（一）节庆活动产品市场性不强，游客参与度不高
旅游节庆活动的设计和安排只有在旅游者认可和接受的前提下才会有市场，吸引旅游者前来参加才能产生经济效益和社会效益，创造价值。纵观这十几年的河池铜鼓山歌艺术节，虽然每一届都举办大型的文艺晚会，花重金邀请明星前来助阵，但是当地居民参与的很少，而外来游客更是寥寥无几。大部分当地居民都只对每年有哪些明星来表演比较感兴趣，其他的活动则少有人关注，而且大多数活动缺乏创新，内容比较单一，从表1中可以看出，历届河池铜鼓山歌艺术节主题不够统一，特色不够鲜明，多数活动与普通群众有一定距离，没能贴近广大普通老百姓的生活，当地居民和游客参与的活动少之又少，这就难以营造热闹的节庆氛围和带动节庆旅游的发展，无法形成火热的旅游节庆市场，自然无法获得预期的经济和社会效益。
（二）基础设施薄弱，游客花费成本高
游客购买总成本包括货币成本、时间成本和精力成本，他们在购买旅游产品时总希望把这些成本降到最低限度，以使自己得到最大限度的满足［2］。然而，目前河池铜鼓山歌艺术节的举办主要是由河池市政府及其相应县市政府来主导，但政府主导往往变成了政府主干、政府主财，缺少了大众的参与，造成了运作成本过高，财政负担过重，经济效益不明显等问题。政府运作成本较高，往往政府财政有限，只有靠门票收入来回收，门票价格就成为顾客购买成本的一项重要组成。河池铜鼓山歌艺术节分别由河池市11个县（市、区）轮流承办，但有些县的基础设施还十分落后，旅游接待设施也不齐全，例如交通设施，从东兰县到凤山县的公路蜿蜒崎岖，人们戏称为“山路十八弯”，游客坐旅游车经过就好比坐“过山车”，非常险要，不少游客可能会身体不适，所以行车必须缓慢，他们相对地就需要花费不少的时间和精力，购买总成本就不可避免地提高了。另外，除了金城江区、宜州市和巴马瑶族自治县以外，其他县（区）的旅游业发展还不是很成熟，具有接待资质的旅行社、导游人员、星级旅游饭店数量甚少，达不到旅游节庆举办地的接待要求。游客参加这些县区举办的铜鼓山歌艺术节时，可能由于无法满足其住宿、餐饮、购物等基本旅游需求而不得不再返回到金城江区或附近有条件的县域住宿，这对于游客来说所花时间、精力、费用就会翻倍，导致购买成本过高，而对于举办地来说留不住客源也就无法获得良好的经济效益。
（三）宣传不到位，营销渠道不畅通
节庆文化旅游产品如果缺乏整体的营销策划，对外界宣传不到位就难以形成品牌效应。虽然河池铜鼓山歌艺术节荣膺“2011中国十大品牌节庆”，但其品牌知名度仍然比较低，同样是被列为广西三大艺术节之一，在“百度”中输入查询“河池铜鼓山歌艺术节”（2014-2-28），找到的相关结果仅为31200个，而“南宁国际民歌艺术节”和“桂林山水文化旅游节”的相关查询结果则分别达到了1060000个和78800个。由于当地政府对其营销力度不够，宣传方式欠科学，导致政府在大办节庆活动的时候很多当地居民尚不知晓，对节庆活动的具体举办时间、举办地点、活动内容不了解，更不必说外来的旅游者了。只有拥有畅通的营销渠道才能方便游客购买旅游产品，河池铜鼓山歌艺术节的相关产品信息都仅靠政府公共网站来，旅游者获取旅游产品信息的渠道较少，不利于购买相关产品，也不利于整个旅游节庆品牌的推广。
（四）节庆活动效果没有及时反馈，主办方缺乏主动营销意识
每届河池铜鼓山歌艺术节结束以后，主办方缺乏主动营销意识，没有与游客进行及时的沟通与交流，节庆活动是否受游客欢迎和喜爱、是否办得成功就无从得知，节庆活动产品的设计是否合理也无从参考，只能凭主办者的主观想象。无论是文艺节目的编排还是嘉宾的邀请、舞台设计、表演团体等都是由主办方“一手包办”，因此，有些节目或者项目对于游客来说就难免有种被“硬塞”的感觉，自然购买和参与的积极性不高。旅游产品只有被游客接纳和认可才算是成功的产品，而河池铜鼓山歌艺术节由于缺乏游客的反馈，设计的节庆产品就自然难以满足游客多样化的需求，从而难以被游客接受和认可，往往造成市场客源不足，效益不高。
二、河池铜鼓山歌艺术节营销策略
（一）进行市场调研，节庆活动安排以当地居民和游客的需求为指导
随着人们精神文化生活的逐渐丰富，旅游者对于旅游产品的需求也日趋多元化，因此，节庆活动主办方在策划和组织过程中必须提前进行深入细致的市场调研工作，研究旅游者对节庆产品的偏好、对节庆活动设计和安排的特殊要求，根据当地居民和游客的需求和喜好来统筹规划，充分利用河池特色自然和民俗文化旅游资源，紧扣活动的主题，设计和组织相关的节庆项目和节庆活动，增强娱乐性和群众参与性，满足旅游者不同层次的需求。其中，铜鼓和山歌是亮点和重头戏，铜鼓是我国古代南方少数民族及东南亚地区最具代表性的文物，史学界有“北鼎南鼓”之说，河池市具有独特的铜鼓文化，据了解，全世界现存传世铜鼓2400多面，河池就保存了1400多面。2006年，河池市“壮族铜鼓习俗”被国务院公布为第一批国家非物质文化遗产名录。第十二届河池铜鼓山歌艺术节举行的500面铜鼓盛世合鸣大型表演并申报吉尼斯纪录，这对于游客就具有极强的吸引力。在组织开发节庆旅游产品时还可以邀请游客自行设计、组建旅游线路产品，参与文艺节目的编排和演出，参加民间歌手演唱、传统文化体育项目表演等活动，例如：河池是刘三姐的故乡，歌圩、歌会随处可见，但是，如今随着电视、电影的普及和文化娱乐活动的丰富多彩，歌圩、歌会很少见到年轻人的身影，河池的山歌濒临断层、失传。在铜鼓山歌艺术节中举办各种山歌比赛、当地歌王擂台赛等，通过组织者的有意引导、培养，逐渐改变山歌手老化的现状，使越来越多的年轻人迷上山歌，参与到山歌的传承中来。这样，既可以挖掘整理一批濒临失传的民族民间传统节目，保护和传承非物质文化遗产，又增加节庆活动的趣味性和参与性，更好地吸引旅游者。
（二）减少游客购买成本，提高游客让渡价值
根据4Cs营销理论，节庆旅游产品价格制定的重点在于旅游者对节庆产品与服务质量的感知程度，应该以节庆旅游者的感知价值来确定节庆旅游产品的最终价格［3］。一般情况下，旅游者只有认定为旅游产品付出的价格能满足其旅游的需要和欲望或者得到超出其预期的价值时，才会下定决心购买此项旅游产品。游客让渡价值是指游客购买总价值与总成本之间的差额［4］。河池铜鼓山歌艺术节主办方要想被节庆旅游者所认可就必须设法降低游客的购买成本，提高游客的购买价值，实现游客让渡价值的最大化。因此，一方面要降低成本，运用市场化运作机制，将旅游节庆与商贸活动紧密结合，提高河池铜鼓山歌艺术节的知名度与美誉度，促使节庆活动获得良好的经济效益和社会效益；另一方面，要提高节庆产品的综合服务质量，加大交通基础设施建设投入，完善旅游接待设施，提高旅游从业人员素质，深度挖掘文化内涵，开发具有地方和民族特色的节庆产品，从而提升游客购买价值。
（三）拓宽营销渠道，为游客提供便利
促销方式多样化可以让游客全方位、多视角地了解旅游节庆活动。只有通过一系列多渠道和全方位的宣传手段，才能让节庆旅游产品进入人们的视野，其文化内涵才能被世人所认同，然后产生吸引力，最后转化为旅游消费［5］。当今社会，网络已经成为人们生活中不可或缺的一部分，除了传统的营销方式及营销渠道外，利用网络资源做好河池铜鼓山歌艺术节的旅游宣传工作十分重要。除了在政府公共网站上相关信息之外，还应设立河池铜鼓山歌艺术节的主题网站，主要介绍铜鼓文化、山歌文化、壮族民俗等历史知识，及时更新充实内容，利用文字、图片、视频、音像资料展现历届河池铜鼓山歌艺术节的精彩片段，把其旅游价值体现得淋漓尽致。另外，还应该设有专门的门票销售这一栏，方便旅游者购买。还应把河池当地的主要旅游景点、具体的旅游线路、住宿条件、交通、餐饮、购物情况详细地呈现出来，提供与游客互动交流的平台，在线提供旅游咨询服务，通过及时的交流了解游客的最新动向和新的旅游需求，尽可能地为游客提供便利。
（四）评估节庆效益，加强与游客的沟通交流
关键词：文艺学学科建设问题意识间性意识共生意识发展意识
文艺学的学科建设，是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度，但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思，对其发展充满忧患意识。的确，如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识，在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时，重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题，我们觉得，更新文学观念，在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识，对我们解决这些问题将有着重要的意义。
一问题意识
文艺学的“问题”，是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”，就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾，并积极地寻求解决问题的途径。
世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命；精英文学日见萎缩，文学进一步泛化到大众文化中；图像一跃而成为文化生活的中心，极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化，传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远，很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群，我们应当认识和承认这些问题，积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化，促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发，分析新现象、研究新问题，在理论上不断创新扩容，使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践，文艺理论就会失去它的生机和活力，成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践，许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化，人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求，还有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官冲击下，在文学艺术审美生成的日益消解中，如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托，积极地寻求解决这些问题的途径。目前，在全球化的浪潮中，“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说，“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下，没有自己的理论话语体系”。对于西方理论，我们更多的是简单介绍，随意嫁接，却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题，并将其提升为中外共享的智慧。当然，借鉴国外的理论资源是必要的，如无数前驱对马克思主义的追寻，如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是，借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语，或用外国的理论来分析我们的文学现象，而应该是一种对话交锋，是一种创造性的借鉴和接受。
在与外国理论的对话交锋中，如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流，提不出自己的问题，没有自己的见解，就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论，来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话，实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来，转化为概念、范畴和相关的方法，并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候，这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西，还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上，“文学理论作为一门理论学科，并不完全依附于所谓当下文学经验，它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题，探讨文学创作的经验，追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变，表现了各种不同的文学批评方法，以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中，我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。
二间性意识
在当代社会生活中，多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间，都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中，作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性，即“主体一主体”的交互主体性，它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分，其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在，认为世界不是与我无关的客体，而是与自我一样的主体。从这一理论出发，来探讨文学的主体间性，可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明，文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识，而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中，创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流，而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。
作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系，而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中，主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活，而是把事物也看作有生命的主体，与其建立起一种平等的对话交流关系，“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_，它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然，在艺术家眼里，人与自然之间，没有不可跨越的鸿沟，人来源于自然，在本质上同于自然，因而人和自然之间是天然地可以相通的，是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上，作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性，而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系，这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。
文学作为主体间性活动，把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系，从而进入了真实的存在。在文学作品中，文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体，而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关，而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流，在这种对话交流中，自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象，倾听文学形象的述说；同时自我主体也向文学形象敞开了心扉，倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里，文学形象与自我主体是同等地位的主体存在，主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。
艺术接受也是一种主体间的交往活动，读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流，更重要的是读者可以以作品为中介，与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动，而是人与人之间交流的产物。文学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的，它饱含着作者的情感，蕴含着作者的倾向，这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应，或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作为两个主体，以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通，从而形成了某种共识。因为，文学经验不仅仅是个体的，而且是社会的，是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动，我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。
三共生意识
文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理，也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设，文艺学学科与其它学科的关系，都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。
我们看到，马克思主义文艺理论在一个相当长的时期里，曾被当作一元的、绝对的真理，其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式，就会成为教条式的非此即彼的思维方式，认为不是好的就是坏的，不是马克思主义的就是反马克思主义的，这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此，马克思主义文论就是从西方古典美学、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。马克思主义文艺理论的科学性、指导性，体系性是毋容置疑的，但马克思主义文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题，被古人和今人讨论着，而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题，更是他们不可能涉足，也难以预见的。我们发现，20世纪8O年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解，这是在马克思主义文艺理论中所看不到的。这些理论的引入，大大地开阔了我们的学科视野，极大地丰富了我们的理论语言，文艺理论也从封闭走向了开放，从一元走向了多元，从对立走向了互动。
文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系，而是一种对话、交往、互动的关系，特别是在当代文艺学学科发展中，文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就文学谈文学，文艺学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系。如产生于2O世纪中期以后的当代文化批评，其思想资源除了马克思主义以外，还包括2O世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬美学上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文地理、发展心理学、社会人类学、哲学(伦理学、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明，文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念，而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。
四发展意识
文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性，从根本上说，它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2O世纪被称为“批评的世纪”，这一世纪，西方文论得到了惊人的发展，这种发展态势表现为：一是流派繁多，数十个文论学派此起彼伏，异常活跃，远远超过了l9世纪西方文论的流派数量；二是批评新潮不断迭起，交替的频率越来越快。一般说来，当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年，繁荣时期的周期更短，以至出现了名目繁多的文论流派“各领三五年”的景象；三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋，又相互交叉、渗透和吸收，呈现十分复杂的关系，不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物，一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些，2O世纪西方文论才得以繁荣，才得以快速发展。超级秘书网
中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论，近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等，它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展，又拓宽了文艺理论研究的道路，文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究，同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。
更重要的是世纪之交发生了从语言论到文化的转向，给文艺学的发展注入了新的活力与营养。影视与网络的发展，使文艺的传播变得快捷而方便，而大众文化的发展，则对传统精英文化提出了强劲的挑战，并使许多边缘化群体和个人参与到文学艺术之中，而文化诗学则以它的政治学旨趣、跨学科方法、实践性品格、边缘化立场和批判性精神，给文艺学的发展增添了十分强有力的新视角和新方法。
我们先请首都师大中文系影视文学教研室主任李泱老师给这个栏目开个头，欢迎大家供稿。36年前，当我在北京29中跟随辛联珠老师实习时，辛老师告诉我：做一个称职的中学语文教师，要注意两点：
一是要开个为学生服务的虽不起眼但很实惠的知识“杂货铺”；
二是要敏而好学，不断学习新知识，增长新本领，把学生摆渡到我们年轻时未曾去过的新文化新学术天地里去。
掐指一算，我在大学中文系已从教35年了。这些年来，特别是1983年我国电影界前辈夏衍先生倡导电影理论课进入普通大学课堂以来，我是在按着辛老师的教诲去做的，不避艰辛，不揣浅陋，为首都已在岗的或将上岗的中学语文教师开设了《电影艺术概论》、《电影文学引论》等课程。教学实践使我认识到，影视艺术理论知识、影视文化素养，对高师中文系学生和中学语文教师来说，都是必不可少的。对此若无清醒认识，既不能适应当前基础教育学校由“应试教育”向素质教育转轨的新形势，更不能胜任未来21世纪语文教学现代化的重任。
我们强调语文教师如今必须具有良好的影视艺术修养，主要有以下三个理由：
第一，影视在当今人类社会生活中起着日益重要的作用。
电影自上个世纪90年代中问世，电视从本世纪30年代诞生，在不长的时间里，随着电视机、录相机、VCD机等的普及，随着“家庭影院”在寻常百姓家的“建立”，随着中小学有了可以用电影和电视来配合语文等多门学科教学的成套设备，语文教师必须赶上时代潮流，提高自己对影视艺术的重要社会功能的认识。在人类艺术发展史上，影视是现代化的综合艺术、影像艺术，它们是开放在现代科技之树上的艺术新花，它们利用了人类文明长期积累的成果，因而显示了后来居上的明显优势。我国现在故事片年产量在150部以上，电视剧年产量在10000部（集）以上，是举足轻重的影视生产大国。影视不仅是大众传播艺术，也是文化信息丰富的大众传播媒介，它们的影响不比广播、报刊差。不识字的人，观赏影视的要求往往更为迫切。影视集多种媒介的优点于一身，声图并茂、视听兼顾，具有极强的艺术感染力，能收到雅俗共赏的好效果。再加上大群体或小群体观赏，观众之间相互感染、相互交流，又能进一步强化欣赏效益。影视艺术具有以审美为核心的认识、教育、娱乐、信息等多种社会功能。影视是以生动具体的银屏幕形象来反映社会生活的面貌、本质，人们在观赏影视艺术的过程中，可以得到思想的提高、知识的增长、眼界的开阔和心灵的愉悦，从而受到了以美感为前提的特殊的启迪、教育。
第二，当今的青少年，是在银屏幕前成长的。
他们从学前时期，就接触了影视。他们每天看电视的时间，在2至6小时之间。据马来西亚一个消费者协会的统计，这个国家的儿童每年在学校上课的时间为1040小时，而他们每年平均看电视的时间，竟然多达2000小时，几乎是上课时间的一倍。这说明青少年的精神文化生活中，电视占有非常重要的地位。青少年是一个相对独立的观众层，他们精力充沛，好奇心强，阅历尚浅，可塑性大。在影视欣赏方面，需要教师、家长进行正面引导。否则，一些格调不高的、有害的影视作品，可能对他们产生消极的影响：诸如厌学、吸烟、早恋、比阔、、拜把兄弟、打架斗殴等。结合语文课在中小学进行影视欣赏指导，开设影视艺术讲座、选修课，开展倡优拒劣的影视评论活动，以期端正中小学生的文艺观、人生观，提高他们的影视文化水平，已成为有事业心、责任感的语文教师的燃眉之急。由于当今的中小学生是自幼接触影视的，他们的画面读解能力、蒙太奇思维能力，相对来说较为活跃、发达。近年来有的语文教师进行的看电视、看电影、看录相做作文的实验，适应了教学对象的新特点，取得了可喜的成绩。蒙太奇本是法语montage的音译，原义是构成、装配，是建筑学中的术语，借用到电影学中来，指的是剪辑、组接、组合的意思。简要地说，所谓蒙太奇，就是把电影创作中的零散镜头（画面），按照编导的严密的艺术构思，组接成一个有机的艺术整体、一件完整的银幕作品的结构方法、手段、技巧。蒙太奇是影视艺术再现生活的独特手段、美学基矗语文教师必须锻炼自己的蒙太奇思维，掌握这方面的原理、知识。
第三，当今的语文教学，不仅要求语文教师要有语言学、文章学、文艺学、文化学方面的坚实基础，还应具有良好的教育学、心理学、艺术学方面的理论素养。
［关键词］全球化；多元化；民族文化；民族影视艺术
一全球化语境中的民族文化生存
21世纪经济全球化与文化多元化已经成为不可阻挡的历史潮流。
全球化，可以说是当代社会生活最重要的特征之一，对于全球化问题的讨论，是当前世界范围内最引人注目的话题之一。随着新世纪的来临，伴随着全球化的经济交往与信息传播的飞速发展，经济全球化、信息全球化的趋势日益加强。在全球化语境下，大众传播媒介（报纸、杂志、广播、电影、电视、因特网）发挥着越来越重要的作用，加拿大著名传播学家麦克卢汉早在20世纪60年代提出的关于“地球村”的概念，正在成为现实。尤其是以电视和因特网为主导的传播界正在重构着人类的生存空间，全球被村庄化，人类被世界化，大众传播媒介深深渗透到人类社会生活的各个领域之中。
在这种全球化进程中，我们不能不面临与回答这样一个问题，即：全球化进程中，独具特色的文化能否得到保持？全球文化发展究竟应当“一元”还是“多元”？我们认为，全球化不仅限于经济领域，它也渗透到社会、文化等领域，改变着人类生活与全球面貌。从一定意义上讲，全球化是整个人类文明的新阶段，全球化就是人类社会整体化、互联化、依存化。所谓整体化，是指全球作为同一个整体而存在，世界各国之间的影响日益加强；所谓互联化，是指所有国家和民族在信息交往、经济利益、文化交流等多方面的普遍相关性；所谓依存化，是指国际合作与协调，对话与协商，已经成为任何国家与民族发展的基础与前提。但是，另一方面我们也必须看到，全球化并不意味着全球趋同，更不能将其想象为一种“世界大同”的幻想境界。对于文化来讲，更要看到它既有时代性，又有民族性，既要看到现代文化的创造性发展，又要看到传统文化的批判性继承。“文化是一个在特定的空间发展起来的历史范畴。世界上不存在超越时空的文化。不同的民族在不同的生活环境中逐渐形成各具风格的生产方式与生活方式，养育了各种文化类型；同一民族又因生活环境的变迁和文化自身的运动规律，在不同历史阶段其文化呈现各异的形态，所谓‘文变染乎世情，兴废系乎时序’。前者是文化的民族性（或曰地域性），后者是文化的时代性（或曰阶段性）。文化作为有理性的人类的创造，与人类主观精神的能动作用有着密切关系，但文化的民族特征和时代特征终究不是人的主观精神的随意作品，而只能是各民族在不断适应和改造所处的自然——社会环境的过程中逐渐形成和发展起来的。”(1)显然，由于文化具有民族性的特点，使得经济全球化的同时，保持文化多元化的态势。
世纪之交，在全球化问题日益突出的背景下，出现了文化本土化与文化全球化、文化多元化与文化一元化的激烈争论，后殖民理论批评也显得越来越活跃。后殖民理论可以说就是一种多元文化理论，它与后现论相呼应，主要研究殖民时期之后，特别是在当今世界日益处于全球化语境的条件下，有关种族主义、文化帝国主义、国家民族文化、文化权力身份等一系列新课题。关于后殖民主义兴起的时间，学术界有不同的看法，一般认为二战以后正式出现，其理论成熟的标示性著作首推原籍巴勒斯坦，后为美国纽约哥伦比亚大学教授赛义德的《东方主义》（1978），之后，又有许多其他学者相继与著作，着重分析了后殖民的媒体帝国主义、民族国家话语、对全球资本主义的批判，分析揭露了文化殖民主义的内蕴及历史走向。尤其是80年代后期后现代主义在西方学术界和理论界失势之后，后殖民主义更是异军突起，越来越成为人们兴趣的中心，特别是四位国际知名学者相继加盟后殖民主义批评，他们是：法国解构主义著名学者德里达、美籍印度裔学者斯皮瓦克、英国著名学者伊格尔顿、美国著名学者杰姆逊，从而使得后殖民主义批评成为西方文坛90年代的一种显学。后殖民主义批评往往直接批判帝国主义和欧洲文化中心论，例如赛义德认为，所谓“东方主义”其实是从欧洲文化中心论看待东方，实质上是西方为自己的政治、经济、文化利益而编造的一整套重构东方的战略，背后支撑的是帝国主义的文化霸权主义。西方用这种新奇和带有偏见的眼光看待东方，必然带来许多关于东方文化的误会和歪曲。西方向东方推行自己的“东方主义”，本质上就是推行一种殖民文化观念。如果说，殖民主义是依靠武力对弱势国家进行侵略的话，后殖民主义则是依靠文化侵略对其他国家进行控制。
在全球化语境下，大众传播媒介具有十分重要和特殊的地位，许多学者对此进行了研究，发表了各不相同甚至彼此对立的意见。例如，英国著名学者约翰·汤林森（JohnTomlinson）的《文化帝国主义》出版于80年代中期，该书对西方后殖民主义话语进行了分析，尤其是着重分析了关于“媒介帝国主义”的话语。由于汤林森的西方中心论立场，使他否认了利奥塔德和杰姆逊等人的后现代媒介批判理论，坚持认为大众传播媒介只是中性的、平等的传播，而不是强加意识形态于第三世界。在此基础上，汤林森也不同意文化帝国主义是某种原来的本土文化被外来文化“侵略”的说法，而宁愿采用“影响”这一概念，他还强调思考文化帝国主义的方式应当由地理范畴（本土与外国文化）转为历史范畴（传统与现代），从而否定文化的差异性和民族性，单方面强调其同一性和全球性。在这个问题上，著名的美国后现代学者弗雷德里克·杰姆逊（FredricJameson）针锋相对地提出了不同的看法。杰姆逊认为，在后现代后殖民时期，国家和民族并没有消亡，因此，一方面应当看到这个时期全球文化的趋同性，另一方面也不能否认不同文化之间的冲突与对抗。杰姆逊指出，后现代后殖民时期，经济依赖是以文化依赖的形式出现的，第三世界由于经济相对落后，文化也处于非中心地位，而第一世界由于强大的经济实力与科技实力，掌握着文化输出的主导权，可以通过大众传播媒介把自己的价值观和意识形态，强制性地灌输给第三世界。处于边缘地位的第三世界则只能被动接受，他们的文化传统面临威胁，母语在流失，文化在贬值，价值观受到冲击。
确实如此，在全球化进程中，不但发达国家与发展中国家之间存在着矛盾，在发达国家之间、发展中国家之间，乃至国家与跨国公司之间也存在着差异和矛盾。尤其是发展中国家在全球化进程中，一方面要防止文化保守主义，积极参与到世界现代化、经济全球化当中去；另一方面又要警惕文化帝国主义的侵略，实现既接纳现代性又保持民族性的文化整合，既加强同世界各国的文化交流又维护自己独具特色的文化。
二电影电视的国际传播
在全球化语境下，电影电视的国际传播已经达到了相当惊人的程度，随着时代的发展更有愈演愈烈的态势。当今世界跨文化传播中，影视无疑具有最广大的观众群和覆盖面。“毫无疑问，国际间的交流带来了不同文化的冲击和影响。国际交流的最重要的形式之一是国际传播，即通过大众传播媒介进行的文化信息的交流和传递，其中对传播者而言，最便利、最有效的工具是通过天空直接传播的媒介，即广播和电视。……同时，作为以视觉图像传递的媒介，电视传播又受到国际电影交流的影响，并在记录媒介的交流中，吸取了国际间电影交流的历史经验，形成了国际间音像特别是影视交流的新领域。”(2)
由于电影电视的画面具有直观可视性，逼真活动的人物影像可以通过形体语言、行为动作的全人类性建立共同的理解前提，在一定程度上克服了书籍、报纸、杂志等印刷媒介对文字的依赖，以及广播对语言的依赖。因此，在一定程度上电影电视可以跨越语言文字不同所引起的“传播阻隔”与交流困难，更加容易被不同国家、不同民族和不同文化的人民所接受和理解。尤其是由于影视艺术自身特有的强大魅力，决定了影视艺术仍然是当今社会最受欢迎的大众文化娱乐形式，在全世界拥有为数众多的观众群体。加上高新技术的进步带来了传播媒介的巨大变化，更是使得电影电视如虎添翼，大大增强了自身的艺术魅力和传播能力。随着传播手段的日益先进，电影电视跨国传播的规模越来越大、能力越来越强、覆盖面越来越广。电影电视的国际交流，不但为影视产业带来了巨大的国际收入，同时也促进了国际间的文化交流，使得各个国家和民族所创造的文明迅速为全人类所共享，影视艺术作品在一定程度上起到了传递信息、表达情感、传播文化，在各个国家和民族之间架起国际文化交往的桥梁的作用，增进了不同民族和不同文化之间的交流。
但是，犹如一把双刃剑，电影电视的国际传播也带来了许多复杂的问题。由于少数发达国家具有雄厚的经济实力和先进的科学技术，因而凭借诸多优势实际控制着国际传播与世界影视市场，使得影视传播并没有形成真正意义上的国际交流，而仅仅只是一种单向的跨国传播，使得电影电视的国际传播存在着不平等与不合理的格局。发达国家之所以能在国际影视市场处于霸主地位，一是因为拥有雄厚的资本，二是因为拥有先进的制作技术和制作手法，以及现代化的传播手段，三是因为多年积累的丰富的市场经验。美国好莱坞电影依靠先进的科技手段、雄厚的资金实力、丰富的创作经验和强大的推销能力，在20世纪始终保持着世界电影市场霸主的地位，尤其是近十年来这种势头更是有增无减，一部《泰坦尼克号》耗资2亿多美元，却在全球赚取了18.25亿美元的票房收入（截止至1998年12月），以及近18亿美元的其他收入，其中大部分来自世界其它国家。甚至一部片长90分钟，投资4500万美元的卡通片《狮子王》，也为迪斯尼公司在世界各国赚取了9亿多美元的高额回报。好莱坞电影不但大举进入发展中国家的电影市场，对这些国家的民族影视业造成了巨大的冲击和威胁，美国的电影片和电视片甚至还占据了欧洲主要的文化市场。资料显示，早在1993年美国影视产品就已经成为美国出口欧共体各国的第二大出口商品，销售额相当于同年度欧共体国家出口到美国影视产品的12倍，这种极不平等的文化贸易，引起了欧共体国家极大的忧虑与不满。特别是在法国，一些知识分子竟然提出了“50年后欧洲作为一种文化是否存在”的问题。又如加拿大，由于与美国毗邻的原因，美国文化几乎无孔不入，对加拿大自己的民族文化形成了巨大的威胁。加拿大的大部分电影院线被美国资本所控制，放映的影片绝大部分也都是好莱坞影片。电视业更是在很大程度上受到美国影响，无力应对美国电视节目的大举入侵，使得加拿大娱乐市场的美国化倾向日益严重。虽然加拿大政府也采取了多项措施和优惠政策扶持本国影视产业，但结果仍然是收效甚微，难以抵御美国文化产品的长驱直入。发达国家尚且如此，广大发展中国家民族影视业举步维艰的处境可想而知。中国大陆1999年电影市场下滑幅度达到50%左右，全国绝大多数影院亏损，尽管国家目前每年只允许进口十部外国大片（主要是好莱坞影片），但这十部影片的票房收入却占据了全年票房收入的一半还多。在这种情况下，广大发展中国家纷纷起来捍卫自身的利益，维持本民族的文化，要求打破国际传播中不平衡、不合理的现象，认为应当像建立国际经济新秩序一样，尽快建立国际传播新秩序。许多学者更是在考虑这样一个严肃的问题：“特别是当跨国传播使外来文化不断涌现到人们面前时，民族传统的文化精神将受到严峻的考验。是福星高照，促进民族文化的发展？还是祸从天降，破坏优秀的文化传统。”(3)
尤其是随着21世纪的来临，影视媒体跨国传播显然已经成为历史趋势与时代潮流，伴随着全球化的经济交往和信息传播的飞速发展，影视媒体跨文化传播的速度也在日益加快。特别是中国大陆、台湾和香港即将加入世界贸易组织（WTO），必将对于的影视业产生广泛而深远的影响。
三用最现代的语言体现最传统的中国文化
中华民族影视艺术如何应对WTO带来的挑战和机遇？如何积极参与到全球性的影视行业激烈竞争之中？如何能够使我们的影视业在世界影视市场上有一席之地？这些问题已经不只是单纯的理论问题，而是严峻的现实问题。除了在观念和措施等诸多方面均应以积极的态度去迎接“入世”带来的挑战和机遇之外，更重要的一点，还在于如何使我们的民族影视艺术作品充分发挥自身的优势和特点，并且为世界各国广大观众所接受。
毫无疑问，我们民族影视艺术自身最大的优势和特点，就在于具有鲜明的中华民族文化特征。正因为如此，中国影视艺术能否在世界上占有它应当具有的地位，关键就在于我们能否创作出经得起世界性比较、具有自己鲜明的民族特色、而且为各国观众所接受的影视作品。这一论点，已经被20世纪80年代大陆、香港、台湾电影艺术的成功经验所证实。从根本上讲，影视艺术的民族性就是如何在影视作品中体现民族文化的问题。一方面，影视艺术越具有民族性也才越具有国际性，对于传统文化的继承是影视艺术民族性的沃土；另一方面，影视艺术更需要对于民族的历史和现实进行深刻反思，运用现代意识对于传统文化进行观照与超越则是影视艺术时代性的需要。显然，这种继承性与超越性，正是构成了中华民族影视艺术文化价值与审美价值的深层内蕴。
2000年4月香港国际电影节期间，在香港浸会大学召开了“第二届国际华语电影学术研讨会”，本次会议的主题就是研究21世纪华语电影在跨国传播中所面临的挑战和机遇。在此次会议上，我宣读了自己的论文，题目是《传播文化与现代意识的冲突与融合》（本论文的部分已发表在《电影艺术》2001年1期），我这篇论文写作的灵感，来自于香港《亚洲周刊》的一则消息，这条消息讲到，世纪之交，香港《亚洲周刊》举行了评选“20世纪中文电影100强”的活动，其评选结果令人深思：近百年来华语电影拍摄了上万部。但是，这次评选出来的百部优秀影片中，80年代的影片竟然占据了1／3，而且中文电影也是在80年代以后才真正开始受国际瞩目，均有影片相继在全世界各个重要国际电影节上获奖，90年代港台一些著名导演和演员甚至被好莱坞重金聘请，真正参与到国际电影业的激烈竞争之中。从某种意义上讲，20世纪80年代堪称中国电影史上光辉的一页，具有里程碑式的重要意义，也标志着中国电影真正开始走向世界，引起国际社会关注。
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80年代前后，以徐克、许鞍华为代表的香港“新浪潮”电影，以侯孝贤、杨德昌为代表的台湾“新电影运动”，还有以陈凯歌、张艺谋为代表的大陆“第五代”导演群体，尽管有着各自不同的艺术风格和美学追求，但是，他们的影片也有一个共同的特点，那就是：都在一定程度上体现出民族传统文化与现代意识的冲撞，在继承性与超越性中，体现出中华民族电影艺术独特的文化价值与审美价值，或者换句话讲就是：“用最现代的艺术语言来体现最传统的中国文化”。
“用最现代的艺术语言来体现最传统的中国文化”也就是需要通过现代创新的艺术手法来体现富有特色的民族文化。这种成功的经验，我们不但可以从上述列举的80年代前后电影艺术家们那里找到例证，还可以从90年代李安、吴宇森等一批成功地进军好莱坞的著名华人导演那里找到例证。甚至还可以从其他艺术门类享誉世界的著名华人艺术家们那里找到例证，诸如绘画艺术中，善于运用最具有现代创新意识的绘画语言来表现最富有民族文化特色的“云南画派”代表人物丁绍光，以及善于将东西方文化有机融汇在一起的旅法著名画家赵无极，还有善于运用现代建筑语言来体现东方文化意识和审美情趣的建筑艺术大师贝聿铭，以及音乐界将古代编钟与现代音乐语汇有机结合并运用到香港回归音乐会的著名音乐家谭盾等等。
中华文化源远流长、博大精深、难以尽述。但是，从总体上讲，五千年中华文化所形成的文化范式，是一种“伦理型”文化范式，从而与其他民族的文化形成了明确的区别。《中华文化史》指出：“社会结构的宗法特征，导致中华文化形成伦理型范式。”(4)“伦理”在中华民族传统文化中始终占据着重要地位，中西伦理观的差异，甚至成为中西文化的根本差异之一。中西文化的这种差异性，正如张岱年先生所讲：“中国文化以家族为本位，注意个人的职责与义务；西方文化以个人为本位，注意个人的自由和权利。中西文化的这一差异，早在‘五四’时期就被人们清楚地揭示出来了。”(5)
在世纪之交，国际文化交流日益频繁，东西方文化冲撞加剧的情况下，大陆、香港和台湾的影视艺术家们都不失时机地抓住了这一主题，拍出了许多优秀的影视艺术作品。其中，被誉为台湾新生代最重要导演之一的李安，连续拍摄了《推手》（1991）、《喜宴》（1993）和《饮食男女》（1994）组成的“家庭伦理三部曲”。许多评论都指出，李安电影作为中西文化冲突与融合的产物，在其影片中深深渗透着中华传统文化精神。李安电影擅长在大的文化背景下来表现家庭伦理道德问题，他的影片《推手》是借中国太极拳的推手，以及退休拳师坎坷的黄昏恋，来探讨人际关系的平衡问题；《饮食男女》则是以退休名厨朱师傅同三个女儿和女邻居之间的微妙关系，巧妙地将弗洛依德精神分析学中的“恋父情结”与东方传统人伦关系交错在一起；特别是《喜宴》，更是将东方式的家庭亲情与西方式的同性恋现象之间形成尖锐的对立与冲突，最后达到宽容与和解，表现了代表东方传统文化的“父权”的屈服与让步。李安电影一方面有意识地表现太极推手、中国书法、烹饪艺术等中华文化奇观，这些富于东方文化神秘色彩的内容，无疑成为吸引世界各国观众的有力手段；另一方面，李安这几部影片所表现的核心问题几乎都是“家庭”问题或伦理问题，通过“家庭”与伦理问题来反映东西方文化之间的对立与冲突、渗透与和解。在当前全球化语境下，世界经济交流与文化交流日益扩大，李安电影在题材取向上无疑适应了当代东西方观念的需要，使得他的影片既能在台湾本土稳居商业主流电影行列，又能适应西方国家电影市场的需要，具有较高的票房。特别是李安擅长于通过娴熟的电影语言将温情和幽默共融于戏剧化的情境之中，将戏剧性情节放置到影片构架的重要支点，再辅之以平实的叙事风格和熟练的电影技巧，使他的影片既有较高的文化品位，又有成功的商业价值。
四民族影视如何进入国际主流市场
21世纪中华民族影视艺术面临的一个重大难题，就是如何进入国际主流商业电影与国际主流传播市场。
我们必须清醒地认识到，虽然20世纪中华民族影视艺术取得了辉煌的业绩，但是，的华语电影仅仅只是进入了国际艺术电影竞争行列，尚未进入国际主流商业电
影的竞争市场。电视艺术方面的问题可能更加严重，中国大陆电视以商业方式进军国际电视节目市场，实际上仅仅只有几年时间，尤其是“与国际市场的要求相比，我们还存在着许多亟待解决的问题，中国电视与国际市场大面积接轨还需要相当时日，多数电视从业人员还缺乏对国际电视节目市场的了解，还不习惯以世界眼光和国际标准制作节目……这些问题如不能很好地加以解决，势必会影响到中国电视走向世界的进程，影响到中国电视的国际存在和国际地位。”(6)这就是说，必须处理好民族化与国际化的关系问题。
显然，中华民族影视艺术要想真正进入国际影视市场，关键还在于能否运用国际化制作方式，创作出让西方观众也能够读懂与接受的影视作品。事实上，李安电影也有一个调整过程，他的“家庭伦理三部曲”中，《推手》在美国的票房并不理想，而后来的《喜宴》则吸取了教训，从决定投拍之时起，作为投资方的美国“好机器电影公司”总裁夏慕斯便积极参与到原剧本的加工和修改之中，较多地考虑了西方国家观众的理解与接受问题，并且增强了商业层面的考虑，通过商业娱乐的包装来表现浓厚的东方文化蕴味，从而使
《喜宴》在海内外均取得了可观的商业成就。
另一个十分有趣的例子，就是被誉为2001年初最大娱乐新闻的李安的《卧虎藏龙》。当几个月前，李安携这部影片来北京做宣传时，放映之后效果一般，票房更是很不理想；而这部影片在美国放映时却一直高居全美票房前十位之列，赢得了一片喝彩声，并且于今年初站到了金球奖的领奖台上。而且更加有趣的一个现象，就是批评者与赞扬者的注意力都集中在这部片子是否很中国化、很东方化，在这个问题上，批评者以中国人居多，认为这部影片实在很一般；赞扬者以西方人居多，认为这部片子拍得很有中国情调。这种十分矛盾的现象，正好说明李安对西方文化同中国文化一样熟悉和了解，再加上他勇于创新的精神，使他能以西方人所能读懂与接受的方式讲述一个东方悲情武侠故事，并且让西方人真正进入东方情境。李安《卧虎藏龙》的真正意义在于，这部影片已经不再是以所谓东方奇观来吸引西方观众的猎奇心理，而是以一种人类共同的情感来打动西方观众，使西方人真心实意地迷恋上了东方情调，从这个意义上讲，这部影片标志着华语电影开始以一种新的姿态进入国际主流商业电影市场，让相互隔膜的东西方文化在影视艺术领域内开始了真正的交流。正如有评论指出：“如果我们不是太敏感地纠结于它的东方性和西方性，我们会看到这部片子所代表的一个无可避免的趋势，那就是未来的许多运作，无论是艺术的还是经济的，都可能是一种国际化运作，用着一种既东方又西方的方式。而我们的艺术家与运作人，随着事业的拓展，也越来越具有国际意味。其身上东西方杂糅的意味更浓更深。”(7)
这些例子启发我们，中华民族影视艺术要想真正进入国际影视市场，还必须培养出一批既熟悉中华民族传统文化、又熟悉西方文化的制片人和编导，也就是“东西方杂糅”的影视艺术家，只有这样，才能解决文化隔阂问题，真正与国际影视市场接轨。正如吴宇森的《变脸》获得成功后所说：“要拍一部国际性的电影，一定要了解当地的文化和他们的思想行为，但是我拍电影的一贯方式是希望尽量找出我们一些共通之处，不论我们是来自哪个地方或哪个民族。譬如我们中国人，不管是来自香港、台湾还是内地，我们可以找到共通的所谓‘仁义精神’。至于西方人，我也希望能找出我们之间的共同处，他们也有一种‘仁义精神’，也喜欢帮助别人，只是表现的方式不一样，外国人比较含蓄一些，中国人则比较豪放。在《变脸》里面我找到一个相通点，就是大家都有的‘家庭观念’。”(8)
显然，吴宇森这段话启示我们，人类的情感是共同的，家庭、爱情、亲情、友谊等等是属于全人类共通的情感，生命、死亡、存在、毁灭这些终极关怀的问题也是全人类共同思考的问题，青春、健康、真善美等等更是全人类共同珍惜的价值。尽管东西方文化存在着差异，但在这些根本问题上却是一致的，这也是处于全球化语境下的中华民族影视艺术所应当关注的。美国威斯康辛大学的大卫·鲍威尔教授（DavidBordwell）在2000年香港“第二届国际华语电影学术研讨会”上，在他提交的论文《跨文化空间：华语电影即世界电影（《TransculturalSpaces：ChineseCinemaasWorldFilm》）中，有这样一段精彩的发言：“直率地说，中国电影是属于中国的，但它们也是电影。然而，电影作为一种强有力的跨文化媒介，不仅需要依靠本国的文化，同时也需要吸收更加广泛的人类文明，尤其是分享其他文化的成果。只有具备了吸收不同文化的能力，中国电影才能真正冲出国界并为全世界观众所接受。”
注释：
(1)冯天瑜等著《中华文化史》，上海人民出版社1990年版，第2页。
(2)钟大年等主编《电视跨国传播与民族文化》，北京广播学院出版社1998年版，第121页。
(3)同上，第11页。
(4)同(1)，第232页。
(5)张岱年、程宜山《中国文化与文化论争》，中国人民大学出版社1990年版，第66页。
(6)西冰《浅谈开拓国际电视节目市场问题》，载《电视研究》2000年第5期。
一、早期自下而上的萌芽和自上而下的管理形成
在西方，有组织的艺术行为和方式出现于古希腊时期。古希腊工商业经济和人口的发展促进了希腊城邦的出现，城邦中的人们以城邦为日常生活的场所和中心，希腊城邦中大量自由民享有人身自由并广泛参与城邦管理事务，自由民由于依靠奴隶进行劳动，因此他们具有从事文化活动的时间以自发组织艺术活动，特别是在戏剧文化艺术活动和祭祀活动中。于是艺术组织的行为方式便悄然出现在古希腊的众神祭祀的戏剧活动———酒神节。公元前7世纪，古希腊为表示对酒神狄俄尼索斯的敬意，每年三月份会在雅典举行盛大的庆典仪式，也就是“大酒神节”(GreatDionysia)，来纪念酒神狄俄尼索斯。在庆典活动中广大群众自行参加到游行队伍中，唱诵关于酒神故事的即兴赞歌，也就是“酒神赞歌”(Dithyramb)，并伴随有舞蹈游行表演，随后，那些长期固定参与狄俄尼索斯节的自由民，逐步形成一个组织来讨论狄俄尼索斯节活动计划的组织形式，然后提交相关活动建议或以自己推荐的方式参与演出节目，并且通过召来奴隶协助完成服务工作的形式来确保各项活动有效开展。这种行为方式改变了早期活动的群众自发游行的方式。公元前6世纪左右，狄俄尼索斯节的“酒神赞歌”演变为50名男子合唱队在狄俄尼索斯节的综合艺术活动，由此盛行的抒情合唱诗带来的是古希腊喜剧与音乐的发展。在古希腊，色彩浓厚的民主自治管理的方式下，古希腊喜剧、音乐活动中自下而上的组织，成为西方艺术管理的萌芽。［1］(P24)古希腊文明的传播成就了罗马文化，它成为罗马文化的两个重要源头之一，公元前9世纪罗马文明兴起于亚平宁半岛，公元前8世纪中叶古罗马进入王政时期，王政时期的罗马国王是绝对权力的拥有者，管理的权利也被集中到了少数贵族手里，尤其是在古罗马帝国时期城市以及城市管理的等级关系十分明确，各个城市都建立有自己的管理机关，人民会议、元老院、行政官行使管理权，他们把属于同一行业的人所组成的团体或者是有一个共同信念的联盟列为城市公会，［2］(P120)古希腊时期自下而上的组织被自上而下的管理所取代，艺术管理的模式也随之集中到统治阶层的手中，皇帝委派的军事或裁判官管理层负责区域一切管理事务包括艺术和文化机构管理。诸如，马其顿王国留驻埃及的总督托勒密•索特尔在亚力山大理亚建立的一座当时规模最大的图书馆和一座带有科学研究机构性质的博物馆。［1］(P24)
二、被宗教化的中世纪时期
从欧洲历史上的西罗马帝国灭亡之后、日耳曼人进入西欧直到文艺复兴这一段时间是中世纪的欧洲，在欧洲中世纪文化中，基督教占有绝对的主导，基督教教会文化和艺术代替了古希腊和罗马的文化艺术，艺术不可避免地具有宗教性，称为基督教艺术。基督教对于世俗艺术的反对和对于艺术要求为信仰服务的态度，带来了西方艺术观念和形式上的重要转变。充满了宗教意味和圣经故事、教义的天顶画、镶嵌画，萦绕在教堂里的赞美诗、光荣颂、答唱咏代替古希腊、罗马的艺术形式，教会对于艺术的组织成为绝对权威，尤其是在11世纪以前，基督教与当时的政治紧密结合在一起，对人民进行联合统治。中世纪教会对艺术的管理植根于教会以艺术赞助手段对艺术创作、艺术教育的影响。在绘画创作中，艺术不是对客观世界的真实描摹而是对于作为宗教和神学精神信仰的表达形式。因此，为强烈表现宗教精神信仰，夸张、变形、空间的改变等多种表达手法作为描摹手段成为这一时期常见艺术创作手段。正如贡布里希在介绍欧洲6－11世纪的艺术时所说:“不牢记这个创作意图就不能公正地对待任何中世纪的艺术作品。因为中世纪的艺术家并不是一心一意要创作自然的真实写照，也不是要创造优美的东西———他们是要忠实地向教友们表述宗教故事的内容和要旨”，［3］(P89)“艺术家所注重的只是这个争论……即使水盆并不那么圆……这又有什么关系呢?他关心的是表达这个神圣谦下的要义，而这一点他也确实表达出来了”。［3］(P90)在音乐创作中，与古希腊人对音乐的科学精神古罗马人对于音乐的象征、典仪性运用不同，中世纪教会将音乐作为教义传播与弘扬的艺术载体，西方专业音乐历史的源头:以教皇格里高利一世命名的天主教礼仪式音乐———格里高利圣咏、现存最早的中世纪记谱文献出现地:瑞士的圣加尔修道院，教皇格里高利一世为专门训练教会歌者传播圣咏创办的圣乐学校，以及教会对非教会音乐的限制发展等，教会在绘画、音乐的创作、传播、教育、发展等方面成为直接或间接的管理者。
三、多元间接性的文艺复兴时期
中世纪的后期，由于生产力的发展等因素的促使，资本主义萌芽在欧洲的意大利首先出现。艺术赞助在14－16世纪欧洲文艺复兴艺术发展上起至关重要的作用，以赞助者身份出现的艺术活动赞助人和组织管理人成为艺术组织、管理的主要力量，艺术赞助人和组织管理人也成为此时期艺术管理和组织研究的重要线索。文艺复兴时期的艺术活122动赞助人主要有:团体组织，像各种商业、手工业行会，教会组织，宫廷、学院组织，家族私人艺术赞助者，像美第奇家族，另外作为民间艺术团体的管理人，像民间经营性剧团老板或演出经理。以上几类赞助者对于艺术的支持和介入间接主导了此时期艺术的生产、传播、消费等，也影响着艺术活动的进程。
(一)行会组织的影响
在文艺复兴时期的欧洲，各种大小行会会掌握了社会经济发展的各方面，行会依托其经济实力在艺术创作方面通过赞助影响艺术创作和发展，各行会委托艺术家对城市公共建筑进行绘画和装饰，来彰显行会组织的影响，由行会赞助的艺术在15世纪佛罗伦萨比较突出，例如:多纳泰罗受军械士行会委托创作了《圣乔治》雕像、受羊毛商行会委托吉伯尔蒂创作的浮雕《以撒的献祭》。教会组织在文艺复兴时期依然是左右艺术创作的重要力量，像教廷、寺院、修道会、教皇、各级主教等，教皇尤里乌斯二世作为文艺复兴艺术的积极支持者任用艺术大师米开朗基罗、拉斐尔、布拉曼德等人从事美化梵蒂冈的工作，策划圣彼得大教堂的重建工程等。其次，教会组织还通过组织唱诗班在宗教仪式或宗教节日上演出由信徒创作的宗教剧来传播教会文化。
(二)宫廷及上层组织的影响
宫廷组织在文艺复兴时期除了涉足政治活动，还在资助文学艺术上大量投入，宫廷中的王公大臣会通过雇佣艺术家和艺术团体方式为艺术组织活动服务，画师们被召入宫廷为王公贵族们创作肖像画、装饰服装、设计各种活动场面和装饰宫廷，自然这些宫廷赞助人的趣味爱好和行为方式影响着艺术作品的创作和方向，甚至影响到了艺术家的个体创作。［4］当然文艺复兴时期宫廷的繁荣和宫廷文学的盛行促使宫廷演出和宫廷、学院剧院的迅速发展，宫廷演出具体由宫廷的内务管理人负责安排并负责监管，定期在宫廷举办由剧团进献的剧目。［2］(P24)1581年，《皇后喜剧芭蕾》在法国宫廷为亨利三世皇后妹妹———玛格丽特举行的结婚庆典上演出，演出过程中由于融合了歌、舞、唱、诵、杂耍和音乐等多种艺术形式，西方史学家认为它是世界上第一部芭蕾。《皇后喜剧芭蕾》受到欧洲文艺复兴的影响，是新兴的资产阶级对古典文艺文化复兴的要求，也是此时期艺术家创作成就与艺术管理者管理成就的展示。在对戏剧本身的兴趣、表演的欲望和国力炫耀多种因素驱使下，以国家雄厚财力做后盾宫廷剧院演出竞相出现，宫廷剧院作为一类特殊组织存在，它主要为特定场合下的观众进行出演服务，演出的布景也由宫廷建筑师负责，朝臣充当演员在婚庆、庆典等特殊场合出演由宫廷剧作家创作的戏剧。学院剧场是由各公国为研究某专题设立的类似于俱乐部性质的活动组织，“古典戏剧的重演常由学院的成员演出”。［5］学院在财力上不及宫廷富有，但是其学院机制下对于古典戏剧和文化的研究推动了文艺复兴时期剧作的发展。
(三)家族私人组织的影响和民间机制
家族私人艺术赞助者主要是中产阶级、富有的商人和地方官吏，家族私人艺术赞助者与宫廷组织赞助人在某些方面具有一致性，他们的趣味爱好、见解同样主导了艺术作品的创作和方向，像是由扬•凡•埃克兄弟受根特市市长委托创作的《根特祭坛画》，还有达•芬奇的《蒙娜丽莎》和扬•凡•埃克的《阿尔诺菲尼的订婚》。另外，在文艺复兴时期民间的剧团演出作为与宫廷、学院剧院演出并存的机制存在，在16世纪，在英国的伊丽莎白女王统治阶段戏剧受上层的追捧热爱，伊丽莎白女王取用民间的剧团在盛大节日来宫廷为自己表演，“1594一1603年间，莎士比亚所属的宫内大臣剧团(Chamberlain，sMen)为宫廷演出共33次”，［6］(P6)民间剧团还有海军大臣剧团、莱斯特伯爵剧团、武斯特伯爵剧团等，这样的剧团由剧团经理、股东直接负责管理剧团、剧本选定、排练、演出、场地和经营，剧团经理往往同时是剧团首席演员，像“宫廷大臣供奉剧团”的首任经理伯比奇。民间剧团的繁荣发展带来了竞争，使得剧团经理在剧本选择、场地安排等方面作出努力，其商业化经营运作为艺术组织带来新的管理方式，在剧团的管理方式上也由于运营主体的不同分为家族式剧团和赞助剧团。家族式剧团在管理上以家族负责人具体负责剧团的运营工作，家族负责人管理账目，雇佣创作者和表演者，并发现好的剧本演出。赞助剧团管理者首先是赞助剧团的贵族或中产阶层，直接打理的管理者实际上为剧团成员，往往是剧作家或者演员。不管剧团的实际管理者是什么，民间剧团在艺术组织和管理上具有非独立管理性，它受到上层和国家的制约，虽然像伊丽莎白女王并不直接干预，但是却要求贵族与经营性剧团建立某种庇护关系(这种庇护赞助关系多为政治上，非经济性。经营性剧团还是要独立经营自负盈亏)，来约束经营性剧团给社会带来的不安定因素。同时，国家部门也在监督民间剧团，像是枢密院、议会以及宴乐大臣，［6］(16)同时，国家禁止无庇护关系的剧团活动，他们被视为游民之虞，在艺术作品的出版方面，16世纪伊丽莎白颁布“星法院法令”规定:“由坎特伯雷大主教和伦敦主教审查书籍”，［7］并成立书业公所予以登记。剧团在艺术作品出版管理中注重对剧作权的保护，像书业登记册所注:“宫内大臣剧团的剧本《皆大欢喜》、《亨利五世》、《人人高兴》和《无事生非喜剧》予以登记，但暂不出版”。［7］国家和个体共同进行的艺术管理给资本主义经济繁荣下艺术组织的活跃和艺术市场繁荣提供了便利。英国的公共剧院和私人剧院发展起来，经营性剧团夏天爱拍在公共剧院表演，冬天则安排至私人剧场作艺术表演。1615年以前伦敦就有:“剧场”、“幕帷剧院”、“伯特戏院”、“玫瑰剧院”、“天鹅剧院”、“环球剧院”、“吉星剧院”、“红牛剧院”、“希望剧院”九家公共剧院。这些剧院设在伦敦城外的北郊和伦敦泰晤士河的南岸。［8］17世纪中叶，戏剧受到代表新禁欲主义的英国清教徒的反对和抵触，1642年清教徒革命爆发，由于掌握政权的克伦威尔对戏剧等娱乐活动的反对，剧场被关闭直至20年以后查理二世取消禁戏令，戏剧走下文艺复兴时代巅峰。1600年前后，歌剧在意大利佛罗伦萨出现。此时期，歌剧艺术仍然是上层贵族专属，1637年威尼斯建立的面向公众的圣•卡西亚诺剧院宣告面向公众的公开演出的诞生。“到十七世纪末，只有十二万五千人口的威尼斯已经拥有了十多个专门演出歌剧的剧院，上演歌剧近四百台，演出季也由狂欢节期间的一个演出季增加为三个”。［9］艺术活动的繁盛带来了艺术管理中不同分工的发展，在歌剧演出活动方面，就存在剧院经理、指挥、造景师、乐师、舞蹈演员、歌手、音乐诗人、勤务人员等，［10］剧院的管理方式也在不断发生变化，在18世纪的英国，随着戏剧和音乐会公众观众的迅速增长，剧院经理针对低收入工人群体观众以低廉的价格在定期演出后，安排“加时”演出来获取盈利，小剧院则通过完全面向低收入群体开放和不断推新剧来抵御竞争。［11］(P55)
四、公众自觉下的机构现代化与制度化
17世纪中叶到19世纪，在启蒙思想对文艺公开化的要求下，艺术越来越脱离少数私人属性走向公众视野，并越来越接受公众对于审美的判断，公众艺术的理论得以重视，现代艺术的观念被公众接纳，艺术公共化体制逐步确立，推动艺术管理发展中现代艺术机构的普及。艺术的公共性在很大程度上左右着这一时期艺术管理的发展，最为直接的就是在出版、言论自由思想引导下带来的艺术公众对于艺术公共性的关注，推动了国家对于艺术政策的思考，使得官方通过开放艺术空间、定期举办展览以提供给公众自由讨论和了解艺术发展的公开场所，［12］(P1－7)1683年，英国牛津大学的阿修莫利安博物馆对公众开放，卡彼托尔山博物馆的梵蒂冈艺术藏品和美狄奇家族乌菲茨画廊的藏品也分别在1734年、1743年向公众开放展示。［13］随后，18世纪学院沙龙展览制度得到确定，卢浮宫艺术馆正式对外开放并成为公共博物馆，多种公共艺术空间得以继续发展，诸如现代性的艺术博物馆、公共美术馆、音乐会、艺术展览等艺术机构在这一时期普遍起来，随着现代艺术机构的普及，艺术机构的制度体系也在成型，诸如博物馆、美术馆的收藏机制和陈列体系，与此同时，随着资本主义市场经济的发展绘画开始在自由市场经济流通，艺术交易品市场的发展推动艺术经纪人角色的出现，1766年英国詹姆士•佳士得在伦敦成立佳士得艺术品拍卖行，1766年12月5日，詹姆斯•佳士得在伦敦进行了他的首次拍卖，1744年英国山米尔•贝克在伦敦创办苏富比，并举行首场拍卖。随后，苏富比开始由书籍拍卖拓展到个艺术品的拍卖经营，推动了艺术品在二级市场的流通。19世纪沙龙评审委员会评审制度的制定，也推动了艺术批评、艺术史与艺术标准的确立，当然还有为保护文学和艺术作品于1886年在瑞士伯尔尼通过的伯尔尼公约，1870年纽约大都会博物馆建成，1883年纽约大都会歌剧院落成。综合起来看，17至19世纪国家在艺术组织和管理中建构的制度和机构是艺术管理发展的主导，如1750年在法国文化部大臣建议下路易十五下令将卢森堡宫绘画陈列室向公众展出，并引导了公众美术馆模式的建立，另外，19世纪法国内务大臣LéonFaucher和美术部长CharlesBlanc对沙龙展览评审制度的制定和规则。
五、科学管理化及其学科成形时期
一、现代基本设计课程与传统教学艺术设计教学的区别
电脑艺术设计课程是现代设计艺术的重要组成部分，是视觉传达的重要手段。其教学内容包括编排设计原则、编排设计原理、编排的视觉流程、编排设计的形式法则、编排的基本类型、文字的编排构成、图形的编排构成及现代编排设计的发展趋势等。通过在版面上对空间层次、主从关系、视觉秩序及彼此间的逻辑条理性的把握与运用，将有限的视觉元素进行有机的排列组合，将理性思维个性化地表现出来，使版面编排获得良好的诱导力，更好地突出主题，在传达信息的同时，产生感官上的美感，达成最佳的诉求效果。
1.教学内容外在形式的变化
传统的编排设计教学的最大弊病在于信息传递媒体单一，教师靠口述和板书及有限的范围在一定时间内，往往只能传授给学生知识的结论，难以让学生直观感知、欣赏国内外众多的优秀设计作品，更无法从多角度、多环境立体而全面地分析其创意形成的过程。学生经自己观察、思考、抽象后形成的知识少，实际上不自觉地扼杀了学生全面探索以及创造性思维的能力，从而限制了学生素质的全面提高和能力的培养。多媒体技术的介入，无疑为电脑艺术设计教学注入了新的内容，在同样的时间内，课件以文字、图像、声音等有机结合的方式运用于教学，为学生创造了良好的知识情境，引导学生自己去探索、发现、归纳、总结知识的结论，从而有利于学生把握知识的整体和各个侧面，增强了教学的系统性、深入性。
2.教学内容内在结构的变化
教学内容的内在结构就是学科知识结构的组织设计。知识结构是学科知识间的逻辑关系，是学科内含智力因素的信息源。传统的编排设计教材都是以教为主，以线性结构来组织学科知识结构，学生利用它学习自由度不大，灵活性不强，而且难以促使学生已有的知识结构向新知识结构的有效迁移。多媒体是一种以接近人类认知特点的方式来组织、展示教学内容及构建知识结构的，它的信息组织方式是一种非线性结构——把信息的组织形式与信息内容呈现的多样性、复杂性结合起来，为学生提供一种动态的、开放的结构化认知空间，既注重学科的基本内容，又包括学科内容之间的逻辑关系；既注重知识的形成过程，又注重知识的结构，使教学内容的统一性与灵活性得到了完善的结合。这种采用网络化结构来组织的教学内容，把相互关联的知识点有层次的构成一种网络系统，系统由节点和链组成，节点表示教学内容的知识点，链是知识点之间的层级逻辑关系，教学内容在结构的变化使学习的知识着眼于不同的侧面，使学生对知识形成了多角度、丰富的理解，从而使他们在面对各种设计问题时，能更容易地激活这种知识，灵活地利用它们进行设计，形成解决问题的程序。
二、电脑艺术设计色彩构成教学
在电脑艺术设计色彩学习中，对呈现知识的框面艺术设计尽可能追求新颖独特。色彩对于人们的重要性，犹如阳光，空气和水一样必不可少，作为美术设计者，更应该自觉地认识色彩、创造色彩，一件设计作品的美感是综合了形态、色彩、质感而产生的。然而，看到作品的瞬间。首先诉诸于观者眼睛的是色彩的组合效果，也就是色彩美的问题。在设计中，不同的色彩搭配组合会给人的视觉和心理上形成诸如温暖、寒冷、华丽、朴素、强烈、柔弱、明亮、阴暗等不同的环境气氛，表现各种不同的感情效果。传统的课堂教学模式在讲授色彩原理时，教师往往以字代色，两种或多种色彩的对比及调和效果，学生只能通过联想加以比较，尤其对一些色彩感觉较弱，对色彩知识了解也较少的学生，这一点表现得尤为明显，学生在后期的实际应用中，很难把构成中的色彩知识自觉地应用于创作中，出现了临摹不成问题，创作却难上加难的情况，有的学生甚至要求在重新讲解相关的色彩知识，这些都说明前期的教学模式存在着一些问题。AdobePhotoshop软件作为影像处理软件，在色彩的使用及调控方面有着较强的优势，快捷的填充，灵活的色彩更换方式，每一项都简便易学，把Photoshop应用于色彩构成教学中，教师可以通过屏幕对色彩间的复杂关系进行形象地讲解，学生通过真实的色彩表现，轻松掌握色彩搭配规律，在作业的制作上，可免去学生手工操作过程中所出现的涂色不均等问题，并可衍生出多个方案，便于比较，扩大练习范围。作为设计专业的学生，除了教师的课堂讲授外，更多的需要借助大量深入而又系统的色彩作业练习去理解色彩原理，磨炼色彩感觉，精纯表现技巧，提高自身的色彩修养，为以后与色彩相关的设计课程打下良好的基础。
三、艺术设计过程的变化
我们曾以客观物质材料来塑模型，召集我们已逐渐步入虚拟实境的时代。计算机自身是一个复杂的信息处理系统，同时它又与周围的环境、开发商及使用者构成另一个系统。这样的系统环境下的工作带来设计者的思维及工作方法的一系列变化：传统的设计程序是被化分为几个阶段，即分析—构思—制作—选择—评价—再修改制作—再选择定案的过程，设计者必须亲历每个部分，参与每个过程，自身的角色也随之不断变化，设计者不但要有良好的设计思维，同时也要具备过硬的多种制作方法与手段；而运用计算机进行辅助设计时，情形就大有改观：设计人员只需作好满意的一个或几个供选择的构思或创意，剩下的工作就是运用适当的软件，通过指尖点击鼠标传递设计人的意旨，就可获得形象色彩俱佳的设计稿来。免去了作者许多亲身制作之苦，也往往获得更为满意的效果。
在平面设计中，通过计算机辅助设计，作者可得到多种质感的表现效果。设计者运用计算机材质库中所提供的材料肌理，使它与制作的图形或文字结合，通过视觉产生软硬、粗细、明暗、透明模型等对比的变化效果，来确定并有效地进行形体、模块的重组构造，方便地改变开头色彩等，还可利用计算机内多种摄影特技技巧，造成特有的动感效果，达到精细的设计作品，使其层次感、丰富性移样化更为突出；而在立体的设计中，设计者更能得心应手，运用自如地表现出物体的各个侧面及细部，计算机强大的计算机功能可以将每一条曲线，徒刑模数精确计算出并能虚拟实境表现出来，显示出模型的最终效果。设计者亦可以加入动画设计，使物体处于运动之中，观察设计物体在运动中的各部分关系，及时调整设计构思，这样的设计过程生动而直观。无论是二维设计或是三维设计，图像或图形通过数字化后的高速传递，一切都变得那么轻松自如。在这当中设计者能体会到无穷的乐趣，也贪图到变化多端的设计手法。新的设计造型语言和思维理念，更能贴近于生活，融入于时代之中。计算机辅助设计也给设计者提供了另一种巨大的新鲜设计空间：设计者一方面，既可以取材于身边的或其它地方的现成材料通过扫描仪、数码相机等工具的输入加入设计，又可加入音乐，声响等情景资料丰富设计内容；另一方面，可在虚拟的实境中建立三维模型进行多媒体展示等等，按自己意念显示出个性和多样化。此时的设计者已成为设计元素融入设计作品当中，将在传统的以设计作品的静态表述变成了如今动态空间的多维设计表述，形成人机互动的局面。
四、电脑艺术设计教学构想
现代的教学方法变传统的课程讲授式为启发引导式，追求教与学的合作化，实现“教”与“学”的良性互动。基于多媒体计算机的联网，协作讨论成为多媒体辅助教学中最有特点的教学方法——不但师生之间可以交流，而且学生之间实现了交互协作——协作形式有可能是文件、数据、也有可能是语言、图形、图像，为启发引导式教学创造了共同讨论交流的条件。我们把这一新的教学形式运用于教学活动中，并作了一定尝试-针对电脑编排创意设计课程课题的提出，首先让学生去思考宣传手册的整体形象设计，要求每个学生拿出整体设计方案一套，通过竞标，点评学生的作品，挑选出最佳设计方案，经集体讨论评估使方案得以完善，在此基础上进行自选课题的设计。
（1）用爱的微笑征服学生的心灵
教师应向学生倾注情感，爱会产生巨大的能量，情感具有强烈的外显性。教学活动是人类认识活动的形式之一，而人的知识活动总是在一定的情绪伴随下进行的，教学活动也不例外。苏霍姆林斯基在对待儿童智力发展上认为在：儿童学习愿望的源泉是思维的智力上感受和情感色彩，儿童的思维是同他的感情和感受分不开的。教学和认识周围的事物的过程充满情感，这种情感是发展儿童智力和创造能力极其重要的土壤。学生只有在情绪愉悦的气氛里，智力才会活跃，思维才能始终伴随着教师讲授的“旋律”产生共鸣，去努力学习社会科学文化知识。
（2）要创造生动活泼、和谐的课堂气氛
课堂气氛随着教学内容起伏，教学方法、教学手段合理运用会使学生求知欲得到激发，兴趣盎然。课堂气氛主要是教师行为的产物，教师的教学组织，应以形成良好的课堂气氛为己任，使学生更加充分地、热情地参与整个教学过程。从而，使学生的学习活动产生质的变化。例如，课堂上，有些学生疲倦了，我不是马上去指责学生，而是放下原有的话题，话峰一转说：“好！咱们现在开始幸运搜索，看哪一位幸运者被选中回答问题。”学生们顷刻为之一震，注意力马上集中指向老师，精神也振作起来。“幸运搜索”是中央电视台“正大综艺”的一个固定节目，学生们熟悉也很喜欢，我在这里用上这个“幸运搜索”，必然引起学生的注意。只是“幸运”者不是领奖品，而是起来回答问题，这里面又包含着老师对大家暗暗的批评。学生们面对这一局面，一是感到有趣，二是感到不好意思，三是感到紧张，思维和情绪都活跃起来，不敢再倦怠，立即准备答题。
（3）讲究良好的课堂语言教学艺术
教师的口头言语词句操作和语气操作技术，保证了课堂教学优化的实现，语言节奏的快慢急缓、语调的抑扬顿挫、语言的粗细长短、语气的高低缓急无不是形成课堂教学好坏的因素，而语词语气中的新奇生动、形象可感、诙谐风趣、含蓄夸张等均是形成教学效果优化的精华操作。教师的一个眼神、一副表情、一个手势、一种姿态、甚至进行辅助的一件教具，都可以是进行优化教学的信息传递渠道。
在《文化创新是社会发展的动力》一文中,作者认为文化创新不仅在于它是塑造人的灵魂、构建价值体系和制度结构的创新,还在于它贯穿创新的全过程。在这个认识的基础上,作者进一步指出,中国之所以是世界上唯一的古代文明世代相传、生生长流而未中断的国家,中国之所以自秦统一后,虽遭数不清的灾难沉疴尤其是近代以来列强入侵的苦难深重,而维持了2000多年没有出现整体性分裂,中国文化之所以源远流长、博大精深而被世人仰慕,都是缘于中国文化是一个不断创造的流程。这种从社会历史的视角来谈文化创新的视点,可以使我们清楚地认识到文化创新有着重要的历史意义。在《对电影实施精品战略的思考》一文中,作者在阐述电影实施精品战略的时代意义、内容和途径的基础上,着重指出,要振兴广西电影,重铸辉煌,必须做到:目标任务明确,敬业精神要强;拓宽题材领域,提高总体质量;准确反映生活,讴歌美好善良;打造精品品格,塑造典型形象。确实,新时期以来,广西电影制片厂曾拍摄出《黄土地》、《血战台儿庄》、《有话好好说》等曾在国内产生过巨大影响的优秀影片,现在要想重振雄风,就必须深化内部机制的改革。作者在当下多元文化语境中提出的这个观点,应该说还是很有现实意义的。在《广西十三年文艺探索的基本经验》(十三年是指1989年至2002年———笔者注)一文中,作者把广西十三年文艺繁荣发展的经验归结为九个方面:一是坚持科学理论指导,把握广西文艺发展的正确方向;二是从发展战略的高度部署文艺,把文艺发展纳入广西文化建设的总体规划;三是以高瞻远瞩的战略眼光,从广西文艺的实际出发作出科学决策;四是抓住广西少数民族文化和地域历史文化特色,深入挖掘特色文化资源;五是制定精品战略,实施精品规划,把主旋律和多样化统一起来;六是深化文化体制改革,注意发挥文艺在文化产业中的作用;七是加强文艺理论与批评建设,重视发挥期刊和媒体的阵地作用;八是扎扎实实抓好文艺人才队伍建设,是繁荣和发展广西十三年文艺的关键;九是改进领导方式和工作方法,加强对广西文艺工作的领导。这些经验的总结,既涉及到文艺发展的理论政策,又涉及到文艺体制的改革,还涉及到民族文化与文化产业等问题。这些,都充分体现了作者对广西文艺发展的宏观视野和微观把握的能力,对广西十三年的文艺发展作出了恰如其分的阐述。其次是在文艺现象方面,陈教授对文坛“新桂军”现象、“刘三姐文化现象”、“相思湖作家群现象”、“大写作”现象等,进行了深入的研究和较为全面的概括,形成了个性鲜明的学术观点。“新桂军”出现在20世纪90年代初期,当时活跃在广西文坛上一批青壮年作家创作的作品,在全国文坛上产生了重大的影响。
“新桂军”的出现,是广西的文学创作取得重大成就的集中体现,在理论上对“新桂军”现象进行界说,可以使我们对“新桂军”的创作历程有更为本质的认识。所以作者在《文坛“新桂军”方阵从开步到雄壮》等文中,对文学“新桂军”的崛起与发展、成就与意义等方面进行了论述,认为“新桂军”新锐作家的共同点是具有现代意识,他们跨越农业文明而与工业文明、后工业文明与时俱进,同时又巧妙地将西方现代文化融汇在本土文化包括民族地域文化之中。其作品既有先锋性,又有大众性,尤其是民族苦难带来的悲剧色彩和对乐土的企盼。“刘三姐”是广西的民族文化品牌,从最初的《刘三姐彩调剧》到电影《刘三姐》再到大型桂林山水实景演出《印象刘三姐》,形成了着名的“刘三姐文化现象”。基于此,作者在《论刘三姐文化现象》中对“刘三姐文化现象”的特征进行了概括,认为刘三姐文化现象具有鲜明的历史、民族、地域和时代特征,包括历史的延续性、民族的开放性、地域的独特性、形象的品牌性等等。应该说,这种概括是非常中肯的。“相思湖”是广西民族大学校内的人工湖,因为广西民族大学培养了一大批广西民族作家,所以人们称之为“相思湖作家群现象”。对“相思湖作家群现象”进行研究,有利于我们探讨广西文学创作队伍培育的内在机制。在《从相思湖走来》一文中,作者正是从文学创作队伍培育的角度来论述“相思湖作家群现象”的。作者认为,“相思湖作家群现象”之所以能够出现,主要归结为四个方面,即:时代造就、沃土栽培、传统熏陶和精神培育。我们知道,写作具有综合性的特征。基于这种认识,陈学璞教授在《面向21世纪:扬起现写作作学的风帆》一文中提出“大写作”的概念,认为“大写作”就是写作学与社会科学各门学科结合,走综合性、边缘性发展之路;就是利用自然科学的理论成果,走社会科学与自然科学融合之路;就是运用经济写作、管理写作、科技写作,直接为经济发展、国家管理、科学进步服务。笔者认为,“大写作”概念的提出,是陈教授对“大写作”现象的一种概括:写作学是一种社会科学理论,国家管理需要写作,社会交流需要写作,个人表达需要写作。文章千古事,古人从“修身齐家”,到“治国平天下”,不能离开写作。现代人从个人生活、日常工作到升学求职提级评职称,再从经济全球化、加入WTO、高科技网络文化到依法和以德治国、企事业管理,哪一条都离不开写作。陈教授所写的文艺评论文章,之所以具有“评论的力量”,使人读之受益,思之受启;所提出的学术观点之所以能在广西文艺理论界产生较大的影响,根本的原因在于其所具有的敏锐的思想、扎实的学养和独到的视角。敏锐的思想源自于作者对党的文化政策或文艺理论政策的领悟与解读。
陈教授就职于自治区党校,用他自己的话说,这是一个“中国共产党培训干部的学府,是学习的课堂,知识的殿堂,拼搏的疆场”。在这里,陈教授既是“学道”者,又是“授道”者,所以能不断结合新的形势运用马克思主义的立场、观点、方法来观察和处理问题,因而所写的评论文章或所发表的言论也都具有相当敏锐的思想观点。例如,2001年我国正式加入WTO后,陈教授就提出,我国入世不仅是一种经济行为,也是一种文化现象,是我国经济发展与文化繁荣互动,综合国力不断增强的必然结果。我国入世后,不仅要应对经济全球化新形势下的经济战略、政治战略,还要有文化战略。又如,针对有人把“中国—东盟博览会”简称为“南博会”,陈教授旗帜鲜明地指出这种提法不科学,因为:一是作为一个简称,缺少减缩语的语法支撑,二是不符合博览会由中国和东盟各国商务部共同举办、广西壮族自治区人民政府承办的实际,三是缺乏博大的政治眼光,把一个国际性区域性博览会变成一个城市的博览会,所以应该用“中国—东盟博览会”的称谓。这两个例子说明,陈教授作为一个党校的学者,所提出的思想观点是有“博大的政治眼光”的。扎实的学养源自于作者多年来的见闻、阅读、实践三者统一的写作探索。陈教授从事文艺评论工作30多年来,发表300多万字的各类评论文章。这些学术成果的取得,除了改革开放带来的历史机遇外,与他个人扎实的学养是分不开的。翻开《陈学璞卷》,我们既可以看到作者从不同的侧面阐述文艺方针、政策,力求概括当代广西文艺发展的基本经验,又可以看到作者对新时期广西作家群现象、戏剧创作表演艺术的创新、广西文学创作60年主要成就的研究与概括。从文艺政策研究到文艺现象研究再到文艺作品研究,涉及范围之广,探讨问题之多,没有扎实的学养是不可想象的。笔者认为,评论文章的论点是否鲜明有力,论据是否充实合理,论证是否明晰细致,文笔是否畅达规范,都与论者的理论基础和专业水平密切相关,也许,这正是《陈学璞卷》“评论的力量”所在。独到的视角源自于作者深深扎根于本土的民族文化,立足于广西,放眼于全国。陈教授很重视文艺的民族个性,他认为,文艺的民族个性是一个民族的文艺从内容到形式都区别于其他民族的特性,是民族生活、民族阅历、民族风貌、民族心理、民族气质、民族语言等在文艺上的表现。他特别指出,鲜明的民族个性使文艺作品和文艺形象独具艺术魅力。正是基于这样的民族视角,陈教授对广西当代数百名作家,特别是对几十位成绩卓越的知名作家、艺术家所创作的小说、散文、报告文学、戏剧、美术作品以及文艺理论着作都进行了评论,并在评论的基础上提出一些合理建议。
例如,在《彩调:机遇与挑战同在》中提出广西彩调艺术如何抓住机遇、迎接挑战的五点建议;在《关键词:文化介入———如何扩大文化对现实的影响力八人谈》中提出当前广西文化建设亟待解决的八个问题;在《京族文化的民族性海洋性特色》中提出在全球化、市场化、民族化语境下,如何保护、传承、利用、开拓京族文化的建议;在《申遗要有新的理念新的思维新的路径》中提出花山文化申遗的新思路,等等。这些建议的提出,为有关部门正确处理和解决文化建设的问题提供了有参考价值的智力支持。可见,“评论的力量”有时也能起到积极的决策咨询作用。
