随着昆曲艺术被列为联合国“非物质文化保护遗产”，对昆曲艺术的研究与保护也越来越受到国家与各界的重视，有关昆曲的各种著述与课题也频频推出。由中国艺术研究院戏曲研究所为主体，同时集中了大陆各高校、其它研究机构，包括台湾在内的百余位专家学者承担的国家重点课题《昆曲艺术大典》，以“原典集成与百科式”的文献集成大典为宗旨，秉持“述而不作，作而不显”之总体编纂原则，集昆曲艺术之大观，为昆曲存档、为代表性民族传统艺术存档。国家财政部为课题首批投入经费300万元，2004年9月《昆曲艺术大典》编纂工作正式启动。2006年9月13日，《昆曲艺术大典》被纳入《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》重点项目。在课题组各成员辛勤努力下，到2009年4月《昆曲艺术大典》课题项目已经完成了五个分典的资料收集、汇总、整理、编目和全部撰写、编辑工作，基本上囊括了现存昆曲文献的各个部分。
该项目分“历史理论典”、“文学剧目典”、“表演典”、“音乐典”、“美术典”五大分典，分类搜集、整理、编纂昆曲艺术的文字文献、谱录文献、音像资料文献、图片资料等，对明清及近代有关昆曲艺术的理论典籍、史料文献、录文献的搜集整理是该项目最重要的内容之一。该项目总计校点整理昆曲理论、剧本文献200余种约1300万字，其中包括昆曲理论文献100余种，昆曲剧本100种及三种大型昆曲选集，编撰文献目录近2000条，包括论著提要计200余万字；影印昆曲曲谱、身段谱等类文献近800种，共计3万页；收入昆曲影像资料DVD200小时、CD近100小时、图片1500幅，是对昆曲艺术有史以来规模最大、最为系统、全面和科学的保护、抢救、整理与研究，是集学术性与资料性为一体的昆曲保护、传承的一项当代重大文献文化工程，也是一项重大的专题性古籍整理研究工程。
与近年来出版的有关昆曲艺术的研究和编纂成果相比，该项目既不同于工具书式的《中国大百科全书・戏曲卷》《中国昆剧大辞典》和《昆曲辞典》，也不同于专题汇辑性的《古典戏曲论著集成》和《古本戏曲丛刊》。一方面，《昆曲艺术大典》突破传统集成式图书编纂形式，借助文字文献、音像资料、图片资料等多种成果形式，立体形象、多层次、多侧面地展示中国昆曲艺术在舞台表演、传统文化历史等方面的遗存；另一方面，在各类昆曲文献的收集、整理上也是最丰富的。不仅有的版本文献是第一次使用，属于珍本、善本，如编订于清代乾隆年间的昆曲名谱《吟香堂曲谱》《纳书楹四梦曲谱》《纳书楹西厢记曲谱》，清康熙六十年（1721）陈益儒抄、咸丰五年（1855）曹氏重订本《烂柯山》等善本、孤本均属首次面世；而且有的内容是第一次整体性被纳入昆曲传承、保护和整理、研究的范畴。昆曲影像资料从院藏的800小时DVD、近100小时CD、1500幅图片，更为直观地、整体地展示了昆曲舞台艺术。特别是CD方面，不但基本囊括了20世纪初至80年代出品的昆曲唱片资料，还收录了20世纪50-80年代许多难得一见的曲家和著名艺术家巅峰时期的诸多名唱，而且也包括了“草昆”及诗词曲唱的珍贵传世声音资料。《昆曲艺术大典》的完成和出版将是昆曲发展史乃至中国戏曲发展史上一座里程碑式的成果。
2009年4月9日，《昆曲艺术大典》出版签约仪式活动在京举行。这标志着该课题已进入最后阶段，即将付梓出版。出席这次签约仪式的有文化部副部长、中国艺术研究院院长、《昆曲艺术大典》总主编王文章，时代出版传媒股份有限公司总经理田海明，《昆曲艺术大典》副总主编、中国艺术研究院戏曲研究所所长刘祯，安徽文艺出版社总编辑裴善明，中国戏剧家协会分党组副书记季国平，戏曲理论家郭汉城、刘厚生，时代传媒股份有限公司副总经理韩进，课题各分典主编王安葵、龚和德、周传家、周华斌等。
成功的专题学术讨论
――评《文艺报》“为什么读经典”专栏
我们的文化传统是重视阅读经典的,但近些年来,随着商品经济的发展和互联网时代的到来,人们似乎失去了阅读经典的兴致和耐心,另一些人则借着让经典通俗化的名义将经典肤浅化,甚至庸俗化。处在这样的社会历史情境下,《文艺报》组织开展以“为什么读经典”为主题的专栏讨论,可谓主动适应时代和社会发展的需要,是应运而生、适时而出。这是当今学术研究关注时代、参与现实、服务社会的成功案例和典型表现。这一点对于我们今天整个人文社会科学的学术研究和学术争鸣具有普遍的启示意义。
由于“为什么读经典”专栏讨论的论题重要且是适时提出,因此吸引了文学理论界、当代文学研究界等领域的众多知名学者积极撰文参与讨论,可谓阵营强大,影响广泛。撰文者的视角是多方位的,论述的问题涉及多个侧面、多个层次,讨论取得的成果已经具有了相当的深度和较强的系统性。詹福瑞的《时代挑战与文化选择》敏锐而理性地正视问题,提出首先要讨论“为什么读经典”这个问题的前提,人们为什么不阅读经典了。当我们议论经典阅读这个问题时,说明经典阅读这个原本不是问题的问题,已经出现了问题。“问题”就是经典受到了挑战。论者在具体分析经典阅读所遇到的挑战的同时,深入地探讨了如何面对挑战的策略。吴元迈的《也谈文学经典》对文学经典自身进行了有深度的学理探讨,在给出“广义的经典指人类一切时代的优秀文学作品”的基本界定后,层层深入地探讨了“文学经典的独特品格”、“文学经典的艺术奥秘”、“文学经典与我们”、“文学经典与时代调弦”等重要问题。刘俐俐的《叙事探究与文学经典研究》以与人类学视野相关的叙事探究理论来重新思考文学经典研究问题,得出了颇有启发性的如下新见解:人类的叙事本能是文学经典存在的根本理由;人类的叙事本能决定文学经典研究是永无完结的历时性过程;人类的叙事本能使文学经典研究在学习中展开。梅新林、葛永海的《独自去面对经典》深刻地指出在文化消费背景下,“重读经典”活动本身体现出复杂的时代性;基于对复杂的时代性的解析,论者提出了五条今天“重读经典”的有益建议。其他如,刘勇、张弛的《不读而还是经典的》,简德彬、林铁的《永恒的与流动的经典》等文,从不同侧面充分肯定经典不以某些人意志为转移的客观本质和永恒价值;谭旭东的《图书报刊出版与文学经典化》等文,专题研究文学经典建构还有一个重要的外部力量,那就是书籍报刊印刷出版业的兴起对文学经典的形成和建构起到了不可忽视的作用;赖大仁的《当今谁更应该读经典》、朱静宇的《文学经典与人生智慧》、赵俊贤的《阅读经典与知识结构》等文,对今天我们如何更好地阅读经典做出了多方位的探索;田川流的《艺术经典的当代价值》由文学经典延伸到艺术经典,认为艺术经典与文学经典一样,具有极高的文化地位;李玉平的《“文化熟知化”与艺术品质》等文提出区分“经典化”和“经典性”两个概念,认为“文化熟知化”是文学经典生成的必要途径;等等;都从不同侧面、不同角度,或借助不同研究方法对“为什么读经典”这一论题展开了有新意的、深入的探讨。综合起来看,上述各文的共同特点是:关注时代,直面现实,面向未来;在深入分析现状的同时,提出有建设性的建议和措施;力求做到独立思考,有自己的观察和分析。
“为什么读经典”专栏讨论是由《文艺报》慎重提出并认真组织开展的,但组织者并没有囿于己见,其眼光是开阔的,心胸是开放的,所以整个讨论也是开放的、自由的、生动活泼的,能发表多方面的意见乃至不同见解。在人们普遍肯定经典的意义和价值时,王先霈的《经典的两重性和对它的两种态度》特别具有独创性,该文指出,把“为什么读经典”作为一个问题,进行一场讨论,切合当前的需要,这个题目很好,很多人会对此有话要说;但同时,最好还有个相对应的题目,那就是“为什么不读经典”,鼓励有些人的不同意见发表。两个题目相配,议论起来可以避免片面偏颇,避免凌虚蹈空。该文进一步鲜明地提出论者的独到看法:就问题的本身来说,不是一切经典今天的人都需要读,不是任何一种经典对任何人都会开卷有益,不是一切人都需要读各门各科、各种各样的经典,读经典还需要正确的态度和方法。更明确地说,现在有些大媒体、大名人,所鼓吹要读的经典,现时在许多场合流行的经典解读的方式,未必都是适应时代需求的。论者在这里发表的意见,引人深思,发人深省。此外,詹福瑞的《时代挑战与文化选择》提出经典的相对性,认为随着时间的推移,有些经典保存下来,有些经典淡出了人们的视野,这是正常的。张浩文的《文学经典:时间的朋友和敌人》,指出,时间既是经典的“朋友”,时间又是经典的“敌人”,等等,都是论者独立思考的结晶。
经典名著是中华民族的宝贵精神财富，经典改编对民族文化传承和建设具有重要意义。但经典改编不是一般作品的改编，经典作品已达到了相当高的思想和艺术水准，其最核心的东西是永恒的，是不能随意混淆的。因此，忠于原著是经典改编必须要遵循的原则。与会者认为，在忠于原著上要注意四个方面的问题。一要忠于原著的基本主题和价值取向；二要忠于原著的基本情节；三要忠于原著对重要人物的人格定位和主要性格特征的把握；四要忠于原著的文化底色和时代、民族、地域文化的内涵。
经典名著已具备相当高的思想和艺术水准，这就要求改编者一定具备较高的思想文化素质，对改编者是一个考验，并非谁都可以去编，谁都可以去拍。与会者提出，作为一种文化行为，改编者自身要忠于什么更是经典改编值得研究的问题，至少应该做到三个方面：要忠实于改编者自己对经典敬畏的人格追求和坚守精神家园的生命意识；要忠实于个人的审美个性与原著内在灵魂的契合点；要忠实于改编艺术样式独特的艺术规律。
一部经典作品之所以能成为经典，它不仅仅是作家、艺术家创作出来的，经典作品应该是和世世代代的读者、观众共同创作出来的。与会者认为，经典改编还必须要尊重读者和观众的审美，要尊重艺术规律，才能使经典的精神价值代代相传。
在忠实原著的基础上，怎样改编可能是创作者最难以把握的问题。与会者认为，改编不是照搬照抄，要站在时代的高度，根据时代的需要对原著的内容做出必要的取舍和调整，凸显原著中最具原创魅力的东西，同时要切实做好不同艺术思维之间形式的转换。在已有的众多改编作品中虽不乏成功之作，但同时也出现了一些混乱现象。有些人只想借经典名著的名字来卖钱，对原著本身却缺乏起码的尊重和钻研；有些人只醉心于自己的“当代解读”和“个性化表达”，甚至以颠覆原著为荣耀。其中有两种做法特别需要关注，一种是惟时髦是举，专搞感官刺激等吸引眼球的东西，把经典作品时尚化、浅薄化、庸俗化；一种是用抽象的“二重性格论”、“惟扭曲才有人性深度论”去解构我国经典名著的人物形象和基本主题。这两种做法，都导致了对经典名著的颠覆，也造成了对我国优秀民族文化的误读。
关键词：中国经典书论；双语翻译；多元解读
中图分类号：J292.1 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2014）03-0121-03
1.关于中国历代书法论文的选编和译注不乏研究者，如：上海书画出版社出版的《历代书法论文选》、《历代书法论文选续编》，戴丕昌的《古代书论选译》，洪丕谟的《历代书论选注》。但由于中国历代书法论文内容丰富、博大精深，无论选编还是注译，大多整篇选编和翻译，一般读者望而生畏，故不利于中国书法艺术理论和技法的普及。本论文选取中国经典书论的经典语段进行双语翻译和解读，想通过一斑而窥全豹，为探讨中国经典书论的双语翻译及多元解读提供一种可能，这将有助于中国书法艺术理论的传承和普及，同时，也是响应文化强国的口号并有益于广大书法艺术爱好者的一项善举。中国书法曾经一度是一门专属于华人的艺术，因为它是以汉字为表现基础、以“唯软而奇怪生焉”的毛笔为表现工具的艺术。中国书法的独特性与学习理解上的难度，使很多西方人在学习接受书法时望而却步。中国书法的独特性也让书法的外推一度成为了一个难题，在中国的众多艺术门类之中书法成为受西方人关注最少的艺术。书法的这种特殊地位本身就暗示了其对外传播交流的迫切与重要。如果西方人对于中国书法始终处于无知、畏难和误解之中，中西文化的整体交流都将会大打折扣。关于中国书法艺术理论的英文翻译至今还没有一本像样的权威的专著。林语堂在1935年出版的英文著作《吾国与吾民》（My Country and My People）中有一节以“中国书法”（Chinese Calligraphy）为研究对象，向西方人粗略地介绍了中国的书法艺术。蒋彝在1938年出版的《中国书法》，是第一部用英语向西方世界广泛传播中国书法的书籍，以帮助那些“不需要学习中文就能欣赏书法……即使没有熟悉的观念，人们也能凭借对线条运动的感受和事物结构组织的学识来欣赏线条的美”（蒋彝：《中国书法》），因此，一度成为欧美大学教授中国书法的指定教科书。但是，这些书都是以欣赏为主的抽象性的介绍，缺少明白的具体的例子，本文研究将为中国艺术的海外传播提供一个可资参考例子，有助于中国书法艺术的海外传播。
2.如何让中国经典书论以比较易懂的语言和形式让普通书法爱好者和海外学者轻易接受？这始终是个难题。这里有几个比较棘手的问题。首先，古文翻译白话的问题。中国经典书论绝大部分是由文言文（古文）写就的，时间跨度大，年代久远，要让当代书法爱好者读懂，需要准确、通达并且文雅的翻译，这并不是件易事。它要求翻译者有较高的古文功底，有良好的现代白话文的阅读和写作水平，还要对书法艺术有一定的造诣，不说是个书家，至少会欣赏书法艺术。这三者皆备，不能不说是个高要求。其次，中文翻译英文的问题。虽说中文翻译要求高，但还不至于做不到，但英文翻译就更困难了。它要求翻译者不光懂英文，将现代白话文翻译成英文，还要此翻译者懂古文，这样才能不仅只看白话，还要将古文的神韵翻译出来，当然最好也要懂得书法艺术。比起中文翻译者，英文翻译者不仅要具备深厚、纯熟的英文，而且还要具备中文翻译者所该具备的素质。再次，文字翻译书法的问题。仅是文字翻译，似乎于文字工作者而言，还不是最难的。但要将文字翻译成可感的书法，也就是将抽象的文字翻译成具象的书法，那非得书家不可。而此书家，也非得要懂古文不可。以上三个棘手的技术问题，靠一个人全部解决不仅不太可能，而且是个巨大的工程。因此，本研究课题组联合中文、英文和书家共同做一次尝试，以下呈现给大家的就是这样一种尝试，希望能够为中国经典书论的双语翻译和多元解读提供一种可能。尝试一：【原文】书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔豪不能佳也。——东汉·蔡邕《笔论》。【白话翻译】书法，乃一种遣散的艺术。要想写好字，先遣散怀抱，心无挂碍，任情感性灵恣肆，然后书写。如果为事势所迫，即使有用中山兔毫为材料制造出来的最好的毛笔，也写不出好字来。【英文翻译】Calligraphy means an art of cleaming the mind. Beautiful handwriting comes before removing the distractions and flying the emotional spirituality. One fulled with destractions cannot show the art work of calligraphy even in the best Chinese writing brush pen in the word.
【书法解读】蔡邕（133—192），东汉文学家，书法家。字伯喈，陈留圉（今河南杞县）人。工篆隶，尤以隶书著称。结构严整，点画俯仰，体法百变，有“骨气洞达，爽爽有神”的称誉。此乃书之为艺术其大要。后世善教人习书者，无不以此为基本要求。“散怀抱”是指老庄的虚静状态，无思无欲。创作之前要进入这个状态，才能到达“物化”境界，也就是物我合一，人与书通。此乃中国美学的创作前提：虚静无欲，无欲则万物通。
尝试二：【原文】善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。——东晋·卫铄《笔阵图》。【白话翻译】用笔有力，字就写得刚健；不善于用笔的人，写出来的字就显得肥胖。多骨而少肉的字，叫做筋书；多肉而少骨的字，叫做墨猪。字写得力道足而富有筋骨的人，书艺高超；字写得无力道无筋骨的人，书艺差劲。【英文翻译】The Character will show its own virile when created by a person who is good at transmitting the power to the one he writes properly through using the brush. The character showing the strokes of puffiness only comes under the tip of a writing brush without power given by its user. The vigour of character stroke styles likes a person who is of strong bones and muscles. The character strokes showing no power looks like a weak fat black pig. People whose handwriting with vigour should be superb skill in writing and vice versa.
【书法解读】卫铄（272—349），东晋女书法家，字茂漪，河东安邑（今山西夏县）人。世称卫夫人。工书，隶书尤善，师锺繇。王羲之少时，曾从她学书。唐代书法评论家张怀瓘在《书议》中，始将“风骨”引入书法评论中。他说：“以风神骨气者居上，妍美功用者居下。”又论草书说：“以风骨为体，以变化为用。”“骨”是指字的表现力，也就是说，字应该写得刚健有力。
3.中国书论经典文献卷帙浩繁，要想将历代书论统一梳理，整理出更加精练的经典语段，然后加以英文翻译，然后再配上书家的书法解读，这是一项浩大的工程，没有十年八载，没有一个专家团队那是很难完成的。仅靠几个书法爱好者在业余小打小闹是不成体统的。本文仅仅是一种尝试，提供一种探讨的可能性，希望有机构或组织能呼吁或发起这样的工作，为中国书法理论的继承和普及，以及海外的传播多做贡献。
参考文献：
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[2]崔尔平.历代书法论文选续编[M].上海：上海书画出版社，1993.
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一与万
这是指古代文艺理论中所说的一与万的关系,其核心是讲的艺术形象塑造中的典型概括问题。艺术形象总是具体的、个别的,但往往又是普遍的、代表性的,体现出一般的意义。古代的所谓“一”指的是艺术形象的个别性;“万”指的是艺术形象的代表性。苏轼在其《书鄢陵王主簿所画折枝》中有“谁知一点红,解寄无边春。”用“一点红”来写出“无边春”,充分体现出艺术的典型化特征。这种在生活中原本存在的现象,则看艺术家如何具有这样的敏感性,能从众多的生活现象中去发现它。艺术典型化的源泉是在现实生活之中。山水诗人谢灵运的《登池上楼》中的名句:“池塘生春草,园柳变鸣禽。”及时通过春草、园柳、鸣禽来体现春到人间、一片喜悦之景象的。通过具体、生动、形象的个别来反映一般,创造一个具有高度典型概括性的优美艺术形象,来表明明媚的春光。这在我国古代艺术创作中较为常见,通过“一”来概括“万”,“万”又借“一”而体现出来。“一”必须是具体、生动、形象,又具独特性;“万”反映出一般,具有概括性。汉代的《毛诗大序》正是运用这种人士来分析《诗经》的创作特点的,认为其中各篇诗歌,都不是诗人个人之言、个人之事、个人之情,而是体现了“一国之事”或“天下之事”的,亦即诗中所写虽是个别的言、事、情,然而却是有代表性的,有广泛的概括意义,是一国或天下之言、之事之情的集中表现。在讲到诗歌产生时认为“在心为志,发言为诗”,而诗人之心不是他个人之心,而是要“览一国之意以为己心”;世人之所以言,并非只是言个人之事,而是代表着“一国之事”的。艺术作品的典型概括意义的宽与狭,主要是看它的内容所反映现实意义之大小,而不是看所写的一风、一雅,代表“诸侯之国”的许多“风”诗,远比代表“天下之政”的“雅”诗的现实意义和社会作用要大得多。这种典型意义的概括作用,是很有价值的,揭示出艺术作品的普遍概括意义愈广阔愈好。《毛诗大序》虽然表现了对艺术的典型概括作用有较深入的认识,但主要是从艺术的社会作用、社会效果角度来讲的,而不是从创作的角度来讲的。刘勰的《文心雕龙》是中国古代着名的文艺理论专着,从三个不同的角度对艺术创作中的典型概括特征做了分析。首先是从具体的艺术形象和它所体现的思想意义的关系上,提出了文艺创作中的“称名也小,取类也大”的问题。艺术反映现实的特点是具体性和形象性,因此,它必然是“小”的,是“一”;然而,艺术又包含有广阔的代表意义,故又是“大”的,是“万”。刘勰所强调和倡导的“以小寓大”,是难能可贵的。其次,指出艺术创作应当通过对现实生活景象中的个别的特征的描写,来展现整个现实生活景象,笔墨要简要,来画出丰富而完整的形象图画,被称之为“以少总多,情貌无遗。”这是从具体的艺术描写上来讲的。艺术描写现实须“以少总多”,善于抓住客观对象的典型特征,做出切中要害的真实描写,就可以把客观事物的形貌神态生动地再现出来。但刘勰的这种“以少总多”更多是停留在对自然景色的描写上,并没有深入到社会生活的描写上,有一定的局限性。再次,从作家的艺术构思过程,分析了艺术创造中通过个别来反映一般的特征。他提出“言之秀矣,万虑一交”的问题。“秀”指的是艺术形象;“言之秀矣”是指用语言构成艺术形象。“万虑一交”正是说的艺术构思过程中,作家经过对无数纷繁复杂的现实生活现象的反复思虑,最后凝聚成为一个生动的艺术形象。这种艺术形象的产生是艺术家从“万虑”中集中、概括、提炼而后所获得的,即“一交”的。艺术家把现实生活中的千景万象熔铸到一个艺术形象中,是非常不易的,需要创造和提炼。艺术家往往是概括了广泛的现实生活内容,通过具体的个别的形象来表现结果。总之,这三方面都是说明艺术作品都是典型概括的产物,都要通过个别来反映一般。刘勰的这种文艺思想从发展的角度来看,是很先进的,很有创造性的,给后代以很大启发,对深入探讨艺术的典型概括特征,有重要的促进作用。我国古代文艺理论中对“一”与“万”的关系论述,不仅是重视了艺术形象以“一”驭“万”的概括作用,而且特别重视“万”寓于“一”的个别特征。艺术创作必须要以新颖独特的“数言”去统“万形”,这样才能有迷人的艺术魅力。以为以“一”驭“万”,更侧重在“一”的特殊性的典型概括思想。在我国古代小说理论中有突出的反映。金圣叹在其小说评点中,特别强调我国古典小说中善于刻划具有特殊个性的人物形象来体现现实生活中同类人物的特点。《水浒》中的潘金莲、武松、武大郎、王婆等,都是非常生动的人物,各自有异常鲜明的个性特征,又有着淫妇、烈汉呆子等这些不同类型人物的共同本质特征。从“一”和“万”的关系上来说,要在肯定“一”中寓“万”的前提,着重强调“一”的个别性特点。
情与理
这一关系是我国古代文艺思想史上的非常重大的问题,对各个时代的艺术创作的方向影响甚大。情与理的关系实质上就是艺术创作中的感情与思想的关系。普列汉诺夫的《艺术论》指出:“艺术既表现人们的感情,也表现人们的思想,但是并非抽象地表现,而是用生动的形象来表现,这就是艺术的最主要特点。”这一结论相当深刻,是经过文艺史的实践所检验的。普列汉诺夫的观点有两层意思:一是艺术作品表现感情,也表现思想,就是说既有情,也有理。二是艺术作品中的思想不是抽象的,是通过生动的形象来表达的。我国文艺创作中对情与理关系的认识,最早实在是个本质问题的探讨上的“言志”和“缘情”的两派斗争。如《论语?公冶长》中所涉及的“志”,是指儒家的政治理想和人生处世态度。到了唐代的孔颖达就提出:“在己为情,情动为志,情、志一也。”可以看出这时的观点已包括了文学是既表现思想,又表现感情,其“志”中既有情又有理的。直到刘勰提出“情者文之经,辞者理之纬。”之一观点,认为文学创作中情理是不能偏废的。他认为:在文学作品中,情和理是构成作品内容的基本因素;而且二者之间是相互依赖并存的。所以说情发而理昭。理常常是寓于情中的,情又要以理为基础。其间的辩证关系十分清晰、明了。文艺创作中当然都要有“理”的,但理不能排斥情,而是应当通过抒情而寓理于其中。理不应当以抽象的形式出现,而应从具体的形象中流露出来。
文与质
这一关系在古代文学理论中,被称之为文学作品的内容与形式的关系。同时还具有文华与质朴的含义。此概念最早是由孔子提出来的。孔子讲文质关系并不是指文学作品,而是指人的内在思想品质与外在的礼节学问之间的关系。对于孔子这种对人的修养的要求,后来被引申到文学创作领域中,用来比喻文学作品的内容与形式的要求。《论语?颜渊》中说:“文犹质也,质犹文也。”质必须以一定的文表现出来,而文又必须是反映了一定的质的。对文质关系的辩证认识,反映在文学作品的内容和形式关系的认识上,就是强调内容必须通过一定的形式体现出来,而形式又总是反映一定的内容的。这种文质观点,对文学作品在内容和形式关系的要求上是比较全面的。虽然,在我国古代对此问题上也曾有过争议,或重质轻文,或重文轻质。但刘勰的《文心雕龙》中的文质观对这一问题作了较为全面而深刻的理论分析。提出了文质并茂的理论,是我国古代文艺思想史上对文质关系阐述的最好的最深刻的。文学创作只有以内容为主,形式才具有了具体的目的和方向,也就是刘勰所说的“经正而后纬成,理定然后辞畅”的意思。刘勰对文质辩证关系的论述,既避免了形式主义重文轻质,又对片面化的重质轻文指出弊端,进而在文学创作上要求内容与形式的辩证统一,相互联系、相互依存、相互促进、相互发明的一个有机整体,对我国古代文学的健康发展起到了良好的积极作用。
1.统一的审美标准与既定规则的支撑
所谓的传统即是不断被肯定的惯例，它“需要公认的美善标准和既定的规则来支撑，这些标准和规则不是个人所能决定的，很大程度上取决于社会公意，进而形成社会的审美价值”。马克思认为艺术品的最高价值是经由其他社会方面的价值一起完成的，包括社会价值、道德价值和宗教价值。这种价值观经各代的思想者通过研究艺术和诗歌来给美作以抽象的定义，用最带普遍性的术语来表达美的标准，为其找到一些普通使用的公式，成为一种审美经验。相应地在艺术创作中便形成了艺术运动的固定原则乃至共同的标准。而在传统社会中，个人生活在传统之中，传统是代代相传不变的经验，古典主义艺术正好符合这种不具有个人色彩、不反映个人观点、不具有过激的创新风格，也不是为了适应市场需求而创作的特征。在现代西方资本主义社会中，现代人除了自己以外已经对任何价值系统丧失信仰，出现了艺术上的个人主义。人们或是对社会秩序公然表示敌意，或是根本漠不关心，任何形式的限制都被视为是一种局限。但是，这些社会和心理事实已经使艺术家在现实社会中难以立足。也就是说，如果艺术家有绝对的自由，任何事物只要经由他的认可都可以成为艺术，那么艺术就将停留在这种情况下，再无超越和进步的可能了。因此，在现代社会中，传统的已受到认可的古典主义被继承、弘扬，形成先后延承、生生不息的发展态势。
2.哲学与美学的影响
理论对实践起到不可小视的指导作用。从这个角度出发，西方文艺实践的发展与哲学思想的发展息息相关。就艺术创作上的古典主义传统而言，它的形成是同古典哲学、美学的不间断发展相联系的。西方哲学源于古希腊，从古希腊诸位哲学家提倡的希腊艺术创作的最高理想—合式原则，到17世纪波瓦洛提出的文艺创作上的理性原则，以及18世纪启蒙运动的滚滚洪流中康德、黑格尔缔造的德国古典哲学的殿堂，而德国古典哲学也成为现当代哲学的直接源头。现当代西方哲学不论哪个流派，都不能不面对古典哲学这深厚的传统，那些试图从古典哲学中寻找思想资料的现当代西方哲学家，固然会自觉地把古典哲学作为自己思想的起点。
3.文化源头的相关性与古典文化的复兴
就整个西欧范围而言，各个国家拥有大致相同的文化源头，拥有共同的。19世纪之前，在西方美术史的撰写和美术史的教学工作以及欧洲重要博物馆的收藏中，古典艺术仍旧占主流。由古希腊罗马作为古典主义文化的源头，自意大利在14世纪重新热衷于古典主义文化艺术遗产开始，恢复古代文化及艺术风格便成为可能。历经数代，虽然产生了其他艺术样式和艺术风格，但突然出现了惊人的“退化”现象，20世纪的艺术家们，比如意大利新艺术运动的画家卡索拉蒂、未来主义的艺术家巴拉等，这些艺术家的创作在经历一段激进倾向之后便重新投入古典主义的怀抱。另一方面，西方现代文明也正是古希腊文明与基督教文明共同孕育的果实。当艺术作品进入传统的艺术体系之后需要一种来源于艺术史的质量认证的标准，这暗示了恒久的质量需要一种传统性的因素作为参照和比较的框架，而从文化的层面出发，古典主义传统难以更移。
二、造成西方古典主义绘画传统具有持久性表现的其他因素
那么谈到新古典主义家具工艺我们必然要了解新古典主义的起源及当时的历史文化背景，从艺术的起源来说，总结归类有五中“说”： 模仿说、游戏说、表现说、 巫术说、劳动说。
在我个人来看，认为每一种艺术风格的出处有占有这五种说的一类及多类，那么我们现在来了解新古典主义的历史文化背景，18世纪60年代，工业革命首先在英国爆发，这场革命导致了从生产方式到社会关系乃至整个人类社会生活的巨变，也标志着人类社会从手工业时代进入工业时代的开端。伴随着这一巨变，艺术设计的主流也发生了从手工设计向现代工业设计的转移。事实上，18世纪后期的手工艺设计在新古典主义风格的统率下还维持着暂时的繁荣。
“新古典主义”是一种艺术风格的名称，它指的是18世纪末期至19世纪前半期在欧洲流行的一种崇尚庄重典雅、带有复古意趣的艺术风格。洛可可艺术的过分雕琢显得矫揉造作，渐渐失去了这种学说认为艺术起源于人类表现和交流情感的需要，情感表现是艺术最主要的功能，也是艺术发生的主要动因。最初的活力，正因如此前面我们提到了艺术起源的几种“说”中的“表现说”， 这种学说认为艺术起源于人类表现和交流情感的需要，情感表现是艺术最主要的功能，也是艺术发生的主要动因。从而人们通过这一系列的磨合与交流开始慢慢厌倦了洛可可这种艺术形式，希望能从古希腊罗马艺术中找到一些经典的内容，为当时的艺术注入新鲜的血液。
新古典主义艺术首先在法国兴起，18世纪后半期，法国的社会经济进一步发展，新兴资产阶级在政治上对自由平等的要求越来越强烈，因此他们与贵族的斗争也愈演愈烈。加之当时教会的特权、阶级的斗争，使人们在心理上更加希望拥有斗争的勇气和美德，另外，罗马古城herculaneum和pompeii的成功发掘，使得整个欧洲掀起了研究罗马古典艺术的热潮，以至于人们对古希腊罗马时期的一切文化遗产的兴趣都曾强了。德国美术史家温克尔曼的理论著作《希腊艺术模仿论》和《古代美术史》同样在法国引起了轰动，他提出的“高贵的简单和静穆的伟大”为古典主义的标准，那么我们之前说到的“模仿说”也在此得到了论证，“模仿说”是一种关于艺术起源问题的最古老的理论，始于古希腊哲学家。这种学说认为：模仿是人类固有的天性和本能，艺术起源于人类对自然的模仿。在古希腊哲学家看来，所有艺术都是模仿的产物，美术艺术如此今天，用模仿说作为艺术起源的动力的美学家已经不多了，因为事实上有很多现象，如人类的史前洞穴壁画是很难用模仿的冲动去解释的。但模仿说仍有它一定的价值，它揭示了人类一种比较原始的心理倾向，这种倾向与艺术是相通的。一方面，对客观事物的模仿也是一种对事物的把握方式，它使人从中看到自己的智慧和能力，从而引起人心理上的快乐和满足。另一方面，不管原始人由于什么原因创作和制作了原始艺术，这些原始艺术本身（如史前洞穴壁画上的动物轮廓）却无疑是由模仿得来的，也就是说，模仿即使不成为动因，也至少是一种必不可少的手段。正因为史前造型艺术都基于模仿的手段，我们才能认识到这些形象所模仿的原型是什么动物。我们从今天所发现的原始艺术作品中也不难看出，模仿是大部分原始艺术创作和制作的主要方法。而其它方法，如表现和象征的方法也都是从模仿之中发展演变而来的。
先前我们简单的谈到了新古典主义的起初形成的背景因素，那么新古典主义在当今社会中重点体现在哪些方面，及它的艺术风格，家具设计是新古典主义时期工艺设计领域较为突出的代表，直线造型代替了曲线，对称构成代替了非对称，纹样的简洁明快代替了烦琐造作，这些都充分说明了人们对理性风格的重新重视，这一点在现代社会中人们的理性理念又得到了充分的论证，新古典主义时期的工艺美术是在反对洛可可式的极尽奢华与纤丽中产生的，它崇尚古希腊罗马的古典美，希望在单纯和静穆的基础上体现出工艺制品的高贵和伟大，因此它的风格可以说是历尽铅华后的反璞归真，为工艺美术带来了一股清新的风，它代表了新兴资产阶级市民阶层的新的审美意识。
在这种审美意识的引导下，古希腊、古罗马的优秀传统再次受到了重视一直于今天，它主张的简洁、典雅、大方、实用的设计原则和美学思想极大地启发了欧洲现代工艺和现代设计，构筑了通向现代工艺文化的道路，在当今社会生活中，我们不乏可以观察的到，大到建筑设计、建筑风格在现代居多欧洲国家得到了广泛的运用，小到家居设计，无论国内外其中的家具风格也得到了大多数人们的青睐，工业设计，平时我们常见到的艺术品，摆设品，等等，都有新古典主义风格的存在，总的来说经过历史的磨练洗刷，它是历史文化与社会背景以及人们的意识认识过程中的一种产物，也一直影响着我们对待生活品位需求中的一部分。那么从而我个人认为艺术创作是贴近生活的，很多前人给我们做出了很好的榜样。
参考文献
论文摘要:文艺复兴时代的画家继承了希腊、罗马的艺术观念，即不仅注重作品要描述某一事件或事实，还要揭示出事件或事实的前因后果，形成了注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法。
一、具象绘画发展促成注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法形成
广义而言，具象绘画的历史背景由来已久。具象绘画是写实绘画发展、延伸后对于平面的、有具体形象为特征的绘画形态。这是一个大的范畴。但是究其起源，绘画却是起功能性作用的。而能起到功能性作用的手段就是其写实。于是，长期以来在人们的观念里，它又被认为是对自然的忠实的描写，是对自然现实以具体的形象来表现的艺术。
作为在西方艺术中长期居于主流地位的具象绘画，其主要理论来源于古希腊的哲学思想，从亚里士多德以来，就有不同的看法。如亚里士多德认为模仿是人的本能，画家和雕塑家“用颜色和姿态来制造形象，模仿许多事物”。但亚里士多德并不主张按照事物应有的样子去模仿。亚里士多德提出的这两种不同的原则，后来成为现实主义和浪漫主义两种创作方法的理论来源。
在文艺复兴之后，绘画真正进入一个伟大的时代。具象绘画逐渐走向成熟，不仅注重作品要描述某一事件或事实，还要揭示出事件或事实的前因后果，于是形成了注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法。经过几个世纪的发展，在印象派产生之前，具象绘画在再现外部世界的真实性方面已经达到了叹为观止的程度。人们在欣赏
大量的具象绘画时，会被那高超的写实技巧和和完美的题材与情节性所折服。
二、典型情节与典型形象的概论
(一)典型情节概述
叙事性文艺作品是以人物为中心的事件演变过程。由一组以上能显示人和人、人和环境之间的关系的具体事件和矛盾冲突构成。按照因果逻辑组织起来的一系列事件情节，应当体现出人物行为之间的冲突。 情节是叙事性文学作品内容构成的要素之一，它是指叙事作品中表现人物之间相互关系的一系列生活事件的发展过程。它是由一系列展示人物性格、表现人物与人物、人物与环境之间相互关系的具体事件构成。高尔基说，情节“即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型的成长和构成的历史”。因此，情节的构成离不开事件、人物和场景。文艺复兴绘画中的典型情节在于用一幅特定的画面去表现当时人的心情与思维，让现实再现，尽可能真实地去反应一件事情，一个人物，一个场景或是一件物品。
(二)典型形象的塑造
典型的形象是指具有代表性的人或事。指作者用典型化方法创造出来的具有独特个性、又能反映一定社会本质的某些方面的艺术形象。典型人物形象形成于一定的典型环境即具体的现实关系中，并对它发生作用。但典型人物形象又往往超越时代的局限而具有某种永恒的性质。
艺术论中指能够反映现实生活某些方面的本质规律而又具有极其鲜明生动的个性特征的艺术形象。艺术审美认识的特征，就是通过个别的艺术形象来反映现实生活某些方面的本质规律。艺术之所以能够在娱乐和美的享受中达到对于生活真理的领悟，通过富有感染性的艺术形式达到对于生活规律性的认识，就因为它创造了典型。
(三)典型形象与典型情节的真实性
典型形象与典型情节的塑造不能脱离其真实性，写实油画是一种最直接的，最最真诚的语言，在油画的发展过程中写实油画一直占有重要地位。油画能清晰地表达出画家的观念感情，也许表现的力度或是激动的程度不够，但我敢说这是画家已经蓄谋已久的，油画所表现的东西最为单纯，最为真切。当我们有对事物发生兴趣的时候，就会通过具象的写实形式将其呈现在画布上，并赋予我们自己最最真实的感受。从而对它爱不释手。从而使得观众通过它产生共鸣。选取最有意义的一个场景和情节，作画时要保证其真实性，所 表达的主题和观点明确，才能很好地将作品统一。
三、文艺复兴时期作品表现的核心价值及技巧
文艺复兴时期的美术，由于这时期倡导以重视人的价值为核心的人文主义，美术家们的思想逐渐从长期的基督教神学的桎梏中解放出来，敢于探索，一方面从希腊、罗马的古典艺术中吸取营养;另一方面通过实践和科学的探索，发明了透视法，解决了在平面上真实地表现三度空间的方法;同时，改革了油画材料和技法，大大地提高了油画的艺术表现力，使西方绘画描绘客观对象的技巧得到了空前的提高，产生了波提切利、达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、乔尔乔涅、提香、扬·凡·埃克、勃鲁盖尔、丢勒、荷尔拜因等一批成绩卓着的画家。
四、总 结
在文艺复兴时期，人文主义思想出于对宗教的批判，有着关注社会现实的积极要求，使宗教题材的作品含带明显的现实世俗因素。文艺复兴时代的画家继承了希腊、罗马的艺术观念，即不仅注重作品要描述某一事件或事实，还要揭示出事件或事实的前因后果，形成了注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法。在每件作品中，都选取有独立的场景或人物，作品表现生动，具有典型的代表性。极力真实地去反应一个人的心态和思维，运用高超的艺术技巧来表达人文主义的思想。
参考文献
[1]瓦萨里着，徐波等译.巨人的时代[M].武汉:长江文艺出版社，2003.
[2]沃林着，潘耀昌，陈平译.古典艺术[M].北京:人民大学出版社2004.
