关键词：装饰性绘画平面性语言新媒介材料审美情感表现
装饰绘画常常被看成是设计艺术中的主要表现手法，而传统绘画中则多采用真实感觉和实际感受获得形式的表达。实际上，在具体的绘画创作过程中，对形式的感知是与其他艺术创造过程具有内在的相同性和关联性，采用装饰意味进行绘画的语言表现亦是现代绘画创作中经常采用的方式和方法，尤其在近代的西方，装饰绘画给现代主义艺术的产生曾带来了一次表现形式的大幅度提升，平面性的绘画对传统语言的扩展达到一个新的高度，这给我们在教学中运用平面形式语言的基本训练来进行装饰绘画教学提供了一个有效的平台。
纵观西方绘画历史的发展，从塞尚开始，将物体的存在状态及空间因素给予了平面化的认识；凡·高具有个人符号的笔触不但是激情的表现，也是将事物改变空间关系的认知结果；高更以非常主观化、象征性的平面油画风格，成为西方学习东方的艺术典范。此外，在蒙特里安、莫里迪阿尼、毕加索、马蒂斯等人的作品中，绘画的平面语言形式得到了极大的发展，特别是米罗、克利等艺术家以极端化的平面手法：色块、线、点的构成组合为纯粹的装饰性语言，给人一种全新的视觉冲击，这些不但表明了艺术家对作品形式的着意探索，也是他们对作品内涵意义的扩展——试图在绘画作品中注入更多的思想观念和主观能动的创造意义。在中国传统美学中，也提倡“立象以尽意”的观点，这说明了形式传达意味的关系。美学家王弼也曾说过“得意而忘象”，所谓“记忆象者，乃得意者也”。“象”可以是具体的、切近显露的，而“意”则是更深远的、隐幽的。艺术形式是否具有广泛的感染力，并不在于艺术形式的本身，而要看它所包含的意味是否有感知的内涵。绘画中点、线、面、色彩等的排列与组合，如果能与人的深层心理美感结构相通融，与人的美感经验相吻合，就可以产生形式上的意味，使人获得新的美的感觉。东方是平面性形式语言的发源地，中国传统的装饰艺术语言朴素、单纯，从古代的象形文字中就可以看到这样的形式意味：它们既反映了客观物象的真实，又通过笔画形式把自然的具体事物高度概括，形成了一种线的艺术表现。在原始彩陶艺术中，出现了几何纹、曲线纹、水波纹、网纹、葫芦纹、涡纹、花瓣纹和蛙纹，这些纹样是一种将形象适应于感官的再创造，符合实践感受而又对它们进行了形式意味的概括，再如太极图形以一根相反互动的“S”线，将整圆分为阴、阳互缺又互补的两个相对的空间，一虚一实，相生相合，由此发展出来的许多以互相对应对照的装饰艺术形式，如双鸟、双鱼、双蝶、双龙等，都反映了装饰纹样自然又自由的生动意义。
上述中西方的绘画语言本身所具备的语言构成到造型表现都形成了独具特点的不同风格，装饰绘画因此而显示了形式的基础意味，也为今天的装饰绘画艺术找到了一条可行的通道。当然，在装饰绘画的创造实践中，我们在教学中应当强调：不能简单地把一个艺术图案直接搬入画面，这样只是在简单地模仿，而不是创造。装饰绘画创作应该把形式语言看成一种可用的资源，将装饰感受灵活地运用到画面的形式中去，改变原有的单一的语言方式，使平面语言能成为一种表达情感的方式，形成新的思维方法，并在新的媒介材料和语言样式中获取更多的鲜活动力。同时，在平面绘画教学过程中，也要顾及到现代生活内容对艺术形式所提供的新空间，运用新的艺术技能的发展，形成新的形式。例如，传统水墨画中对于构图是比较程式化的，山水中远、中、近三者的关系必须明确，形成上下的重叠关系，山水与人物在画种上的区分，也造成了人物与山水形象在画面中的特定的比例。而现代水墨创作中，则可以用重复、对应连贯等自由、多样的构图，人物与背景的比例也可以随意变换，从而形成不同以往的新的美感和装饰性的平面化语言意味。
关键词：绘画语言 新闻美术 艺术语言
绘画通过其所具有的形象以视觉的方式进行展示，而新闻的要求是要体现新闻事实以及新闻人物在形象上所具有的视觉感，绘画有着文字语言不能取代的作用。因此，本文针对绘画语言在新闻美术中的运用进行了研究与分析。
绘画语言概述
绘画语言是作为一种表达方式存在的，它指的是作者以状态记录、认识反映、信息传达或者思想表现为目的，通过笔、墨、纸以及颜料等诸多材料工具作为物质载体的运用，以造型艺术方式为依托，实现对视觉体验的一种表达。因此，绘画语言的应用能取得其他语言不能起到的独特作用。绘画语言从其产生来看，是以形体、色彩、光色、明暗等构成一件作品的全部因素并相互作用为基础的，也就是说，绘画语言是作为绘画艺术构成中诸多可视因素存在的，这些可视因素通过有机形式的方式来体现。绘画语言作为一种语言表达形式，在符合其自身特点的基础上，通过什么样的方式进行表达，如何表达等是没有既定的模式或者种类的，有着很多尝试和探索的空间。其在具体的运用上有着极其广泛的途径，只要符合绘画本身的规律要求，不受题材、语言以及表达形式的限制，多种绘画语言方式都可以在实践中运用。但是，值得注意的是，作为创作手段与目的绘画语言，其所受到的影响因素较多，具体包括媒介、文化传统、个体特征以及时代背景等。绘画语言所依托的物质基础，所使用的材料工具，创作者的思想、性格、个人阅历等诸多的主观因素和客观因素一起形成了绘画语言所表达出来的思想与内容。
绘画语言在新闻美术中的运用的必要性
绘画语言在新闻美术中的运用是与绘画语言自身特点分不开的，同时也与新闻美术有着不可分割的联系。
绘画语言在新闻美术中的运用的概念。新闻美术指的是通过美术手段在新闻中的应用来有效地调动读者在视觉方面的注意力和想象力，从而有效地增加新闻对读者的吸引力与感染力。绘画语言在新闻美术中的运用则指的是绘画语言通过在新闻美术中的应用，实现对读者的视觉注意力和想象力的调动，进而增加新闻对读者的吸引力和感染力。
绘画语言在新闻美术中的运用方式。绘画语言在新闻美术中的运用方式是多种多样的，常见的形式有图片、漫画、图表以及速写等，同时具有绘画语言特点的标题、颜色以及新闻的版式等也属于绘画语言在新闻美术中的运用方式。在新闻美术的具体运用中，绘画语言以其独有的视觉效果给读者极大的感染力。
伴随着科学技术的发展，绘画语言在新闻美术中的运用方式也不断地发生着变革，从目前的新闻美术来看，计算机的广泛应用使得绘画语言在新闻美术的运用中越来越便捷，计算机图库中所存在的大量图片以及美术作品图片，使得新闻版面的设计人员能够在更短的时间内确定出符合其新闻表达要求的绘画语言。同时，Photoshop等软件的应用也给绘画语言在新闻美术中的运用带来了更多的表达方式，从而更好地发挥了绘画语言在新闻美术中所具有的优势效应。
绘画语言在新闻美术中的运用前景。在新闻美术发展的前期，绘画语言由于受到摄影等技术工具的限制，还无法清晰地将照片应用在新闻美术中，这使得绘画语言在新闻美术中的运用受到了一定的限制。伴随着计算机等科学技术的发展，绘画语言在符合其自身特点的基础上，通过对颜色、图片背景和内容等的选择，表达出其要说明的思想与内容。
绘画语言在新闻美术中的运用原则
将绘画语言的作用和新闻美术两者进行有效的结合，强调的是绘画语言在新闻美术中的运用，能够有效地发挥新闻美术在报道新闻上的独特视觉功能，比如说漫画、时事连环画、速写等新闻美术形式。新闻美术中的绘画语言是应用于新闻美术的语言，它运用美术所特有的人文精神表现方式来调动读者的视觉注意力和想象力，以增强报纸新闻的吸引力和感染力。
绘画语言在新闻美术的运用中应具有新闻性。绘画语言在新闻美术的运用中应确保达到新闻所要求的“新”与“快”，也就是说应具有一定的新闻性。从题材的选择上，绘画语言在新闻美术中的运用重点不是作者展示自身的创作水平与风格，而是有效地将新闻内容传达给读者，因而要求创作者应有较强的新闻意识，一旦有新闻美术所需要的灵感被激发时，应在最短的时间内通过绘画语言表达出其所要向读者传达的信息。
绘画语言在新闻美术的运用中应具有直观性。文字语言的特点是能够通过阅读明确其所要表达的内容，其缺乏一定的直观性。而绘画语言在新闻美术中的运用则能有效地弥补文字语言在直观性上的不足，从而使得新闻具有一定的形象性。对于媒体来说，仅仅通过文字语言来表达其所要表达的内容在一些新闻中是无法达到良好的效果的。而通过绘画语言在新闻美术中的应用就能弥补这种不足，比如，同一新闻，不同的图片所表达的内容对文字的补充存在差距，这时候就需要绘画语言的运用来确定最具有直观性的图片。尤其是对于一些错综复杂的社会问题或者涉及多种因素的经济指标，如果在新闻美术中通过绘画语言直观表达其发展趋势或者特点，就能很好地体现出新闻所具有的直观性。
绘画语言在新闻美术的运用中应具有审美性。新闻版面所具有的形式美是吸引读者阅读新闻和烘托传播内容的重要手段，绘画语言在新闻美术中的运用应具有审美性。在具体的新闻版面上，常常需要有绘画语言对图片内容进行必要的修正，从而实现对最佳视觉效果的表达。这与绘画语言在新闻美术的运用中应具有审美性是分不开的。从新闻美术的发展可以看出，绘画语言在新闻美术中的运用能增加新闻的吸引力和感染力，新闻的发展又反过来推动了绘画语言在新闻美术中的运用。
综上所述，绘画语言在新闻美术中的运用是为了实现对读者视觉注意力与想象力的调动，是新闻宣传中不可替代的一种语言表达方式。绘画语言本身的艺术规律决定了其在新闻美术中的运用是复杂的系统化工程，因而有必要从理论与实践上不断加强这方面的研究。
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学术分科意义上的“美术史”一词源自西方，传至我国，最早可追溯到1917年由商务印书馆印行的姜丹的《美术史》，而陈师曾于1925年出版的《中国绘画史》，则可视为专论中国绘画史的开山之作。由此以降的整个20世纪，中国绘画史的写作取得了长足的进步，无论是通史、断代史、门类史还是个案、史料纂集，都有大量的著作出现。面对百年来如此卷帙浩繁的中国绘画史写作案例，我们不禁发问：学人们为何要前赴后继、皓首穷经地一再究讨中国绘画的历史？郑午昌在《中国画学全史》中的回答是：“欲求集众说，罗群言，冶融抟结，依时代之次序，遵艺术之进程，用科学方法，将其宗派源流之分合，与政教消长之关系，为有系统有组织的叙述之学术史。”[2]简言之就是古今中西对接、学科自觉之需要。然而，古人之说多直观感悟、混沌难解，西人思维、方法和话语又迥异于我。因此，美术史、绘画史的逻辑化与系统化工作，迄今仍头绪杂多、问题丛生。代表者如：以往的绘画史究竟是画家史还是作品史？究竟是精英、经典的绘画史还是事实、多元的绘画史？究竟是绘画作品史还是文化生态史？究竟是历史的绘画还是绘画的历史？……可以说，要突破传统绘画史写作所遭遇的困境与瓶颈，这些问题是我们必须要思考和解答的。《中国的绘画―――谱系与鉴赏》（原拟书名《中国绘画艺术谱系研究》或《大家的中国绘画史》）正是为解答这些问题而生。
既然研究的是中国的绘画，首要解答的一个问题就是，何谓“中国画”？这是厘定研究对象、明确立论的逻辑起点之必需。围绕着中国画的界定问题，20世纪的中国美术界展开了一次次旷日持久的纷争。从“革王画的命”（陈独秀）到“中国画走向穷途末路”（李小山）再到“笔墨等于零”（吴冠中）、“守住中国画的底线”（张仃），在这几次大讨论中，“笔墨”都是一个绕不开的话题。以“笔墨”为焦点的争论来源于对中国画本体界定的困难，所以，本书作者并没有加入针对“笔墨”问题的价值论争中，而是回到“什么是中国画”这个逻辑起点。“笔墨”之所以重要，是因为它是中国画区别于其他画种的独有的绘画语言，但一味过分地强调中国画的特性，而置其共性于不顾，自然会只见树木不见森林，使中国画的概念变得狭隘。另外，文人画家们以“笔墨”为尊，通过著书立说来把控绘画史写作的话语权，同时有选择地忽视甚至贬抑民间画工，从而造就了一部以“笔墨”为尊的精英绘画史。然而，事实上，文人画只是中国传统绘画的一部分，唯有跳出这一樊笼，才能从根本上回答什么是中国画这一问题。所以本书提出：“中国画是‘家族相似’，它并没有固定的本质（内涵）和确切的（外延），中国画是一个开放的概念。”美术史论家阮璞也曾对这一问题做过解答，他说：“中国画这个词和概念，理应包括在中国这块土地上和在中国历史上曾经存在过的全部绘画和由题材、意境、形式、风格、技法等组合而成的一个完整的绘画体系……不但应该包括文人画（如拟文人画），而且还应该包括大量专业画家、工匠的画（如年画，民间肖像画）。”[3]概言之，在中国画概念中，笔墨只是众多要素中的一项，文人画也只是多元画种中的一脉。这样，作者就为我们还原了一部事实绘画史而非精英绘画史。毕竟在主流文人画的背后，还有着不计其数的民间画工和宫廷画师存在，他们的数量事实上更为庞大。
打破了“笔墨崇拜”及迷信、盲从之后是中国绘画体系的重构。西方绘画在从湿壁画到油画的发展进程中，绘画的基本技法及评价标准并没有太大的改变，所以西方绘画史的写作往往是一条单线型的进化史。中国画作为造型艺术，线条、色彩、水墨是最基本的三种形式语言。在“中国画”这项综合的艺术系统内，对线、色、墨的偏重形成了不同的绘画风格，而“画体”则是对不同的风格、流派及其所形成的绘画体系的统称。但不同的“画体”又各有其评判准则，甚至功夫还在画外，这就意味着我们无法构建出一条类似于西方绘画的单线型绘画史，削足适履地去套用西方绘画史写作的模式有违中国画自身的体系特征，所以多元结构的写作模式或许更适合中国绘画史的实际情况。
中国画史上曾出现过无数以“体”为范畴来划分特定画家、画派艺术风格的画体类型，此外还存在以“家”“宗”“派”“样”等用语来标体，其或按艺术风格，或据家族、姓氏，或依地域，或取时代，因此形成了各说各话、各有侧重的标准不同以及“以派乱体”“以家乱系”的乱象。因此，为了梳理这些多元、芜杂的绘画史实，作者以线、色、墨三种中国画最基本的语言为尺度来考量，认为传统中国画中对这三种绘画语言的各自强调分别形成了重笔气、重笔韵、形神兼备的“作家画体”，重色气、重色韵、以形传神的“宫廷院画体”，以及重墨气、重墨韵、写意传神的“文人画体”。进而言之，以绘画语言划分画体虽然基本厘清了中国画的三大模式，但对于建立中国画的画体谱系还远远不够。所以接下来，作者又逐一考察了历代基于流派风格的成熟而确立的三大画体的源流演变，并以图像学、文本细读的方法仔细分析了历代名家名作的图像程式及主题结构，清晰揭示出由造型语言单位到审美特征形成的演变过程。至此，著作基本实现了对三大画体之绘画语言与美学特征的重构。
以画家为主体是美术史写作最常见的做法，但是以身份去划分画家，并作为绘画的评判标准却仅是中国画所独有的特征。上述三大画体就各自对应着特定的社会和文化阶层，如以吴道子、赵孟b、陈洪绶等江湖画家为代表的作家画体，以李思训、李昭道父子、黄筌、李唐、刘松年、马远、夏圭等宫廷画师为代表的宫廷院画体，以及以王维、徐熙、米芾、米友仁父子等文人画家为代表的文人画体。而在这种三元结构的系统中，线、色、墨之间却并非截然对立或绝对排斥，而是一种相对的划分甚至有相互重叠的部分，连同画家的身份也是如此。比如作家画鼻祖吴道子其实也服务于宫廷，院体画巨擘宋徽宗赵佶的创作不掩对意境、个性的追慕，而由宋仕元的赵孟b更是兼朝、野、士人、作家等身份于一身，体现出“不入南北二宗”的多元文化品格，等等这些，无不说明三大画体之界限的相对性，以及在具体的画体谱系内部，个别画家的归属问题仍有待商榷。不过总体上，本书所建构的三大画体谱系，分工明细，各有所长，无论是画家还是理论家抑或是欣赏者，都可以通过其导引而明晰中国绘画史的源流走向、画家系脉、作品风貌等。
在作者为我们重新构建的中国画的三大谱系中，每一位画家在传承有序的位置上赓续着各自的文脉，大家各居其所，各司其职，中国画传承的有序性和系统性可见一斑。对于欣赏者而言，则可得益于这一完整的中国画体系，大家即使不去读历代画论或画品著述，也足可准确地分辨哪些是中国画哪些不是，也能大略体会到中国画的山水意境。这就犹如不必熟读《论语》，生长在儒家传统积习影响下的我们，基本也能领略“仁”“义”“礼”“智”“信”的含义，这正是文化（向文而化）浸染的作用所致。对于身处中国文化之染缸的老百姓来说，一般时候正是不必尽知其所以然，却又无处不知其然。由此可见，一部以鉴赏为目的的绘画史绝不是单一的作品史，更不是画家史，而是一部文化生态史，画家、作品所勾连的是背后那庞大的美学、社会、历史等文化因素。
如果说以考据、考证为主的“小学”主要是夯实中国画理论建设的基石，那么围绕中国画的谱系建设就是在为中国画的理论搭建框架。这项系统的工程既澄清了中国画艺术的源流线索，深化了我们对中国画嬗变规律以及笔墨语言、画家系脉等的科学认知，又集中梳理与整合出中国传统绘画艺术的“家”“体”世系，进而尝试性地重建了一种相对科学的新画体谱系。不过，需要特别指出的是，绘画史的写作从来就没有万能的、一劳永逸的体系和方法，包括本书所确立的这一新三元体系，其开放性、包容性只能意味着中国画是活态的、可阐释的和向未来不断敞开的。
概言之，本书首要具备“明史见性”、提纲挈领之价值，其严守理性思维、科学认知的原则，梳理、归纳中国画既有的画体知识并使之系统化，进而尝试整合性重建一种更具包容性与说服力的画体谱系。其次，画体谱系研究突出整体性、系统性，其因侧重点的不同而不致周遍笔墨语言、画科、绘画本质与功能等中国画细部的研究，但却对整个中国画艺术的研究具有“见微知著”的启迪作用。再次，就现实针对性而言，当下学界和艺术界有不少人质疑“国画”甚至认为其已“穷途末路”，而支持者也大多莫衷一是，难以有力地回应。在此背景下，本书悬置口舌之争，代之以务实的态度澄明“国之精粹”的知识谱系和文化涵容，这对赓续与发掘中国传统文化的审美亲和力，增强国人的文化自信与自觉，无疑具有一定的效用。
在《中国绘画变迁史纲》一书中，傅抱石开篇便提出要“轨道的研究中国绘画不二法门”和“中国绘画普遍发扬永久的根源”。[4]傅之所言两条，正与本书所追求的谱系建设和鉴赏传承的目标相一致。
注释
[1]梁漱溟：《中国文化要义》，上海人民出版社2011年版，第19页。
[2]郑午昌：《中国画学全史》，上海古籍出版社2001年版，第4页。
关键词：油画风格；艺术流派和形式；绘画语言；相辅相成
油画风格与语言是相辅相成的，而且油画语言能够表达出整幅画的构成、节奏韵律以及绘画的激励，画家在进行绘画工作时不仅要考虑绘画的内容、而且要考虑绘画过程中如何表现出自己的风格，下面我们凑够多个角度分析研究油画风格与语言的形成。
一、油画风格
谈到绘画的风格，又常常把它和流派联系在一起。从意义上说，油画的风格是作品艺术特点的综合表现，是一种艺术语言，它包含了作品的内容。美术史的长卷可以上溯上千年的历史，但发展到出现油画的阶段，才是近几百年的事。油画风格流派众多，尤其是当今的时代，艺术样式更是林林总总，数不胜数。艺术风格是一种气质，是艺术家的生活阅历、文化素养、思想感情包括天赋禀性等等因素在作品上的综合折射。艺术观念随时代的变迁而发生着变化，但是对纯艺术来说，风格确实是代表着人的个性。“艺术的品质贵在直率坦诚内容形式，它不容丝毫矫情。也排斥强自为之的做作。性情率真，格调自然流露。所以我认为油画风格是由画家自身所处的时代及世界观所表现出来的一种属于自己独特个性的一种绘画形式。从某种意义上说它又具有一种标志性，比如说一看到向日葵，大家都会知道这是凡高的画。艺术都应该有其风格，因为艺术风格是艺术家的一种创造个性与艺术作品的语言、情景交互作用所呈现出的相对稳定的整体性艺术特色。风格是一个艺术家创造个性成熟的标志，也是一幅作品_到较高艺术水准的标志；它又包括艺术家个人的风格，也包括流派风格，时代风格，民族风格等。
二、绘画语言
点、线、面、色是美术的基本语言元素，任何美术种类的任何语言表达方式都是在这四个基本元素的基本上形成和演化开来的。绘画语言是指画家用一定的手段和工具材料，使艺术作品获得的视觉感受形式。绘画语言包括线条运用、明暗色调、色彩原理运用、空间、透视、构图和笔触等绘画元素。完成绘画作品不仅是表现形式的作用，而且还要有内容的体现，精神内容的传达，即所谓的绘画主题。绘画的内容与形式，密切相连，形式是观念、情感和技术的体现。由此看来绘画语言实际上是包含了技巧、形式和内容的有机融合。它是一个相互制约，相互渗透的有机整体，画家的情感是靠特有的绘画语言表现。这种语言的运用，是根据画家自身的艺术表现力而愈具特色。所以，对绘画语言所占有的深度和广度是检验画家艺术水准高低的标准。绘画语言的不同运用，产生不同风格的绘画作品。
油画用笔作为绘画语言的独特表述形式同造型、色彩一样是情感的符号，精神的载体。绘画语言的通过对表达情感和对事物的理解形成精到、优美，有自己的个性。绘画语言的形式、发展、变化取决于艺术家个人对自身、对世界的主体认识与价值态度的变化。这种绘画语言形式，必须是艺术家内心深层次对现实的反映以及对诸多因素的整理、增减、强化和净化。
三、油画风格和绘画语言的关系以及自身的看法
油画风格和绘画语言是一种相辅相成的关系内容形式，油画风格是一种目的而绘画语言则是一种形式，两者是密不可分的。无论什么风格的油画都是利用绘画语言并按照创作需要和美的规律与法则对现实生活进行抽离、集中、概括和综合等艺术处理。
绘画语言构成一副画的基础因素，而我认为任何绘画因素只是表象而这种表象却又是客观的，如何反映一幅画的真实情感才是最重要的。无论是油画风格还是绘画语言表现出来的都应是有灵魂或是有精神的东西。其中灵魂、精神是种抽象的概念，构成这种概念的因素就是形式与内容。
绘画发展初期都是注重表象，传达客观实物的形象特征，但由于照相机的出现人们注重写实，当然又因为人类对于个人意识和独立观念的注重，觉得这样是不够的。从19世纪末叶开始，西方油画发生了根本性变化。传统油画比较狭窄的艺术功能和一体化的写实手法已经达到自身体系的高度饱和，因而在哲学观念、艺术观念的变革中趋于解体。油画不再以模仿自然、再现自然为艺术创作原则，艺术家自由构造的油画艺术形象被视为新的真实。艺术家不再通过油画形式如实描绘自然，而将油画作为一种表现形式表达自己精神与情感世界的媒介，以想象、幻想等方法构造作品。印象派之后的三位画家率先离弃了传统油画模式。凡高以奔放的笔触，使浓厚、明快的色彩充满强烈的力感。表现内心情绪的不安。高更以象征的色彩和造型构成画面，作品的空间与传统的形式相违，具有非描述性的神秘气氛。塞尚探研用几何形构成艺术形象，创造出画面是一个富有自身秩序的世界。他们的作品成为油画面貌剧变的标志。在20世纪油画中，由不同的艺术观念形成了不同的流派，并制约艺术形式呈现多种倾向，传统油画技法中的某方面因素往往作为艺术观念的形式体现被强化，甚至被推向极端，油画形式语言受到高度重视。近百年来西方现代油画流派纷繁，相继更替。随着艺术观念的不断扩大，导致油画材料与其他材料相结合，产生了不归属某一具体画种的综合性艺术，油画因此也走向失去在西方作为主要画种的地位趋势。我觉得这个演变的过程是一个在不断完善的过程。
总结：
在各个时代里都会产生伟大的油画家，他们对生活的认识与体验是相通的，他们的精神是一致的。所不同的，正是艺术语言的使用与艺术风格的形成。正像歌德所说的：“在真正的艺术领域里，没有预备学校，但是有一个最好的预备方法，就是对艺术大家的作品抱一种最虚心的学徒的兴趣.这样碾颜料的人常常会成为优秀的画家。油画风格和绘画形式的形成，不仅仅是历史时代文化决定的，更是一个个鲜活的艺术家个人所创造的，从某种意义上来说，油画的历史更是一部部美术家的自传所形成的。只有这样我们才能够更深刻的理解艺术形式和绘画语言的形成。
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关键词：绘画；绘画语言；产品设计；意象
1 关于绘画以及产品设计中的“绘画语言”
1.1 对于绘画概念的理解
单就绘画本意而言，绘画是纯粹之物，其本身是为纯艺术服务的，是专门提供给感受享用的，具有感受的直接性。它不需要历史文学以及题材的支撑而存在，不需要一切解释性工具的参与，而是将一切努力还原为与感受同构的要素，从而将艺术活动提升为审美活动。
1.2 关于产品设计中的“绘画语言”
而在产品设计领域里，绘画应用到产品设计中，其目的就发生了变化，由为纯艺术服务转化成为实用艺术服务，从而具有了某种绘画语言。“绘画语言”是设计师脑海中存在的产品“意象”，是设计师对产品设计理念的表达。“意象”是中国古典美学的精髓，它是审美艺术学的核心概念。通俗地说，“意象”就是想象、联想，就是设计师的设计思维，这是设计师必须具备的造型设计基础，是有目的的、用“心灵”来进行工业产品设计的“指挥棒”，对这种设计思维，我们就把它称为产品设计中的“绘画语言”。
2 对“绘画语言”在产品设计中应用的分类阐述
在产品设计中，设计师脑海中闪现的“绘画语言”的表达方式主要有两种：手工绘制工业产品设计效果图和利用计算机设计软件绘制工业产品设计效果图。虽然表达方式不同，其目的都是为了展现设计师所设计出的产品雏形，都是为了表达设计师的某种设计理念。
2.1 手工绘制工业产品设计效果图——表达设计师设计产品的“绘画语言”之一
设计一种产品也就是设计一种“语言”，那么绘画应用到产品设计中也就成为了一种“语言”。
长期以来，手工绘制工业产品设计效果图一直被设计师所应用，仍然是产品设计师的“绘画语言”之一，它是设计师必备的基本素质，手工绘制的重点在于训练设计者的“眼力”、“手力”和专业设计的思维功能——设计“意象”。 手工绘制工业产品设计效果图比较灵活，容易成形，在设计和比较中能产生创作的灵感与快感，能迅速地进行产品的创作与再创作。
手工绘制分草图和上色的效果图。绘制产品草图一般用钢笔、铅笔、炭笔等；上色的效果图最常见的是用水彩、水粉颜料绘制，还有特制的马克笔、彩色铅笔彩色喷绘画法进行绘制。
上述这些产品效果图绘制方法都是为设计服务的，它们是产品效果图的各种表达方式。这些表达方式有别于传统的艺术形式，它们主要研究客观对象的内部结构与外观形式的整合感，其本身已超越艺术，是一种主动性的认识和创造，使艺术表现形式与专业设计有机结合，体现了科学与艺术、技术与美学的完美统一。因此。在设计中，这些表达方式从纯粹的艺术绘画形式中分离出来，成为具有特定意义的设计表现形式。
2.2 利用计算机设计软件绘制工业产品设计效果图——表达设计师设计产品的“绘画语言”之二
随着科学技术的高速发展，计算机在更多领域得到广泛应用。在产品设计中，设计师需要选择的新课题——基于以人为本以及科学的、完美的生活方式的设计，设计师们不得不由过去的手工绘制产品效果图、制作模型的处境进入到电脑——计算机辅助设计的领域。这种变革给设计师在进行产品设计中带来了巨大的支持和帮助，计算机辅助设计成为一种现代化的设计方式，成为当今设计领域衡量工业产品设计师设计水平的重要标志。
利用计算机设计软件绘制工业产品设计效果图的最大特点就是设计师能对产品进行模拟设计，在组合产品结构、选择材质、色彩，以及表面纹理的处理等方面能随机应变，目前很多设计师都能熟练掌握和运用3DSMAX、Rhino和AutoCAD等常用的设计软件。
3DSMAX 是由 AutoDesk 公司开发的微机动画制作系统，在产品造型设计方面的运用，不是运用其动画的制作功能，而主要用于产品的建模，其功能主要有三维立体建模、材质编辑与渲染、灯光与摄影、环境与效果等方面。3DSMAX在一般的PC机上都能运用，由于其操作方便、能渲染出色的效果图，深受当今广大设计师的喜爱。
Rhino是当今世界上第一套Nurbs 曲面引进Windows操作系统的3D计算机辅助产品造型设计软件。因其价格低廉、系统要求不高、建模能力强、易于操作等优点，Rhino是以 Nurbs 为主要构架的三维模型软件，因此在曲面造型特别是自由双曲面造型上有异常强大的功能。
AutoCAD是Autodesk公司的主导产品。可以绘制任意二维和三维图形，并且同传统的手工绘图相比，用AutoCAD绘图速度更快、精度更高、而且便于个性，能网络图形文件，它已经在航空航天、造船、建筑、机械、电子、化工、美工、轻纺等很多领域得到了广泛应用，并取得了丰硕的成果和巨大的经济效益。
利用计算机设计软件绘制工业产品设计效果图成为设计师进行产品设计的一种新的表达手段，给产品设计带来了一种新的“绘画语言”，使设计经验得以延续。
3 结 语
产品设计是科学技术与文化艺术相结合的产物，成为人——产品——环境——社会、形式与功能、艺术与技术、经济与社会之间的有机统一和协调，它们组成“均衡的整体”，这一“均衡的整体”正是所谓的“形式美”和“技术美”的完美结合与综合体现。无论是外在易感知的“形式美”，还是内在不易感知的“技术美”，两者的要素是相互联系的，内在的要素可以通过外在的要素显现出来。“形式美”和“技术美”的显现正是通过设计师的绘画语言表达出来。设计师在进行产品设计时，对所设计的产品具有充分的视觉表达是一个不可忽视的重要环节，因为它是设计师传达设计创意的工具，这种工具就是“绘画语言”，是设计师与消费者之间进行沟通的最为直接的“桥梁”。在设计产品时，不管设计师采取什么样的“绘画语言”与消费者进行沟通和交流，并把人、产品、环境和社会进行协调地结合起来，其目的都是为了表达某种设计理念，其实质都是人类把自己的意识加在自然界之上用以创造人类文明的一种广泛的活动。
参考文献：
［1］李翠玉.浅议工业设计中的“绘画语言”［J］.当代经理人，2006，(21):752-753.
［2］杨君顺，冯青.产品表现在工业设计中的作用［J］.包装工程，2007，（04）.
英国美术评论家赫伯特·里德在《现代绘画简史》中对艺术史的发展有过经典的概括：“整个艺术史就是一部关于视觉方式的历史，是关于人类观看世界所采用的各种不同方式的历史”。康定斯基认为，画家作为创造者应该追求对自己内心世界的表现，不应把模仿自然现象当做自己的目的，画家应当用绘画自身的形式语言，创造出能够展现意图的画面;美国视觉艺术批评家苏珊·格朗在《艺术的问题》中指出：“艺术品是种在某些方面与符号相类似的表现形式，这个表现形式就是艺术符号。”这些论述讲明了绘画形式与现实的关系，现实只是画面创作的依托完全不同于现实世界。更有英国艺术理论家克莱夫·贝尔在《艺术》中提出：“艺术是一种有意味的形式”。清晰地表述出绘画的表现不同于现实的写照，而是创造一种平行于现实世界的平行体。” 与土地和乡村的亲近，仿佛是人与生俱来的天性。无论是在再现现实世界风景画还是个性平面化语言的画面再造的形成都一开始便于土地和乡村息息相关。在土地和乡村同呼吸共命运的绘画取向中，无不充满着生命的气息，无不闪耀着人性的光芒。油画进入二十世纪已不再满足于再现现实世界，逐步进入到对人的本性和个性语言的画面再创造的研究和探索中。在这个多元化的时代，艺术语言形式丰富多样，平面化的艺术语言形式在其中占据了重要的分量。说起平面画，早在旧石器时代晚期，图绘在岩洞深处墙壁上的“洞穴壁画”就初露端倪。平面化的形式语言在印象派时期已经有明确的倾向，在塞尚、高更、和梵高的部分作品中已经能够看到作者在逐步的减弱所现物体的明暗、体积，把更多的精力放在画面的形式布局和结构当中，塞尚以画面的独立表现为目标，从而实现了平面化。他对空间进行再构成，使二维画面可咀自由处理，而不再一味的拘泥于再现。应该说是从塞尚的画法之后，绘画史上开始出现了平面化的画面自立。梵高的作品，在东方绘画的影响下只保留了一些微弱的颜色变化。毕加索在其作品《梦》中突出运用了平面化的形式手法，将画面用舒缓的线条分割，填充色块，形成了具有立体主义语言特点和装饰性效果的油画。马蒂斯是法国二十世纪最为著名的表现性画家之一，他笔下的物体完全是他在作品当中把人物和物体做出了极大地简化处理，有些作品中甚至只保留了物象的大致轮廓;其作品利用色彩的对比关系和画面形的分割，将画面进行了平面化的组织、表现，达到了强烈的视觉效果。在抽象主义的绘画当中，多数作者更加彻底的放弃了现实世界，更为自由的在画面上进行着形与色的自由组合，用更为直接的个性语言传达着对世界的认识，代表性的画家有米罗、克里、康定斯基和蒙德里安等。康定斯基和蒙德里安的作品在抽象表现主义绘画里面具有很强的代表性，康定斯基的热抽象绘画，画面热情，色彩跳动，充满运动感;蒙德里安的作品相比之下则显得安静、理性，简单的色块对比和线条分割，展现着画家对世界和画面平面化语言构成的理性思考。
由国内绘画的发展和演变来看，传统的中国画主要是由平面化的形式语言构成，但由于文化背景和认识的不同，其视觉构成不同于西方油画的平面化形式语言。由于受到西学东渐的影响，中国出现了不少油画家，但运用平面化形式语言进行表现创作且能够融汇中西美学思想的为数不多。主要的代表性画家有：四五十年代的林风眠由于受到了西方现代绘画思想特别是马蒂斯等画家的影响，经过多年的探索形成了具有东方韵味的平面化表现形式的油画，成就了很高的艺术造诣。在他的影响下，现代画家吴冠中也形成了运用平面化形式语言结合中国文化和审美特点的绘画形式。另外，现代还有画家如：王克举、谭平等在不断地探索能够融汇中西审美的平面化表现形式，并取得一定得成就。 在探索的过程中，作为中国的画家面临着西方审美思想和东方审美思想的碰撞，西方的绘画材料和中国传统审美根基的不协调等问题。虽然西方油画当中也存在大量的平面化形式语言的绘画形式，但毕竟审美的根基不同，不能完全适合画面意图的表现。 绘画源于对现实世界的观看，观看中将审美意识、意图与现实世界融汇，形成最终的画面。平面化表现语言应注重展示视觉理解世界的方式，在最初的观看中将本民族的审美融汇到画面的平面化形式语言当中。绘画发展越来越注重个性化语言的形成和主体意识的张扬，对平面化形式语言的研究符合本民族审美需求，符合绘画中主体意识增强的发展趋势，亦将促进绘画个性化语言展现。
提出问题：
通过对平面化油画语言的研究，笔者发现在国内外对其的研究不计其数。但真正将画面回归到简约、直接的画面形式语言和真正探究现实世界与画面化语言需求之间关系，还需要在前期学习的基础上做进一步的探索。如何真正将画面回归到简约、直接的画面形式语言?真正探究现实世界与画面平面化语言需求之间关系?
关键词：表现性；写意性；民族性；用线自觉性
一、中国当代表现性油画的概念界定
笔者以为，所谓“表现性油画”，是指艺术家运用创作技巧来表达自己的审美体验和情感理想，它不同于写实性绘画的再现与描绘，而是更多的带有西方表现主义绘画特质，在创作手法上“表现性油画”着重表达主观世界的精神情感、偏重于理想的、想象的、自由的表现对象或舍弃具体物象，追求超感觉的内容和观念，在艺术创作领域是相较于“再现性油画”而言的，它常常采取具象性、意象性、实验性、材料媒介以至抽象等艺术语言，以植入个体主观审美观照和审美阐释的一种绘画形态。
“表现性”作为中国当代表现性油画创作的呈现方式其本身就具有特定的文化涵义，它与中国传统审美重写意表现、主观传神有着密切的关联。当然，不管是表现主义绘画，还是其他流派的绘画，总让人感觉它是艺术史上某一阶段的风格、流派。笔者认为，中国当代表现性油画则呈现的是一种更为宽泛的概念，它并非简单的指某一特定的绘画风格、流派，而是改革开放以后中国油画创作在其发展历程中众多趋同的绘画语境的总括，它是一种文化涵养在绘画创作中的体现，是更大范围内对表现类别风格的言说，它们或许风格迥异，但都包含着创作主体对于个体生命感受的自由表达与追求，深深受到民族文化的影响，因此“中国当代表现性”的概括较能符合本论文的要求。
二、中国当代表现性油画的内涵体验
第一、写意性。写意性，不仅是中国传统文化中独具审美价值的美学观念，也是中国传统绘画在发展中形成的创作法度，中国绘画自魏隋以来所强调的“传神写照”、“以神写形”和宋元文人画的笔墨意趣都不同程度上反映了写意性的审美特性。所以中国当代表现性油画可不自觉地从传统绘画“写意性”中开拓出自己的学术特质。尽管中国当代表现性油画在其探索中还有许多新问题凸显，但它逐渐投射出的民族文化诉愿却值得关注。
当然，当我们在探究中国当代表现性油画“写意性”实践中，有两方面的问题是值得我们深思的，其一，油画的写意性绝不可单纯理解为具有油彩性质的中国画，所以当我们以“写意性”的审美特质介入当代中国的人文精神来阐释中国当代表现性油画家的主观体验时，如何在创作中保持色彩、造型等方面上发扬中国当代表现性油画这一艺术形态本身所特有的精神品格？其二，当我们在探索具有时代风貌的中国当代表现性油画时，不仅需要艺术家具有足够的艺术修养和高超的艺术表现技巧，而且还要对我们本民族的传统文化有全面的了解并从中汲取养分，努力让其具有中国传统绘画的精神属性。
笔者认为，虽然在挖掘中国当代表现性油画所具有的写意性语言表达中尚需一段时间的探索，但是我们有理由相信，中国当代表现性油画“写意性”在立足传统文化探索下势必会得到越来越多的文化认同。
第二、民族性。近年来，“油画的民族性”问题不断引发思考，同时这个讲法也存在诸多争论，在此不多赘述。每一种文化、艺术的产生、发展和繁荣，都离不开其民族性的。正如刘续宗在《兼论当代中国油画模式的构建》中所写：“立足于本民族文化，把中国的民族性与现代性双轨合一是当代中国油画的发展方向……在今天西方艺术也在谋求转型和新发展的关键时期，中国油画所面临的重大课题，不是沿着西方观念模仿，也不是永无休止地追赶，而是在立足本民族的文化土壤基础上，构建起现代的中国油画模式。”[1]
就中国当代表现性油画而言，它自然也脱离不了民族文化和历史指向。在此仍需强调的是它的民族性问题并不能简单理解是用西方的艺术观念和形式来表现中国的内容和题材，更不是把中国传统的艺术观和创作方式强加到它身上，而是要注重中国艺术意韵和品格的介入，创作出具有中国作风、中国气派的作品。曾这样论述：“一切艺术都是在相互影响，相互渗透，相互借鉴中发展的。中国油画更需要与西方油画相互交融，存优去劣，取长补短，以求新的发展。我们要接受外国的长处，会使我们自己的东西有一个跃进。中国的和外国的要有机地结合，而不是机械地套用……外国有用的东西都要学到，用来改进和发扬中国的东西，创造中国独特的新东西。”[2]
因此，中国当代表现性油画在学习西方绘画的语言特性下，最重要一点就是要扎根于本民族的文化土壤之中，努力介入民族精神和文化品格，以来适应中国接受群体的审美需求，使得中国当代表现性油画走向成熟的具有民族品格的阶段，从而造就出中国油画在艺术风格上的多种可能性。
第三，用线的自觉性。在中国传统绘画里，绘画表现语言多种多样，但线条作为中国绘画最基本的造型手段所拥有的表现力是其它艺术形式不可替代的。线条不仅仅是基本的造型语言，同时它也蕴涵着中国人独特的观看方式。中国画甚至被称为“线条的艺术”，可见线条在中国传统绘画中的影响力。油画艺术始于西方，看似与中国传统绘画毫无牵扯，但是回望东西方艺术的发展历程，我们可知二者正在将各自不同的文化精髓通过各种语言形态进行渗透交融。线条也同样是油画艺术中至关重要的造型，当然在中国当代表现性油画也扮演着非同一般的角色。中国传统绘画中的用线的自觉性也逐渐在中国当代表现性油画创作中有所展示。从精神趣味上看，中国绘画中的用线的自觉性，强调的是对客观物象的审美感知，进而由心而发，达到“外师造化，中得心源”。一直以来，中国当代表现性油画创作在寻求中西文化精神与绘画表现技巧的结合道路上，始终坚持将中国传统绘画中用线的自觉性与油画艺术品格相结合，进而造就出既不失民族文化内涵而又独具时代风貌的作品。这种结合不仅能保留中国传统绘画的语言精髓，还可促使中国的油画创作呈现语言丰富、个性鲜明的表现形式。显然传统绘画中用线的自觉性不仅从一个特有审美体验向我们展示了精神性的感知法度，也体现了中国当代表现性油画家对传统绘画的深刻理解与阐释。
【注释】
[1]刘续宗.20世纪中国油画发展述略――兼论当代中国油画模式的构建[J].淮北煤师院学报（哲学社会科学版），2001 （06）.
[2]张俊国.关于发展生产力目的和途径的思想初探[J].思想研究，2002（05）.
【参考文献】
[1]迟轲.西洋美术史话[M].北京：中国青年出版社，2004.
[2]崔庆忠.表现主义[M].北京：人民美术出版社，2000.
[3]王瑞芸.新表现主义[M].北京：人民美术出版社，2003.
关键词：绘画；绘画语言；产品设计；意象
在我国，工业设计是一门新兴的综合性边缘学科，产品设计是工业设计中的核心内容，是工程技术与美学艺术相结合的一种现代设计方法，它与美学、绘画、雕塑、计算机应用（设计软件）、人机工程学、心理学、工业材料等相关学科有着不可分割的联系，已成为国家产品工业化的关键。“穷国出口资源，富国出口设计”的理念正被众多的发展中国家所认可。建立全面、正确的工业产品设计理念，对于搞好工业产品设计具有重大的作用和影响[1]。
产品设计与绘画艺术息息相关，它的表现手法和创作过程近乎于艺术中的绘画。但产品表现不是纯绘画艺术的创造，不是为了表现而表现，而是在一定的设计思维和方法的指导下，把符合生产加工技术条件和消费者需要的产品设计沟通，通过技巧先加以可视化的技术条件，将形状、色彩、材料质感、表面处理以及工艺和结构的关系，尽可能全面的表现出来[2]。随着艺术形式的多元化，绘画的形式不断发展与变化，从专业的基础课程逐渐深入到设计教育中。绘画在产品设计领域里是表达设计理念的主要手段，对于提升设计师综合艺术素质以及各种能力的开发和培养发挥着无可比拟的作用。
1 关于绘画以及产品设计中的“绘画语言”
1.1 对于绘画概念的理解
单就绘画本意而言，绘画是纯粹之物，其本身是为纯艺术服务的，是专门提供给感受享用的，具有感受的直接性[3]。它不需要历史文学以及题材的支撑而存在，不需要一切解释性工具的参与，而是将一切努力还原为与感受同构的要素，从而将艺术活动提升为审美活动。
1.2 关于产品设计中的“绘画语言”
而在产品设计领域里，绘画应用到产品设计中，其目的就发生了变化，由为纯艺术服务转化成为实用艺术服务，从而具有了某种绘画语言。“绘画语言”是设计师脑海中存在的产品“意象”，是设计师对产品设计理念的表达。“意象”是中国古典美学的精髓，它是审美艺术学的核心概念。通俗地说，“意象”就是想象、联想，就是设计师的设计思维，这是设计师必须具备的造型设计基础，是有目的的、用“心灵”来进行工业产品设计的“指挥棒”，对这种设计思维，我们就把它称为产品设计中的“绘画语言”。
就“意象”一词而言，它是中国古代文中的一个重要概念。古人以为意是内在的抽象的心意，象是外在的具体的物象；意源于内心并借助于象来表达，象其实是意的寄托物，结合到产品设计中就是，“意”指“绘画语言”，“象”指“产品”，“绘画语言”应用到产品设计中就是某种设计思维的表达，是设计师设计某种产品的一种理念。在产品设计中，只有“意”（“绘画语言”）和“象”（产品）的相互融合、相互统一，才能构成审美意象——工业产品设计。
2 对“绘画语言”在产品设计中应用的分类阐述
在产品设计中，设计师脑海中闪现的“绘画语言”的表达方式主要有两种：手工绘制工业产品设计效果图和利用计算机设计软件绘制工业产品设计效果图[1]。虽然表达方式不同，其目的都是为了展现设计师所设计出的产品雏形，都是为了表达设计师的某种设计理念。
2.1 手工绘制工业产品设计效果图——表达设计师设计产品的“绘画语言”之一
设计一种产品也就是设计一种“语言”，那么绘画应用到产品设计中也就成为了一种“语言”。我们只有从理论上系统地认识和归纳这种具有专业属性的“语言”，才能更好的利用我们所掌握的专业知识设计出被广大消费者所喜爱、被社会广泛认可的出色产品。
长期以来，手工绘制工业产品设计效果图一直被设计师所应用，仍然是产品设计师的“绘画语言”之一，它是设计师必备的基本素质，手工绘制的重点在于训练设计者的“眼力”、“手力”和专业设计的思维功能——设计“意象”。 手工绘制工业产品设计效果图比较灵活，容易成形，在设计和比较中能产生创作的灵感与快感，能迅速地进行产品的创作与再创作。
手工绘制分草图和上色的效果图。绘制产品草图一般用钢笔、铅笔、炭笔等；上色的效果图最常见的是用水彩、水粉颜料绘制，还有特制的马克笔、彩色铅笔彩色喷绘画法进行绘制。我们在学习工业设计这门学科的初级阶段都开设素描、速写、色彩等基础课程，以夯实初学者手工绘制能力的基础。
上述这些产品效果图绘制方法都是为设计服务的，它们是产品效果图的各种表达方式。这些表达方式有别于传统的艺术形式，它们主要研究客观对象的内部结构与外观形式的整合感，其本身已超越艺术，是一种主动性的认识和创造，使艺术表现形式与专业设计有机结合，体现了科学与艺术、技术与美学的完美统一。因此。在设计中，这些表达方式从纯粹的艺术绘画形式中分离出来，成为具有特定意义的设计表现形式。
2.2 利用计算机设计软件绘制工业产品设计效果图——表达设计师设计产品的“绘画语言”之二
随着科学技术的高速发展，计算机在更多领域得到广泛应用。在产品设计中，设计师需要选择的新课题——基于以人为本以及科学的、完美的生活方式的设计，设计师们不得不由过去的手工绘制产品效果图、制作模型的处境进入到电脑——计算机辅助设计的领域。这种变革给设计师在进行产品设计中带来了巨大的支持和帮助，计算机辅助设计成为一种现代化的设计方式，成为当今设计领域衡量工业产品设计师设计水平的重要标志[4]。
利用计算机设计软件绘制工业产品设计效果图的最大特点就是设计师能对产品进行模拟设计，在组合产品结构、选择材质、色彩，以及表面纹理的处理等方面能随机应变，可以说取之不尽、用之不竭。其设计的范围涉及到生活、工作和公共环境领域。目前很多设计师都能熟练掌握和运用3dsmax、rhino和autocad等常用的设计软件。
3dsmax 是由 autodesk 公司开发的微机动画制作系统，在产品造型设计方面的运用，不是运用其动画的制作功能，而主要用于产品的建模，其功能主要有三维立体建模、材质编辑与渲染、灯光与摄影、环境与效果等方面。3dsmax在一般的pc机上都能运用，由于其操作方便、能渲染出色的效果图，深受当今广大设计师的喜爱。
rhino是当今世界上第一套nurbs 曲面引进windows操作系统的3d计算机辅助产品造型设计软件。因其价格低廉、系统要求不高、建模能力强、易于操作等优点，rhino是以 nurbs 为主要构架的三维模型软件，因此在曲面造型特别是自由双曲面造型上有异常强大的功能。
autocad是autodesk公司的主导产品。可以绘制任意二维和三维图形，并且同传统的手工绘图相比，用autocad绘图速度更快、精度更高、而且便于个性，能网络图形文件，它已经在航空航天、造船、建筑、机械、电子、化工、美工、轻纺等很多领域得到了广泛应用，并取得了丰硕的成果和巨大的经济效益。
利用计算机设计软件绘制工业产品设计效果图成为设计师进行产品设计的一种新的表达手段，给产品设计带来了一种新的“绘画语言”，使设计经验得以延续。作为一名工业产品设计师，掌握了以上三大软件，可以在短时间内发挥创造性和思维构想力，将设计表现得更加完美生动。但是成为一名成功的设计师，只掌握这些是远远不够的，还要具备审美能力、把握时代脉搏的能力，才使设计的产品不落后于时代。
3 结 语
产品设计是科学技术与文化艺术相结合的产物，成为人——产品——环境——社会、形式与功能、艺术与技术、经济与社会之间的有机统一和协调，它们组成“均衡的整体”,这一“均衡的整体”正是所谓的“形式美”和“技术美”的完美结合与综合体现。无论是外在易感知的“形式美”，还是内在不易感知的“技术美”，两者的要素是相互联系的，内在的要素可以通过外在的要素显现出来[5]。“形式美”和“技术美”的显现正是通过设计师的绘画语言表达出来。设计师在进行产品设计时，对所设计的产品具有充分的视觉表达是一个不可忽视的重要环节，因为它是设计师传达设计创意的工具，这种工具就是“绘画语言”，是设计师与消费者之间进行沟通的最为直接的“桥梁”。在设计产品时，不管设计师采取什么样的“绘画语言”与消费者进行沟通和交流，并把人、产品、环境和社会进行协调地结合起来，其目的都是为了表达某种设计理念，其实质都是人类把自己的意识加在自然界之上用以创造人类文明的一种广泛的活动。
参考文献：
[1] 李翠玉.浅议工业设计中的“绘画语言”[j].当代经理人,2006.(21):752-753.
[2] 杨君顺，冯青.产品表现在工业设计中的作用[j].包装工程，2007.04.
[3] 程金霞,曹巨江.论设计素描在产品设计中的作用[j].技术应用,2006.(1):58-59.
