论文关键词：《后现代叙事理论》 马克·柯里 合作语境
当前，文学批评面临的最大问题之一就是批评能力的萎缩和文学受众的流失。尽管导致文学受众流失的原因众多，文学批评却也难辞其咎。
20世纪80年代，文学批评几乎承担了那个时代全部的思想启蒙功能，而20世纪90年代的文学批评不但在整个文化领域失去了发言权，就是在作家和普通读者中，在批评家自己的圈子内，读者群也在骤减。文学批评正脱离它应该面对的作品，它应该面对的人群，而成为印刷品上漂浮着的自我表演。不仅在中国，在西方也存在着类似的现象。
正是在这种情况下，马克·柯里的《后现代叙事理论》对当前的文学批评启示良多，批评的作品化或者说将批评转化为艺术就是其中有代表性的一点。柯里的用语是“理论性虚构作品”，这构成了本书非常重要的第三章。理论性虚构作品这种批评形式在西方形成气候，或许可以看作针对批评受众流失的一种对策。那么其针对的具体问题是什么呢?第一，针对批评术语的滥用带来的含混晦涩。提倡清晰明白的文风，似乎没有作为问题提出的必要，但实际上这却是当前文学批评中一个极为突出的弊病。柯里谈到，批评术语的滥用使得“成千上万的读者义愤填膺”(39)，中国的文学批评不也以其术语的堆积将读者拒之门外吗?必须承认，文学批评作为文学作品的辅助消费形式，最重要的一点就是应该清晰明白，以辅助人们对文学作品的理解和接受，含混晦涩是批评应该力避的缺点。现代语用学原理为这一结论提供了更有力的支持。文学批评可以看作是一种发生在批评家与读者之间的语言交际，应该符合语言交际的“合作原则”。“合作原则”由美国哲学家格莱斯提出，其中方式准则(mannermax—im)②指的是话语方式影响着交际的效果。就批评家与读者之间的交际关系而言，含混晦涩的交际方式造成了排斥而非合作的语境，引起读者的愤怒也就难免。正是针对这一点，柯里认为“将批评转换为艺术，也许是补偿的努力之一”(56)。
第二，针对理论文字的枯燥性。柯里认为，小说家将文学批评的视角结合到小说中去是“能获得哲学、文学理论与文学批评的重要性而无需承受这些话语的枯燥感或丧失性感的方法”(74)。文学批评作品化，有助于激发读者的阅读兴趣。用语用学理论的眼光看，就是通过调整交际方式达到更好的接受效果。戴维·洛奇的《小世界》就是一个很好的例子，他用青年男教师对爱情的追求来演绎“追寻圣杯”的主题，妙趣横生。其中有相当篇幅在介绍和讨论结构主义、后结构主义理论。事实证明，文学批评和文学理论融入到小说作品中，远比论文和学术著作更加吸引人。正是以这种方式，洛奇“比任何人更广泛地传播了结构主义和后结构主义关于小说的思想”(58)。这为我们的文学批评提供了一种启示：可以用作品化的策略达到更好的接受效果。
可见，批评转化为艺术可以克服术语滥用带来的晦涩以及通常批评话语的枯燥，从而产生积极的接受效果。就交际双方的关系来讲，可归结为在交际“方式”上创造了合作语境，使得读者以合作的态度进入阅读。这种合作态度的力量超乎我们的预料，关于这一点布斯在《小说修辞学》中有过阐述。谈到小说《爱玛》中的叙事视角，布斯认为，爱玛并不能自动引起读者的同情，而是作者通过信息管理技巧控制了读者，使读者对她产生了同情。合上小说重回现实世界，我们发现由于技术的原因，站到了道德立场的反面。作者控制读者反应的是技术，是交际的方式，在它的作用下，读者甚至可能背叛自己日常的道德立场。可见交际方式的作用之大。奥斯丁正是通过让读者与人物共享视角而建立了一种合作语境，从而控制读者反应。因为文学批评和叙事作品一样都是“说服的艺术”，叙事学的这一发现同样适用于文学批评。也就是说在文学批评的作者和读者之间，合作语境的存在与否，足可以影响到观点的接受与否。所以批评应该借鉴这种说服的艺术。当然这并不是说批评文章的观点站不住脚，只通过采取技术策略取得读者一时的叹服，放下文章时觉得站到了自己“立场的反面”。对于批评我们认为观点重于表述的技术。只是对特定的观点考虑接受心理的因素，创造合作语境，无疑有利于它的接受和传播，而这正是目前的批评所亟需的当前文学批评中还有一个现象，就是脱离文学作品。不少批评家“不经仔细阅读，甚至仅凭内容简介，故事梗概，便可以率尔操觚，进行套裁式的批评了”(杨守森161)。这使得文学批评成了远离文学作品的批评话语演练。这样，批评家和读者本该共享的作品信息缺席了，而批评家致力于谈论的理论问题又是读者不感兴趣的。这必然造成批评文章失去读者，批评的地位下降。仍以语用学的理论来看，这可视作对合作原则中关联准则(relationmaxim)的违反。交际一方在说着甲，另一方则期望的是乙，交际失去了最根本的基础。“合作”语境无从建立，读者即使勉强阅读也是在失望的状态下消极地进行。在这种情况下，即使偶见出色的观点，也很可能失去被接受的机会。文学批评的对象理所当然是文学，否则便不符合文学批评之名，也必然遭到读者的拒绝。
脱离了文学作品，文学批评和什么走得更近理论。批评的理论化也是文学受众流失的一个重要原因。或许是因为批评理论流派纷呈，空前热闹，文学批评的理论化是20世纪文学批评的突出特点。在这种倾向下，批评家们“将文学文本看成是自己最喜爱的那一部分文学理论的讽喻，不断地暗示着这便是文本的实际内容”。也就是文学作品沦为了无足轻重的例证，批评家所真正关心和感兴趣的是理论，本来的主人沦为了奴隶。柯里认为他自己对于《化身博士》的解读就属于这种情况，并且他这种做法并非特立独行而是模仿了像米勒和德曼整整一代批评家的方法。在那里，文本沦为理论的图解，文本自身的内容或意义就很容易受到忽视，遭到扭曲。这类批评关注的与其说是文学作品的意义，不如说是理论的阐述。这种批评促使文学批评走向更狭小的精英文化圈，对于一般读者来说，则构不成吸引甚至恰恰成功地将他们挡在了门外。并不是说文学批评不能有理论建设的意义，但就它目前面临的“小众化”困境，这种理论化倾向是应该有所控制的。因为这意味着批评进一步地脱离读者。
此外，文学批评进入文学作品的方式也影响着读者的接受。“当代文学批评的写作，在文体样式上很大程度地存在着体系封闭的弊端。通常表现为论者高高在上，他通过层层逻辑推理，把自己的观点与结论硬塞给读者……读者会因此对批评文本产生拒绝的情绪，这样，论者即使有十分独到的见解，也难以取得大的反响”(阎霞29)。这里表面上说的是文学批评的写作，实质上是批评家进入作品的方式。落脚点仍是批评的接受问题，就合作原则来说，这里是交际的内容在阻碍接受：批评家进入作品的方式与读者存在着根本的不同。当前的批评论文，主要是以理论分析的路径进入作品，而读者接近文学更多的恰恰是主体的体验性参与。这种差别很可能让读者感到隔膜。批评家应该站在高于读者的视点给读者以启发，应该有理论的眼光，不可能与读者进入作品的路径等同。但是如果不考虑读者进入作品的方式而只以逻辑的旨趣进人文学作品，交际双方就失去了合作的基础。连同前面所说的艰涩含混的术语，论述的繁复等等也与进入作品的方式构成合力，促使读者产生排斥心理。尤其对于诗歌这种文学体裁，理论分析的路数可能更让读者感到格格不入。所以《人间词话》融人了批评家的阅读体验，创造了与读者的合作语境，获得了巨大的成功。读者首先在进入方式上与批评家取得认同，为观点的接受铺平了道路。当读者进入批评家营造的体验情境，和他一起吟诵“落日照大旗，马鸣风萧萧”的时候，就自然能够接受并激赏“遂关千古登临之口”的观点。可见在进入作品的方式上创造合作语境，是与读者的合作，也是进而让读者与批评家合作的途径。这与上文提到的论者高高在上、读者产生拒绝情绪的关系模式相比，显然更利于观点的传达。这样，进入作品的方式就应该针对不同的作品采取不同的策略，如《人间词话》就是以体验的方式批评诗歌的成功范例。又如对《尤利西斯》，德里达就采用理论性虚构作品，或将批评艺术化的批评方法。这部西方人都称为天书的巨著中，多的是批评家也不能穷尽的“难以解释的符号”(米勒l4)。而艺术化的批评，以施为叙事学的特殊方式，揭示了施为性的指涉理论，也就是以虚构作品的方式言说虚构作品。德里达的批评之作《尤利西斯唱机》因为考虑了作品的独特性而采用了独特的批评方式，取得了特别的效果，这是通常意义的文学批评做不到的。
对作品的关注，对作品特点的考虑，从另一个角度说就是对读者的考虑，对接受的考虑。因为交际双方的联系点就是作品。
综上所述，第一，最基本的合作是内容上不能脱离文学作品和风格上清晰明白，这是任何交际活动都需要遵循的基本要求，批评当然也不例外。
【论文摘要】新闻叙事学是叙事学研究在新闻领域的一个细分。新世纪以来,国内学者对新闻叙事的关注度不断加大。然而,新闻叙事在当下研究的一个问题是,其没有实现“本土化”。本文在简要分析当下我国新闻叙事研究基本情况的基础上探讨我国新闻叙事研究中存在的一些问题。
学术
从上个世纪八九十年代以来,对西方新闻传播学的整体引进,给中国新闻学界和业界都带来极大的理论变革。也正是在这个过程中,传播学如何本土化的问题被提出,并且日益被放大。本文在简要分析当下中国新闻叙事研究的基本现状的基础上探讨我国新闻叙事研究中存在的一些问题。
一、本土的新闻叙事研究 学术
我国新闻叙事学是在叙事学理论指导下对国内新闻媒体叙事方式进行研究的一个领域。早在1996年,一些专门论述新闻叙事学的文章就不断出现。如武汉金融高等专科学校陈晓明的《新闻叙事论纲》。但直到2003年,两本关于新闻叙事学的国外专著《作为话语的新闻》①和《话语和社会变迁》②被引进国内后,新闻研究才彻底打开了这个全新的领域。越来越多的国内研究者认为,新闻文本可以作为被研究的叙事对象,它是人类运用一定的语言系统,叙述、重构新近发生的新闻事实的活动。
聂庆璞的《网络叙事学》③是一本将叙事学理论运用于网络文学研究的著作,其详细地阐述了网络叙事形成的始末。作者对网络超文本叙事、网络超媒体叙事、网络叙事的语言异变等问题作了详细的探讨,并提出了网络叙事的审美特征,将网络文本的内部研究与审美文化的外部研究结合起来。
曾庆香的《新闻叙事学》,则“把新闻作为话语分析的对象,将符号学的一种分析方法与新闻学研究结合了起来,为深化新闻学研究提供了一种科学方法论。”④作者在书中进行了两个层次的话语研究:文本分析与语境分析。前者是对新闻话语的结构进行描述,后者则将这些结构的描述与记者的认知、新闻话语如何再现事实的过程、社会文化因素等联系起来加以考察,因而显得全面而深刻。其从叙事分析的角度对我国新闻的表达进行了细致研究,从句法、词序、措辞风格、修辞等微观方面进行考察,并深入分析话语深处的“意识形态”成分,从而使叙事学理论和中国的新闻研究形成了较好结合。这本书开创了运用符号原理系统研究具体新闻文本的先河,对于新闻文本研究是一种新的尝试。
2005年,湘潭大学文学与新闻学院何纯教授率先为该校新闻学硕士研究生开设名为“新闻叙事学专题研究”的专业学位课,这是在全国新闻学硕士点中开设该课题内容最早的。在《新闻叙事学》⑤中,其对新闻叙事学研究与传统新闻写作研究进行了区分,并对新闻叙事学进行定义:与新闻写作学具体研究各类新闻体裁的写作原理与方法不同,新闻叙事学将忽略体裁的差别,就共同的叙事元素进行分析与研究。新闻叙事学是把新闻叙事的规律、原理、方法及发展作为研究对象的一门学科。在研究范畴上,其将新闻叙事学框定在叙事声音、叙事语法、叙事话语和叙事接受四个不同层面上。
学者艾红红在新闻叙事理论下对《新闻联播》进行解读。在专著《新闻联播研究》⑥一书中,其论述了《新闻联播》的取材特点、叙事风格和价值体系。这是在新闻叙事理论下对具体电视栏目进行研究的大胆尝试。
除了这些以专著形式呈现的系统研究之外,一批博士、硕士学位论文和研究论文也对新闻叙事学领域进行了关注。从整体而言,大致可以划分为以下几类。
1、从叙事学角度对新闻语体的解读。复旦大学王燕,在借鉴叙事学的理论和研究方法的基础上,对新闻语篇叙事程式、篇章组织上的特点进行了分析,揭示出新闻作为一种非文学的叙事区别于非叙事语篇以及其他叙事语篇的语言体式特点,探讨新闻传播领域的语体特征⑦。王海、代树兰则分别更细致地研究了娱乐新闻话语和访谈节目话语的特征和构成。杨琴则将关注点放在史态类新闻上,寻找其独特的叙事手法,并指出正是这些手法弥补了因时效性不足带来的缺憾,使文本更具可读性和深度⑧。侯雪轶探讨了电视新闻深度报道的叙事构成。张印平、罗卫光对电视深入报道的叙事结构进行了研究⑨。另外还有一部分论文将关注点置于灾难新闻的叙事,故事类谈话节目的叙事等等。这类研究已经跨越了起初的从整体上对新闻叙事语言进行分析阶段,而向不同媒介的新闻呈现,同一媒介中不同体裁新闻叙事风格比较等研究领域过渡。
2、比较分析视野下的新闻叙事。凌硕为的博士论文通过对新闻史的研究,探讨了新闻体和小说体的联系⑩。曹怀明的论文则详细地分析了新闻叙事和文学叙事的不同⑾。李英对中美两国国际新闻的叙事进行了比较分析⑿。这一类研究或从外部出发,研究新闻叙事与其他叙事的异同,或从新闻叙事内部切入,研究其在不同国家新闻语境中的表达,对深入理解新闻叙事起了一定作用。一些研究者则将关注点放在了不同种类媒体叙事的相互影响上,如焦树民、卢普玲分析了网络新闻互文叙事对报纸新闻叙事影响⒀。扩大了我国新闻叙事研究的语境。
3、将新闻叙事作为工具对媒体内容呈现进行解读。这一类论文运用新闻叙事理论对电视新闻栏目或报纸新闻报道进行深入分析。将叙事学理论和传统新闻研究结合起来,扩大了新闻研究的范畴,为之提供了新的方法。如王磊对《新闻1+1》的历史叙事框架分析⒁。黄杰渝对《人民日报》“时代先锋”专栏的人物通讯叙事风格分析等⒂。类似的研究还有对《中国新闻周刊》封面故事的分析,对《华尔街日报》涉华财经报道的分析等。新闻叙事的角度一旦介入到传统新闻研究,从语言学上赋予了新闻语言以意义,加深了学界、业界对新闻语言构成和组织的理解。另外该研究方法还深入到新闻史领域,如戚尹军所作的关于1941年桂版《大公报》的新闻叙事学分析⒃,就是利用该理论对史料进行解读的有益尝试。
4、从新闻叙事角度对受众接收进行考察。一些研究者在考察读者对于媒体信息的接收过程中,将新闻叙事理论引入。其将新闻生产和销售过程作为一个动态过程加以考察,从新闻文本的构建过程出发,研究哪些因素影响了受众对于新闻信息的接收。如王天华从语境的角度出发,解释了新闻叙事者所表达的隐形评价是如何得以被理解的⒄。这类研究将新闻文本构建和受众对于信息的接收联系起来,通过叙事学的方法使传播者和接收者在媒介之外有了另外的联系渠道,开阔了新闻研究的视野。 二、我国新闻叙事研究中存在的一些问题
可以说,进入到新世纪,学界对于叙事学的引进和研究开展是迅速的,在基础性理论引进之后,开始了迅速移植。其被引入到新闻领域的一个成果是将新闻文本作为一个可以研究的叙事对象,使新闻文本在叙事层面上能得以深入分析。不论是作为纸质媒体的新闻报道,还是作为电视的专题栏目,甚至广播节目都在新闻叙事理论的指导下被抽象为一个文本表达。学者们试图研究其构建和组织模式,进而提炼出中国式的叙事方式。
然而,正如大多数西方理论在“本土化”的过程中都多少遭遇“水土不服”一样,在新闻叙事理论指导下的我国新闻文本研究也存在问题。首先是理论本身还没有被本土彻底地吸收,相关研究便已大规模展开,甚至已经开始进行细分。回头来看,出自中国学者之手的新闻叙事学的专业著作仅仅只有两本,并且都是在宏观层面上对于叙事理论引入到新闻文本研究的整体分析。对叙事中的媒体进行关照的著作也仅有几本可供参考,而对报纸或电视等媒体进行深入解读的专著尚未得以出版。可以说,新闻叙事学的本土研究目前尚处在起步阶段。
但与之相反的是,在这种“先天不足”之下,越来越多的研究者运用新闻叙事方法研究媒体内容呈现问题,这就更加令人担忧。反观这些研究,一方面研究者自己也承认相关的研究较为缺乏,这影响了研究的深度和广度,另一方面其又不得不选择这种对媒介内容能够进行深入分析的工具,从而弥补新闻学研究中的理论缺位。这最终在某种程度上会导致相关研究的局限。作者往往在总结媒体文本的叙事结构后,便草草收笔,缺乏基于当下社会结构的关照和对研究中人(传播者与接受者)的考察。
实际上,基于叙事学基础上的新闻叙事理论是对新闻文本进行深入分析的好工具,但其只具备工具意义。这就是说,新闻叙事学可以解释一个新闻文本被展现成什么样子,却无法解释其为什么被展现成这个样子。当然其也解释不了,展现成这个样子之后又会出现怎样的问题。至于后两个问题,这需要我国学者基于新闻叙事学本身,并考量我国媒介现实和社会结构之后才能回答。而这种回答才正是对于我国媒体的深入解读,其不仅仅关注“是什么”,而且回答“为什么”,和“怎么样”。米尔斯指出,正确的社会科学研究探讨的是个人生活历程、历史和它们在社会结构中交织的问题,这三个向度的研究缺一不可。⒅唯有如此,新闻叙事的本土研究才真正具备了“本土”意义。■
参考文献
①梵·迪克著,曾庆香译:《作为话语的新闻》,华夏出版社,2003.5
②费尔克拉夫著,殷晓蓉译:《话语和社会变迁》,华夏出版社,2003.8
③聂庆璞:《网络叙事学》,中国文联出版社
④曾庆香,《新闻叙事学》,中国广播电视出版社,2005年版
⑤何纯:《新闻叙事学》,岳麓书社,2006
⑥艾红红:《新闻联播研究》,中国广播电视出版社,2008
⑦王燕,《新闻语体研究》,复旦大学
⑧杨琴,《新闻叙事与文化记忆》,四川大学
⑨张印平、罗卫光,《电视深度报道的叙事学解读》,《新闻大学》,2005.4
⑩凌硕为,《新闻传播与小说情调》,华东师范大学
⑾曹怀明,《大众媒体与文学传播》,山东师范大学
⑿李英,《中美国际新闻的叙事学比较分析》,上海外国语大学
⒀树民、卢普玲,《网络新闻互文叙事对报纸新闻叙事影响》,《当代传播》,2009.3
⒁王磊,《<新闻1+1>开创中国电视评论新范式》,《当代传播》,2008.5
⒂黄杰渝,《<时代先锋>专栏中先进人物通讯的叙事学研究》,四川大学
⒃戚尹军,《1941年桂林版<大公报>的新闻叙事成规探析》,广西大学
【关键词】叙事学 新闻叙事
从上个世纪八九十年代以来,对西方新闻传播学的整体引进,给中国新闻学界和业界都带来极大的理论变革。也正是在这个过程中,传播学如何本土化的问题被提出,并且日益被放大。本文在简要分析当下中国新闻叙事研究的基本现状的基础上探讨我国新闻叙事研究中存在的一些问题。
一、本土的新闻叙事研究
我国新闻叙事学是在叙事学理论指导下对国内新闻媒体叙事方式进行研究的一个领域。早在1996年,一些专门论述新闻叙事学的文章就不断出现。如武汉金融高等专科学校陈晓明的《新闻叙事论纲》。但直到2003年,两本关于新闻叙事学的国外专著《作为话语的新闻》①和《话语和社会变迁》②被引进国内后,新闻研究才彻底打开了这个全新的领域。越来越多的国内研究者认为,新闻文本可以作为被研究的叙事对象,它是人类运用一定的语言系统,叙述、重构新近发生的新闻事实的活动。
聂庆璞的《网络叙事学》③是一本将叙事学理论运用于网络文学研究的著作,其详细地阐述了网络叙事形成的始末。作者对网络超文本叙事、网络超媒体叙事、网络叙事的语言异变等问题作了详细的探讨,并提出了网络叙事的审美特征,将网络文本的内部研究与审美文化的外部研究结合起来。
曾庆香的《新闻叙事学》,则“把新闻作为话语分析的对象,将符号学的一种分析方法与新闻学研究结合了起来,为深化新闻学研究提供了一种科学方法论。”④作者在书中进行了两个层次的话语研究:文本分析与语境分析。前者是对新闻话语的结构进行描述,后者则将这些结构的描述与记者的认知、新闻话语如何再现事实的过程、社会文化因素等联系起来加以考察,因而显得全面而深刻。其从叙事分析的角度对我国新闻的表达进行了细致研究,从句法、词序、措辞风格、修辞等微观方面进行考察,并深入分析话语深处的“意识形态”成分,从而使叙事学理论和中国的新闻研究形成了较好结合。这本书开创了运用符号原理系统研究具体新闻文本的先河,对于新闻文本研究是一种新的尝试。
2005年,湘潭大学文学与新闻学院何纯教授率先为该校新闻学硕士研究生开设名为“新闻叙事学专题研究”的专业学位课,这是在全国新闻学硕士点中开设该课题内容最早的。在《新闻叙事学》⑤中,其对新闻叙事学研究与传统新闻写作研究进行了区分,并对新闻叙事学进行定义:与新闻写作学具体研究各类新闻体裁的写作原理与方法不同,新闻叙事学将忽略体裁的差别,就共同的叙事元素进行分析与研究。新闻叙事学是把新闻叙事的规律、原理、方法及发展作为研究对象的一门学科。在研究范畴上,其将新闻叙事学框定在叙事声音、叙事语法、叙事话语和叙事接受四个不同层面上。
学者艾红红在新闻叙事理论下对《新闻联播》进行解读。在专著《新闻联播研究》⑥一书中,其论述了《新闻联播》的取材特点、叙事风格和价值体系。这是在新闻叙事理论下对具体电视栏目进行研究的大胆尝试。
除了这些以专著形式呈现的系统研究之外,一批博士、硕士学位论文和研究论文也对新闻叙事学领域进行了关注。从整体而言,大致可以划分为以下几类。
1、从叙事学角度对新闻语体的解读。复旦大学王燕,在借鉴叙事学的理论和研究方法的基础上,对新闻语篇叙事程式、篇章组织上的特点进行了分析,揭示出新闻作为一种非文学的叙事区别于非叙事语篇以及其他叙事语篇的语言体式特点,探讨新闻传播领域的语体特征⑦。王海、代树兰则分别更细致地研究了娱乐新闻话语和访谈节目话语的特征和构成。杨琴则将关注点放在史态类新闻上,寻找其独特的叙事手法,并指出正是这些手法弥补了因时效性不足带来的缺憾,使文本更具可读性和深度⑧。侯雪轶探讨了电视新闻深度报道的叙事构成。张印平、罗卫光对电视深入报道的叙事结构进行了研究⑨。另外还有一部分论文将关注点置于灾难新闻的叙事,故事类谈话节目的叙事等等。这类研究已经跨越了起初的从整体上对新闻叙事语言进行分析阶段,而向不同媒介的新闻呈现,同一媒介中不同体裁新闻叙事风格比较等研究领域过渡。
2、比较分析视野下的新闻叙事。凌硕为的博士论文通过对新闻史的研究,探讨了新闻体和小说体的联系⑩。曹怀明的论文则详细地分析了新闻叙事和文学叙事的不同⑾。李英对中美两国国际新闻的叙事进行了比较分析⑿。这一类研究或从外部出发,研究新闻叙事与其他叙事的异同,或从新闻叙事内部切入,研究其在不同国家新闻语境中的表达,对深入理解新闻叙事起了一定作用。一些研究者则将关注点放在了不同种类媒体叙事的相互影响上,如焦树民、卢普玲分析了网络新闻互文叙事对报纸新闻叙事影响⒀。扩大了我国新闻叙事研究的语境。
3、将新闻叙事作为工具对媒体内容呈现进行解读。这一类论文运用新闻叙事理论对电视新闻栏目或报纸新闻报道进行深入分析。将叙事学理论和传统新闻研究结合起来,扩大了新闻研究的范畴,为之提供了新的方法。如王磊对《新闻1+1》的历史叙事框架分析⒁。黄杰渝对《人民日报》“时代先锋”专栏的人物通讯叙事风格分析等⒂。类似的研究还有对《中国新闻周刊》封面故事的分析,对《华尔街日报》涉华财经报道的分析等。新闻叙事的角度一旦介入到传统新闻研究,从语言学上赋予了新闻语言以意义,加深了学界、业界对新闻语言构成和组织的理解。另外该研究方法还深入到新闻史领域,如戚尹军所作的关于1941年桂版《大公报》的新闻叙事学分析⒃,就是利用该理论对史料进行解读的有益尝试。
4、从新闻叙事角度对受众接收进行考察。一些研究者在考察读者对于媒体信息的接收过程中,将新闻叙事理论引入。其将新闻生产和销售过程作为一个动态过程加以考察,从新闻文本的构建过程出发,研究哪些因素影响了受众对于新闻信息的接收。如王天华从语境的角度出发,解释了新闻叙事者所表达的隐形评价是如何得以被理解的⒄。这类研究将新闻文本构建和受众对于信息的接收联系起来,通过叙事学的方法使传播者和接收者在媒介之外有了另外的联系渠道,开阔了新闻研究的视野。
二、我国新闻叙事研究中存在的一些问题
可以说,进入到新世纪,学界对于叙事学的引进和研究开展是迅速的,在基础性理论引进之后,开始了迅速移植。其被引入到新闻领域的一个成果是将新闻文本作为一个可以研究的叙事对象,使新闻文本在叙事层面上能得以深入分析。不论是作为纸质媒体的新闻报道,还是作为电视的专题栏目,甚至广播节目都在新闻叙事理论的指导下被抽象为一个文本表达。学者们试图研究其构建和组织模式,进而提炼出中国式的叙事方式。
然而,正如大多数西方理论在“本土化”的过程中都多少遭遇“水土不服”一样,在新闻叙事理论指导下的我国新闻文本研究也存在问题。首先是理论本身还没有被本土彻底地吸收,相关研究便已大规模展开,甚至已经开始进行细分。回头来看,出自中国学者之手的新闻叙事学的专业著作仅仅只有两本,并且都是在宏观层面上对于叙事理论引入到新闻文本研究的整体分析。对叙事中的媒体进行关照的著作也仅有几本可供参考,而对报纸或电视等媒体进行深入解读的专著尚未得以出版。可以说,新闻叙事学的本土研究目前尚处在起步阶段。
但与之相反的是,在这种“先天不足”之下,越来越多的研究者运用新闻叙事方法研究媒体内容呈现问题,这就更加令人担忧。反观这些研究,一方面研究者自己也承认相关的研究较为缺乏,这影响了研究的深度和广度,另一方面其又不得不选择这种对媒介内容能够进行深入分析的工具,从而弥补新闻学研究中的理论缺位。这最终在某种程度上会导致相关研究的局限。作者往往在总结媒体文本的叙事结构后,便草草收笔,缺乏基于当下社会结构的关照和对研究中人(传播者与接受者)的考察。
实际上,基于叙事学基础上的新闻叙事理论是对新闻文本进行深入分析的好工具,但其只具备工具意义。这就是说,新闻叙事学可以解释一个新闻文本被展现成什么样子,却无法解释其为什么被展现成这个样子。当然其也解释不了,展现成这个样子之后又会出现怎样的问题。至于后两个问题,这需要我国学者基于新闻叙事学本身,并考量我国媒介现实和社会结构之后才能回答。而这种回答才正是对于我国媒体的深入解读,其不仅仅关注“是什么”,而且回答“为什么”,和“怎么样”。米尔斯指出,正确的社会科学研究探讨的是个人生活历程、历史和它们在社会结构中交织的问题,这三个向度的研究缺一不可。⒅唯有如此,新闻叙事的本土研究才真正具备了“本土”意义。■
参考文献
①梵・迪克著,曾庆香译:《作为话语的新闻》,华夏出版社,2003.5
②费尔克拉夫著,殷晓蓉译:《话语和社会变迁》,华夏出版社,2003.8
③聂庆璞:《网络叙事学》,中国文联出版社
④曾庆香,《新闻叙事学》,中国广播电视出版社,2005年版
⑤何纯:《新闻叙事学》,岳麓书社,2006
⑥艾红红:《新闻联播研究》,中国广播电视出版社,2008
⑦王燕,《新闻语体研究》,复旦大学
⑧杨琴,《新闻叙事与文化记忆》,四川大学
⑨张印平、罗卫光,《电视深度报道的叙事学解读》,《新闻大学》,2005.4
⑩凌硕为,《新闻传播与小说情调》,华东师范大学
⑾曹怀明,《大众媒体与文学传播》,山东师范大学
⑿李英,《中美国际新闻的叙事学比较分析》,上海外国语大学
⒀树民、卢普玲,《网络新闻互文叙事对报纸新闻叙事影响》,《当代传播》,2009.3
⒁王磊,《开创中国电视评论新范式》,《当代传播》,2008.5
⒂黄杰渝,《专栏中先进人物通讯的叙事学研究》,四川大学
⒃戚尹军,《1941年桂林版的新闻叙事成规探析》,广西大学
⒄王天华,《新闻语篇中的隐性评价与动态读者定位》,山东大学
⒅米尔斯:《社会学的想象力》,三联书店,2005,P154
伯杰在大众文化和传播学方面可谓著作等身，其中《通俗文化、传媒和日常生活中的叙事》（以下简称《叙事》），是他一本力作。伯杰认为，叙事现象无处不在，从襁褓之中的摇篮曲，到孩提时代的童话歌谣，再到电影、广告甚至日记，叙事乃是一种强有力的表达方式。我们也许时时处处遭遇到叙事却未曾觉知，恰如布莱希特所言，司空见惯之物往往视而不见。所以，忘却叙事不足为奇。
不过，文学理论家则热衷于叙事的思考，所以虚构文学的叙事学研究沛然勃兴，种种叙事理论成为二十世纪西方的一个丰富思想资源。当然，乐于待在“象牙塔”里的论理叙事的人，并不觉得寂寞和孤独。不过，像伯杰这样深切关怀日常生活和大众文化的人，却总想着如何将这一思想资源引向文化研究。《叙事》便是这一努力的结晶。全书分为两大部分，前半部着力于对西方文学理论中叙事理论的整理与廓清，从古希腊亚里士多德的陈见，到本世纪八十年代的新说，从神话学、诗学理论，到结构主义和叙事学，论述活泼，视野开阔，既有总结又有批判，可谓新见迭出。后半部分则创造性地将叙事理论用于对各种通俗文化体裁和媒介形式的分析，读来颇有启发性。
倘使说虚构文学的叙事现象较为集中和统一的话，那么，在通俗文化、传媒和日常生活中，叙事五花八门，纷繁复杂。将叙事理论引入广泛的文化研究，伯杰批判地改造了普罗普和结构主义的叙事理论，结合传播理论，创立了一个传媒叙事的五要素分析模式。这五个要素是：作品（文本）、艺术家、社会、观众和媒体。透过这个分析模式，大众文化中的各种题材形式的叙事问题分析，便有了坚实的理论支撑。在《叙事》一书中，伯杰关注的问题集中在题材的叙事特征，叙事形式，叙事内容的解读方法等方面。比如，他仔细分析了漫画、广告、电影、电视、广播剧和种种日常生活的叙事形式，一方面注意总结这些叙事形式的独特性，另一方面又以一些典范性的个案分析，来解析不同题材叙事的意识形态。书中对苹果电脑公司的“麦金托什品牌”广告分析犹见功力。作者将一则广告的叙事形式和内容纳入美国文化的语境中，透过广告中不同形象的叙事及其互文关系的比较，揭示了苹果与IBM的商业战争。对广播剧《星球大战》的叙事分析，则是建立在对文学原作和广播剧本的比较基础之上，作者强调广播剧的特殊叙
诗歌叙事学的界定
普林斯和热奈特叙事学定义以及其与结构主义的联系，暗示学者将综合考虑叙事学与诗歌叙事学之间的区别和联系，为诗歌叙事学的最终确立奠定一个科学而又合理的基础。可惜，目前无人界定诗歌叙事学，也无人系统地提出诗歌叙述行为以及其与叙述者意义联系密切的叙事理论。学者们仅从叙事学的视角下归纳和总结了叙事诗歌的一些具体的叙事特征，尚未将之理论化。虽然他们在叙事诗的叙事形式、叙事结构、叙事性等方面提出了一些见解和主张，但是这尚未揭示出叙事诗内部制约诗歌叙事的普遍规律，也未能界定诗歌叙事学。为此，笔者将从两个方面对诗歌叙事学进行界定。首先，它是一种科学而又系统的叙事诗歌研究理论，关注叙事诗歌文本的性质、形式以及其内在规律、诗人、文本、读者，和叙事诗歌内在及外在机制相关的叙事性，但这还依赖于诗歌和叙事有机结合；其次，它的重心在诗歌叙事话语分析，诗歌叙事行为及其本身所隐含的叙事意义和效果，以及其支撑的“叙事在场”的基础和诗歌所讲述的故事［1］。
诗歌叙事学的确立
首先，通过拓展叙事诗歌元素及其相互关系和叙事规律以及在同一理论和概念框架下探究一个叙事诗歌文本和另一叙事诗歌文本之间在结构方面的区别以构建诗歌叙事语法；其次，研究中心也转到诗歌结构特点及其读者阐释之间的相互影响，转到深入探究与某些意识形态模式有关的主体研究。笔者把诗歌叙事分为四类以关注诗歌叙事学的跨学科研究及诗歌的内、外部研究。
第一，着力构建叙事诗中所讲述的故事的叙事语法，着力探究事件的功能、叙事的结构规律以及诗歌和诗人的叙事性，也着力寻找故事发展的逻辑等问题。当然，要继续开展诗歌叙事学方面的研究或者探索诗歌以及诗人的叙事性等问题，就得摈弃普洛普等人提出的将叙事学的研究局限于小说叙事的研究传统观念。为此，诗歌叙事学研究得从理论上关注叙事诗，而对于其它叙事媒介则极少论及，因为诗歌叙事学需要花很大篇幅来表述诗歌叙事行为、歌人以及诗歌文化背景之间微妙的联系，而不是其它“无法讲述故事”［2］。
第二，展开研究诗歌叙事话语，因为叙事话语既存在于小说文本，又存在于诗歌文本。凯南说过，“除了作者的风格、语言以及各自的媒介以及符号系统之外，不同的体裁也可以讲述相同的故事”［3］。因此，诗歌的叙事话语应该包括诗人的写作风格，诗人创作诗歌所采用的语言以及诗人为了推动故事发展而从其它学科中引入的各类媒介，因为它的形成在于诗歌叙述者讲述故事的方式，它是诗歌产生意义的途径。然而，研究的重心是叙事诗中叙述者的聚焦叙述。不论叙述者的聚焦是在叙述语言本身还是在其叙述者所依赖的媒介，学者们探讨诗歌文本的时候都可能忽略诗歌语言本身。除了诗中的叙事视角和引言之外，他们很少关注措辞、句型、拼写和语音、衔接和过渡以及叙述故事与叙事话语之间的差异。这一缺失会使诗歌叙事学很难将叙事学和诗学有机地融合在一起。而这就是探索诗歌的叙事行为、诗歌叙事的不确定性以及诗歌中受到诗歌意义复义和内容复义的影响之后的叙事确定性是否可能存在等问题以及深入研究诗歌的叙事话语的有效途径。其实，这个研究还得把诗歌叙述者在诗歌事件叙述中所起到的叙述作用、组织作用以及评价作用也需考虑在内。它既可以把叙事诗中所叙述的故事转化为既定诗歌中的叙述话语，也可以把自己凸现为诗人意识形态以及其创作意图的化身。由此说来，如果叙述者是同叙述者，其叙述过程以及人物刻画过程可能被视为诗人与读者的文本交流过程；反之，如果是异叙述者，则需要进一步分析和探讨其叙事话语属于本真叙述还是戏仿叙述，因为后者强调通过“叙述者的在场”来颠覆诗人的创作意图［4］，从而削弱诗歌叙事的可靠性。这就是巴特所说的，“操纵文本意义和控制文本的书信之神”［5］。
第三，研究诗歌故事结构和话语技巧技术化的重要性，要同等对待这两个方面。前者是诗歌所述故事的表层和深层研究，它体现的结构主义的研究方法和重要理念。不过，由于诗歌叙事高度依赖诗歌艺术性，诗歌故事结构尚未引起诗歌理论家的高度关注。后者则在叙事论文和专著方面表现突出，探讨诗歌叙事技巧的共性，呼吁诗歌研究从阐释诗人以及诗歌本身转到阐释读者，从叙事的共时叙述换入历时叙述，以探明诗歌的社会历史背景如何影响和推动叙事结构的发展，从关注叙事的形式结构转入关注叙事结构与意识形态之间的联系。此外，后者研究还注重阐释叙事诗歌的重要性，注重采用经典叙事学的模式和理念来探索诗歌叙事技巧中叙事规律的稳定性，倡导诗歌读者、社会历史背景以及跨学科研究，旨在通过借用其它学科的学术理论成果和研究视角来克服诗歌叙事学研究的困难，挖掘出叙事诗结构调整所带来的审美体验以及审美效果以进一步发展和丰富诗歌美学和诗歌叙事学的研究领地。
第四，研究关于经典叙事学和后经典叙事学在叙事诗中的主要功能的相互关系。长期的诗歌研究和诗歌批评实践让部分诗歌理论家隐约感觉到后者可能会取代前者而独立存在。其实不然，二者应该会共同存在，相互补充。当然，二者从诗歌叙事学的发展和演变过程上来说确实存在一定的差别。前者针对于构建诗歌的叙事语法、叙事修辞以及叙事诗学，而后者则转向具体诗歌文本的分析、解读和阐释。在后者看来，这是必然的结果，因为要审视诗歌产生的背景才能真正解读诗歌语言。其实，前者解读叙事诗歌的叙事语法以及叙事诗学时，未考虑诗歌的背景，而后者则力图弄清楚诗歌的背景。
在接受笔者的访谈时，《故事世界:叙事研究学刊》杂志主编、美国著名叙事学家戴维•赫尔曼指出，要在后经典语境下进一步推动叙事学的发展，主要有两条路径可走:第一，重新思考叙事研究的基本概念和方法;第二，开辟新的不断出现的研究领域。①实际上，赫尔曼所提到两条路径也正是叙事学在后经典阶段的主要趋势与特征。就前者而言，西方叙事学家近年来对“隐含作者”、“不可靠叙述”、“全知叙述”、“叙述者”、“副文本”、“叙事时间”、“叙事性”等基本概念进行了重新审视甚至展开了激烈的论战;就后者而言，叙事学研究领域被不断拓展，不仅涌现了认知叙事学、女性主义叙事学、修辞叙事学、非自然叙事学、跨媒介叙事学(包括电影叙事学、音乐叙事学、法律叙事学等)而且也使本文所讨论的“诗歌叙事学”浮出地表。笔者认为，在“超越文学叙事”的“跨媒介”叙事研究背景下，②有必要把“超越小说叙事”的“跨文类”叙事研究提上日程。诗歌叙事学既是叙事研究的“后经典转向”与“叙事范畴的扩展”或“泛叙事性”的双重结果，同时也是“超越小说叙事”的“跨文类”叙事研究的一个新领域。本文以建构诗歌叙事学为中心旨趣，主要阐述如下几个论题:第一，诗歌叙事学兴起的语境;第二，诗歌叙事学的建构路径;第三，诗歌叙事学的批评实践。 诗歌叙事学兴起的语境 在叙事学诞生之初，罗兰•巴特就已经提出了叙事无处不在的思想，在《叙事作品结构分析导论》一文中，巴特指出:世界上叙事作品之多，不可胜数。种类繁多，题材各异。对人来说，似乎什么手段都可以用来进行叙事:叙事可以口头或书面的有声语言，用固定的或活动的画面，用手势，以及有条不紊地交替使用所有这些手段。叙事存在于神话、寓言、童话、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、绘画(例如，卡帕奇奥的《圣于絮尔》)、玻璃彩绘窗、电影、连环画、新闻、对话之中。③但遗憾的是，在经典叙事学阶段，巴特的这一思想没有得到较好的继承和发扬。首先，叙事学过多地集中在文学叙事领域。例如，总部位于美国的“国际叙事学研究协会”(InternationalSocietyfortheStudyofNarrative)的前身曾直接冠名为“叙事文学研究协会”(SocietyfortheStudyofNarrativeLiterature)，以凸显文学叙事的地位。其次，单就文学叙事而言，叙事学一般集中在“小说叙事”(narrativefiction)这一类型。例如，以色列叙事学家施劳米什•里蒙－凯南将其叙事学论著的主标题取名为“小说叙事”。④把叙事主要限定在文学叙事尤其是小说叙事的范畴内，其原因主要与西方叙事文学的传统有关。在《叙事的本质》一书中，罗伯特•斯科尔斯等人解释说:“在过去的两个世纪中，小说是西方叙事文学的主导形式。”⑤可喜的是，这一状况在叙事学研究的后经典阶段得到了根本转变。在后经典语境下，叙事范畴不断扩张，研究方法日渐多元。从大的方面来说，伴随着“超越文学叙事”的呼声，叙事学开辟了诸多新的领域，出现了社会叙事学、身体叙事学、教育叙事学、图像叙事学等多种派别;就小的方面而言，文学叙事研究内部也逐渐出现了“跨文类”的趋势，即从单一的小说叙事研究中脱离出文学叙事研究的多重分支，如传记叙事学、戏剧叙事学等。在这种背景下，诗歌叙事学的发生和兴起自在情理之中。 可以说，叙事研究的后经典转向和叙事范畴的扩张不仅使得诗歌叙事成为可能，而且也间接地催生了诗歌叙事学。在《后现代叙事理论》一书中，英国叙事学家马克•柯里宣称:“如果说当今叙事学还有什么陈词滥调的话，那就是叙事无处不在这一说法。”⑥对此，赫尔曼持有相似论点，他说:“‘叙事’概念涵盖了一个很大的范畴，包括符号现象、行为现象以及广义的文化现象;例如我们现在所说的性别叙事、历史叙事、民族叙事，更引人注目的是，甚至出现了地球引力叙事。”⑦从发生学的角度来说，后经典语境下的“泛叙事”观也是诗歌叙事学得以兴起的一个重要因素。比利时叙事学家吕克•赫尔曼和巴特•凡瓦克认为:“如果说叙事学是关于叙事文本的理论，那么首先要解决的就是叙事的定义。”⑧同理，如果诗歌叙事学是关于诗歌叙事的理论，那么首先要回答的就是“什么是诗歌叙事”或“什么是诗歌的叙事性”这个问题。 在《叙事性的理论化》一书中，约翰•彼尔和加西尔•兰德说:叙事为什么成为叙事?什么可以使叙事更像叙事?符号再现的哪些成分可以被看作叙事?哪些形式手段和交际手段可以被视作具体的叙事方法?叙事话语的什么特征使得叙事被看作叙事，而不是被看作描述和议论?不同媒介会对叙事的实现有何影响?这些问题至少部分地将叙事的具体性或叙事性纳入考察的范畴。⑨从彼尔和加西尔•兰德的以上论述中，我们不难看出，“叙事性”(narrativity)大致指涉两个含义。第一，叙事的基本属性，即回答“叙事为什么成为叙事”的问题。也即是说，“叙事性”是叙事的“特有属性”或“区别性特征”，凡具有“叙事性”的就是叙事，否则就是非叙事。第二，叙事的程度，即回答“什么可以使得叙事更像叙事”的问题。由此出发，则不难回答“什么是诗歌叙事”或诗歌的“叙事性”问题。 首先，“叙事性”是诗歌成为叙事的前提条件。彼得•许恩等人以为，叙事性由“序列性”和“媒介性”构成。序列性指的是通过时间把单个事件组织起来形成一个连贯的序列;媒介性指的是从具体的视角对这一序列事件的选择、再现和富有意义的阐释。⑩按照这两个标准，毫无疑问，诗歌具有成为叙事的条件。无论是年代久远的十四行诗还是现代主义新诗等不同历史时期的诗歌，无论是史诗、戏剧诗还是抒情诗等不同文类的诗歌，都有其特定的序列。根据《文学手册》的解释:“大部分诗歌都在某种统一性的原则下对其各个部分按照一定的次序编排，它们被创作出来的主要目的似乎就是给人一种审美愉悦或情感愉悦。”瑏瑡?这个序列就是诗歌的“情节”，这个情节既可以是事件、感知、情感的开端、发展和变化，也可以是想象和焦虑等的开端、发展和变化。对此，许恩持有相似论点，他说:“诗歌在话语层面上的总体组织(像任何叙事文本一样)可以被称作是情节”。“在诗歌中，情节典型地使用心理现象如思想、记忆、欲望、感情和态度等，人物把自己独白式的自我反思和认知过程作为媒介，通过这些心理现象，人物能界定或稳定其自我概念或身份。”瑏瑢?此外，同其他文学叙事一样，诗歌也需要通过特定的媒介来实现。许恩认为，诗歌叙事媒介包括两个基本成分:媒介的使用者(传记作者、文本的组织结构、说话者或叙述者、主要人物)和视角。瑏?瑣可见，许恩所谈论的媒介实则是再现诗歌叙事的“媒介化”(mediation)，或“叙述”与“聚焦”，即“谁说”(whospeaks?)和“谁看”(whosees?)的问题。笔者认为，除此之外，诗歌叙事媒介还具有其他文学叙事媒介所共享的载体，诗歌既可以是口头的也可以是书面的，既可以是表演的也可以是文字的。#p#分页标题#e# 其次，叙事性使得不同文类的诗歌甚至同一个文类下的不同诗歌既有可能“更像叙事”，也有可能“不像叙事”。如果按照许恩所列出的叙事性的两个维度(序列性和媒介性)来判断，序列性比较明显或比较强的诗歌，具有较高程度的叙事性，反之则具有较低程度的叙事性。同理，若媒介性比较明显的或比较强的诗歌，就会具有较高程度的叙事性，否则就具有较低程度的叙事性。例如，英国古代史诗《贝奥武夫》按照时间顺序，通过第一人称叙述者的视角，讲述了勇士贝奥武夫先后同怪物格伦德尔及其母亲展开殊死搏斗，被拥戴为王，在年老时勇战火龙，伤重而死的故事，表现出较高程度的叙事性。与此形成对照，一些先锋实验性的后现代主义诗歌，如林•贺金年(LynHejinian)的长诗《奥克索塔:一部简短的俄罗斯小说》(Oxota:AShortRussianNovel，1991)充满了戏仿和拼贴的技法，缺乏清晰可辨的叙事序列，“蹩脚地”讲述一个蒙笼不清的故事，表现了先锋叙事诗歌的“弱叙事性”。 总之，叙事学研究的后经典转向与叙事范畴的扩张推动了诗歌叙事学的兴起，也基本回答了“为什么诗歌是叙事的”以及“什么是诗歌叙事”的问题。那么接下来需要回答的是“如何研究诗歌叙事”或“如何建构诗歌叙事学”这个问题。 诗歌叙事学的建构路径 经过半个世纪的发展，叙事学研究取得了有目共睹的成就，不仅“占据了文学研究的中心”，瑏瑥?而且还大有“超越文学批评”的趋势。瑏瑦?作为展现人类文明的重要领地之一，诗歌却长期遭到叙事理论界的忽视和冷遇。在布莱恩•麦克黑尔看来，这种忽视是“一件不光彩的事情”，因为“若没有荷马诗歌作为叙事理论的试金石，至少西方就不会产生从柏拉图至热奈特与斯滕伯格等人以降，系统地研究叙事的传统。叙事理论的许多重大发展都与诗歌叙事分析有着密切的关系”。? 麦克黑尔认为，导致诗歌叙事学长期没有得到发展的原因可以归咎于专业研究的分工:“有学者专门从事叙事研究，也有学者专门从事诗歌研究，但很少有学者既研究叙事又研究诗歌。”瑏瑨?为了将诗歌叙事学研究提上日程，麦克黑尔建议参照迪普•莱斯的“段位性”(segmentivity)和约翰•肖普托的“反分段性”(countermeasurement)理论来思考和建构诗歌叙事学。迪普莱西认为，诗歌“涉及通过空白的协调(跨行、跨节、页码空白)来生产意义序列”;与此相反，段位性则是“一种能够通过选择、使用和结合段位说出或生产意义的能力”，是“诗歌作为文类的基本特征”。瑏瑩?诗歌不仅可以分段，同时也可以是“反分段的”。肖普托认为，在很多诗歌中，一种层面和范围的韵律与另一种层面和范围的韵律是对立的。例如，艾米丽•狄更森的诗歌一般是以短语来分段，但是其短语层面上的段位划分又是与诗行和诗节层面上的段位划分相对立。在段位的上上下下、起起伏伏之间，肖普托提出一种段位对立于另一种段位的“音乐结构”(musicofconstruction)。 麦克黑尔指出:在某种意义上，“段位性”和“反分段性”就构成了诗歌叙事学的主要特征，因为“诗歌的段位性、诗歌的空白就是诗歌意义生产的主引擎”。瑐?瑡由此，麦克黑尔得出结论:如果诗歌既是可以分段的又可以是反分段的，那么叙事也同样如此。瑐瑢?尽管从定义上看来，段位性不是叙事的主要特征，但叙事学似乎可以在不同的范围和层次被分成不同的段位。比如，在故事层面上，事件流可以被分成不同范围的序列:动作、次要情节、场景、事件等。在话语层面上，叙述被切分成多重变化的声音:引用的声音、阐释的声音、在同一层面上相互并置或相互嵌入的声音，“视角”也可以被切分成多个不断变化的聚焦。叙事中的时间、空间以及意识都被切分成多个段位。由此产生了不同种类、不同层面的空白。在诗歌叙事中，叙事自身的段位与诗歌的段位形成互动，由此奏响了不同种类、不同范围的段位之间的“音符”。? 为了验证“段位性”和“反分段性”之于诗歌叙事研究的效度，麦克黑尔以荷马《伊利亚特》第十六章的四种英译为分析个案，重点探讨了叙事序列与诗歌文本的相互关系，以及叙事性与段位性之间相互强化、相互对位、相互抵消的方式。不可否认，麦克黑尔关于从诗歌的形式尤其是从“段位性”和“反分段性”角度来建构诗歌学的设想以及他为此所付诸的批评实践，颇有新意，为诗歌叙事学的建构起到了重要作用。但换一个视角来看，麦克黑尔的长处也暗示了其研究的短处，因为他仅仅依赖诗歌形式的两个方面来试图建构诗歌叙事学的宏伟大厦，这种想法未免过于理想化和简单化。正如《叙事》杂志主编詹姆斯•费伦所指出的那样，麦克黑尔的文章大致存有两点不足:(1)把段位性作为诗歌的区别性特征是不尽人意的，因为段位性不涉及诗歌的内容和目的;(2)诗歌的段位性和叙事段位性的类比似乎有失偏颇，因为诗歌的段位性主要是通过声音和排版的形式为标志，而叙事的段位性则不尽如此。 ?同后经典叙事学的其他分支如女性主义叙事学、修辞叙事学、认知叙事学、非自然叙事学等相比较，诗歌叙事学起步较晚，目前依然处于初创阶段。为了建立较为完备的诗歌叙事学体系，加速诗歌叙事学的发展进程，笔者尝试性提出如下五个建构路径或研究方向: 第一，诗歌叙事特有的“话语属性”。按照叙事学的惯常说法，叙事分为“故事”和“话语”两个层面。前者涉及叙事所要表达的内容，后者涉及表达叙事的手段或形式。尽管诗歌和其他文本类型都属于“叙事”这个大的范畴，共享一定的“叙事性”即“叙事之所以成为叙事”的基本特征，但是诗歌除了具有一般叙事作品所共有的叙述形式(如聚焦和声音等)之外，也有自己独特的“话语属性”。考辨这些“话语属性”在叙事结构中的比例以及它们所产生的叙事效果，是研究诗歌叙事的一项重要内容。在许恩看来，诗歌具有五种独特属性:(1)诗歌具有很多与小说叙事不同的情节形式或叙述形式。例如，诗歌不是从故事的终点讲述故事而是从正在发生的故事内部开始讲述;诗歌以预叙述的方式讲述故事，并且通过讲述事件的故事来塑造事件的序列;(2)诗歌中的人物不是通过他们的名字和通过对他们的描述被辨别出来，而是通过人物的视角、内心以及他们个人的叙事被辨别出来;(3)诗歌中的叙述行为更多地使用“非常规的”时态和语态，如第二人称叙述、祈使语气、否定式叙述等;(4)诗歌中的叙事序列经常缺少明确的对其所处情景的解释;(5)诗歌文本的物质性和形式结构也可以被用来作为叙事序列的附加模式，进而强化、修正或反作用于情节的发展。#p#分页标题#e# ?可见，许恩主要是从叙述策略或叙事学术语的角度，辨析了诗歌不同于其他叙事文类的特征，即诗歌在情节、人物、声音等叙述策略上同小说叙事之间的区别。许恩的上述总结不乏洞见，但遗憾的是，他没有涉及诗歌自身的文体样式和构成要素;麦克黑尔虽然讨论了诗歌形式的“段位性”和“反分段性”，但也略显不够全面。笔者认为，作为一种文学体裁，无论是古体诗还是现代诗，无论外国诗歌还是中国诗歌，都具有自己的特殊形式。例如，就英语诗歌而言，聂珍钊认为，“英语诗歌的形式主要通过重音、韵律、节奏、押韵等表现出来。”瑐?瑦实际上，诗歌除了韵律上的特殊形式之外，还存有标点符号、意象、诗行、排版等不同形式。考察这些形式对于表达或传递诗歌的内容(故事、情感、思想等)等的作用与效果，无疑是诗歌叙事学研究的一项重要内容。 第二，诗歌叙事研究的多元方法。叙事学在后经典阶段，引入了各种新方法，如女性主义批评方法、认知方法、修辞方法等。作为文学叙事的一个亚类型，这些新方法对于诗歌叙事应该可以同样适用。事实也是如此。例如，就抒情诗叙事而言，帕特里克•科姆•霍根使用了认知方法来研究抒情诗的情感;费伦从修辞方法的角度研究了抒情诗的目的和手段。瑐瑨?随着叙事学的不断进展，诗歌叙事研究呼唤更多的新方法，也势必会产出更为丰厚的研究成果。 第三，现有的叙事学理论与诗歌理论之间的相互借鉴与交流。当下，无论是诗歌理论还是现有的叙事理论都非常发达，这是不争的事实。叙事学研究与诗歌研究之间互不往来，部分地导致了诗歌叙事学一直没有得到充分的重视。正如莫妮卡•摩根所言:虽然诗歌理论与叙事学理论“很少接触，但是它们可以相互强化、相互补充，也可以相互批判”。?如何充分吸收诗歌理论的优秀成果，为建构诗歌叙事学所用，这是极为重要的研究课题之一。 第四，不同文类的诗歌叙事学研究。毋庸置疑，诗歌本身也是一个范畴很广的文类。如前所述，诗歌叙事学的出现，主要原因在于后经典语境下文学叙事研究的“跨文类”倾向。要使得诗歌叙事学能得到更为深入、更为全面的发展，诗歌叙事学也需要走“跨文类”研究的路径。换言之，可以在诗歌叙事学研究的总体框架下对具体诗歌类型的叙事展开研究，如抒情诗叙事研究、史诗叙事研究、戏剧诗叙事研究等。 第五、诗歌叙事学的理论建构与批评实践并举。在建构与发展诗歌叙事学这门学科时，需要把叙事理论建构与叙事批评实践放在同等重要的地位，不可偏废任何一方。一方面，诗歌的叙事学分析既需要借用诗歌叙事理论框架，同时也能够修正诗歌叙事理论，使之更为完善。另一方面，诗歌叙事理论不仅需要经过诗歌叙事批评实践的验证，同时也能不断地给诗歌叙事批评实践提供框架支撑和新的研究视角。为了验证上述五种路径之于建构诗歌叙事学的可行性和效度，笔者在论述抒情诗叙事性的基础上，以中世纪的一首匿名抒情诗《西风》(WestWind)为例，从认知方法的角度分析该诗的叙事性和叙述话语。 诗歌叙事学的批评实践举隅:《西风》的叙事性与世界建构 在文学史上，抒情诗长期被放置于叙事的对立面。例如，受到歌德的影响，传统的德国文学批评把文学作品划分出三大类型:“史诗”(epic)、“抒情诗”(lyrics)和“戏剧”(drama)，而在这三者之中，只有史诗被看作是叙事的原型，因为史诗包含一个吟游诗人，即讲述故事的叙述者。根据这一论点，即便存有一定故事的文学类型也不一定是真正的叙事。戏剧便是如此，因为尽管戏剧讲述了一个故事，但是戏剧中没有叙述者的存在。有鉴于此，德国叙事学家莫妮卡•弗鲁德尼克说:叙事就是“故事+叙述者”。? 顾名思义，抒情诗最主要的特征就是抒感。朱光潜认为，“人生来就有情感，情感天然需要表现，而表象情感最适当的方式是诗歌，因为语言节奏与内在的节奏相契合，是自然的，‘不能已’的。”根据《文学术语汇编》的解释，所谓的抒情诗指的是“任何短诗，由单个的说话者所说的话语所构成，表达说话者的心理状态，或感知、思维和情感的过程。”?那么抒情诗究竟是否存有叙事性，或抒情诗是否是叙事的一种类型呢?麦克黑尔认为，“长期以来，抒情诗的叙事性是有问题的和争议性的。”与麦克黑尔的质疑态度相反，德国学者许恩和舍纳特对抒情诗的叙事性持有肯定态度:在术语的严格意义上，抒情文本(即，不是明显的叙事诗歌如民谣、罗曼司以及诗歌故事)同散文叙事如小说等具有三个相同的叙事学基本层面(序列性、媒介性以及表达)。它们涉及事件的时间序列(通常是大脑的或心理的，但也可以是外在的，如社会本质)。通过从一个具体的视角来讲述这些事件，它们创造出连贯性和相关性。最后，它们需要一种表达行为，凭借这种行为，媒介在具体的语言文本中发现自己的形式。 ?可见，许恩等人还是在参照叙事性标准的基础上，把抒情诗判定为叙事的一种类型，即抒情诗既有一定的序列，又有讲述事件的视角，而且还依赖于某种特定的媒介方式表达出来。笔者认为，从叙述交际的角度来，抒情诗也无疑具有叙事性。譬如，按照费伦的话来说，叙事如果是某人为了某个目的在某个场合下向某人讲述某事，那么抒情诗则是某人在某个场合为了某个目的向某人讲述某事是什么。叙事中所包含的三个重要因子如“人物”、“事件”、“变化”在抒情诗中也以不同的面貌得到呈现，如“人物”变成了“说话者”，“事件”则变成了“思想”、“态度”、“信仰”和“情感”等，而状态的变化也是可有可无的。瑑瑥?在英语文学界有如下一首名为《西风》的抒情诗。该诗创作于中世纪，流传甚广，但作者不详:WestWindOWestwind，whenwiltthoublowThesmallraindowncanrain?Christ，thatmylovewereinmyarms，AndIinmybedagain!这首短诗是典型的抒情诗，虽然只有短短的四个诗行，却不乏叙事性的特征。无论是按照许恩等人关于叙事性的标准还是按照费伦的说法，该诗都具有一定的叙事性。倘若参照许恩等人的论点，该诗存在一定的序列(西风吹起———小雨降落———拥情人入怀———自己躺在床上);具有一定的视角(说话者的视角)，也具有一定的媒介(通过文字表达出来)。假如按照费伦的说法，该诗再现了说话者在自己孤单的场合下讲述自己的内心渴望，诗歌中的人物就是叙述者(或说话者)，所要讲述的事件就是诗人自己内心的渴望和情感，状态的改变也是说话者所苦苦祈求的(虽然在现实生活中，这种状态并没有发生)。就“话语”层面而言，《西风》除了存有小说叙事中常用的叙述手段如“叙述声音”(说话者“我”的声音)、“聚焦”(“我”的视角)、“人物刻画”(孤单的怀念情人的“我”)之外，还有诗歌特有的话语表达手段。#p#分页标题#e# 在韵律上，该诗的第2行与第4行押尾韵，如“rain”，“again”;诗歌的第1行押头韵和押尾韵，如“west”，“wind”，“when”，“wilt”，“thou”，“blow”。在单词选择上，该诗利用了词汇重复的手段，如“rain”(两次)，“my”(三次)等。在音节上，该诗倾向于使用开口元音节［ou］和［ai］，如“O”，“thou”，“blow”，“I”，“my”等，这些元音节大大地增强了感情的抒发力和表达力。此外，诗歌还通过运用意象“西风”和“小雨”，塑造出伤感和悲凉的氛围。总之，通过使用这些特殊的话语手段，《西风》有效地讲述了其要表达的“故事”内容:“我”的强烈情感。弗鲁德尼克说，“叙事是通过语言和(或)视觉媒介对一个可能世界的再现，其核心是一个或几个具有人类本质的人物，这些人物处于一定的时空，实施带有一定目的的行动(行动或情节结构)。”瑑瑦?就认知方法而言，再现世界或者建构世界既是构成叙事的一个基本要件也是叙事的一个重要功能。赫尔曼认为，“建构世界”是叙事的四个基本要件之一。瑑瑧?“建构世界”的核心理念是“故事世界”。所谓的故事世界是“由叙事或明或暗地激起的世界”或是“被重新讲述的事件和情景的心理模型，即什么人以什么方式在什么时间、地点，出于什么原因，同什么人或对什么人做了什么事”。瑑瑨?也即是说，在这个世界中有一定的人物、事件、因果关系、时间与空间。埃娃•穆勒-泽泰曼(EvaMüller-Zetelmann)指出:诗歌研究的叙事学方法“凸显了诗歌建构世界的潜势”。 不难发现，《西风》也同样存在某种可以激活读者认知机制的“脚本”和“蓝图”。在阅读诗歌的过程中，读者依据自己对真实世界的知识掌控情况，在大脑中建构起一个“故事世界”，从而实现对诗歌的“自然化”与“叙事化”。这个世界的存在物主要由说话者“我”及其“情人”构成。该诗又从“我”的视角出发，再现了发生在该“叙事世界”中的一序列事件:主要人物兼说话者“我”呼吁西风的吹起;“我”企盼雨水的降落;“我”渴望情人和自己的团聚;“我”渴望再次躺在床上。读者还可以根据先前存在的世界知识，自发地在这些事件之间建构一定的因果关系。主要人物“我”呼吁象征力量的西方再度吹起，希望西风能导致降雨，而西风和降雨这两个事件又增加了“我”的哀愁和对情人的思念，渴望和离别的情人再度相聚，拥情人入怀。读者由此建构了一个完整的叙事链条和一个可能的“故事世界”。上述简短分析表明，《西风》既是抒情的也是叙事的。该诗在话语层面上除具有小说叙事的常用手法如叙述声音、聚焦、人物刻画等之外，还有其特定的话语特征，如韵律、节拍、诗行、意象等。这些特定的话语特征无疑是对小说叙事之外的文学叙事研究的补充和拓展，为跨文类的叙事学研究开辟了一条新的进路。 结语 在《心灵与心灵的故事:叙事普遍性和人类情感》一书中，霍根说:“叙事文学是广袤的，没有理由要期待把对叙事的明晰解释扩展到另一个文学领域。但从另一方面来说，这个扩展会增加最初的解释力，也会以诸多有价值的方式推进叙事文学的研究课题。”瑒瑠?当下叙事学研究不断涌现出“超越文学叙事”的论调。相比之下，在文学叙事内部“超越小说叙事”的呼声反倒被湮没了，这无疑是文学叙事研究的一大缺失，容易产生“文学叙事研究=小说叙事研究”的误解。这种误解必须尽快得到澄清，文学叙事仅限于小说叙事研究的现状也必须得到改变。笔者认为，诗歌叙事学无论对于诗歌研究还是叙事学研究，都开辟了新的研究视角，打开了新的进路。当下，诗歌叙事学依然是处在初创阶段，笔者欢迎学界同仁共同探讨这一话题，引起共鸣或者争论。
论文摘要：教育叙事研究是作为质的研究方法而进人教育领域并为学者所接受和认可的，厘清教育叙事研究的内涵、特点，认清教育叙事研究的局限性有利于我们在研究中根据研究的目的和需要合理地选择教育研究方法。
一、教育叙事研究的内涵
康纳利和克莱丁宁认为，叙事是基于反思并通过个人的经验来制造意义，具有整体主义的品质。国内也有学者提出了相似的看法。莱布里奇等人认为，叙事研究指的是运用或分析叙事材料的研究，叙事材料可以是一些故事，也可以是其他方式收集到的材料，叙事材料可以作为研究对象或研究其他问题的媒介，也可以用来比较不同的群体，了解某一社会现象或一段历史时期，或探索个人发展史。教育叙事研究就是通过对有意义的教学事件、教师生活和教育教学实践经验的描述、分析，发掘或揭示内隐于日常事件、生活和行为背后的意义、思想或理念，借此来改进教师的教育教学实践，以更鲜活的形式丰富教育科学理论，促使教育政策的制定与实施更加完善和灵活。也有学者认为，教育叙事研究专指教师叙事研究，正如有些学者所指出的，教育叙事就是教师叙说自己在教育活动中的个人化的教育“问题解决”和“经验事实”，并在反思的基础上转变自己的教学观念和行为。
目前，研究者广泛使用教育叙事研究去研究教师。而教师或作为研究对象或作为研究者也很乐意接纳这种研究方法，这使得教师叙事研究似乎成为教育叙事研究的代名词。但是，实际上，教育叙事研究不仅仅局限于教师叙事研究，通过对有意义的教学事件、教师生活和教育教学实践经验的描述分析、发现或揭示内隐于日常事件、生活和行为背后的意义、思想或理念，这不仅有助于教师改进教学实践，而且能以更鲜活的形式丰富教育科学理论。此外，从更大的范围来考察，教育叙事研究的应用也不仅仅限于教师教育与专业发展领域，国家及地区间教育文化传统、价值体系的比较研究、具体的学科领域和教学研究等都可作为叙事研究的教育问题。
综上所述，教育叙事研究就是将叙事研究法运用于研究教育问题的研究，即采用多种资料收集方法对教育现象进行研究，通过运用或分析叙事材料，用故事的形式呈现研究结果，并对故事现象或意义建构获得解释性理解。凡是在教育背景中包含任何类型叙事材料的分析研究都可以称为教育叙事研究。叙述不仅仅是为了解释，而是要寻找故事背后的意义。
二、教育叙事研究的特点
目前，教育叙事研究大致分化出两条道路：一条是“叙事的教育行动研究”；另一条是“叙事的教育人类学研究”。前者主要是中小学教师自己展开的研究方式，也可以是中小学教师在校外研究者指导下所使用的研究方式；后者主要是大学研究者以中小学教师为观察和访谈的对象，或者，以中小学教师所提供的“想法”或中小学教师所提供的文本为“解释”的对象。国内外学者一致认同，要看到教育叙事研究作为质的研究的总体特征，不能像规范性的量化研究那样，对其可靠性、有效性及普适性抱以过高的期望，至于具体表述，则各有侧重，这里仅概括其突出的特点。
(一)时间性
时间不仅是叙事文本分析中的技术性需求，而且从根本上来讲叙事的冲动就来自于寻找失去的时间。叙事的本质是对神秘、易逝的时间的凝固与保存，或者说，抽象、不好把握的时间正是通过叙事变得具体可感。教育叙事的视域基是指向过去的。过去和当下的教育经验总是凝结在时间之网中，把握特定时间内发生的事件就等于找到了认识经验的途径，叙事文本中的情节就是时间性的体现。
(二)主观性
教育叙事无论是“所叙之事”还是“听用之叙”都带有很强的主观性，包括对细节的取舍、现场气氛的描述、心理状态的分析等，这本身也反映着参与者的教育信仰、价值观念和理论水平，而这些“弦外之音”也是研究的一部分。当然，对主观性的调控也是最难的，由于过分受到研究意图的影响而出现的“讨好效应”或“完美效应”必须加以克服。
(三)实践性
从质的研究的定义我们可以看出以质的研究为方法论基础的教育叙事研究无不体现着实践性特征。“质的研究是以研究者本人作为研究工具，在自然情境下采用多种资料收集方法对社会现象进行整体性探究，使用归纳法分析资料和形成理论，通过与研究对象互动对其行为和意义建构获得解释性理解的一种活动”叙事研究强调研究者本人是研究的工具，通过长期深入实地体验生活从事研究，收集资料的方法如开放型访谈、参与型和非参与型观察、实物分析等都离不开研究者本人的实地调查，叙事研究通过研究者与被研究者之间的互动理解后者的行为及其意义解释，而要做到这一点，除研究者的“文化主位”的方式以外，研究者还需要与被研究者不断地接触、沟通，这样才能做到以被研究者的角度去理解、建构文本的意义。
(四)情境性
首先，叙事研究必须在自然情境下进行，对个人的“生活世界”以及社会组织的日常运作进行研究。研究者本人就是一个研究工具，需要在实地进行长期的观察，与当地人交谈，了解他们的日常生活、他们所处的社会文化环境以及该事件与其他事件之间的关系。其次，叙事研究认为，个人的思想和行为以及社会组织的运作是与他们所处的社会文化情境分不开的。如果要了解和理解个人和社会组织，必须把他们放置到丰富、复杂、流动的自然情境中进行考察。
(五)重视意义理解与建构
教育叙事研究不是记流水账，而是记述有情节、有意义的相对完整的故事。叙事探究并不停留在展示存在者的层面，与建立在客观主义基础上的寻求普适性结论的研究不同，叙事研究的主要目的是对被研究者的个人经验和意义建构作“解释性理解”或“领会”，研究者通过自己亲身的体验，对被研究者的生活故事和意义做出解释。
(六)真实性
胡塞尔的“面向事情本身”的思想，经过人文社会科学研究者的改造，成为人文社会科学研究的重要方法论基础，叙事研究也尊崇胡塞尔提出的“面向事情本身”。叙事研究强调对研究者要进行“深描”。以此揭示社会行为的实际发生过程，以及事物中各种因素之间的复杂关系，描述越具体、越“原汁原味”，就越能够显示现象的原本。同时，对叙事研究的评价不追求客观性和有效性，它强调标准的运用必须适用于情境。叙事关键是看叙事者是否清晰、真实地描述了事件及其背后的心理状态以及叙事本身是否注意到经济性和熟悉性。叙事研究工作的价值也不在于研究程序及结论的推广，而在于具体教育问题的解决、教育经验的意义重构和教育主体(教师和学生)的发展，并期望通过其激发共鸣，使倾听者和阅读者获得基于自身的启示。
(七)重归纳而不重逻辑推演
从研究的基本思路看，叙事研究主要采纳的是一种归纳的方法。质的研究的归纳过程通常由如下步骤组成：1)研究者自己投入实地发生的各种事情之中，注意了解各方面的情况；2)寻找当地人使用的本土概念，理解当地的文化习俗，孕育自己的研究问题；3)扩大自己对研究问题的理解，在研究思路上获得灵感和顿悟；4)对有关人和事件进行描述和解释；5)创造性地将当地人的生活经历和意义解释组合成一个完整的故事。归纳的方法决定了质的研究者在收集和分析资料时走的是自上而下的路线，在原始资料的基础上建立分析类别。分析资料与收资资料同时进行，以便在研究现场及时收集需要的资料。叙事研究的理论建构走的也是归纳的路线，从资料中产生理论假设，然后通过相关检验和不断比较逐步得到充实和系统化。
三、对教育叙事研究的反思
近年来叙事研究招致不少批评。如，过于关注自我经验反省的研究旨趣，容易使研究陷入自我中心或唯我论；由于受到研究的规约而在叙事中出现“好莱坞情节”，即通过人为地化解或折中为所谈及事件中的矛盾设计一个完满结局：由倡导情境意义的特殊性而加剧了相对主义的泛滥，尤其是道德的相对主义，招致工具合理性在学术和现实生活中受到过度批判等。
就目前的观点来看，教育叙事研究的局限性主要表现在3个方面：一是小样本往往只有一个到几个参与者，因此研究成果的典型性、代表性经常被人质疑，也无法回答普遍性问题。二是时间长。对个案进行深入研究，取得丰富资料要花费相对多的时间。当教师事务繁忙或精力不足时参与比较困难。三是评定难。对一叙事研究的相对主观性标准目前还在探讨中，借鉴的典型研究较少。此外，教师相对封闭的专业生活习惯和缺乏自觉反思意识也会影响到叙事研究的开展。四是叙事研究对研究者具有很高的要求。教育叙事研究一方面要求研究者深入了解某一个教育实践现象，另一方面又要有足够的理论视角。只有这样，在叙事的过程中，才知道如何组织事件，才知道事件组织起来后能够表达什么样的理论主题。与此同时，“在叙事研究中，研究者必须以对话者、倾听者的身份同时与三种声音(至少)进行交流：叙事者的声音(包括录音带或文本作者的声音)、理论框架(为解释提供概念和思考的工具)以及对解释与阅读的反思性批判(即对材料所作结论的自我评价与反思)。”。教育叙事研究除了要求研究者“贴近”“身处”教育实践这一前提性条件之外，还应有必要的教育理论作为内隐的支撑，否则。教师叙事难以避免“叙事越叙越贫庸”的结局。
教育叙事研究在我国不过经历了短短几年的时间，无论从理论还是实践都有一个不断完善和发展的过程。对于叙事研究的反思与批评正是叙事研究发展的历史阶段必不可少的一部分。从当前国内外教育叙事研究的总体情况来看，至少有如下几个方面的问题需要我们去思考。
第一，教育叙事内涵理解褊狭。国内很多学者简单地把教育叙事等同于教师叙事，认为教育叙事研究仅仅适用于教师教育与专业发展领域，而且，无论是教师叙事行动研究，还是合作研究，对叙事者与研究者的关系缺乏辩证理解，要么取消研究者指导，要么无视教师自主性。
第二，对研究缺乏跨学科视野。如前所述，叙事研究的理论基础是很厚重而广泛的，教育领域的叙事研究必须基于多学科的理论视角和开放的思维，相互借鉴，取长补短。如果囿于所谓的学科独立意识，就教育论教育，叙事便很容易成为教育琐事、经验体会甚至牢骚的代名词。
第三，忽视教育叙事的本体价值考察。一方面，很多学者在运用叙事的过程中并没有真正了解叙事到底是什么，它如何发挥作用，以及基于怎样的研究假设等，造成了叙事一定程度的泛滥；另一方面，更多情况下，学者仅仅把叙事作为研究资料收集的过程与方法，而没有充分认识到叙事其实是教育中人的存在方式，叙事本身也有教育价值，可以作为教师培训项目的一个重要部分。
第四，我国教育研究的方法论传统影响了叙事研究的开展。长久以来，我国教育研究中存在着很强的逻辑推演和量化取向，所以觉得叙事缺乏科学性与推广价值。比如，有学者认为社会科学研究的最终目的是提出理论，有的学者甚至认为叙事脱离了教育科学理论的指导，加重了教育科研的虚假之风等。对于这些评判，我个人持保留意见。我们姑且不论学者对叙事研究的质疑是来源于我国教育研究对逻辑推演和量化取向的推崇从而在一定程度上对以质的研究存在有某种抵触情绪，单就说叙事研究缺乏理论基础、忽视理论在研究中的重要作用这一点来说，我个人觉得，这也许是学者对叙事研究缺乏足够了解的前提下而得出的结论。
关键词：《中国叙事学》；叙事学；文化学；知识考古学；西方分析法
中图分类号：I206文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）09-0029-02
叙事学是20世纪60年代以来在西欧兴起的文学理论，它是以结构主义、语言学为原则的一门学问，80年代之后传入到中国，受到中国学者的力捧，出现大量对西方理论介绍和应用的文章与专著，形成强劲的学习西方叙事学的热潮。然而国内对中国自身的叙事学却缺乏自己的研究。西方叙事学传入到中国以来，第一本关于中国本国的叙事学的研究的专著就是杨义先生的《中国叙事学》，杨义先生之所以能应运而作, 是其身上有当代学者难以企及的优长: 一是以细读作品的渊博基础所进行的知识储备。二是1990 年代在英国访学期间,他从若干宏观的角度清理了对中国文学, 尤其是它的叙事体系的把握, 并且摸索与西方学术界进行对话。三是学术著述丰厚, 为其高屋建瓴、大处落墨, 小处发微, 建树中国叙事学原理提供了极好的学养。正如中国社会科学院文学所杜书瀛推荐所言“杨义同志的《中国叙事学》填补了一项学术空白，第一次建立了具有中国特色的、与西方体系可以对峙互补的叙事学体系，因此，该书在理论上和实践上具有重要的价值，具有开创性的意义。”杨义《中国叙事学》书中建立中国叙事学理论所运用的方法独特，具有非常研究价值。
一、中国叙事学建立的根基――探寻思维与文化密码
杨义在“导言：叙事理论与文化战略”中谈论建立叙事学方法时，采用的是与西方语言学思路不同的路径，他采用的是“文化学思路”。“作为理论的探讨的一种方法论，‘还原――参照――贯通――融合’的思路，更完整的表述是‘返回中国文化的原点，参照西方现论，贯通古今文史，融合以期创新’四句话”。他明确提出“合理的思维方式应该是，对本民主千年间尽可能丰富的叙事文学资料和典籍，进行直接的感悟，并在以感悟所得进入更深层次的理性思维的时候，参考外来的理论加以辩证，启发自己创造性的思维。关键在于返回自己所在的圆本身，找出它的圆心，以便从圆心出发，进行既有主体、又讲求开放性的理论思考。”
杨义在建立中国叙事学时，首要采用的是文学文化学的观点，它将“叙事”放在正是中国文化的框架之中，中国叙事中一个基本原理: 对立者可以共构, 互殊者可以相通, 那么在此类对立相、或殊相的核心, 必然存在某种互相维系、互相融合的东西，或者换用一个外来语，存在着某种‘张力场’。这就是中国所谓‘致中和’的审美追求和哲学境界。内中和而外两极, 这是中国众多叙事原则的深处的潜原则。”
例如，杨义在“结构篇第一“中，谈到在中国视野中 “结构是极其哲学意味的构成，甚至可以说，极有创造性的结构是隐含着深刻的哲学的，以叙事结构呼应着‘天人之道’，乃是中国古典小说惯用的叙事谋略，是它们具有玄奥的哲理意味的秘密所在。”因此他在对文学结构的分析时，始终是将个人的体验、人间体验、生存哲学和宇宙意识加以表述的生命过程结合在一起的。如他在分析《金瓶梅》一宅二寺院重复的结构时，就将这些认为是体现着一种哲理意蕴和命运感；《三国演义》与《西游记》擅用三、五、六、七、九之类的数字连接成一个叙事结构单元。《三国演义》是“借助某些数字的宗教神秘感加强叙事的神奇色彩。也就是说，它更多滴寻找神秘数字与结构之道的深层联系”,《西游记》则是采用数字表现出追求真理和理想境界的精神模型。
在“时间篇第二”中，杨义也明确地指出“时间观念上的整体性和生命感，使中国人采取独特的时间标示的表现形态”。与时间呼应天道的思维方式，具有类乎的仪式感和典重感，在古老的时代已经沉积为中国人的精神原型。这种精神原型的生成，意味着中国的时间标示已经不能看做一个纯粹的数学刻度，它已经隐喻着某种关于宇宙模式的密码。因此，杨义会分析出中国人表达时间的顺序为年-月-日，而西方则是日-月-年，这是中西方时间观的差异，中国人思维是整体性的，西方是分析性的。
在视角篇中，杨义认为“视角的功能不仅可以表现独特的世界感觉，蕴涵某种人生哲学和历史哲学，而且它的执著和独到的运用，可以导致叙事文体的变异和革新。”。他分析中国现代文学中的历史故事新编这一门，主要是通过以现代人的历史观念、哲学观念、文学观念和社会感受，重新来提供一个新的叙事视角。比如说施蛰存的小说《石秀》就是借鉴弗洛伊德精神分析学说，转换视角，将《水浒传》中的“石秀杀嫂”写成了石秀因为嫉妒潘巧云与报恩寺和尚裴如海，自身的性需求受压抑而变态杀嫂的故事，完全颠覆了中国传统的英雄的形象。
二、中国叙事学建立的脉落――回溯本源，知识考古
杨义在建立中国叙事学，对其进行分析时，所采用的都是回归到历史的现场，考察其文字的起源。当然他之所以要对其进行溯源，主要还是把握建立的基础――解读文化的密码，因为在杨义看来“文字创造的过程，是把对外间世界的体认，通过民族共同的心理基础转换成表意符号的过程。中国人由事物形状到意义转借的实践证得的思维方式，于此表现得非常切实。因而在中国，语义学问题隐含着世界观和思维方式的成分。”所以，杨义在建立中国叙事学理论时，首先要返回到中国叙事本身。从文字本身去探索“叙事”，得出叙事不仅字面上有讲述的意思，而且暗示了时间、空间的顺序以及故事线索的头绪，叙事学也在某种意义上是顺序学或头绪学。通过进一步的知识考古发现叙事其实作为一种文体而区别于其他的文体，并且考古出中国古代叙事文类成为范式者的是历史叙事。这一结论的得出，使得中国叙事学的研究突破了文学的领域，延伸到了历史领域。对中国叙事文类的考古，发现中国叙事文体包括历史方面，编年体、纪传体、纪事本末体、纲目体、典志体、会要体、学案体、方志体，小说方面，志怪志人、杂史杂传、传奇话本、笔记章回，还有现代主义小说，浪漫主义小说、现代主义小说等等，戏曲方面，唐代参军戏、宋杂剧、金院本、元杂剧、南戏、明清传奇、地方戏、近代文明戏、话剧等，对这些文类的考古，让中国叙事学的建立突破了单一的文体限制而走向了多元化的道路。
在结构篇第一中，杨义也是首先对“结”、“构”两字的起源进行知识考古，发现“结构”虽然在叙事学体系中已经是名词，但是从中国词源来看，它原本是动词或具有动词性。“结构的动词性”，是中国人对结构进行认知的独特性所在，也是中国特色的叙事学贡献自己的智慧的一个重要命题。杨义认为在考察中国叙事学中的“结构”时，“既要视之为已经完成的存在，又要视之为正在完成的过程”，这一点与西方叙事学将结构仅仅看成是机械组合体是完全不同的，中国语境下的“结构”是有着生命的意义的，叙事作品在落笔时已经将自己内心“先在的心智结构”与文本的结构结合在一起，赋予文本结构以对世界、世界的意义和形式的体验。
在时间第二篇中，中国思维讲究时空合构，共同组词。杨义通过对“宇宙”、“世界”两词，提炼出中国的时空观与中国人的生命观念是紧密联系在一起的。
在意象篇第四中，中国人把意象概念与《易经》的象意之说联系在一起，而且以乾坤阴阳合德来解释意象的共构性。“意象”概念仅使用于中国的文化中与中国民族思维方式有着潜在的联系。
三、中国叙事学建立的枝叶――分析形式，探索法则
杨义在建构中国叙事学理论时，最核心的是把握中国文化与中国叙事学之间的紧密联系，将中国叙事学纳入到文化的理念之中，对叙事学相关话题进行知识考古，回溯到中国文化之中，这是一种典型文化学的思维方式。当然，杨义的理论建立方法绝对不会止步于中国视野，他也借鉴了西方的分析方法，将这种方法融会贯通，分析中国叙事学中的形式与法则，从而分析出在中国叙事逻辑起点的前提下，中国叙事过程的独特性。比如，杨义认为“中国小说以大时空总揽小时空，事态的因缘命运了如指掌，自然长于预叙；西方小说以小时空牵引大时空，事态的来龙去脉尚须交代，必然惯用倒叙”。
当然，杨义在对这些形式与法则的分析时，最终的归属需不找到中国文化的审美追求与哲学境界。他在对中国叙事的形式的分析中得出，中国叙事中一个基本原理：对立者可以共构，互殊者可以相通，那么在此累对立相、或殊相得核心，必然存在某种互相维系、互相融合的东西，或者换用一个外来语，存在着某种‘张力场’。这就是中国所谓‘致中和’的审美追求和哲学境界。”
如，在“结构篇第一”中，杨义在分析了结构的“道”与结构的“技”之后， 结构篇第一进而又分析了结构的要素：顺序、联结、对比，结构的动力学，以及就“叙事模式归纳了五个主题内容，即程式与创造、化单一结构为复合结构、结构形态远人工而近自然、从相对单调向模式多样化发展、从民族化向现代化推进。杨义先生谈到结构要素: 顺序、联结和对比时, 既承认对此可以进行形式主义的分析的, 就是说这都是叙事过程可以具体操作的, 又强调它们是“致中和”的具体体现。它们不是一种配制或组合, 而是一种意识的活力的展现， 富有动力性。
因此, 优秀之作的结构要素的任何一点, 既烙印着叙事主体的灵性体悟、思索追求, 又反映了叙事文本创造的艰辛和伟大。
在“时间篇第二”中，杨义分析了采用西方分析法，分析叙事元始、历史时间、叙事时间、时间顺序、时间幻化、时态非原生性等等。
在“视角篇第三”中，从视角引证出“聚焦”和“盲点”两个相对立的文本空间概念是一个创造, 不仅是深化视角这一叙事形式的理论生长点, 而且也是沟通虚实相生传统美学规律的对接点。
