计理念、新技术新材料的运用等。然后要求学生对一个或多个主题或立意进行分析，分析其是否符合设计任务书的要求、是否与基地环境协调、是否与周边建筑风格协调、是否适应当地的经济和文化、是否满足建筑功能的需要、建筑符号如何表现、设计理念能否实施及如何实施等。通过不断的反复、不断的否定和质疑，最后得出一个自己认为较合理的设计主题或立意。
当然，由于设计艺术的模糊性，这个主题或立意也不一定就可以实现，可能会在后面的设计工作中得到否定而要从头开始。但是只有通过不断的分析与比选，学生的设计主题或立意才能更完善，才能最大限度的与设计任务相吻合。
4.3 方案设计阶段
方案设计是学生基于前面的主题或立意，按照设计任务书要求，根据相关设计理论和调研结果，创作出建筑作品的过程。方案设计是一个系统工程，包含了总平面布局、平面设计、立面设计、剖面设计、建筑体型设计、流线、空间、文化、技术、材料与经济等等。因此，方案设计不可能一蹴而就，而是反反复复、不断修改、不断质疑、不断完善，有时甚至需要推倒重来。可以说，方案设计阶段是建筑设计课程的主要阶段，在这个阶段，正确引导学生运用批判性思维，显得尤为重要。老师采用诱导式教学方法，使学生能够发挥其主观能动性，不要把自己的思想和意识强加于学生，在方案构思过程中，要求学生多交流、多问为什么、多做比选方案。教师批改方案时，做到面对面与学生交流，让学生发表自己的见解，陈述自己的方案设计理由，尊重学生的意见和主张。按照学生的思路指出方案存在的问题，并提出指导性的修改意见和下一步的工作思路，从而调动学生学习和创新的兴趣，不扼杀学生的有益想法。
以往建筑设计课程的教学，学生按照要求交三次方案草图，老师批改后再发回给学生，因为老师批改作业的工作量大，批改时间短，很多时候老师并未真正理解学生的设计方案和理念。并且，学生也不能全面理解老师批改的方案用意，相互之间缺乏沟通，老师不能合理指导学生的设计。我们现在改变这种教学方法，让学生在课后做方案，在课堂上讲解设计的构思和方案，老师和其他同学（有时外请别的人）可以就方案提问，并指出方案中存在的问题，设计学生可以解释并答辩。一个设计三次草图、可分三次讲解，由于时间关系，学生可以分批次讲解，让每个学生每个设计任务至少有两次介绍的机会。学生根据大家提出的问题，进一步深入分析，完善自己的设计方案和立意，则更能凸显学生的个性和特点，提高其批判精神和技能。
4.4绘图、布图和评图阶段
绘图、布图是按照绘图规范和标准的要求，把自己的设计理念和方案更好地表现出来。既要让人看懂自己的设计理念和方案，又要有好的图面效果。学生在这个阶段，一是要分析需要什么图纸内容才能把自己的设计理念和方案完整呈现；二是图面效果如何表现才能达到最佳，即如何组织图纸的内容、如何构图、图面如何运用色彩等。可以先让学生参阅别人相类似的图纸，但要他们采用批判的方法，对其进行扬弃；然后根据自己设计方案的具体情况，着手绘图和布图。首先要求每个学生做好布图的草图，对草图进行分析、比选，并叫别人提出意见和看法，然后自己再修改完善，确定布图，当然，在正式布图时，根据实际情况还可继续调整。
为了对学生设计的最终成果做出评价和总结，进一步加强交流，在设计结束后，会安排一次全年级的综合评图。评图时所有的设计老师和同学参加，有时还邀请建筑美术、建筑结构、建筑水电、建筑技术等专业老师一起参加评图，从不同的专业角度来评价学生的设计作品，进一步完善设计方案。
评图时，把所有学生的设计图纸放在一起。先由学生轮流讲解自己的方案和设计理念，然后老师和其他学生提问并点评，在此过程中，要求学生“大胆质疑，谨慎断言”，对设计方案提出合理化的建议，切实提高设计水平。
除了设计课程外，为了更好地培养学生的批判性思维性精神和技能，我们还采取了一些相关的配套措施。例如：每年组织学生参加各类设计竞赛；在不同课程、不同专业之间进行联合教学；定期邀请专家学者及校友返校讲学；设计院实习等实习环节采用答辩等考核制度；组织毕业设计公开答辩。尤其重要的是要求学生加强建筑理论书籍的阅读，提高自身的理论素养，从而进一步提高思辨的能力和水平。
5结语
建筑设计课程是一门主动性、创造性的课程。在建筑设计课程的不同阶段，将批判性思维合理运用到设计过程中，有助于提高建筑设计课程的教学质量，提高其创新性设计能力。鼓励学生“敢于质疑”，但又要“慎于断言”，努力培养学生的批判精神和批判技能。本课题的研究还处于初始阶段，在今后的教学研究工作中，将进一步探索和深入。
参考文献：
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20世纪70年代以后，一些新的文化现象开始出现。美国具有公开反叛精神的现代主义文学逐渐为消费社会所同化，高雅艺术与商业形式之间的分野正在消失，文学艺术广泛进入社会和日常生活之中。当代的文化和文学呼唤着新的理论探索和批评实践。上世纪80年代以来，詹姆逊将他的主要精力放在晚期资本主义的文化现象的研究上。1984年，他发表了《后现代主义，晚期资本主义的文化逻辑》一文，该文后来被收入1991年出版的同名著作。在该书中，詹姆逊对后现代文化现象作了深刻的剖析，并归纳出后现代主义特征，其中有些特征在人们对后现代的研究中被经常引证和争论。该书的研究对象也有所扩大，詹姆逊已不再限于20世纪文学批评和相关的叙事领域，而涉足音乐、绘画、电影、建筑以及大众文化等各个方面。1998年，詹姆逊又出版了一本新书——《文化转向》，书中的八篇文章集中代表了詹姆逊研究后现代的最新成果。随着后现代“文化”的膨胀，詹姆逊展示的是空前庞杂的“文化文本”。不仅小说、音乐、绘画、建筑、影视及商业广告等文化载体和传播方式，而且资本主义的生产方式，跨国经济的发展，国家权力的削弱等都进入了詹姆逊的研究视野。这两部著作的出版，标志着詹姆逊从早期对文学艺术形式的分析转入后现代文化研究。他的这种转向不仅表现为研究领域的扩展，也表现为研究视角和思维方式的变化。如果说他前期的文学批评更侧重于阶级斗争和阶级对抗的话，那么，在后现代文化研究中，经济和技术的因素被大大突出了，政治无意识开始向文化无意识转化，二元对立的结构主义思维方式开始转向多元共存的后现代思维[3]。
同时，我们看到，詹姆逊对资本主义文化现象的研究已不再是一种封闭的学院式研究，而是密切关注当代文学和文化的发展，力求回答当前现实提出的问题。正如他在上海的演讲中所强调的，“我们应该继续进行‘当下的本体论’的工作，而抛弃种种空洞乏味的重建一个现代性话语的努力。”关注当下成为詹姆逊文化批评的鲜明特色。“真正的本体论不仅要在此刻中把握过去和未来的力量，而且要诊断这些力量在目前时代里的贫弱化和视觉遮蔽。这正是我正在进行的工作。”在詹姆逊那里，文化批评成为人们对自己生活其间的当代社会反省和思索的一个批判性的认识活动。
一、詹姆逊的文化观念和批评观念
要研究詹姆逊对当代文化的看法，首先需要认真分析詹姆逊的文化观念。在对后现代的研究中，詹姆逊敏锐地感受到后现代的“文化”概念与以往侧重于精神特征的文化观念有了很大的区别。从德国古典美学一直到现代主义，文化都被理解为是与日常生活相对立的，是逃避现实的去处，是很高雅的事情，因此很自然地被理解为音乐、绘画或纯文学之类，这样便形成了文化圈层的自律性。詹姆逊认为这实际上是一种意识形态。在后现代社会里，“文化”的疆界被大大拓展，文化对各种事物的渗透或者说移入是普遍而深刻的现象，“由于作为全自律空间或范围的文化黯然失色，文化本身落入了尘世。不过，其结果倒并不是文化的全然消失，恰恰相反的是其惊人扩散”[4](p381)，文化不仅是一种知识，而且成为一种行为方式，这种扩散的程度之泛滥使得文化与总的社会生活享有共同边界。“如今，各个社会层面成了‘文化移入’，在这个充满奇观、形象或海市蜃楼的社会里，一切都终于成了文化的——上至上层建筑的各个平面，下至经济基础的各种机制。……‘文化’本体的制品已成了日常生活随意偶然的经验本身。”[4](p381)
詹姆逊在论述文化概念的扩张时，一个突出的思想就是将文化与商品生产联系起来。他认为，当今一方面经济进入了各种文化形式，另一方面文化逐步经济化，一切艺术都被纳入商业文化之中。“美的生产也愈来愈受到经济结构的种种规范而必须改变其基本的社会文化角色与功能。”[4](p429)商品化的形式在文化、艺术、乃至无意识等领域无处不在，后现代主义的文化已与市场连在一起，在整个日常生活中被消费，康德所标举的无功利的纯粹的审美在后现代主义中已很难寻觅了。“商品化进入文化意味着艺术作品正成为商品，甚至理论也成了商品”[4](p148)。而商品生产将文化变为产品的同时，商品也不再是一个纯经济的概念，已含有文化的内容了，以致于人们难以说清麦当劳、可口可乐究竟是一种食品还是一种文化。“后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为了消费品。”[5](p147-148)
詹姆逊关于“文化”的概念还有另一层含义，即运用“他者”的概念限定文化，或者说，把文化还原为不同形式的群体关系（从词义上讲，“文化”概念在19世纪的重新定义缘起于人类学家对地球上原始民族的观察）。詹姆逊创造性地提出，文化“缘自至少两个群体以上的关系”，“任何一个群体都不可能独自拥有一种文化：文化是一个群体接触并观察另一群体时所发现的氛围，它是那个群体陌生奇异之处的外化。”[6](p420-421)群体之间虽有对抗但不完全排斥，而是每一方都依靠另一方来限定自己。因此，他赞同莫里斯的观点，“把文化研究当作一门有能力思考区域性、民族性、国际性行动和经验框架之间的关系的学科”[6](p440)，借此来更好地认识全球范围内不同文化的关联和差异。在研究中，他推崇比较的方法，“为了研究某一种文化，我们必须具有一种超越了这种文化本身的观点，即为了了解资本主义文化，我们必须研究了解另外一些来自完全不同的生产方式的文化”[5](p11)。詹姆逊在研究文化现象时，正是通过一种群体或地域的文化去反观另一种文化的。而这种文化之间的互相观照，互相审视，可以获得更为开阔的视野，从而更清楚地把握自己的位置。因此，詹姆逊反对在纷繁复杂的文学现象中分离出某种不变的对象作孤立的研究。“对文化或者说任何事物的理解只有通过交叉考察，或学科间互相涉指、渗透才能获得，才能完整全面。”[5](p7)。
简言之，在后现代社会中，文化的含义已经相当广泛了，当今的文化形式不仅与经济生产、政治运作水乳交融，而且对文化的分析也就是对后现代社会状况的分析。因此，文化研究实际上是对晚期资本主义发展逻辑的研究。后现代文化不再是一种孤立的美学现象，它不仅涉及到20世纪资本主义的文化生产，而且涉及到文化与经济生产之间的复杂关联，涉及到当代资本主义的意识形态的建构和新的结构性压迫的形成，涉及到跨国资本主义时期的民族或群体之间的关系。
就文化批评而言，詹姆逊一方面继续强调生产方式对资本主义文化性质的决定作用，主张从研究文化与经济的关系入手，认为经济“是马克思主义的一个内在的、历史的、不可逾越的特征”，并尝试采用经济系统及生产方式的语汇对文化进行分析，同时他又力图充分发挥批评的政治阐释功能，突出文化批评的意识形态批判性。在詹姆逊看来，文化批评应关注文化文本的基本政治性质和意识形态的矛盾，特别要关注那些过去被忽视和被压抑的领域。他明确指出，“文化既受制于制度又为制度服务，文化的审美和悠闲、恢复和空想的外表是一种假象，一种诱惑。”[6](p435)针对建筑评论家塔夫里关于建筑从来就不可能表现为政治，建筑与意识形态无关的看法，詹姆逊严正指出：“拒绝承认意识形态性或自我信奉某种否定和批判性的‘意识形态分析’总逃脱不出意识形态的支配”[6](p103)，并认为亨利·勒斐伏尔把“空间”概念看作政治学的基本范畴，看成辩证法的基本范畴是具有先见性的伟大思想。在《论“文化芯俊薄芬晃闹校材费范晕鞣叫陆鱿值摹拔幕芯俊碧岢隽俗约旱目捶ǎ赋霭盐幕芯靠闯墒茄跷侍馐遣幻髦堑模幕芯坷锩姘宋幕沃髡藕鸵馐缎翁矫娴恼味氛徊还诘苯裆唐坊缁崂铮馐缎翁钠幌裎羧漳茄魑樟恕?br>
詹姆逊的后现代文化批评拒绝接受清一色的身份，他认为批评不是将不同群体所代表的意识形态消解为统一的意义，而是揭示出各种意识形态的相互影响和矛盾。后现代文化批评所面对的文本具有丰富的内涵，代表着各种群体的声音，“各种群体身份之间的张力能够提供一种更强大的角逐场”，在这个意义上，“文化研究的对象可以定义为群体关系的文化表现”。文化批评“应当被看成是有关各社会群体大联盟设想的表现”[6](p399)，它的任务是揭示出文本中斑驳的意识形态色彩，而不是像文化分裂主义那样追求某种独白式的话语。詹姆逊认为，“如果没有力图结合、引导和协调各种身份、各种责任和立场的促动性张力，就不可能出现真正有意义、富有成果的作品和思想。”[4](p440)
在分析具体的后现代文化现象时，詹姆逊提出了一套颇为完整的批评步骤，他希望有兴味地关注这些现象，以一种平和的心态“更充分地、更审美地、更直接地去经验和体验种种社会和文化的现实”，同时认真研究这些问题，最后作出自己的判断和对策。他具体阐释了批评的三个层面：
在趣味的层面，我们对种种文化现象心醉神迷得有点让我们自己吃惊。眨眼间“电脑朋克文化”出现了，我们感到这里面有新东西，有意思的东西……趣味的层面是一个惊讶的层面，在此人们感到身体里有了新的需求。分析的阶段则是考察这些事物的运作和功能，考察这些新出现的事物到底是什么，为什么它会出现，它出现的客观条件是什么，为什么“电脑朋克”会在此时此地出现于美国文化，等等。我把这一切归于分析的层面。接下来就是价值判断的层面，在这里我们必需找到一个历史角度。也许某种历史观点并不会马上在具体现象之中出现，但我们日后可以慢慢确定“电脑朋克文化”到底是晚期资本主义的表现还是对晚期资本主义的抗拒。[4](p43)（着重号为笔者所加）
这段叙述具有很强的可操作性，但似乎有一种回到传统的社会－历史批评老路的感觉。如果说有什么不同的话，就是詹姆逊更强调批评的体验性，同时坚持把这些现象同当代资本主义政治经济现实联系起来，给予马克思主义的解释。
二、詹姆逊论大众文化
在后现代社会，大众文化，以及与大众文化相关的大众日常生活，诸如广告、时装、电视剧、畅销书、流行歌曲、漫画乃至休闲方式等这些以往批评很少光顾的方面都成为詹姆逊文化批评的对象。与那些倡导保持艺术的独立性和纯洁性的理论家不同（注：克莱夫.贝尔曾在《艺术》一书中指责文艺复兴派的画“总是去迎合赞助人的意图，这种做法断送了艺术。想方设法震惊公众是不好，千方百计地讨好公众就更坏。”他要求艺术家“拒绝一切妥协，更不愿在他们所相信的东西和公众所喜欢的东西之间搭起桥梁。他们总是绝然地、有时是粗鲁地拒绝考虑那些在他们看来不重要的东西”（《艺术》第164页）。追求纯正、精致的审美趣味，这正是现代主义区别于后现代主义的主要特征之一。），詹姆逊认为，后现代社会具有一种美学民粹主义的倾向，其表现就是对大众文化的重视。在《后现代与消费社会》一文中，他从消费文化入手，列举了一批文化现象，电视连续剧、《读者文摘》、广告模特、汽车旅馆、子夜影院以及机场销售的平装本哥特式小说、浪漫传奇、名人传记、侦探、科幻小说等所谓的准文学，而这些被现代主义斥为“低级的”的文化材料恰恰是后现代主义所推崇的，它们不是像乔伊斯那样作为“引证”，而是进入后现代文化的本体，成为后现代经验不可分割的部分。与此同时，在后现代社会里，传统的充满精英意识的现代主义文化受到严重挑战，文化逸出原有的圈层而走向大众，曾一度被认为是高级精神产品的文化和艺术现在正被当成消费品而被无限制的重复和模拟，世界名著的精致包装就是如此。大批量的生产和制作代替了现代主义时代对艺术的精雕细刻，一些传统叙事作品乃至古典音乐也开始走向大众化。
如何看待高雅艺术与大众文化的互相渗透，詹姆逊持有自己的见解。与阿多诺不同，他对大众文化采取的是正视而非拒斥的态度，同时他也不是加剧两者的对立，而是促进双方的共融和多元共生。他一方面认为孤傲地坚持高雅艺术只会导致高雅艺术的消亡，同时他也要求对商品化和市场机制在大众文化中的殖民化渗透保持高度警惕。
詹姆逊尝试从马克思主义的经济基础和上层建筑的关系的角度对大众文化进行批判性分析。在詹姆逊看来，大众文化的吸引力就在于它在实现一种紧迫的意识形态功能的同时，又是一种具有极端乌托邦幻想的载体。他认为大众文化不应被理解成无聊的消遣和虚假意识，而应被理解为对社会和政治的焦虑与幻想的一种改造工作。焦虑和希望是同一集体意识的两个方面，一方面，大众文化必然隐含着对社会秩序的否定和批判，并通过对焦虑的压制使现存秩序合法化，另一方面它又必须表达集体的最深刻最基本的希望和幻想。大众文化是通过想象性解决的叙述结构和对社会和谐的视像幻觉同时实现了压制与愿望，在压制的策略中唤起幻想。[7](p30)詹姆逊敏锐地感受到大众文化的乌托邦性质，不论采取多么歪曲的方式，它所体现的集体幻想总会发出自己的声音。如果忽视大众文化中的乌托邦成分，就难以对大众文化做出恰当的评价。
詹姆逊进而从现实的角度，论证了大众文化与以往的通俗文化的区别。首先，他认为这两者处于极不相同的社会空间，“大众文化是晚期资本主义时期的产物，它是与普遍商品化联系在一起的”[8](p7)而前资本主义时期活跃于乡村和都市里的艺人所创造的那些老民歌和“通俗”文化则从19世纪中叶开始就逐渐被商品化和市场机制殖民化和灭绝。同理，就所面对的对象而言，大众文化面对的是被商品化所分解的一个个孤立的同等的个体的聚合，而以往的通俗文化固然拥有一些有其自身文化特征的社会群体，如乡村、城镇的人群等，创作者与受众之间也有着某种审美默契，但资本主义的发展无情地打破了这些社会群体的结构。诚然，大众文化的流行虽然是由大众的期待视野决定的，但在这种狂热的迷恋和重复中，每个人可能在这一特征上加入丰富的个人联想、体验的东西。“借助重复，某一流行的艺术不知不觉成为我们生活的实际结构的一部分，以致我们听到的就是我们自己，我们自己的发声。”[7](p20)如我们在出租车上听到流行音乐时就有这种感受，这种感受是个人化的。再则，大众文化产品的消费本身像晚期资本主义的其他生产领域一样具有深刻的经济意义，完全与当今普遍的商品体系连成一体。因此，这种生产与以往的通俗或民间文化的形式几乎不可同日而语。在今天，大众文化是与一定的经济效益结合在一起的，它作为文化产品领域渗透了资本和资本的逻辑。不过，大众文化又的确存在陈套的痕迹，那么，如何看待大众文化中出现的传统文类的话语呢，詹姆逊解释说，“大众文化的文类形式和标志，应该恰当地被理解为对更老的结构形式的历史性的重新占有和取代，它服务于性质迥然不同的重复的情境。”[7](p19)大众文化的重复既表现出对传统文类的兴趣和利用，也表现出对传统文类的颠覆。
三、城市空间——詹姆逊与后现代建筑
后现代主义运动在建筑领域表现得最早，也最显著。20世纪中叶以来，一些建筑艺术家以游戏的姿态从事创作，表现出对现代主义观念如各部分的比例、对比、布局的反叛。在后现代建筑中，古典的、创新的，西方的、东方的，本土的、外来的，高技术的、情感的，真实的或虚幻的，完美的或残缺的，高贵的或庸俗的，美的或丑的，各种符号杂然并陈，都可能同时出现在同一个作品中。其中初期的、最著名的实例之一就是约翰逊设计的1984年落成的位于纽约的美国电报电话公司总部大厦（注：在这一建筑中，约翰逊大胆使用了古典手法和词汇并对之进行了改造和夸张，在这座高六百六十英尺的大厦顶上，突出一个三十英尺高的巨大山花，带着圆形缺口，像老式木座钟或18世纪的英国衣柜的顶饰，表现出对现代主义的背离和对历史的回顾与联想。这个设计方案引起了建筑界和公众的广泛关注和激烈争论，或对它进行攻击，或为它辩解。但是，人们不得不承认，它是“时代的标志”。《纽约时报》建筑评论员p·戈德伯格说，这个建筑形象“有着令人尊敬的含意。许多战后出现的平屋顶建筑无疑是一场美学上的灾难，使城市天际线出现混乱，令人厌烦”，是它“给（城市）天际线带来了一点浪漫性。”）。后现代建筑理论交锋也非常激烈。美国后现代建筑理论家r·温图里在他的《建筑的复杂性和矛盾性》(1966)中旗帜鲜明地宣称：“建筑师们再也不要被清教徒式的、正统的现代主义建筑的说教吓唬住了。我喜欢建筑的‘混杂’而不要‘纯种’，要调和折衷而不是干净单纯，宁要曲折迂回而不要一往直前，宁要模棱两可而不要关连清晰，既反常又无个性，既恼人而又有趣，……。我爱‘两者兼顾’，不爱‘非此即彼’、非黑即白；是黑白都要，或者是灰的。”这段话被认为是后现代主义建筑的纲领和宣言。
在诸多后现代文化中，詹姆逊对后现代建筑有着很浓厚的兴趣，并撰写了多篇分析后现代建筑的论文。如何看待这些新潮的建筑艺术，如何看待后现代建筑所表现的形式，和它的理论家所宣扬的建筑理想？詹姆逊认真研究了温图里和詹克斯等人的著作，批判地吸取了他们的理论营养，并提出了自己的见解。他认为，在审视后现代建筑时，首先应改变我们的感觉系统，以一种新感觉去体验后现代建筑的现象。在《后现代与消费社会》一文中，詹姆逊曾详细地剖析了一个后现代建筑的实例——波拿文都拉宾馆。波拿文都拉宾馆位于洛杉矶新商业区，由约翰·波特曼设计。这个建筑最大的特征就是无特征，置身于这个建筑之中，起初人们可能会产生一种茫然不知所措的感觉，宾馆内没有任何一个标志优于其他标志，空间是一个个碎片，“企图恢复以往的空间坐标，是一种可怜的、或确切地说绝望的努力”[8](p14-15)。不过，吊篮式的电梯那令人惬意的运动对于拥挤的正厅来说是一个辩证的补偿，使人们有机会获得一个根本不同但又是互补的某种愉悦的空间经验。当人们乘电梯快速急升或垂直下落时，放眼外面的世界，就会涌起激动不已又惊讶万分的感觉。通过分析，詹姆逊认识到后现代建筑给了我们一种新的感知方式，它要强化的是对这种拼贴和无序性等因素的感知。人们常用“精神分裂”来评价后现代建筑，但詹姆逊却认为，后现代空间已超出用个体感知的能力，它将刺激我们去发展新的感官机能，将我们的感觉和身体扩展到新的维度。詹姆逊热情地写到，后现代建筑以一种碎片般的精神分裂状态，“随意地、无规则却生气勃勃地拆解昔日的一切建筑艺术风格，再把它们结合成一个极具新鲜感的混合体”[10](p20)。只是处于变化着的新空间的我们尚未拥有感觉上的准备去对付这个新的空间，而这种窘境也许正是处于全球化非中心网络中当代人类主体的象征。
在解读后现代建筑中，詹姆逊在看到后现代建筑所表现的混合性和精神分裂的同时，也十分强调语境的重要性，要求在一定的语境下分析建筑作品。第一步，我们可以运用城市本身的存在对单个建筑物进行判断，将这片或那片建筑小区的空间感受置于整个城市结构的背景下。再进一步，我们还可运用更广泛的总体即资本主义制度本身对城市布局及其所体现的效果做出判断，将城市风格及形式被看作是对整个社会的象征性行为。詹姆逊相信，如果说历史上新生的生产方式将最终代替和消解原有的占统治地位的生产方式，那么，同理，“新生的然而又是极具生命力的空间类型将逐渐地增强对旧空间形式的影响和冲击，从它的初生地开始渐渐地拓展，渐渐地‘占领’它的周围。”与此同时，詹姆逊十分强调建筑艺术与经济的密切关系。他认为，经济直接为建筑艺术提供稳固的物质基础，如地价、佣金等，“明白这一点后，我们就不难发现，后现代建筑艺术近年来如雨后春笋般大放异彩，实有赖于跨国企业的直接赞助”[5](p430)，詹姆逊还尝试在分析城市建筑时建立一种中介，使之既能在经济层面上起作用，也能够为美学分析和文化解释提供方向。
在对后现代建筑批评中，詹姆逊充分意识到后现代建筑中的人文因素。相对于现代主义建筑的高贵和乌托邦风格，美国的后现代建筑表现出两个鲜明的特点，即大众性和地方特色。“一方面这些新的大楼都是大众的作品；另一方面又重视美国城市建筑的地方特色。”[9](p11)首先，后现代建筑表现出对现代设计中人性不断丧失的反叛。在后现代建筑家看来，现代主义已不再是“时代的进步形式”，20世纪30年代建筑设计中的摩天大楼，那冰冷、生硬的钢材、玻璃、水泥混凝土所构筑的世界，就像一座座巨大的、毫无生气的墓碑。而后现代主义设计追求的不再是永恒的史诗和纪念碑式的作品，而是眼前的视觉和使用上的享受和刺激，它以一种拼贴的方式，展示出当代建筑艺术形式的矛盾性和复杂性，包容性和群众性，从而也表现出对个人风格的否定（注：例如斯图加特美术馆，被塑造成文化休息活动的公共中心和充满文化气息和感情色彩的活动园地。精美的雕像和着意摆布的废墟互相倾诉，鲜红色钢管（作为栏杆扶手）与厚重的大理石墙等等大胆的碰撞在一起，显得既混杂又那样撩动人心。人们可以在漫步中随意穿行，轻松自如地去鉴赏和领略艺术和建筑的成就和风采。又如日本的筑波中心广场，就表现出平民化的日常生活的肯定。对灰色的下沉式广场和在它周遭升起的色彩艳丽的铺地砖任你上下徜徉，悠闲漫步。生生不息的树木和用钢铁雕成的萋萋水草令你真伪难分。这些后现代建筑既有精心的雕琢和排比，也有随意的构图和拼凑。它们在不同层次上分别满足不同阶层的人们的参差不齐的艺术爱好和感情需求，使建筑艺术重新展现其最古老的同时又最具现代特性的本质：一种真正通俗性群众性的艺术产品。）。詹姆逊认为，波拿文都拉宾馆就可以称为“一个大众建筑，不仅当地人而且旅游者都兴致勃勃地去参观”。不过，波拿文都拉宾馆也带有商业社会的语言、广告式的语言，它在追求大众化和愉悦感的同时，也追求交往和对话。其次，与现代主义的“国际风格”对民族性、地域性和历史性的否定不同，后现代建筑力图表现出对本土文化、居民构成以及周围场地的深切关怀。詹姆逊引用维托里奥·格雷高蒂的话说，“现代建筑最坏的敌人就是只根据经济和技术需要而无视场地来考虑的空间的观念。”[11](p209)后现代建筑抵制同一性，它采用的是一种注重环境的、当代的、正在发展的建筑语言。温图里曾提倡说“本地话”，即在容纳多样性的同时，突出地方性，力求使后现代建筑语言讲述极不相同的故事。詹姆逊在分析波拿文都拉宾馆时也表现出对该设计的文化属性的体验和理解，认为它采用的是普通民众的“地方方言”，“试图使用它们的专门词汇和句法，讲那种典型的《向拉斯维加斯学习》式的语言。”[9](p11)
亨利·勒斐弗尔在他的《空间的生产》一书表明，空间不是给定的，而是生产的，这种生产出来的空间对社会关系起着构成性作用。这种空间的新概念引起了建筑艺术的变化和有关空间的新体验。詹姆逊接受了这一观点，在研究后现代建筑理论时强调一种政治性的理解。他指出：“塔夫里（注：塔夫里，美国后现代建筑理论家，著有《建筑与乌托邦》、《建筑理论与历史》等著作。）的论点局限于文化意义上，但一个改变城市的计划之成功与失败的关键在于政治权力、对投机事业以及土地价值的控制等，这也就是对社会基础的健康认识。”[12](p95)詹姆逊相信，由于社会制度往往支配着人们的生活和实践，不同历史阶段的人们所拥有的空间感是不完全一样，随着社会空间的巨大变化，建筑的任务也必然发生变化。这种历史的演变都是不同意识形态的反映。例如，以“国际风格”为代表的现代建筑就充分体现了对作为意识形态的现代化过程所包含的巨大能量和乌托邦冲动，这种对人类生活实行全面规划和理性安排的欲望，实际上是来源于启蒙运动及其确立的普遍主义原则，可以说，现代建筑所追求的“唯技术泛世界主义”就是现代社会所推崇的“规范”所造成的压抑。而后现代建筑对现代建筑的反叛则体现出它们对现代建筑整体设计的欲望的否定，后现代建筑所标举的美学民粹主义和地方特色则正是微观政治和差异政治的体现。在这个意义上，塔夫里的反乌托邦主义和温图里对拉斯维加斯的颂扬都体现了现代社会的审视和批判。
总之，后现代建筑不再仅是“居住机器”，不再是少数人享受和理解的艺术。后现代建筑营造的是一个既相异又随和，一时难以辨别，难以清理，但却可以对话、可以投入的崭新的环境。
四、语言的挽歌——詹姆逊的影视艺术研究
影视是20世纪的艺术，它作为一种文化工业，具有明显的消费娱乐性质。影视艺术与建筑一样，与经济因素直接相关，它们同样依赖投资，同样与技术发展相关。后现代影视多是一种商业化运作，它将人们对欲望的追求与商业价值紧密地结合在一起的，为消费而生产某种虚假的形象，以之作为一种补偿和替代，并且这类影片往往以高投入高制作，大牌男女明星的阵容、高科技手段和叙述的弱化为特征，其目的是为了追求高额的票房价值，因此弥漫着浓厚的商业气息。詹姆逊对电影有着深入的研究，据说他在20世纪90年代一气看了四百多部影片，并撰写了两部研究电影的著作《可见的签名》(1990)、《地缘政治美学》(1992)，为我们今天的影视研究提供了一种切实的理论参照。詹姆逊的影视研究还包括电视连续剧以及当今流行的其他视象产品，如广告、预告片和mtv[9](p100-131)。詹姆逊认为，电视广告以其速度之快和效果之好，完全突破了旧有的广告形式，因此广告和广告形象也应成为我们所称的后现代影视研究的问题之一。
在对后现代影视的分析中，詹姆逊敏锐地感受到视像的突出效果。今天的影视已不同于巴赞当年将画面当作对存在展现的本体论观点，而是营造一种无距离的“虚拟空间”。后现代影视提供的视觉消费给人一种新的知觉过程，这种消费包括形象和色彩。詹姆逊指出，在戈达尔的后现代电影，镜头交替出现，人们看到的主要是视觉形象而不是由行动和事件构成的序列。同时，后现代电影还通过黑白与彩色之间的对立特别是彩色画面作用于观众的感官，造成对人眼的欺骗，使人们沉浸在各种令人眼花缭乱的色彩之中。并通过动人心魄的视觉形象取代了电影的陈旧的叙述方式，用美学风格的历史取代了“真正的”历史，而这种新的美学模式正是这个时代的历史感消褪的症状。后现代影视中的视像已不同于现代主义的着意雕刻，而是展示形象碎片，有明显的拼贴感。后现代影视呈现的是无中心的主体，它并不十分在意情节连接，故事框架不过是一个假托，“互文性”已成为后现代影视美感效果的固有成分，从而使现在获得一种海市蜃楼般的景象。更有甚者，这类影片还往往采用“古今同戏”的手法产生一种时空倒错的荒诞感，如影片中出现一位文艺复兴人士骑着摩托车，一位宫廷中人手提便携式计算机等。历史与现实被置于同一平面，人成为空间的存在，可以自由地往返于古今之间，这种拼凑不仅使作品成为历史与现实的相互游戏，而且是对人们长期以来形成的时间观的打击。可以说，后现代影片既是游戏又是生产，在解构历史的同时也解构了自身。这种拼贴如果说有某种意蕴的话，那就是这些新潮作者在拼贴之余，设法使我们生活在其间的日常文化现象浸透着一份幽默感。这种视像形象碎片的形式在预告片中表现得更为典型。经过剪辑的预告片作为一种新的简约形式，给人们带来的满足感是与过去完全不同的。詹姆逊认为这种4-5分钟的预告片大有取代当今的电影之势，观众们将发现，“这种预告片才真正是我们所需要的一切，人们不需要看整整两个小时的电影”[9](p151)。
同时，在詹姆逊看来，影视文化更能向我们展示文化意识中的经济、权力、政治与生产方式的关系。暴力是后现代电影中极其时髦的内容之一。詹姆逊在《大众文化的物化和乌托邦》[7](p237-266)一文中具体分析了影片《教父》中的意识形态性。《教父》讲述的是一个黑手党神话。詹姆逊认为，影片将美国社会状况的恶化归结为“黑手党成员”的邪恶，归结为某种道德腐败，这是一种意识形态策略，掩盖了人们对美国晚期资本主义经济现实的政治洞察。詹姆逊对广告的意识形态分析也很精彩，他采用的是精神分析的方法。他指出，在人的无意识中，都有着对永久的青春、健康和幸福的强烈的渴望。而广告正是抓住这种古老的集体无意识的欲望，通过美丽的妙龄女郎和一些成功人士（如球星、影星和商业巨子）向人们展示乌托邦的幻想，使人们的直接的欲望和深层的无意识需求得到满足[6](p202)，而广告的目的则是把那些最深层的欲望通过形象引入到消费中去。也正是在这一点上，詹姆逊认为，由于广告最终导致的是商业性目的，因此广告所表现的任何欲望最终都将被扭曲，因为真正的变革是不可能在想象的世界中完成的。
在对后现代影视的分析中，詹姆逊特别提到怀旧影片。“怀旧”是个容易引起误解的词，这个术语使人们以为是关于历史的，将自己放逐到过去的岁月中。詹姆逊明确指出了历史作品与怀旧影片的区别。历史影片也许讲述的是这一时期极不相同的故事，是从未有过记载的事件，但它毕竟构成了对历史的多样的参照或是对历史的补充；而后现代怀旧电影则是一种把过去包装成商品井把它作为纯粹审美消费的实物提供给观众的电影形式。虽然怀旧电影也必须尊重观众关于历史陈规的先在视野，但历史背景仅充当一套符号的作用，它提供的一系列形象都是伪历史的，在这个意义上，怀旧电影是复古的而不是历史的[9](p100-131)。这类影片并不告诉我们历史是这样发展的，我们只是在欣赏过去的形象，而不是过去本身。詹姆逊进一步分析到，怀旧影片大多表现的是“失落的欲望”，“随着经典现代主义的衰落和‘风格’意识形态的崩溃，传统的个人特征已无处安身……文化创作者在无可依赖之余，只好旧事重提，凭借昔日的形式，仿效僵死的风格，透过种种借来的面具，假借种种别人的声音发言”[5](p454)。实际上，怀旧电影发挥的是一种‘大众化历史’的功能，是“以最传统的形式通过对普遍认识的、非政治活动的市场经济制度的信奉去实践自身的价值。”[7](p232)换句话说，怀旧电影是借着古人的服装，满足的是今天的欲望。
对于詹姆逊转向后现代文化研究，西方学者有不同看法，有人为他的变化之快感到惊讶[12](p6)，也有人认为他在后现代的研究上偏离了马克思主义的轨道，是对马克思主义的背叛。不过，如果我们仔细阅读詹姆逊的这些著作，纵观他的思想发展轨迹，就会感到，詹姆逊的转变正是一个关注现实的马克思主义学者的必然发展。詹姆逊对新的事物、新的理论始终抱有一股热情，他曾表示：“我一如既往的工作就是吸收和消化这些新事物”[5](p23)。他密切关注现实生活，并意识到在晚期资本主义时期文化生产和消费正按一套完全不同的规则运作，因此，当代批评家必须不断改变自身的批评策略，调整和充实自己的理论，从而使自己的思想保持一种冲击力。只不过这种转变在一贯注重研究文学和文化现状的詹姆逊身上表现得更为明显罢了。
可以肯定，詹姆逊的思想还在变化之中。我以为，这种否定和调整并不表明詹姆逊理论上的不坚定，而正说明他有一种可贵的探索勇气。莫里斯在《开放的自我》一书中曾指出：“要使我们自己投入到创造活动中，我们必须认识我们自己。”所谓认识自己，就是要清醒地认识自己的局限，反省自己在批评活动中的问题，由此产生一种不断否定的内驱力。从一定意义上讲，一位理论家是否具有朝气和活力，就在于他是否能不断探索新的领域，不断吸收和创造一些新的概念、新的理论，以创造批评的明天。詹姆逊作为一位勤于探讨、并极富政治敏感的当代学者，不断变化其研究视角和研究焦点是他的常态。
收稿日期：2003-01-02
【参考文献】
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e建筑·威廉·J·米切尔在《比特之城》中，詹姆斯·特拉菲尔在《未来城》中都提出了信息流通的虚拟现实下的城市和建筑构想，这种城市和建筑就是e城市和e建筑。2000年威尼斯国际建筑双年展，“其中影视表现和数据化设计占有相当大部分，社会的信息化进程左右了e建筑的跃进，多少年过后，当人们回首20世纪，会发现最后的建筑双年展是作为21世纪e建筑的先声而存在”①。
由此看来，e建筑与社会信息化进程有直接联系，信息化的社会就是所谓的非物质社会，非物质社会的显著标志是信息传播载体的非物质化②，互联网是非物质信息传播的集中体现。互联网的信息流动模式使社会的交流进入一个完全不同于以往历史的阶段。互联网上信息通过“超文本链接”相互平等、没有主次，文本和文本之间无参照中心——恰好是解构主义所说的“异延”③的空间。在这样一种文本的乌托邦中，一切文本都平等共处。穿行在无数的文本之间，没有固定的路线，传统阅读的秩序消亡，阅读不再是一种不可逆的线性的历史过程，而变成了交互指涉的游戏。这种阅读具有一种非时间化的意识流的结构，仿佛蒙太奇，梦境一样全面解构的图景展现在观者眼前。
e建筑是以高科技手段容纳这种解构方式传递各种信息的建筑，或者通过叙事性手法表现这种传递方式的新型建筑。
二、e建筑试图表现网络时代的建筑空间，属于前卫思想的最前沿
前卫是将来发生的现在时态，必然难以被大众理解，所以需要建筑师、建筑作品和观者的“对话”。对话是通过不同语言体系、话语圈之间的相互解码、阐释而实现交流的沟通。
建筑是艺术，或者至少是艺术的一种特殊形式。建筑师使用建筑语言创作，凡是艺术都需要向外界表达一种思想或者说明一种意义，建筑语言在创作过程中书写这些意义；当作品完成，建筑语言需要被诠释为观众能够读懂的语言；媒体或评论界就充当了诠释的角色，成为观众与建筑作品对话的中介。
在以传媒和信息飞速发展为特点的后现代社会，媒体的评论极大介入作品本身，以至于某些前卫作品离开了批评界的评论就难以理解。2000年德国汉诺威国际博览会上法国建筑师让。努维尔与舞蹈编导费德里克。弗莱芒合作设计了名为“工作的未来”的主题会馆就是一例。
“工作的未来”以高科技手段演示了网络时代信息传递的解构方式。实际属于装置艺术和行为艺术的范畴，建筑师设计了装置，舞蹈编导设计了行为。自从杜尚将便壶送入艺术展览馆，艺术从此不再是贵族从事的活动，任何人都可以走入艺术展览馆以自己的眼光来审视艺术，艺术变成“一次主动或者被动的参与过程”，审美变成多元的。这类艺术就是当前所说的实验艺术。
传统的作品对文本的阐释都是以原始文本和作者的权威为归依，然而实验艺术的原始文本自身所携带的信息不易理解，只能依靠批评家的阐释和批评才能解读出完整的意义。对于绝大多数普通接受者而言，没有经过批评家阐释的实验艺术的原始文本是毫无意义的。于是，对话不再是作者（作品）与观者之间的交流，而是诠释作品的媒介和观者之间的“对话”。“工作的未来”以变幻刺激的声光和舞台表演模拟了一个现实与虚幻交融的场景，试图使用拼贴的手法表现“被连接的孤独个体”，表达单个的人在卫星、互联网和机器连接在一起紧密工作时实际处于孤独的境地，从而触发观者对于未来的思考。但是，离开了评论和现场介绍的提示，该作品就只是一个热闹的现代舞表演，能够被理解的意义还有多少？
e建筑的文本传达的意义离普通人的理解十分遥远，在没有捕获创作的意图或者评论界的诠释前，普通观众基本不能理解。
三、一般理解的语言是意义传达的代码，是用来指称外部世界的符号系统
语言学将语言分为书面语言和口头语言。前者就是“文本”，后者就是“逻各斯（logos）”。解构主义用“文本中心论”取代了“逻各斯中心论”。“文本中心论”的涵义是读者的阐释高于原始文本，或者更极端地说，只有无穷无尽的阐释活动，而不存在什么原始的、根本的意义，e建筑所传达现实与虚幻交融的空间，和解构主义联系紧密。按此理解，e建筑在创作之初就已经确定了需要批评界的诠释才能建立与观者之间的“对话”。
实际上，尽管解构主义建筑理论有些已经“过时”，但是当前许多前卫作品依旧需要按照解构建筑来分析归类比如2000年9月在西雅图落成的盖里新作“新体验音乐馆（EMP）”。e建筑同样需要用解构的分析才能理解，解构主义论述的是语言学的东西，因此e建筑可以从语言学上进行分析。
普通的语言都是向外部世界传达信息，寻求信息的传播和交换。但是有一种特殊形式的语言不寻求向外部世界传达信息，而是寻求一种预约和先验的答案，这种形式的语言就是符契。符契最通俗的例子就是事先约定好的接头暗号。比如京剧《智取威虎山》中为大家所熟知的两句话：“天王盖地虎”，“宝塔镇河妖”。在这里，第一句话的意义已经超出文字本身，它的唯一目的是——寻求事先约定的回答暗号并对回答作出判断，这两句话的关系就是符契关系。
符契本身的意义是超文本的，失去预约的答案，符契就不成立。因而符契具有排他性，不能满足符契要求的回答都被排斥。实际上，符契是一个随处可见的东西，比如方言就是一种符契。在公开场所进行私下交谈的时候，使用同一种方言的人都很自然地聚集到一处，此时方言本身是一种符契，当发言者用方言讲话的时候，口头语言意义之外的口音发挥超文本的作用，寻求同样的口音成为非自觉的符契行为。当相同或者相似的口音出现，符契关系成立，其排他性就显现出来，将交谈限制在同一口音的人之间。类似于此，其他具有同一性特征的交流在适当的场合都会体现出其超文本的功能，实现符契关系。
符契关系因为先验的约定性产生，一经产生就具有排他性。如果能够使作品实现超文本的“约定”，就可以利用符契关系引出排他性使之被理解和接受。e建筑作品所传达的意义可以利用符契关系加速社会的认同。实际上，符契关系与意识形态及政治是联系在一起的。比如，“欧陆风”建筑之所以流行，可以用符契来解释：由于西方文化的非正常引入，形成了国人对西方文化的曲解，而且“崇洋”成为社会的普遍现象，“欧陆风”传达的意义虽然不伦不类，但是和社会心理形成符契关系，表现为对其他建筑风格的排斥。所以尽管有识之士大力批判这种不中不洋的建筑风格，但是市场依然广阔。
大众对e建筑传达意义的认同需要一个符契环境。利用评论界与观者的“对话”给观者提供一个预设的理解方式（符契），在观者面对实际作品的时候，审美的过程因为符契关系朝向作者创作意图或者批评界阐释的方向进行。
四、以上介绍了对话和符契与理解e建筑的关系。这种关系可以推及到各种新的建筑风格未被接受之初的状态
19世纪末，艺术新理论的产生和对折衷主义的普遍不满引发了对新艺术风格的探索，“从1890年起，先锋建筑师的创新便与画家的工作密切相关”，所以，绘画艺术的风格变化直接影响到建筑，“一些建筑师的活动以一些画家的活动为先决条件，而一些画家的活动也以一些建筑师的活动为前提”1。印象主义画派之后，艺术家处于分离状态，反映在建筑上就是建筑风格的多元化。从对折衷主义的不满到当时的先锋——现代主义风格一统天下之前，许多建筑师“都为他们那不落俗套的艺术使命付出了个人的代价”。现代主义建筑最初也不被人们理解和接受，批评界充当了作品与观者对话的中介，直到现代主义风格能够普遍被大众所接受。这时候社会心理和现代主义风格建立了符契关系，非现代主义的建筑作品反而不易被接受了。
建筑历史的车轮在20世纪末再次走向多元。现代建筑进入一个“解体、离散、转变（矶崎新语）”的年代，“未来不明朗”是当今各学术领域中的共同话题。e建筑在现代主义建筑的前景被质疑的时刻顺应网络时代而诞生，那么它究竟是未来时代的建筑形式还是未来建筑形式出现之前的铺垫？这个话题的答案也不明朗。在e建筑之前，后现代主义、解构主义和其他对抗现代主义的建筑形式一直没有停止过探索；我们可以说在现代主义的对立面一方又站起一个新的对抗者，但这次的对抗不再是单纯的“主义”对抗，而是新旧文化之间的对抗——网络文化和工业文化对抗。
网络文化正在成长中，有无法估量的前景，而工业文化的生命力蓬勃依旧，这场对抗难分高下。现代主义建筑因为它极大地适应了工业文化而把对抗它的多种风格统一麾下成为其分支或者改良，出现了新现代主义、新都市主义、地方主义、极少主义……但是就如同 “路易十五、十六、十四式或者哥特式，对建筑来说不过是插在妇女头上的一根羽毛”2 一样，这些分支或者改良摘下新风格的“羽毛”，都是现代主义的。谁又能够说未被统一进现代主义的后现代主义作品和解构主义作品摘掉“羽毛”后不是现代主义的呢？但e建筑不是，它同现代主义的分歧不是实体形式上的，而是思想来源上的。在网络思想的指导下，或者创作出一个类似解构主义作品的e建筑，或者创作出一个类似现代主义作品的e建筑，由于思维出发点的不同，e建筑就是e建筑，绝不是现代主义的东西e建筑超越了传统的以形式划分风格的界限。
五、谈代表着网络信息文化的e建筑成为普遍的建筑形式还为时尚早，这是因为现代社会还没有完全转变为非物质社会，互联网的信息传递取代不了传统的讯息交流模式。互联网上的信息流动无法取代充满人情味的面对面之交流，“建筑是一种艺术行为，一种情感现象，在营造问题之外，超乎它之上。营造是把房子造起来，建筑却是为了人”2。不然整个社会就如同“工作的未来”描述的那样，每个人成为“被连接的孤独个体”——既在工作中紧密合作，又倍感孤独。
而且，任何文化被接受的过程都不是一个完全代替的过程。新文化或者外来文化总是被简化为概念后被接受者放入原有文化的框架中，渐渐与原有文化融合，产生新旧文化的混合物；既然是混合物，原有文化的特征会通过多种形式体现在社会的各个层次和方位，建筑也不例外。所以，e建筑自身的发展也会带上国家和民族的烙印。在强调民族特色和地方文化成为全人类共识的今天，现代主义建筑和社会选择的符契关系会把建筑发展引向背离e建筑，我们对e建筑的理解依旧需要通过媒体或者批评界与大众的“对话”才能完成。e建筑仍旧只是一种体现网络文化的建筑探索形式。
e建筑试图与新生的网络时代建立呼应，试图将网络的变幻带入建筑空间，在建筑空间中传达网络的意义。但是网络文化刚刚在发达地区开始普及，整个人类社会的不平衡发展决定了工业文明仍旧是世界文化的主要特征。在可预见的将来，e建筑不会取代与工业文明相联系的现代建筑，它还是一种探索中的研究活动。
注释
① 引自方振宁《21世纪e建筑的先声——来自威尼斯第七届国际建筑双年展的报道》。
② 后现代社会的基本特征之一是信息大量流通。信息传播的比特化使信息传播离开了传统的物质载体，载体失去具象，外部形态呈非物质化，后现代社会发展到这个阶段被称为非物质社会。
③ 异延是德里达创造的解构术语，解构主义的中心概念。通俗说就是中心不在场，产生于文本之外的意义空间。
参考文献
易卜生进入中国已有百余年，中国学界对易卜生的研究也不断深入，呈现出持续深入的发展态势。作为欧洲现代戏剧的创立者，亨利克・易卜生的作品包蕴着广阔的社会现实、深厚的人道情怀和深刻的哲理，寄予着对国家走向、人类命运、个体精神的深切关注。在环境问题日益影响人类生活的当下，在生态文学批评蔚为大观的背景下，从生态文学角度对易卜生作品进行学理研究和哲学思考，具有重要的文学审美价值和人文关怀意义。2009年5月18至19日，由挪威王国驻华大使馆赞助，华中师范大学文学院、奥斯陆大学易卜生研究中心、襄樊学院以及《外国文学研究》杂志共同主办的“绿色易卜生”国际学术研讨会在武汉华中师范大学召开。挪威王国驻华大使司文・塞特尔亲临研讨会，宣布大会开幕并致辞。大使高度评价了挪中文化交流和易卜生的文化意义。易卜生故乡――挪威泰勒玛克郡郡长关・莫・海尔金森也专程从挪威赶来，并就易卜生作品所体现的恒久文化意义和交流价值发表了热情洋溢的讲话。
研讨会上，来自挪威、韩国和国内高校的近百位专家学者围绕“易卜生的生态观”、“易卜生作品的生态伦理价值”和“易卜生戏剧的生态批评”三个主要议题展开讨论。挪威著名学者、奥斯陆大学教授、易卜生研究中心主任克努特・布林德斯瓦尔作了题为《何以称易卜生为生态戏剧家》大会主题发言。他考查了《人民公敌》《社会支柱》《约翰・盖勃吕尔・博克曼》等剧作，指出易卜生在创作中晚期关注到现代工业化和技术进步所带来的自然生态问题和人的心灵异化，对脱离和违背生态规律的人类活动进行了深刻的哲理探讨。克努特认为，易卜生的生态之思不仅体现在对自然的关注，也体现在对社会和个体生命的思考。王忠祥作了题为《绿色之思，道德之艺：易卜生戏剧的现代阐释》的主题发言。他从生态文学批评的角度对易卜生的后期戏剧《野鸭》(1884)进行了现代阐释，指出该剧通过多元艺术方法(现实主义、象征主义、现代主义、后现代主义等)，凭借自审、辩驳的形式，表现出多重思想意义和三层绿色之思：在戏剧情节和人物关系层面上，通过人物悲剧反映作家批判社会不公的诉求；在人物对话层面上，通过不同观点的争议显示作家追求真理关注内心的社会人生理想；在人物形象的象征层面上，显示出作家对存在之思的复杂的隐性态势。挪威卑尔根大学教授艾文德・裘内兰德在题为《易卜生与达尔文》的发言中指出，《玩偶之家》《人民公敌》明显采用了达尔文观点，《群鬼》和《罗斯莫庄》散发着进化论气息，《海上夫人》则艺术地挪用达尔文的思想；与达尔文纯粹科学化的态度不同，易卜生的态度是充满浪漫激情且带有浓重伦理道德意识的文艺性。韩国成均馆大学的李圣敏从生态文学批评角度切入《培尔・金特》，分析了易卜生剧作中自然、女性和生态批评等元素间的多重关系，由此构建出一个多元一体的审美伦理世界。
刘岩作了题为《建还是不建――建筑大师的道德困惑》的主题发言。在细致分析《建筑大师》中的花园与房屋、自由与责任、年轻的追求与年长的谨慎等二元对立关系基础上，他认为建筑大师索尔尼斯的工作破坏了大自然原本的宁静和谐，建筑师最终摔落在地显示了易卜生对人类艺术创作价值的怀疑。奥斯陆大学的安・玛丽・雷克德尔在《多色彩的易卜生》中，从生态文学批评、女性主义、心理分析等不同角度入手，剖析了易卜生剧作丰富的内涵和多样的色彩，展现了易卜生作为戏剧家、诗人、社会活动家、文艺评论家的多样形象。 （王树福）
关键词：房地产税基；评估方法；批量评估法
中图分类号：F810.42 文献标识码：A 文章编号：1001-828X（2014）09-00-01
引言
目前国内房地产领域的研究大多集中在宏观领域，对房地产税基评估等微观领域的研究较少。《中华人民共和国房产税暂行条例》规定我国房产税基以房屋账面原值扣除一定比例折旧后的价值为计税依据。然而近几年房价飞速上涨，如果仍然以账面原值计税，则与房屋的现时市场价值相背离，也并不能明显地增加财政收入。从长期来看，无论是房屋账面价值还是房屋市场交易价值，都不应作为单一的计税依据，以评估师对房产按照契合的价值类型采用恰当的评估方法进行科学评估后获得的税基评估价值，才是房产税计税的最佳依据。
一、房地产税税基
税基是税收课税基础的简称，指的是征税对象的数额，它在一定程度上体现征税的广度。目前各国对房地产税的课税对象主要有四种形式：一是只对土地课税；二是只对建筑物课税；三是将土地与建筑物结合起来进行课税；四是将土地与建筑物分别开来课税。目前我国房地产税的开征方向趋向于土地与建筑物相结合的课税方式。房地产税基的确定不仅在理论上明确了课税对象及计税依据，同时也为调整政府税收收入和纳税人的税收负担提供了方法和途径。
二、房地产税基评估的基本方法
1.市场法
市场法是依据替代原理，将被评估房地产与类似房地产的近期交易价格进行对照比较，通过对交易情况、交易日期、房地产状况等因素修正，得出被评估房地产价值。这种方法的应用需要有发达的市场、完善的交易资料和高度的信息化建设。在我国，交易活跃的住宅类房地产通常采用市场法进行评估。
2.收益法
收益法适用于房屋或土地用于收益目的的情况。如果纳税人把自有房屋或土地用于出租获得租金回报，以持续流人的租金额来对未来收益进行折现从而确定房地产税税基价值。但是在我国，房屋出租收人属于营业税的纳税范围，如果再缴纳房地产税，则存在重复缴税的情况。因此可以把租金收人从营业税中划分出来，只征收房地产税。
3.成本法
房地产税税基评估中主要适用的方法为重置成本法。按现有原材料、人工等各项成本重新建造具有和被评估房地产相同条件的房地产所需要花费的成本，再减去折旧的价值，就是房地产的评估值。重置成本法充分考虑到了物价的变化，近些年来，房地产的建筑成本增长较快，如按原有建筑成本对房地产进行评估，则会产生税基过低的问题，不利于财政收人的增加。
三、批量评估法
20世纪50年代美国的房地产税基评估中就已经出现了批量评估法，随着计算机技术的不断发展，批量评估法也经历了一个快速发展的阶段。从价值评估原理上看，批量评估系统是运用价值评估基本方法，依据财产特征或跟踪财产价值随时间变化的趋势，结合多元回归分析等数理统计技术、计算机技术和地理信息系统等的评估技术方法系统。批量评估根据所评估群体资产的特征，选择适应成本法、销售比较法和收益法作为模型设定层次，再根据所选择的模型和所能获得的数据，选择数理计量方法获得模型设定系数。
批量评估法通常包括以下几个步骤：
1.鉴定所评估财产的特征；
2.确定适于所评估财产稳定交易运转的市场区域；
3.确定此市场区域中影响价值形成的特征；
4.建立能体现此市场区域中影响财产价值特征因素之间关系的评估模型（模型设定）；
5.调整评估模型从而确定影响价值的各特征因素的作用（模型校准）；
6.根据所评估财产的特征因素，应用评估模型进行推论判断；
7.检测批量评估的结果。
上述的模型设定过程和校准过程其实是一个反复迭代的过程。评估师们常常先根据评估的理论和经验设定一个模型，然后当发现模型输出结果与不符合统计规律时（如在多元回归分析中，某些特征变量的系数未能通过统计显著性检验），再对模型校准，这样的校准可能需要多次，直至模型的参数符合统计显著性等要求为止。
四、结论
目前，国际上房地产税基批量评估的理论与技术已经较为成熟。对我国而言，掌握这些理论与方法并不困难，批量评估中模型的建模方法也易于掌握。但使用模型准确评估房地产的价值，需要了解实际当中影响房地产价值的因素以及这些因素如何影响房地产的价值，。同时，模型也需要在实践中不断接受检验、不断完善。
随着科学技术的发展，评估方法也得到飞速进步。从世界范围看，评估方法在实践应用中不断地与计算机技术、地理信息系统以及人工神经网络等技术相结合。因此，必须深化税基评估领域的国际交流与沟通，研究国际税基评估的先进方法和技术，从而探索建立适合我国的房地产税基评估方法。
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关键词：建筑设计；设计质量；保证体系
中图分类号：TU2文献标识码： A
当前，市场经济的开放性与竞争性特点在建筑设计市场中尤显突出，建筑设计市场从以往的稀缺逐步走向饱和，以往由卖方占据的市场主导地位逐步转向买方，建筑设计市场的竞争力日趋激烈。在日趋激烈的市场竞争环境下，很多建筑设计单位为了追求设计进度和效益，设计过程中对缺乏对质量的严格控制，在没有设计计划书、工程勘察资料等信息的前提下就开始进行设计，这样导致设计单位内部管理混乱，从而给建筑设计质量造成影响。为了提高建筑设计质量，本文从建筑设计多方面进行分析和探讨，为构建建筑设计过程与设计质量保证体系提供保障。
一、制定设计计划
在进行建筑设计前，需制定完善、有效的设计计划，其是保证建筑设计质量的基础。设计计划的制定首先要确定设计总负责人、专业负责人、审定人及相关专业负责人等，其次根据设计任务要求、范围及基础资料，对工程现场进行实地勘察，确保各项设计资料的完整性和真实性。设计规范需由设计进度、人员配置、技术标准等有效的配置和主要技术要点等构成。设计任务综述中，需对设计范围、设计阶段等进行阐述，设计进度中需明确设计起止日期、评审时间、配合进度等内容。
二、强化设计输入控制
设计输入方面，其主要分为方案设计、逐步计划阶段及施工图设计三个阶段。要加强设计输入控制就需要围绕这三个阶段着手。首先在方案设计阶段，要保证工程项目批准文件、资金使用许可证、土地规划许可证、业务设计任务、图样、专利产品、计算机应用软件、相关法律规范及技术标准等内容的完整性和科学性，做好这些方面的有效控制。其次在初步设计阶段，要保证规划方案批准文件、业主设计任务书、地质资料等相关资料齐全。在施工设计图纸阶段，要确保各类输出文件和批准文件及相关资料的齐全。通过加强三个阶段的控制，为设计输入质量提供保障。进行设计输入评审时，主要对规划方案、初步设计评定书等文件进行评审，若评审中存在问题，需及时修正。另外，要对相关法律法规、技术标准、计算机应用软件等进行评审，保证其有效性。
三、加强专业互提资料的管理
在专业互提资料管理过程中，要按照文件的形式进行传递，提出条件者填写专业互提条件单，互提条件单需由专业负责人审校并签字，该项流程结束后要送至设计总负责人审核签字，并由专业负责人组织实施。专业互提中所提出的的条件要明确表达各自专业意图并符合相关规定。初步设计阶段，建筑专业要向各相关专业提供设计条件，各项参数和标准要进行详细说明。水暖等专业要向结构专业提出设备位置及相应参数荷载，结构专业压箱建筑专业提供结构形式、剪力墙位置等具体要求。同时，水暖专业要向电气专业提出用电设备位置、电压等要求；暖通空调专业要想动力抓野提供参数和热量条件。施工设计图阶段，建筑专业要想各专业提供设计条件，各专业要向结构专业提供设备位置荷载及尺寸和相关要求。结构专业应向相关专业提供结构形式、柱梁初步尺寸、剪力墙位置等条件。
专业互提阶段，如果施工图设计阶段和初步设计阶段无变化，则可以将其作为专业设计的基础资料。专业互提阶段，要保证签字审核的有效性，加强控制，确保设计过程正常有序进行。
四、设计评审管理规定
在条件适宜的阶段，要依据策划的安排对设计进行系统评审，评审要做到全面化、系统化，评审过程中需填写各项《设计评审记录单》。方案设计阶段，要对设计人员提出的方案草图进行专业设计评审，较为复杂或规模较大的设计方案，需进行综合评审；初步设计阶段，应分别进行专业设计评审和综合设计评审。初步设计文件交付前，应由各专业人员进行评审，并填写《初步设计文件评审记录单》；施工图纸设计阶段，在设计方案无需修改的前提下，可不进行设计方案评审；若设计方案修改过，修改专业应对本专业方案进行设计评审。施工图设计文件交付前应根据专业会审的方式进行综合评审，并填写《施工图设计评审记录单》。
五、设计文件的审校
设计成果的验证是以设计文件审校为依据的，其是保证设计输出、输入相一致的有效保障。在设计文件审校过程中，需采取三级逐级审校的方式，主要从校队、审核、审定三个环节入手。在校对方面，要对设计图面上的差错和疏漏进行校队，图面上的尺寸标准是否正确、画法是否差错、图例是否准确、对应关系是否吻合、计算过程与结构是否纰漏等，从多方面对设计图面进行严格校队，校队过程中要填写《设计文件校审记录单》；审核是设计文件校审的重点环节，在校审过程中，要严格审校设计方案合理性与否、设计标准规范性与否、设计原则正确性与否及使用需求与否等方面的内容，在上一环节的基础上找出设计文件中存在的缺陷与不足，并认真填写记录单，若审核人员有修改意见，就应及时修改，修改完成后由审核人员签字确认后，才能送至审定人员进行审校；审定是设计文件审校的最后一个环节，在这一阶段，审定人员需从设计文件的安全性、经济性、可行性及功能性等方面进行严格审校，确保设计文件的设计原则和技术措施具备较强的功能性和适用性。设计文件审校过程中，需严格要求三级审校人员的专业素质，对其资历和设计经验要提出高要求，这样才能保证设计文件审校的作用得到充分发挥，才能提高设计水平和质量。
结语
综上所述，通过从以上几个方面来构建建筑设计过程与设计质量保证体系对优化建筑设计过程和设计质量具有科学性、合理性及全面性。同时对优化建筑设计过程和设计质量起到极其重要的作用。当前环境下，设计质量是保证提高设计单位市场竞争力的核心基础，只有构建科学完善的设计质量体系，才能提高设计质量和设计水平，才能使设计企业在市场竞争中站稳脚跟。
参考文献：
[1]刘润辉.谈论建筑设计过程及设计质量[J].城市建设理论研究（电子版）,2013,(36).
