传统艺术教育始于欧洲，欧洲传统的艺术教育为大学艺术教育的教法理论做出了巨大的贡献，既为职业教学提供了教学理论和论文联盟方法,又为学生提供了社会训练。
欧洲的艺术与设计教育是从传统艺术教育中延伸出来的，艺术与设计教育在西方开始于视觉艺术，也就是传统的绘画和雕塑。早期与艺术设计有关的教育，主要是传统工艺品的设计，它在很大程度上是受到了欧洲传统艺术教育基础的影响。在西方，如果追根溯源，最早的艺术学校是在公元前400年左右在希腊建立的，在帕拉图的著作中提及到有关画室教授学徒。欧洲传统的艺术教育中，就是以写实型的绘画训练为基础，我们称之为“学院派”，起因是出自于在17世纪中期就形成了这个教育训练方法的法兰西皇家美术学院。欧洲传统绘画的特点，就是再现与强调描述。长期以来画家们都是把如何有效地表现故事场景、描绘具体的情节或表达某种寓意来进行艺术创作的。
早在艺复兴时期，艺术教育在意大利就发展得比较成熟了。文艺复兴时期的艺术家们，在艺术教育的教学教法领域中提出了许多有价值的想法。在技法纯熟的艺术大师们不断地创作过程中，获得了独特的艺术教育的理论和方法,这些都是按照被保留下来的古代文明的碎片进行了整理和收集。艺术家们不仅恢复了博大精深的欧洲传统艺术,也为欧洲传统艺术教育创造了艺术教育历史上的里程碑,达到了人类不为所知的高度。在14-15世纪早期，画家乔托等就对大自然的景象进行了十分逼真的描绘，与当时的人文主义思想相结合，虽然有些呆板僵硬的痕迹，却也显示出了与中世纪所不同的现实主义风格。15世纪末到16世纪中叶，出现了达芬奇、米开朗琪罗、拉菲尔“盛期三杰”。 提香·韦切利奥被誉为西方油画之父，继承和发展了威尼斯派的绘画艺术，提香对于欧洲后来的绘画艺术有着很大的影响。艺术泰斗们使得这一时期的艺术水平达到了前所未有的高度,同时也到达了最为繁荣和鼎盛的一个时期。
14到16世纪间的人文主义是用来描述比较先进的思想，这段时间里文化和社会上的变化称为文艺复兴，而将教育上的变化运动称为人文主义。在当时的社会，是人们对于拥有崇高的理想和知识教养具有惊人的吸引力的时期,而要实现对于人文主义知识的尊重,就要联合起最不相同的人们：地主和穷人，艺术家和商人，贵族和知识分子。他们不按社会特征区分自己,甚至不按出生地位和财富而按照人文知识的态度来进行划分。人文主义成为了他们拥有对自我征服现实生活的完整性,而沉醉于人文知识的人文理想，为意大利佛罗伦萨的人文精神，没有疲劳和懒惰的感觉,允许他们毫无保留的杰出的创造，从而意味着获得真正的高尚。
在当时著名的人文圈子中,像公爵卡西姆.美帝奇那样,经过自己的学习教育和所有的著名的艺术家,诗人和哲学家一起使得文艺复兴驰名。
在文艺复兴时期，已经形成了传统绘画艺术的三个主要系统：透视学、人体解剖和色彩学，老师们通过工作室将这些技巧传授给学生，就是传统的艺术学徒制度，从此就形成了较为系统的艺术教育教学方法。到18世纪，欧洲大多数国家都设立了这样的美术学院，法国、荷兰、比利时、瑞典、波兰、德国、奥地利，一直到俄罗斯，都有美术学院的设立，并且基本都直属皇家管理，显示其艺术服务对象是皇室贵族。随着当时社会经济的发展，需要很多艺术装饰的专业技工，从而衍生出各种工作室，绘画，雕塑，建筑和各种各样的装饰技法。 到17世纪中叶，法国的皇家美术学院设立了绘画、雕塑、建筑三个学院，有了更加明确的专业设置，但是教育方法还是和文艺复兴时期意大利的画室制度相似，还是以视觉描绘技法为主要训练目标，这种画室制度至今都在影响欧洲其他许多国家。在19世纪中叶，因为皇室贵们族对艺术品、工艺品的需求量越来越大，各个艺术学院都增设了与设计有关的专业，比如家具设计、室内装饰、园林设计、首饰设计、陶瓷设计、编织和印染设计等等。虽然教授艺术技巧，各自所教的不同，但也都是通过教学提高学生的审美经验，注重提高学生的文化修养，在教学过程中，更加注意学生解决实际问题的能力，在这个基础上来培养学生创造性思维的能力。
所有的著名的艺术大师都拥有对在自己身边的学生的教育，对他们的艺术教育的实施负责,而这不仅仅是师教问题,教学问题和对学生们的教育问题。在文艺复兴时期伟大的艺术家阿尔布雷特·丢勒留下的艺术作品和著作当中,我们可以看到他无论是在艺术教育理论的领域上,还是在艺术教育方法的领域上，都创造了让人激动不已的巨大的价值。丢勒, 在世界艺术史上具有划时代意义的艺术家，他将意大利文艺复兴的形式和理论传播到欧洲，创造和奠定了德意志民族画派的传统和基础，并极大地影响了此后世界艺术的发展，也是欧洲文艺复兴时期最伟大的代表人物之一。
就像伟大的古希腊画家认为：“在艺术创作中，不应该只是停留在普通认为的视觉的表像上,而是必须在依靠准确的科学知识上来进行理解和表现。”和丢勒同一时期的艺术家和素描理论家列尼桑斯·列奥·巴基斯特在《关于绘画的三本书》一书中写到：“我认为拥有高尚头衔的年轻人开始学习绘画时，都必
转贴于论文联盟
须要知道古代画家巴姆非的格言，他认为一个好的画家要想能真正画的好，就必须要很好地懂得绘画理论。”丢勒在自己的格言中也提到：“关于在平面绘画基础上的原理以及正确的教育理论，要给予科学的教学方法…”同时，他也认为论文联盟绘画并不是像机械训练那样只是对照实物描绘，而是要像智慧的科学训练。这个科学的艺术教育宗旨反映在以后的米开朗基罗的话中：“用头脑去画，而不是用手。”
在所有的艺术教育发展过程中，丢勒的建议是从认识实物再到平面绘画上。在古希腊时期，这个原理就奠定了古希腊艺术教育着手于学生们和拥护者们从主观观察自然，到归结为客观认识自然的景色，这也是艺术教育教法确立的初期，从只是对照实物绘画的基础上转变为真正的依据科学理论来进行分析绘画。这个新的艺术理论在当时的欧洲艺术教育中产生了很大的影响。伟大的建筑师弗罗列·布鲁涅列斯基和伟大的雕塑家多纳泰罗在对古希腊和古罗马艺术完美性的寻找研究中，从佛罗伦萨到罗马，在那里他们开始测量建筑的细节和绘制教堂的计划。著名的圣母玛利亚教堂的穹顶就是这位天才建筑师布鲁涅列斯基归结为对自己这一研究的明确结论，并且认为这个巨大的从容不迫的建筑就是他毕生所为之奉献的志向。
而意大利雕塑家多纳泰罗则是真正的改革者，他用自己探索领域的广泛性和多才多艺的天赋在欧洲立体艺术后面的发展中有着巨大的影响力。多纳泰罗在关注建立浪漫派教会浮雕的基贝尔基的工作室教学，他很快的就形成了其独特的艺术风格，并开始创立独立工作室。多纳泰罗去罗马的旅行还促进了他对古代艺术的更深层的理解，也促使了欧洲传统的艺术教育处于佛罗伦萨教堂讲坛中那些浮雕艺术的实现。
也许，古代欧洲的马克·阿弗列里亚的纪念碑，正是鼓舞多纳泰罗在意识上重新认识到艾拉茨莫·达那勒尼骑马的浮雕，这是位于巴杜阿教堂广场上的第一个骑马的布鲁涅列斯基纪念碑，它也是以后时期在欧洲城市建立的所有骑马的浮雕的始祖。
后来的本·罗基欧继续创作这个题材时，他的工作室就成为了运动解剖学的人文研究的中心之一，在那里得到了文艺复兴时期的伟大创始人莱昂纳多·达·芬奇的指导。达·芬奇在其身后留下的诸多教学笔记和素描中，可以证实关于他的包罗万象的天才智慧。《绘画论》是达·芬奇最著名的理论著作，这部未完稿的理论著作在素描艺术教育教法的发展中具有相当大的影响力，是文艺复兴时期理论研究的重大成果。在这部著作中，包含了有按照解剖学的主张和展望来发展绘画艺术的教育，他努力寻找能够使人体运动协调的结构和规律性，依据科学理论研究出色彩关系和反射作用。他像严肃看待科学的学科那样来看待素描绘画艺术。然而达·芬奇指责阿里列勒基和丢勒借助于计算的绘画方法，他明确的回答这个绘画体系对学生有害，但这个绘画体系的发明是由那些不会独立绘画，只会用自己论述的观点和理论去进行艺术教育的人。因为在那样的情况下，受教育者会使用懒惰的方法来进行绘画，他们是对自己智慧的危害，有这个的帮助任何时候也不会创造出一个好作品。如果能够继续按照知觉绘画的道路那样用稳固的训练方法来学习，就会有循序渐进的表现，也是艺术教育的根本。在达·芬奇的追随者和学生中间没有任何一个在艺术天分上能够超越他的；在对艺术的独立看法被基本剥夺的情况下，他们仅仅只能是表面上领会达·芬奇的艺术方式，真正的艺术精髓也许永远也无法有人能够领会。
而无论是丢勒还是达·芬奇，他们都是已知的艺术形式的代表之一，从早年在父亲的工作室，随后向画家沃勒基姆特和一直在德国土地漫游的丢勒吸收德国15世纪的艺术遗产，但是大自然还是成了他最重要
转贴于论文联盟
的老师。
丢勒总结的艺术教育的形式中提到，建议素描训练作为艺术教育的基本。他建议在艺术教育开始阶段把造型结构训练看作是重要的基础部分。对于现在来说，这个方法是完全可以接受的，整个艺术教育师范教育和对学生的论文联盟培养问题在文艺复兴时期的画家中很少有人会去思考这些。在达·芬奇的《绘画论》一书中提到：丢勒如同一位教育家一样，对学生的艺术修养教育的所有的基础观点，按照这一点阐明如何实现学生们应该得到的教育。他写道，“在教育的最初阶段要好好地教导他们，然后一边告诉他们培养的方法，一边讲如何用最好的和最善良的语言，用赞扬或鼓励的方式来教导他们。”丢勒在确立欧洲传统艺术教育的《音乐的改变》一书中，划分出了特殊的意义：“为了让他们不看见什么不好的，而只有用好的东西来削弱他们的智慧，这个想法是在美术学院以往的自身发展中获得的。”
（一）中国戏曲的形成发展
中国的戏曲是古代的舞剧的继承和发展。中国最早的舞剧是葛天氏的《吕氏春秋·古乐篇》，这是一种集音乐、舞蹈、器乐为一体的艺术。南北朝时期，产生了民间歌舞戏和参军戏。如歌舞大戏《大面》、《踏谣娘》，如产生于东晋时期的参军戏在隋唐时期仍属于“散乐”的范畴，并十分流行。
从原始歌舞逐渐发展成以歌舞演故事，是个很长的历史过程，历经原始社会、封建社会几千年。从这个过程中可以看出，中国戏曲载歌载舞的艺术形式，是经过数百年的承续、发展，而成熟的渐变过程，因而中国戏曲根基深厚，艺术体系完善。
（二）欧洲歌剧的形成与发展
欧洲歌剧发源于意大利的佛罗伦萨，因此意大利被赞誉为“欧洲歌剧的故乡”。意大利早期歌剧称为“音乐戏剧”，它是一种音乐、文学、戏剧、美术、舞蹈相结合的综合艺术体裁。它的诞生是巴罗克时期音乐艺术领域最伟大的一场革命。
欧洲歌剧的音乐素材大多来源于民歌和宗教音乐。1597年第一部歌剧《达夫尼》诞生，由利努契尼提供脚本，佩里作曲，但这部歌剧没有流传下来。1600年，利努契尼和佩里再次合作，创造了歌剧《尤丽迪茜》。其题材来自圣经，这部歌剧已经具有了严格意义上歌剧的雏形——宣叙调、歌曲、合唱、舞蹈管弦乐队和终曲。
18世纪末19世纪初，意大利的社会动荡不安。使歌剧进入了衰落时期。但是在民族运动的影响下，作曲家罗西尼又恢复了意大利的歌剧艺术。在罗西尼之后，有许多才华横溢的音乐家涌现出来，如贝利尼、多尼采蒂、威尔第等都在意大利歌剧史上做出了重要的贡献。19世纪末20世纪初，意大利出现了一股“真实主义”。“真实主义”着重描述普通人的情感冲动和暴烈行为。它取材于社会生活，尤其是体现现实生活中的悲剧形象，改变了以前浪漫派歌剧所表现的神话故事内容。后来，欧洲出现了正歌剧，正歌剧是用歌唱来展开戏剧的。对正歌剧做出突出贡献的是威尔第，他的艺术生涯在音乐史上占有重要地位。
二、中国戏曲和欧洲歌剧的差异
（一）写意与写实
中国戏曲和欧洲歌剧对于美的艺术追求，都与各自的民族文化渊源和艺术观念息息相关。中国人认为“凡音之起，有人心生也。人心之动，物使之然”（《乐记》）。因而中国古代戏曲艺术是强调“以我观物”的美学准则。西方人则认为艺术应该“被物所没”，强调“以物现物”的重要哲学思想。中国的戏曲与诗、词、歌、赋有着渊源的关系，偏重“言志”抒情，欧洲歌剧导源于古希腊的史诗戏剧，偏重再现模仿。中国戏曲“写意”求美，欧洲歌剧“写实”求真。这两种不同的艺术美学观与音乐的创造方法密切相关。
（二）唱戏与唱歌
中国的戏曲以曲唱戏。通过唱来戏说内容；欧洲的歌剧则以歌唱剧，即用美声歌唱来倾诉感情。所以，过去中国演出的场所是“戏院”，欧洲的演出场所是“剧院”。这种称谓也是巧合，但恰也与此相关。
（三）在发声方面差别
声音是传播的主要因素，戏剧音乐的歌唱发声是通过技术训练而成为艺术化的声乐技巧。一般说，中国戏曲的发声讲究甜润圆亮，而欧洲歌剧则求明亮宽洪。中国戏曲的发声技巧是运用丹田之气拖住底气使声音结实饱满、圆润悦耳，运用轻重抑扬的发声技巧，能将剧中人物的复杂感情表现的淋淋尽致。欧洲歌剧在19世纪40年代，随着威尔第爱国主义歌剧的兴起，加之乐队扩大，配器加重，因而声音要求偏重表现激情慷慨的情绪，即用浓厚的胸腔和宏大的音量，以达到刚劲奔放的戏剧效果。
四）在吐字方面的不同
唱腔的基础是字的音与情，无论是中西，演唱时都是要求字情结合，二者来共同体现完美的艺术形象。但是，在民族习惯和审美意识中西尚有区别。中国戏曲强调字重腔轻，由字生腔，由腔生情，欧洲歌剧则强调美声表现，由生得情，由情生音。或者说中国戏曲是曲从属于字，欧洲歌剧则言从属于歌，二者的侧重点不同。
综上所述，中国戏曲和欧洲歌剧的形成与发展及其艺术特点是：中国古代戏曲音乐是民间舞蹈——吟唱诗词——戏曲艺术的嬗变过程。欧洲歌剧则以作曲家为主，吸收民间音乐和宗教音乐，加以交大发展，可以这样说，欧洲歌剧是有作曲家用音乐来写戏剧的，因而歌剧既有作曲家的个人风格，又有不同剧目的独特性格。中国戏曲和欧洲歌剧，在表现体系和艺术创作方面都有不同，但作为戏剧音乐是有共同之处的，可以相互吸收，共同发展。
参考文献：
[1]沈湘.声乐教学艺术.上海：上海音乐学院出版社.1998年版.
[2]孙继南、周柱.中国音乐通史简编.济南：山东教育出版社.2000年版.
[3]连波.国乐飘香.北京：人民音乐出版社.2001年版.
[4]中国艺术研究院音乐研究所编.民族音乐概论.1980（1）.
[5]朱敬修.西方音乐史.郑州：河南大学出版社.2003年版.
关键词：中国戏曲 欧洲歌剧 差异
中国的戏曲与欧洲的歌剧，是世界两大戏剧艺术体系的突出代表。作为综合艺术的戏剧，是多元文化的集中表现，是人们社会生活、文化传统及心理素质在漫长的发展过程中，逐渐积淀下来的一种高层次的精神产物。因此，中国戏剧和欧洲歌剧具有各自鲜明的艺术特色及深厚的美学特征。
一、中国戏曲与欧洲歌剧的形于发展
（一）中国戏曲的形成发展
中国的戏曲是古代的舞剧的继承和发展。中国最早的舞剧是葛天氏的《吕氏春秋·古乐篇》，这是一种集音乐、舞蹈、器乐为一体的艺术。南北朝时期，产生了民间歌舞戏和参军戏。如歌舞大戏《大面》、《踏谣娘》，如产生于东晋时期的参军戏在隋唐时期仍属于“散乐”的范畴，并十分流行。
从原始歌舞逐渐发展成以歌舞演故事，是个很长的历史过程，历经原始社会、封建社会几千年。从这个过程中可以看出，中国戏曲载歌载舞的艺术形式，是经过数百年的承续、发展，而成熟的渐变过程，因而中国戏曲根基深厚，艺术体系完善。
（二）欧洲歌剧的形成与发展
欧洲歌剧发源于意大利的佛罗伦萨，因此意大利被赞誉为“欧洲歌剧的故乡”。意大利早期歌剧称为“音乐戏剧”，它是一种音乐、文学、戏剧、美术、舞蹈相结合的综合艺术体裁。它的诞生是巴罗克时期音乐艺术领域最伟大的一场革命。
欧洲歌剧的音乐素材大多来源于民歌和宗教音乐。1597年第一部歌剧《达夫尼》诞生，由利努契尼提供脚本，佩里作曲，但这部歌剧没有流传下来。1600年，利努契尼和佩里再次合作，创造了歌剧《尤丽迪茜》。其题材来自圣经，这部歌剧已经具有了严格意义上歌剧的雏形——宣叙调、歌曲、合唱、舞蹈管弦乐队和终曲。
18世纪末19世纪初，意大利的社会动荡不安。使歌剧进入了衰落时期。但是在民族运动的影响下，作曲家罗西尼又恢复了意大利的歌剧艺术。在罗西尼之后，有许多才华横溢的音乐家涌现出来，如贝利尼、多尼采蒂、威尔第等都在意大利歌剧史上做出了重要的贡献。19世纪末20世纪初，意大利出现了一股“真实主义”。“真实主义”着重描述普通人的情感冲动和暴烈行为。它取材于社会生活，尤其是体现现实生活中的悲剧形象，改变了以前浪漫派歌剧所表现的神话故事内容。后来，欧洲出现了正歌剧，正歌剧是用歌唱来展开戏剧的。对正歌剧做出突出贡献的是威尔第，他的艺术生涯在音乐史上占有重要地位。
二、中国戏曲和欧洲歌剧的差异
（一）写意与写实
中国戏曲和欧洲歌剧对于美的艺术追求，都与各自的民族文化渊源和艺术观念息息相关。中国人认为“凡音之起，有人心生也。人心之动，物使之然”（《乐记》）。因而中国古代戏曲艺术是强调“以我观物”的美学准则。西方人则认为艺术应该“被物所没”，强调“以物现物”的重要哲学思想。中国的戏曲与诗、词、歌、赋有着渊源的关系，偏重“言志”抒情，欧洲歌剧导源于古希腊的史诗戏剧，偏重再现模仿。中国戏曲“写意”求美，欧洲歌剧“写实”求真。这两种不同的艺术美学观与音乐的创造方法密切相关。
（二）唱戏与唱歌
中国的戏曲以曲唱戏。通过唱来戏说内容；欧洲的歌剧则以歌唱剧，即用美声歌唱来倾诉感情。所以，过去中国演出的场所是“戏院”，欧洲的演出场所是“剧院”。这种称谓也是巧合，但恰也与此相关。
（三）在发声方面差别
声音是传播的主要因素，戏剧音乐的歌唱发声是通过技术训练而成为艺术化的声乐技巧。一般说，中国戏曲的发声讲究甜润圆亮，而欧洲歌剧则求明亮宽洪。中国戏曲的发声技巧是运用丹田之气拖住底气使声音结实饱满、圆润悦耳，运用轻重抑扬的发声技巧，能将剧中人物的复杂感情表现的淋淋尽致。欧洲歌剧在19世纪40年代，随着威尔第爱国主义歌剧的兴起，加之乐队扩大，配器加重，因而声音要求偏重表现激情慷慨的情绪，即用浓厚的胸腔和宏大的音量，以达到刚劲奔放的戏剧效果。
（四）在吐字方面的不同
唱腔的基础是字的音与情，无论是中西，演唱时都是要求字情结合，二者来共同体现完美的艺术形象。但是，在民族习惯和审美意识中西尚有区别。中国戏曲强调字重腔轻，由字生腔，由腔生情，欧洲歌剧则强调美声表现，由生得情，由情生音。或者说中国戏曲是曲从属于字，欧洲歌剧则言从属于歌，二者的侧重点不同。
综上所述，中国戏曲和欧洲歌剧的形成与发展及其艺术特点是：中国古代戏曲音乐是民间舞蹈——吟唱诗词——戏曲艺术的嬗变过程。欧洲歌剧则以作曲家为主，吸收民间音乐和宗教音乐，加以交大发展，可以这样说，欧洲歌剧是有作曲家用音乐来写戏剧的，因而歌剧既有作曲家的个人风格，又有不同剧目的独特性格。中国戏曲和欧洲歌剧，在表现体系和艺术创作方面都有不同，但作为戏剧音乐是有共同之处的，可以相互吸收，共同发展。
参考文献：
[1]沈湘.声乐教学艺术.上海：上海音乐学院出版社.1998年版.
[2]孙继南、周柱.中国音乐通史简编.济南：山东教育出版社.2000年版.
[3]连波.国乐飘香.北京：人民音乐出版社.2001年版.
[4]中国艺术研究院音乐研究所编.民族音乐概论.1980（1）.
论文摘要 后现代主义和现代主义一样是一种文化艺术现象，不宜无限地加以扩大而将 政治 、 经济 、 工业 、 农业 等领域全都包括在内。“现代性”也是一种有严格规定性的概念，不宜将其远溯十六世纪的某些 哲学 家，或将18世纪和20世纪的几次性质完全不同的政治革命通统“概括”到“现代性的大旗下”。后现论家们否定 历史 上一切艺术创作和理论，并不能阻止人类继承各 民族 的优秀文化艺术传统，并在新的世纪创造出更加灿烂辉煌的文化艺术珍品。
近读发表于本刊今年第二期“艺文论坛”的《后现代主义的再认识：概念，理论，文化艺术》(以下简称《再认识》)一文，颇有一些感想，特提出与文章作者们商榷，并希望能引起进一步的讨论。
这篇文章虽以对“后现代主义的再认识”为中心论题，但它实际上涉及对欧洲近现代文明史、思想史、哲学史、艺术史、 社会 史等诸多方面的理解和解释。特别是对“现代主义”、“现代性”的理解和解释。
欧洲的文明史在经历了以神权为中心的漫长黑暗的中世纪之后。迎来了以人本主义为中心的文艺复兴时期。在其后三四百年期间，欧洲各国仍处于封建社会阶段。18世纪法国启蒙思想家伏尔泰、卢梭以及以狄德罗为代表的“百科全书派”为该世纪末的法国资产阶级革命准备了思想基础，然而就当时法国社会经济结构而言“第四等级”即市民阶层的 资本主义 经济成分仍处于弱势地位。只是从19世纪三十年代英国工业革命开始，欧洲资本主义经济才有了大的发展，因此，持唯物史论的大多数历史学家都以19世纪三十年代作为欧洲近代史和现代史的分界线。
现代主义作为文化艺术现象。是欧洲从自由资本主义经济发展到垄断资本主义经济时期亦即19世纪末至20世纪初才产生的。其思想来源十分复杂，海德格尔当然应该算一个，此外诸如弗洛伊德、柏格森、克罗齐、基尔凯郭尔等人的学说也起过较大的影响。在欧洲近现代的文艺史中，现代主义是继古典主义、浪漫主义、现实主义之后的一种文艺现象或称艺术流派。它与政治、经济、哲学等诚然都有千丝万缕的联系。但它毕竟只是文化艺术现象，而不能将其无限扩大到其他各个领域。现代主义艺术家或称现代派以法国19世纪下半叶的作家波德莱尔的《恶之花》作为开山鼻祖，其后。英国的乔伊斯、法国的普鲁斯特等人相继推出了“意识流”小说，俄国的安德列夫、布洛克则推出了象征派戏剧。而在法国、德国、西班牙等国 美术 界，以立体主义、表现主义、超现实主义、达达主义、未来派、野兽派等等名目出现的现代派艺术更蔚然成风。并影响到 电影 界。以致有法国及其他国家“先锋派”的登场。现代主义艺术家最大的特点是以“反传统”自居，他们否定一切传统规范、规则。追求表现形式上的创新，以至无所不用其极。现代主义艺术的历史功过，不在本文讨论范围之内，且不去说它。
我们想要讨论的是，《再认识》一文将“现代主义”、“现代性”等概念远溯到十六七世纪的法国哲学家笛卡儿(文中作迪卡尔)，这确实令人吃惊。笛卡儿所处的时代距欧洲文艺复兴末期不久。应该属于欧洲近代史初期。其时人本主义或人文主义哲学思潮已十分活跃，像笛卡儿、康德等人的唯心主义 哲学思想 在一定时期内还占有主导地位。然而，不论笛卡儿也好，康德也好，都不可能有“现代主义”或“现代性”的思想及论述。主观唯心主义或客观唯心主义的哲学思想对后世的某些艺术家可能有过这样或那样的影响，但以之作为现代主义、现代性的“起源”，则未免有失偏颇。
【关键词】欧式园林；历史；文化
中国园林艺术和欧式园林艺术是世界园林艺术的两大流派，风格迥异，表现形式也各不相同。17世纪开始，两种园林艺术开始相互借鉴和融合，无论在中国还是欧洲国家都出现了两者交融的经典作品。然而，时至今日，欧式园林在中国的引用却越来越模式化和简单化，欧式园林在中国发展多年，多数的项目还停留在用欧式造园的手法来表现中国园林的意境上，或者干脆生搬硬套欧式园林的典型形式，然后冠以法式、英式、西班牙等风格，使得园林作品如同没有灵魂的躯壳，无法让人在其中产生思想沟通和心灵释放。因此，笔者认为，只有全面、深入的了解欧洲园林的历史和文化，才能将各类异域风情恰当的放置在我们的生活中；只有深刻的了解欧洲园林所反映的人类生活需求，才能找到国人心理上与之共鸣的契合点。本文将从大众对欧式景观的理解误区入手，并着眼于欧洲园林的历史和文化，以此探求欧式景观在中国的发展之路。
1 大众对欧式景观的理解误区
1.1 欧陆风
90年代中期，“欧陆风”如狂潮般席卷全国，影响了建筑及建筑周边园林景观环境。一夜间，冠以各类风格的欧式建筑遍地开花，充斥着城市的各个街区。之所以出现这种现象，是因为当时的人们还没有从细节和理念上真正理解欧洲风格的内涵，只是盲目崇外，炫耀奢华，致使许多住宅建筑和民居环境不伦不类。尽管这种现象后来得到了一定程度上的纠正，出现了“新欧式”体现欧式园林人文关怀的建筑，但生搬硬套欧式风格的做法在今天依然存在，并在一定时期内仍然是我们不可忽视的问题。
1.2 对欧洲景观文化和形式理解的概念化
近年来，随着欧式景观越来越频繁的被引用，人们逐渐开始关注欧洲园林的文化内涵和美学思想，常常被提到的是人工美、形式美、几何图案美、平面美以及“天人交相胜”的文化内涵和广场式的开放理念等。这些无疑是欧式景观的主要特质，然而，如果就此盖棺定论，简单地以这些概念定义欧洲园林艺术的话仍然是有失偏颇的。任何艺术都有其存在的历史和文化土壤，园林艺术也是如此，随着历史的发展，文化的不断碰撞和融合，欧式园林的发展脉络也绝非单一。所以，简单地套用西方文化理念或把欧式园林和中国园林机械地捆绑在一起的做法无疑也和欧陆风一样，仅是生搬硬套而已。
2 欧式景观与其文化、历史的联系
欧式景观的分支有很多。意大利、法国、英国、德国、荷兰、西班牙等国家的园林景观都有自己独特的风格，由于国内欧式园林的引用以意大利、法国和英国的较多，这三种园林形式也最具经典和特色，因此本文就此展开讨论。
2.1 意大利园林
我们现在所说的意大利式的园林形式是意大利文艺复兴和巴洛克的造园艺术，而这艺术的源头来自古罗马，其景致的创造主要来自当时诗歌和绘画对于美好园林的描绘和向往，所以很多作家和哲学家都是造园的高手。到16世纪下半叶和17世纪上半叶意大利园林的极盛时期，出现了我们所熟知的意大利风格的台地园。由于在罗马、弗洛伦萨这些造园比较发达的地区都是丘陵地，意大利人合理的利用这种地形的起伏、陡峭和不规则，创造了平坦花园不能比拟的艺术形式，这种艺术以平台、栏杆、台阶、雕饰、植坛、喷泉等要素为骨架，应用在别墅和花园里，为文人学士和教皇贵族们提供休闲娱乐的场所。由此观之，意大利园林也追求自然，这和中国园林的绘画和山水情结是有几分相似的，但因为服务对象的不同其表现自然的形式也不尽相同。
2.2 法国园林
法国式造园艺术是指17世纪下半叶的古典主义造园艺术。中世纪的法国园林在修道院和王公贵族的府邸里发展，修道院的院子大致是：一块长方形的平地、打成方格，果树、蔬菜、花卉、药草等整齐的种在格子型的畦里，这种布局形式成了法国古典主义园林的胚胎。虽然文艺复兴运动使得法国造园艺术开始受到意大利造园的影响，出现了岩洞、雀笼、丛林、水渠等景观要素，但由于其自然科学和唯美主义哲学的影响，法国园林的精神和形式都更趋于理性，园林与建筑物作为整体一起设计。其中影响最大的为路易十四推崇的勒瑙特亥的凡尔赛，它体现着崇尚理性精神与君主高贵伟大的统一，也体现了绝对君权下封建等级制和国家统治的组织性。
2.3 英国园林
18世纪由于启蒙运动的发展，宗教改革和政治改革，大批的土地转到了新贵族和农业资产者手中，并且成为了新式的牧场和农庄，自然风致园就在这样的环境中慢慢发展起来。由于新贵族文化教养高，文人、学者居多，他们反对图解专制政体的几何园林，提倡象征自由的不规则园林，推行让树木顺乎自然生长的“推人及物”的博爱之道，同时中国文化及造园艺术已经开始对其影响，于是欧洲两千年园林历史的传统开始发生改变。世纪的头20年间就变成了“不规则化时期”或是“洛可可时期”，这正是突破了古典主义束缚，追求自然、变化、曲线的园林表现。从18世纪20年代到18世纪下半页，英国的自然风致园先后经历了三个时期，风格从宏大的庄园转向了具有浪漫主义色彩的理想化田园。这时期大批文人学士参与了园林创作，他们把鲜明的审美理想、政治态度和生活态度倾注于奇花异卉、珍木嘉果及草地上设置不规则的花坛中。这种英国的代表艺术对整个欧洲都发生了影响，并完全取代了古典主义的几何规则式园林。
3 欧式园林在景观设计中的合理运用
3.1 尊重经典但不盲从经典
透过历史可以看出，欧洲各国园林艺术既相互影响又各有其发展脉络，这充分说明了欧式园林本身就是一个多元的、发展着的体系。我们在引用欧式园林时不必拘泥于传统的经典模式和固有理念，而是应该继承一种文化，并将这种文化注入到现代园林的表现手法中。当有一天环境和人们审美情趣发生变化的时候，人们会铭记我们所做的不是对古典的模仿，而是对文化的创造和对未来的探索。
3.2 合理引用，寻找共鸣
在引用欧式景观中，并不是一定要中西合璧才满足国人的审美和生活需要。能否和园林景观产生共鸣，需要设计师们深刻的理解每种景观的内涵并深入的挖掘当代人们的心理需求。欧式园林的在中国的建设更应该是向中国民众讲述一个美丽的欧洲神话故事，向国人传递一种欧洲的生活模式和异域的文化氛围，给人们以不同的体验。设计师们可以结合当地的地域、地形、文化等选出适当的欧洲模式加以创造，最重要的是找出欧洲文化与民众心理的共鸣点。这样便摆脱了从各种欧式风格入手结合当地情况选择一种对号入座的设计手段，从而开创了一种新的景观设计模式。
4 结语
总之，所有园林的诞生，其艺术形式的体现，都与所处国家的历史、政治、经济、文化及艺术发展等密不可分，欧式风格园林在当今景观规划中的应用既不能生搬硬套，也不能一味主观地将中国元素加入其中。我们应当脱离形式的束缚，站在文化和历史的高度去重新打量欧式景观，以时代精神去衡量各种欧式景观的价值和它给人能带来的情感需求和文化夙愿，只有这样我们才能大胆的兼收并蓄，不会去恐惧在两者艺术形式的结合下产生文化的怪胎，而是去创造一个能够健康成长的新生命。
参考文献：
[1]陈志华.外国造园艺术[M].郑州：河南科学技术出版社，2001.1
[2]谢林，潘子亮，王玮琳.浅议欧式风格在居住区景观设计中的应用 [J].山西农业科学，2008，36（8）：起止页码.81―83
欧洲的绘画一直被人们解读为一种呈现立体效果的绘画方式，而中国绘画又被认为是更趋于平面式的绘画方式。大家都知道欧洲绘画的传统最早是在古希腊古罗马时代诞生的，虽然那个时候没有相关文献显现出欧洲人是如何研究立体成像的方式，但是从古希腊的雕塑和古罗马时期的壁画可以看出早期古希腊人和古罗马人是精于人体解剖学，这也是欧洲绘画传统学科所必须掌握的。另外，从希腊早期瓶画可以看出那个时候的希腊人就开始试图了解透视，这可能也源于希腊几何学和建筑学的发展。可以看出早在古希腊和古罗马时代就形成欧洲直至近代几百年的绘画传统的要求――就是对解剖学和透视学的深度研究和描绘。
通过西方绘画来看，一幅完全遵循了透视学原理的绘画正如我们看到的符合视觉真实性的感受吗？举一个例子来看如透视学的创始人之一乌切诺《圣罗马诺之战》这幅作品看出作者其实是严格按照透视学原理来描绘一幅关于战争题材的作品。但是，显然这幅作品远近效果并没有达到我们想象的一种真实性的体验，反而，因为该作品过于注重透视所带来是视觉的僵硬感。除此之外，还有其他例子也同样证明此类现象的存在，如皮耶罗的《基督受鞭刑》，这幅作品无论是前景的人物还是后景的耶稣都是按照透视学和几何学原理绘制而成，先不管画中人物绘制是否看上去真实，就单纯地从视角方面来观看，你很难将视线的主要观看点集中在耶稣身上，虽然所有的线性透视的中心点都集中在耶稣身上，可是你却被前景的人物干扰了。同样视觉真实性的感受也扰了，因为你无法集中注意力去观看被描绘的对象。
这样的观看方式或是科学对待绘画的态度似乎很难让观众体验到真实性的感受，而这样的观看方式似乎与欧洲文艺复兴之后的巴洛克艺术，洛可可和古典主义，浪漫主义等传统的观看方式也并不一致的。就举巴洛克时期的大师卡拉瓦乔的作品来看，精确的透视以及人物的细腻刻画都使得卡拉瓦乔超越了同时代的其他画家。那个时代的艺术家除了在透视学上的描绘之外已经熟练掌握了人体绘画的能力，所以比起文艺复兴时期的作品中完全遵照透视学原理绘制的作品更加具有真实性的感受。事实上卡拉瓦乔真的完全遵循透视学原理在绘制作品吗？在一幅他的代表作品之一的《以马忤斯的晚餐》上可以看出基督正位于视角的中心，你能一眼就看出家想要呈现的主要人物，但是坐在耶稣左边彼得的右手看上去比左手似乎还要大，但是右手按其透视原理来说，离我们远的事物看上去更小才对，事实上这幅作品是以相反的形式展出来的，但是你在观看此幅作品时却丝毫不会有视觉上的不适或是认为这样是不真实，相反，你会更加确信这幅作品绘画场景的真实性。从这幅作品我们不难得出一个结论：就是人的视觉真实性的感受其实并不完全受透视学的影响。
视觉观看到底又受到了什么样的影响？与此相对比，我们来看看唐宋时期的职业画家的作品，看能不能从中找出答案。如萧照的《山腰楼观图》中可以看出宋朝职业画家的绘画写实能力一点也不逊色于欧洲的绘画，在这幅作品可以看出远近关系，前景的山石突出，后面的山峦隐约可见（当然在中国绘画中讲究“三远”的空间关系，跟欧洲的所说的透视学有所不同，但是本章主要讨论是视觉上的真实感的体验）。不从颜色的表达来看，这幅作品真实性的体验效果绝对超出了同时代欧洲绘画。这幅作品如果仔细观看可以发现一些视觉上的矛盾点（如果按透视学的原理来解释的话），山崖中部站着的人的比例比前景山底下站着的人看上更大，但是并不丝毫影响整幅作品的真实性感受，这跟卡拉瓦乔的《以马忤斯的晚餐》作品似乎有着相似性。再例如文艺复兴时期的画家曼塔尼亚《哀悼基督》这幅作品可以看出作者运用及其夸张的透视来展现耶稣的形态，作者刻画头部的时候却采取了加大头部比例的做法，但是却丝毫没有影响观看者视觉体验的真实性，反而加剧了耶稣人物形象的真实性。这样看来人眼观看事物所带来的真实性的体验并不完全受制于欧洲所说的透视学原理，无论是西方绘画还是中国绘画，真实性的表达似乎并不是绝对的遵循透视学，那么普通人眼的观看真实性的体验到底来自于哪里？
我们会发现一个至今都被忽视的事实就是以前的人在观看绘画作品或是接受视觉作品时都是通过艺术家描绘而成，但是现在大部分人的视觉体验却是从电子产品上获取的，单纯地通过绘制而成的作品的观看习惯似乎慢慢脱离于普通大众的视野。而最早的关于照相机产生于19世纪30年代左右，这几乎改变了欧洲绘画的方式，一直以表现真实性为目的的欧洲绘画似乎变得困惑不解，视觉真实性的体验并不来自于艺术家的绘制而是来自照相机，通过照相机成像技术带来的观看习惯都可以看出欧洲古典绘画的痕迹。无论是个体肖像照还是集体照片，都会发现摄影师将更主要的人物突出于画面，次要事物甚至模糊化，这样的对焦手法显得照片更符合人眼的观看习惯。
从上诉所说的例子可以中西方绘画在再现真实性的视觉效果来看并不完全受限于透视学的这项基础科学，而是更加集中在被描绘事物的对象上。以至于到巴洛克后期伦勃朗的《夜巡》就更加夸张的展现这一视觉的原理，透过线性透视的观看方式，人眼似乎更加习惯对焦到主要人物身上，这也是现代摄影的基本技术之一。也就是比起所知道的观看习惯，人们更习惯于所看到的。我能否说局部突出的观看方式才是人视觉真实性体验的一种感受。包括现在的影视作品，电影等等这些技术都来自于西方的绘画的观看方式，从文艺复兴起到照相机的发明，欧洲绘画的观看方式是有迹可循的。如果就像大卫.霍克尼《隐秘的知识》中所强调的那样，早在16世纪就有用光学器材作画开始到照相机的产生以来，欧洲绘画观看方式一直以具体对象为主的观看模式来看就只能说明一个事实，就是现在中国人所看到的视觉真实性的感受都来源欧洲的传统绘画的观看模式，所以自然对唐宋以来的职业画家所绘制关于真实性绘画的体验就显得难以理解。甚至认为中国绘画没有欧洲绘画的所带来的空间透视的效果，事实上经过无数的艺术史论家的证明是中国早期的绘画，至少在文人画还没有如此盛行于中国的时候，唐宋职业画家是具备绘制真实性感受绘画的能力。当然除了在空间感的实际差距之外，欧洲绘画人物时对于解剖学的理解更加加剧了真实性的体验，这也是中国绘画所不能相提并论，但是视觉的真实性的体验却不仅仅只是一个方面所能引起的。早在公元前六百年左右的希腊所引起的科学对待艺术的方式成为了整个欧洲之后持续下去的一种艺术传统。那么与此相对应的中国绘画传统绘画方式又是什么呢？如现今大家所看到的那样，中国的绘画一直被欧洲解读为装饰性的具有东方情调的绘画作品，但是在早期唐宋时期的宫廷画家所绘制的作品难道真的就只是平面的吗？如梁萧时期的画家张僧繇就以其“没骨”画法闻名于世，从他的肖像画可以看出他似乎正在试图描绘人体的肉质感（也是西方绘画所称为的解剖学部分）。再到宋朝时期的绘画作品，如黄荃的《写生珍禽图》，五代时期的巨然《层峦从树图》中可以看出中国无论在描绘动物和景物上都具备了一定的写实能力，你很难说这些宋代的职业画家的作品是抽象或是只是平面化的作品。就像王希孟的《千里江山图》对于天空的描绘就已经可以看出西方绘画所能做到的空间感。
于是已经将中国绘画归于平面化或是意向性表达的观众不免产生疑惑，这样看来中西方的绘画似乎在某些地方有相似之处，但是作品呈现出来的效果怎么会造成如此大的视觉差距呢？如前文我所理解的那样，人眼观看绘画的真实性体验的感受或是画面空间感的效果并不完全依赖于欧洲的透视学而是更多来自于观看者对于被描绘的主要对象，那么中国唐宋时期的宫廷画家在描画单纯物体的真实性感受就能得到印证，只是到了后期中国绘画的方式发生了转变。而欧洲传统绘画你会发现无论是否严格遵守透视学原理，作品本身都能将观者视线集中在被描绘的对象上。但是，中国绘画，特别是元代之后的文人画则是相反的，在观看这些作品时你很难集中一点去观看，而是随着画面的展开不断地欣赏，就像不断播放的影片。很多人说欧洲绘画是静止的图片而中国绘画是流动的影片。我的理解是中国人对于真实性感受的绘画作品与欧洲所理解的既有相同也有不同，但随着照相机技术的发展，受欧洲文化影响的中国至今观看绘画的方式已经不是古人观看事物的方式，我们被西方文化所引领甚至蒙蔽了我们原本观看事物的方式。
关键词:古希腊哲学；人文主义；理性；行为艺术
一、古希腊哲学的根本思想
提到古希腊哲学对欧洲艺术的影响，首先最容易想到的是古希腊哲学中的美学思想，留给后世最重要的的美学理念就是：和谐。这也是早期希腊哲学家毕达哥拉斯学派哲学观最根本的思想。毕达哥拉斯曾经这样说过：和谐，就是一切。实际上，那时期的音乐家追求的正是“和谐”的理念。首先，我们在音乐表面现象来看，从海顿到贝多芬，他们每个人的作品结构给人的感觉永远是那么规整、对称、严谨。不管是欢快的、还是悲伤地曲目，始终如一的按照某一规格而作。他们的音乐题材永远是那么重大，赞颂英雄，赞颂盛大的节日宴会。音乐意蕴是那么崇尚和追求理性、倾诉人的喜怒哀乐。气势是那样雄伟，每一句旋律听起来都是那么和谐流畅，那样舒适。这些音乐上的元素，都极其具有古希腊文明的色彩。我想这便是音乐家们深受古希腊美学思想的熏陶，“古典主义”音乐永远不会超越和谐的“界限”，它永远以他正统的贵族音乐气质屹立在世界音乐史上。假如没有古希腊哲学，那么很可能在音乐史上就没有“古典主义”时期伟大的音乐。
二、古希腊哲学的根本精神
古希腊哲学留给欧洲最重要的一件精神财富，笔者认为应该是“人文主义”精神。古希腊人崇尚自由，强调人的价值与作用。虽然文艺复兴的本质是正在形成中的资产阶级以复兴希腊罗马古典文化的名义下发起的弘扬资产阶级思想和文化的运动。但是许多艺术家的哲学来源和灵感与古希腊哲学息息相关。
1、人文主义精神熏陶下的《蒙娜丽莎》
文艺复兴伟大的艺术家之一是达•芬奇，他的名画《蒙娜丽莎》当今世界人人皆知。据资料记载：达芬奇塑造的是资本主义上升时期佛罗伦萨著名的银行家佐贡多的妻子形象，通过达芬奇那那高超的技艺笔法，他使人物的丰富内心感情和美丽的外形达到巧妙的结合，对于人像面容中眼角唇边等表露感情的关键部位描绘的淋漓尽致，被后来不少美术史家称之为“神秘的微笑”。《蒙娜丽莎》微笑的神秘之处，其实是因为达芬奇深受人文主义思想熏陶，他着力表现的是画中妇女的情感表现，他想告诉我们：是人的微笑让我们如此陶醉，让后人为止震撼，这幅画充分的肯定了人的作用和价值。
2、人文主义精神熏陶下的其他巨作
除此之外，另外两位杰出的艺术家米开朗基罗的《大卫》和拉斐尔的《圣母像》也是受到高度的人文主义思想影响的巨作，他们都将传说中的人物或者神给具体人性化，不仅仅用艺术抨击了封建宗教的“神主导着人类”的封建迷信思想。更重要的是用有血有肉的人来肯定了人类的主观能动性和价值。
三、古希腊哲学的核心思想
古希腊哲学影响欧洲最深的还有一个核心思想：理性主义。这一思想影响后世的伟大运动正是欧洲启蒙思想运动。启蒙思想运动中一个最主要的特点就是：人的理性是衡量一切、判断一切的尺度。它是继意大利文艺复兴运动之后欧洲历史上又一伟大的思想运动。
1、核心思想影响下的哲学领袖
其中一位代表人物是我们熟知的百科全书派哲学的领袖——狄德罗。狄德罗所谓的“艺术上的理性”在笔者看来是要求演员的演技一定要全面、充满理智的去模仿自然和现实生活，但是一定要高于自然和现实生活，因为人和自然最大的区别就是人会思考，自然只是死板而有规律的循环。并且演员是艺术品的宣传和发扬者，他们属于公众人物，演技理所当然的要高于现实生活，因为他们的演技本身就带有艺术特质。
2、核心思想影响下的艺术家
伟大雕塑家罗丹所作的那尊《思想者》是雕塑史上又一壮举，据资料记载：罗丹完美的雕塑了一个巨人努力把那强壮的身体抽缩、弯压成一团。他不但在全神贯注地思考，而且沉浸在苦恼之中。这一切的描述充分的流露了人的情感，极其具有人文主义色彩。如果我们细细的欣赏它，真正设身处地的进入这尊雕塑的世界和罗丹的内心世界，我们就会发现，其实人类时常都是充满在痛苦和矛盾当中，这这就是想告诉我们面对冲动和抉择的时候，我们需要平心静气，理智、客观、全面的去思考。然后做出最适当的取舍和抉择。笔者认为这便是《思想者》这尊巨大的艺术品的所展现出来伟大的“理性”特质所在。
四、古希腊哲学对现代艺术的影响
提到古希腊哲学对欧洲艺术的影响，我不得不想起一种另类的艺术——行为艺术。它是20世纪五、六十年代兴起于欧洲的现代艺术形态之一。虽然，现代社会中有许多人反对这种艺术，认为它是艺术中的另类。但是我个人认为，行为艺术是极具哲理性质的，它是集人、自然、哲学、艺术、道德为一体的一种最高艺术变现形式。2013年11月，在英国的伦敦街头上演的反对肉食的行为艺术他就充分的体现了古希腊哲学思想中的人文主义思想、理性思想、道德思想。在我看来这简直就是一部完美的艺术创作。任何艺术家都不能以单纯的艺术作品为我们带来如此大的震撼感和教育感。
五、小结
一、对日本的影响
中国造园大约已有三干多年的历史，并形成一个独特的体系。在其发展过程中，与外国早有交流。在东方，除了与中国接壤的大陆国家，如朝鲜、越南等早受其影响而外，隔海相邻的日本，也早就借鉴了中国古代造园艺术与技术的成就。
日本学术界的意见认为：日本在飞鸟时代(593—709年)以前很少园林资料，就考古发掘获得的古镜上所刻画的住宅形象来看，只在房屋附近种植一些树木。而自飞鸟、奈良时代(593—793年)起，以中国文化为主流的大陆文化传入日本之后，其造园艺术才发生了一个飞跃的进步。近年来日本出土这一时期的流杯渠残石，表明了始自晋人追求林泉归隐的“曲水流觞”这一园林内容，当时已经传到日本。
或曰，在7世纪末8世纪初(飞鸟末期)，中国的道家思想以及“神仙”的说法传入日本，实际上，应远早于这个时期。这一思想明显地对其园林创作产生影响，约当9世纪初叶。在日本平安时代(794—1185年)的园林作品中，即已得到比较广泛的反映。当时的御苑及贵族府邸中的所谓“池泉庭园”，便是像中国唐代的池中有山的“山池院”形式。例如日本在1086年所建造的鸟羽离宫，就是这种“神仙岛”景象的创作。这一风格盛行于桃山、江户时代（1574－1867年）。1598年所修造的被誉为桃山时代的代表作——醍醐寺三宝院庭园，即是一池三山(蓬莱、方丈、瀛洲)的做法。而至江户时代，无论是诸侯御苑、寺院园林，还是一般私家庭园中，都广泛地采用蓬岛神山的主题。不过后期岛的设置已不限于三个，而是只取其涵义，在构图上一个或多个不拘了。蓬岛神山的进一步发展，遂形成日本化的龟岛、鹤岛的形式。这一思潮的影响，一直延续到近代。
在历史上，中国造园思想的另一潮流——“佛教趣味”的造园，也是在7、8世纪之交传到日本的；而佛教思想对于其园林创作影响之深远，似乎更甚于在中国。日本的所谓“须弥山”、“九山八海石”的手法，便是这一影响的迹象。日本造园中佛教思想影响的具体化，约当平安中期(10世纪至11世纪中)。毛樾寺庭园可算是在此影响下产生的所谓“净土园林”(按日本学者的说法)的典型作品。
随着中国文化的东渡，造园技艺也被直接、全面地介绍到日本。当时在日本的造园中，除上述蓬岛神山及“净土世界”(日本造园中对“净土”的理解，是指清净的美妙的极乐世界)的创作思潮而外，更有进一步集仿中国古制的作品出现。譬如，在平安时代模仿唐长安而规划建造的平安京城及宫苑中，就有取意周文王灵囿而创作的禁苑——“神泉苑”。
中国园林艺术思潮，历来影响着日本园林的创作；在历史上，中国社会思想的流变，也莫不对其创作起着作用。中国园林艺术中的佛教思想影响，虽然感染了日本平安朝的创作，然而对于其园林意境更为深刻的触动，却是在1186—1333年间——镰仓时代，禅宗及宋儒理学思想传入以后。禅宗及理学思想为日本当时的统治者——“武家”所利用，由于政治上的推崇与奖励，一时遂得到极快的发展。禅宗及义理的哲学思想在日本普遍流传，深入民间而成为左右社会风尚的主导，是在1334—1573年间(室町时代)，这也正是日本造园史上的黄金时代。镰仓、室町时代日本禅僧最喜欢传诵坡的“溪声便是广长舌，山色岂非清净身”的带有浓厚禅味的自然观的诗句。这也可以看出中国宋、明儒家思想对其影响之深。当时日本的禅僧在学术界占有统治地位，禅宗及宋、明儒家思想也就成为当时日本文学艺术的主导思想。这反映在造园艺术上，不独是园林意境，甚至在具体意匠上都有显着的表现。诸如渲染深山幽谷隐居环境的松风、竹籁、流瀑等声响的借用处理，象征释迦、观音、罗汉的石峰点置，效仿摩崖造像的点景处理，以及普遍使用的三尊一组的构图章法等等皆是。
随着中日两国使节、僧侣、商人逐渐频繁的来往，两国文化得到进一步的交流。因之，使中国造园技艺和林泉享乐习尚，得以直接、及时地介绍到日本。如镰仓时代(当南宋时期)日本禅僧荣西再度入宋，留学四年，回国的时候，将茶及啜茗这一林泉生活习尚带回日本，这可以说是孕育后来室町时代(约当明朝中叶)茶道之风及从而产生的一次园林创作的巨大变革(“茶庭”等类的出现)的胚胎。又如，室町时代日本的造园巨匠梦窗国师开始经营天龙寺庭园，用天龙寺船与中国贸易以筹备经费，也曾将我国当时的名产及工艺品、绘画等带回日本；日本杰出的画家雪舟来中国访问留学(1467—1469年，明成化三至五年)，也都促使了明代文化的东渐。此中，特别是宋、明山水画的输入日本，予日本室町时代的画坛以很大影响。当时日本极为活跃的北宗周文派(天章周文等人所倡导)的水墨画，便是师法马远、夏珪笔意，继之又引弹宗的自然观而别开画境，从而确立了日本水墨山水画的主导画风。这对于当时日本的园林创作起着直接的作用。这一时期，日本的造园取法于山水画，甚至直接参照宋、明绘画的例子也很多。在园林景象创作中，其恬适闲逸的意境以及园中修建楼阁的作风，都可看出宋、明绘画的影响(其实自镰仓后期，在宋画的影响下，楼阁之风就逐渐兴起了)。
日本学术界评论：日本造园艺术的象征性、抽象性的所谓“缩三万里程于尺寸”的写意路数的形成，原因虽有种种，但首要的、最强有力的因素，却是由中国传入的佛教禅宗及宋儒理学思想的影响。在这一影响下，日本造园进一步发展，方有“石庭”、“枯山水”(亦称“唐山水”，即以白砂象征水的做法)之类极端写意的园林形式出现。中国唐、宋以来，文人、画家的向往自然、田园的观念，特别是宋、明儒家义理之学的自然观，反映在中国造园艺术中，作为创作思潮，直接或间接地影响着日本造园的发展，而且这一影响还是相当深远的(图1)。迄至明朝末年，明遗臣朱舜水流亡日本(1665年)，可视为后期的又一次较为集中的影响。朱舜水在日本直到逝世的十余年间，都为当时日本的统治者以师礼相事。朱氏在日本除讲学外，多从事园林创作活动。这对于当时日本造园的发展，起了显着的促进作用。这一时期，日本统治者极为推崇宋儒思想，重复古之风，在园林艺术中，也形成一时的风气。著名的诸侯御苑——东京“后乐园”，便是朱舜水取自《孟子·梁惠王》“贤者而后乐此”的意思而题名的(1668—1669年)。朱氏在对这一名园的修改润色过程中，悉以中国造园艺术为准则。他依照中国江南田园情调，于园中创作的景象有单孔石拱桥——“圆月桥”。这不单在造园艺术方面介绍了一个崭新的景象，而且也是第一次把中国拱桥的营造技术传入日本。此后，曾引起许多园林的效仿，如178l—1788年于广岛“缩景园”中所建的“跨虹桥”即是一例(图2)。后乐园中还有在尊儒复古的思想指导下添置的，奉祀伯夷、叔齐的“得仁堂”；在追求自然景胜的思想指导下，摹写庐山风景而创作的“小庐山”；师法杭州西湖苏堤、白堤景色而创作的“西湖堤”。这种追求自然景胜的设计思想，也得到广泛的流传，以致形成这一时期日本“大名庭”(一种权贵的大型园林)的风格特征。这一时期的摹拟自然景胜的创作中，关于山景，出现了许多描写庐山的作品。在这一启发下，随之也有许多师法日本本土风景名胜的创作出现。
在园林植物配置方面，日本也早受到中国前期造园的陈列鉴赏奇物名品的集锦式的创作思想影响。自我国名胜风景区引种驯化、培养而作为其造园材料的例子也很多。如奈良时代，日本唐招提寺开山大师鉴真，自祖国杭州孤山引松子育苗，作为唐招提寺庭园的观赏植物，便是最早见于记载的一例。至江户时代，引名胜风景区植物作为园林鉴赏配置的风气已很盛行。引用中国风景区植物的，如“六园馆庭园”中的四川柳、西湖梅等便是。
日本造园，在历史上受中国的影响是极为深刻的。对中国造园艺术发展有直接关系的中国历代文艺思想的重大变化，也往往对日本有所影响，甚至中国的民间传说，亦常被日本所吸取以为园林创作的题材。诸如，早在日本平安时代，就出现引用中国关于鲤鱼跳龙门的传说而创作的“龙门瀑”(后代已固定为程序化的瀑布类型之一)；室町时代引用中国猛虎迁居渡河的故事(载《后汉书·刘琨传》)所创作的“虎渡子”的群置点石(龙安寺庭园)；中国古代八阵之说——鱼鳞、鹤翼、长蛇、偃月、锋光矢、方圆、衡轭、雁行，自唐代传入日本后，也被据以发挥而创造有孙子、吴子、诸葛孔明等各式八阵的群置点石的章法。这类作品，最近的如本世纪三十年代修建的“岸和田城庭园”的诸葛孔明八阵图——大将军及天、地、风、云、龙、虎、鸟、蛇——的组石。
日本造园在其发展过程中，在不断借鉴外国，特别是借鉴中国的同时，仍保持了它自身风格的独立完整。现代日本园林，无论是它的经营艺术还是工程技术方面，在传统的基础上都取得了很大的发展，以至达到了世界公认的高水平，这对于近代以来已经落后了的中国造园来说，是值得我们很好地学习和借鉴的。
二、对欧洲的影响
中国园林对于欧洲造园的发展，也有较大的影响。谈到这一影响，不能不先涉及到其它有关方面的情况。自从公元1世纪开辟了通向西域的道路，特别是经过唐代繁荣起来的“丝绸之路”，中国丝绸、瓷器等商品源源传入西域甚至远达罗马帝国。此后，在相当长的历史时期里，中国与欧洲的商旅往来时断时续地进行着。尽管中国的丝绸之类的商品为欧洲所喜爱，但中国的社会情况及文化上的成就，很长一段时期中并没有被欧洲所了解。13世纪，随着元代军事力量的扩张，使中国与欧洲的关系发生了一次新的变化。《马可孛罗行记》的问世，介绍了当时中国的一些情况才普遍地引起欧洲人对中国的兴趣和进一步了解的渴望。这时，中国与西方的陆路交通尽管是困难的，但14世纪开辟了欧、亚两洲直接的海上交通之后，双方的文化交流打开了新的局面。欧洲与中国更为直接地接触，是从欧洲资本主义兴起及对外扩张开始的。自1515年葡萄牙商船第一次驶进中国港口进行通商贸易开始，中国瓷器、漆器、工艺品及丝、茶等遂大量输入欧洲，同时文化也得到一定的交流。继之，荷兰兴起了通向东方的远洋贸易，通过商旅和传教士反过来在欧洲也进行了中国文化的传播。至17世纪，关于中国的传闻，伴随着神秘的、奇异的中国商品在欧洲广泛地散布开来，引起欧洲对中国的热衷向往。这时，荷兰、法兰西等国的商人颇多伪造中国瓷器、丝绸、工艺品等出售的，这就更加扩大了中国的影响。在这以前，欧洲人的概念中是以土耳其代表东方的，一切装饰美术的及工艺品上所表现的所谓东方风格的东西，都采用土耳其意匠(Turquerie)。到这时，所谓“Chinoiserie”(中国意匠)遂取代了“Turquerie"。中国的影响，开始在被认为是欧洲时髦风尚的带头国家一一法国，显示出来。初期，在其宴会场所的布置及假面舞会的化妆上，首先得到反映。进一步逐渐地影响到装饰美术及工艺品的创作方面。法国这一风气的形成，是与其统治者的倡导有密切关系的。路易十四便是醉心于“中国式”的一个，当时在他的宫苑中就收藏有大批的中国丝绸、锦缎、瓷器、金器、漆器、服饰、家俱和其它工艺品等等以及此类的仿制品。1698年及1703年，法国商船“安飞吹”号(Amphitrite)的两次到中国进行贸易，更加深了这一影响。
谈到中国艺术风格对欧洲的影响，首先应该看到这一影响是和中国对日本、朝鲜、越南等东方国家所起的影响结果有着根本的不同。17世纪以来，欧洲之追求“中国意匠”，虽然也是极为普遍、极为热衷的，而且这一热潮延续到19世纪初叶，将近二百年的时间，也不能认为是短暂的，就这一影响的结果来看，也可以说是具有相当深刻性的，然而从这一影响的性质来看，却是有所不同。当时欧洲国家对中国的历史及社会情况是不甚了解的；对中国艺术品的欣赏，也是缺乏深度的。欧洲的艺术家主要是通过商人的介绍看到一些中国的并非头等的工艺品或低劣的仿制品，他们只是根据这些以及传讹了的关于中国的听闻，来判断、理解中国的束西，其深度和正确性是可想而知了。此时欧洲对“中国式”的狂热的兴趣，可以说是出于猎奇的心理。他们不甚了解中国的东西，也未作严肃认真的研究，以求得进一步的了解，而只是按照他们自己的印象来解释它。当时欧洲所理解的“中国风格”是与18世纪初叶欧洲美术盛行的洛可可(Rococo)风格相联系的。从艺术创作来讲，欧洲对“中国风格”的兴趣在于它那与欧洲原有几何构图完全不同的、在他们看来是新奇的、无拘束的自然式样。因此，作为商品输入欧洲的中国艺术品，也在一定程度上启发充实了洛可可风格，促使了洛可可风格的发展。18世纪洛可可艺术家多参照中国瓷器、漆器、纺织品、刺绣、壁纸、年画、服饰、家俱等上面所绘制的人物、景致来进行创作，走上了追求奇特及玩弄手法的道路。因此，我们可以认识到，17世纪以来风行于欧洲的所谓“Chinoiserie"，只是欧洲艺术创作在中国影响下自身发展演变的结果，而并非真正的中国东西。“中国意匠”的发展，按欧洲学者的说法，大致可以分为含混交叉着的三个阶段，即16世纪末、l7世纪初，代替土耳其式而兴起的所谓“放纵阶段”；进而为“怪诞阶段”；再进一步地发展，而成为创作上的“模仿阶段”。造园艺术的发展变化，亦大抵如此。
在欧洲，16世纪首先在意大利兴起了造园艺术；随着意大利文艺复兴文化的扩展，造园艺术也传播到法兰西、英吉利等国。17世纪后半叶，法国君主＊＊加强，宫廷建设也随之得到发展；宫廷园林的新建设，首先改革了原来由意大利引进的造园技艺，从而形成了一种唯理主义的、强调几何美的园林格式，即被称作“古典主义”的造园艺术，它的主要创始人为著名造园家勒·瑙特亥(AndréLeNôtre，1613—1700年)。当时法国是欧洲文化的领先国家，其古典主义造园艺术，很快就成为英吉利、德意志、俄罗斯诸国宫廷园林创作的榜样。这样，逐渐普及到显贵、富豪们的庄园、府邸园林，以至成为这一时期欧洲造园的主流。然而就在此时，中国建筑艺术已开始显露出它的影响，例如1670—1672年在法国凡尔赛(Versailles)宫苑中建造了“特列安农瓷宫”(TrianondePorcelaine)。它在形式上虽属不伦不类的假想，但却足以说明路易十四时代对中国宫苑的憧憬。在建筑艺术、造园艺术方面的中国影响是在法国初露头角，而真正引起造园艺术的深刻变革，则是从英国开始的。18世纪中叶，在法国兴起资产阶级大革命的思潮，中国的道德＊＊观念和政治思想引起了他们的兴趣，因之进一步深化了对中国文化的追求。此时已完成了资产阶级政治革命、正在进行产业革命的英国，已创造了文化变革的条件，遂率先开始了造园艺术的新发展——“自然风景园”(LandscapeGarden)应运而生。18世纪后半叶，在浪漫主义文艺思潮的冲击下，这种园林又进一步发展而形成“图画式园”(PicturesqueGarden)。这些以新贵们的庄园、府邸园林为代表。这类自然景象园林的出现，就外因而论，主要是受到中国造园艺术的影响。中国造园艺术正式介绍于英国造园界，大约可以算自1685年威廉·坦波(WilliamTemple)所着的《关于埃比库拉斯的园林》(UponTheGardenOfEpicuras)一书的出版。书中对欧洲整形式园林与中国自然式园林作了对比评论；对于英国自然式园林的形成，起了促进作用。1772年，威廉·谦伯尔斯(WilliamChambers)着《东洋园林论》(DissertationonOrientalGardening)着重介绍了中国造园艺术，并极力提倡在英国风景式园林中吸取中国趣味的创作。谦伯尔斯在赞赏中国造园艺术成就的同时，慨叹英国园林艺术的空虚，认为英国当时的自然风景园是缺乏修养的粗野的原始自然的东西。当时正是造园名匠兰赛劳·布龙(LancelotBronwn)的全盛时代，书中对比中国园林而给予布龙一派的田园风景之类的作品以尖锐的批评。谦伯尔斯认为，中国造园同样是取法自然，而其作品能够如此之深刻，是因为中国造园家具有渊博的学识和高深的艺术素养。欧洲当时的造园尚未完全专门化，布龙等人是蔬菜园艺家兼搞园林创作。
因此，谦伯尔斯主张要提高英国造园家的修养，发展英国自然风景园，要大力学习中国的东西。谦伯尔斯早年曾在瑞典东印度公司任职，到过中国。在中国期间，他曾对中国建筑、家俱、服饰等等作了许多速写。早于1757年就出版有《中国的建筑、家俱、服饰、机械和器具的设计》(DesignofChineseBuildings，Furniture，Dresses，MachinesandUtensils)一书，当时在欧洲产生了很大影响。《东洋园林论》的问世，更直接地给英国自然风景园的创作以可贵的指导。当时在欧洲，对于谦伯尔斯的这种论点是有争论的。但中国的影响却并未因此而削弱。相反地，这种影响日益扩大，使得英国自然风景园得到了发展提高。诚如谦伯尔斯所指出，英国初期自然风景圆是相当肤浅的，例如其田园牧场的景象创作，无非是对苏格兰牧场的自然主义的机械复制。待进一步领会了中国造园艺术之后，其内容才更为充实，其形式才更为概括。
由于英国自然风景园和图画式园的创作大量吸收中国的东西，于是法国人把它叫做“中国式园林”(JardinChinois)，或称“英中式园林”(JardinAnglo—Chinois)(图3)。“中国式”或“英中式”园林，在欧洲风靡一时，中国造园在整个欧洲影响之大，以致使当时德国的美学教授赫什菲尔德(ChristianCajusLorenzHirschfeld)在其著作《造园学》(TheoriederGarten-kunst,1779)一书中发出如此的怨言：“现在人建造花园，不是依照他自己的想法，或者根据先前的比较高雅的趣味，而只问是不是中国式的、英中式的。”
“英中式园林”当时几乎遍及欧洲各国，伦敦叩园(Kewgarden)就是它代表作的一个。1758--1759年间，谦伯尔斯对此园进行了改造，在园中添置了许多中国趣味的景象，其中以中国塔一景最为有名(图4)。在法国园林创作中，虽然早在17世纪后期就已看出了中国影响的迹象，但“中国式园林”在法国流行，却是18世纪受到“英中式园林”的带动。“英中式园林”流传法国以后，成为一时造园的主流。于田园景象中加入异国情调(西方学者称之为“感伤主义”)，当时在法国得到极端的发展。法国园林中所谓的异国情调，主要是指一些“中国式”的建筑物。当时“英中式”造园中，在“中国式”的通称下，还包含着少许日本、印度、土耳其的束西；甚至古埃及、希腊、罗马的东西，在“感伤主义”的追求下，也被布置到“英中式园林”当中。“英中式”发展到后期，所谓“中国式”的景象，被欧洲造园家、建筑家别出心裁地发挥，已面目全非了。
亭、塔、桥、廊等等建筑形式，已成为一种既非中国的、也不是其它东方国家的，更不是欧洲传统的，一种格调庸俗的怪物(图5)。法国的情况最为严重，这一时期在法国保持有这种所谓“中国趣味”的建筑物的名园，据埃利诺尔·封·埃耳得贝尔格(EleanorVonErdbrg)的统计，就有25个(见该氏所著《欧洲造园中的中国影响》，ChineselnfluenceonEuropeanGardenStructures)。
目前，实物保存的不多了，但我们还可从许多著作的记载中知道它们的情况。如1774年出版的勒·路治(LeRouge)所著《英中式园林》(JardinsAnglo—Chinolis)，1809年出版的亚历山大·拉·保尔得(AlexanderLaborde)著《关于法国新园林及古城堡》(DescriptiondesNouveauxJardinsdeLaFranceerdesesAnciensChâteaux)，1876年出版的约翰·卡尔·库拉夫特(JohannCarlKrafft)所作版画《康帕尼府邸》(MaisonsdeCompagne)，1910年亨利·考尔第(HenriCordier)著《十八世纪的中国与法国》(LaChinesenFranceauXⅤⅢSiècle)等等。在“中国式”的影响下，18世纪法国自然风景园林的创作，标榜着“英中式”而走上了一条追求怪诞的道路，未若英国、德国之比较健康的发展。德国造园史学家埃格尔(H.Jäger)的评论认为“法国自然风景式没有英国那种出于对自然爱好的高尚趣味的表现，也缺少德国那种对自然的深奥的观察，只不过是模仿中国的奇怪的东西或离了谱的东西。”埃格尔的这一说法固然反映了他对中国造园艺术的无知，但却也说明了18世纪在中国造园艺术的影响下，欧洲各国自然风景园林走着不同的道路。
总地说，近世欧洲出现的“中国式”或“英中式”园林，仅是模仿中国园林的异样印象的形式特征。从其作品来看，只是采用了自然风景题材；除了地形、水面、植物和道路等处理较为自由而外，并加入一些所谓的中国式殿宇、亭、桥、佛塔、船只之类作为点缀(模仿中国的建筑，还有区分不同地方风格的，例如荷兰就有所谓“北京式”、“广州式”之类的殿堂)，其实并没有认识到中国古典园林那种完整、深刻的景象构成规律。
欧洲造园，在中国影响的冲击下所出现的上述思潮虽然风靡一时，遍及欧洲，由于它是肤浅的，因之也是不可能持久的，这类作品随着流行的过时，多被拆改，目前所剩无几了。倒是那种在中国影响下，按照欧洲自己对自然的理解和趣味，不断提高而形成的“风景式”或曰“自然式”流派，得到健康的发展。就这类作品而言，无论是主题构思与景象意境的创造，都有堪与中国古典园林媲美的独到的成就。
