关键词：道教 文人画 元四家
元代历任皇帝均尊崇道教，在统治者的扶持下，道教出现兴盛局面，获得了前所未有的大发展。道教承袭了中国古代的自然崇拜和祖先崇拜，因而是一种多种教。文人画作为中国绘画艺术发展中的特有现象，是中国绘画历史发展到一定历史时期的必然产物，发生发展都有其内在因素。文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画，在中国画坛上占有重要地位，是非常奇妙的艺术。陈衡恪解释文人画时讲“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”。文人崇尚道家思想，追求清净无为，淡泊自身，且元代文人画富于主观抒情的意向，崇用简练的形式表现意味无物中人格上的自由潇洒和纯任自然尚自然，体现了或平和或清逸的审美心态，显示了道画上，便是清简静谧，中上道教思想的烙樱赵孟頫因家和道教审美思想和意趣的深刻影响。元代的文人画在中国绘画史上，具有承前启后的重要作用，无论是理论还是表现技法都达到了繁荣和完善。
元代受道教思想影响的文人画家很多，但是最具代表性的当属赵孟頫和倪瓒。改革院体画风气的赵孟頫，字子昂，号松雪道人，他的绘画和画论，既是文人意趣的体现，又澄心观道，体认自然，在作品、《纸舟先生全真直指显然蕴涵着道教美学思想的影响。赵孟的根源是玄学，则赵是道教向老庄精神的复归，较頫与道教有较深的渊源，他的思想和艺术追求也必。’（《题叔明所赠图》）”全真道士，黄公望不仅然会深刻打上道教思想的烙印。他因为仕审美意趣。《道德经。道教的美学思想和元为人世人所不齿，而他自己也对此抱有惭意，因此他在《双桧平远图》，也只是郊外不同，文人画是表意系宗教和艺术上追求精神的解脱和人格的完全真教义，民间有许多深秀的布局恰好是其内心世界善。明代董其昌在《画旨》中称他、吴镇和其他文人画》是由院体画的富贵向简的画为“元人冠冕”，徐复观说：“如实地说，没有赵孟的根源是玄学，则赵是道教向老庄精神的复归，较頫，几乎可以说便没有‘元末’四大家的风格。（四）简、清空天下士。黄鹤山中卧的成就”。赵孟的根源是玄学，则赵是道教向老庄精神的复归，较頫之所以有如此高的成就，在他的心灵静，是其修行功夫的叔明，号香光居士，亦自号黄上，是得力于道家思想对他的影响，他把道家思想所传达的形、气、神理论与绘画相结合，反应于绘画的笔墨与精神境界中。提倡复古，回归唐和北宋的传统，主张以书法笔意入画，提出重气韵、轻格律，注重主观抒情的元画风气。托物言志，反映消极避世思想的隐逸山水。在题材上多选择象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊、石等。他的绘画作品风格和理论成果备受世人推崇，在当时和其后的文人画家中广为流行，文人山水画的典范风格从此逐渐形成。
赵孟頫作为元代绘画的一代宗师，其艺术思想和绘画观念影响了他周围及后来的许多画家。其中“元四家”中的黄公望和王蒙就是他的弟子，而他的美学思想和绘画主张直接启迪和影响了倪云林。元末著名的文人画家代表人物黄公望、吴震、倪瓒和王蒙即著名的元四家。元四家在思想上受到道教思想的很大影响，他们有的直接就是道士，如黄公望和吴镇。黄公望，号大痴道人，又博学多能，官场失意后信博华合于道妙，他不仅游心艺术，还潜心修道，反对“邪审美的人生、自由的人生，是文人画的代表人物。吴镇画，急其从之，振笔直逐，中尘，更是其道教思想，号梅花道人，又号梅道人、梅沙弥等，其性高洁，清贫而向道教寻求精神的逍遥物华德经》曰：“天得一以终生，所画皆山水、竹石等表现安宁或孤傲情思的自，氛围安详宁静，设色温润博华。赵孟頫的《鹊华秋色图然景物，也以道教常用于劝人修道的骷髅意象为题精神追求性质和文人物华渡的代表作，所画山东材，有“安得相携仙逸侣，丹梯碧磴共跻攀”的神仙之思。》，在极美的自然山水间中越俗世、寄情自然的题材内。
倪瓒字元镇，号云林，初奉佛教禅宗理解的高洁情思，正是赵孟頫物博赵孟頫有着“空觉此生副与，后入全真道，是元代文人画家中具有代表性的人物之一，他的艺术受道教的形、气、神理论影响很大。他所说的：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”直接体现了文人画的形神理论和气韵理论，为后人争相研究和传道。其意思是作画不求形似，而以“逸笔”在排遣胸中逸气，用以自娱。他生活于战乱的环境中，想逃避现实，放弃田园产业，过着漫游生活。所以他的绘画主张的是抒发自己内心的情感，把绘画升到一个精神的高度，不需要大众的认可，自己认可就行了。很多论者都以为倪瓒的“逸笔草草，不求形似”是一种“传神忘形”论，忽视了绘画对形的把握，并把它与“传神写形”相对立，这是不符合事实情况的。看倪瓒的画，虽然表现手法比较豪放，但是丝毫不影响我们对其所绘事物的识别，反而让我们觉得他笔下的物哪怕只是一草一木都被绘画的别有风味。这说明，倪瓒的画并非没有“形似”，他的画也没有脱离形似去追求“逸笔”。他只是在“形似”与“逸笔”之间，更强调“逸笔”罢了。
由于元代时代的特殊性，大批文人仕途无望而归于山林，之后大批文人成为元代绘画创作的主要力量。倪瓒“写胸中逸气”到“聊以自娱”的绘画美学思想的出现，更是把这种抒情写意的作画理念推向了极致。使得笔墨逐渐摆脱了实用价值而趋向独立的审美。也把写意的绘画形式界定在了“似与不似”之间。倪瓒的绘画提倡“聊以自娱”的观点，这有着冲破伦理教化对绘画的束缚，充分发挥绘画的审美功能，并能使之与个体情感的自由抒发联系起来的积极意义。他关心世俗，但没办法去改变它，于是只好采取独善其身的态度逃向自然，绘画则是他用来稀释苦痛的物质手段，故其绘画意境有着强烈的旷远简疏、冷逸清淡之美，也正是他孤寂心绪的投射。 倪瓒将自己的人格素养、隐逸之情和笔墨意味作出了完美的结合，成就了他“聊以自娱”绘画美思形成，也创立了一种“笔简墨淡”的文人画程式，从而奠定了以后几百年的中国绘画发展的基石。他的绘画实践和理论对明清的文人画家有很大的影响。
参考文献：
关键词：古代 画风 解析
文人画与传统绘画比较起来，最重要的特点之一，便是强调作者个人内心情感的抒发，这是以绘画的形式来进行的一种抒情活动。因而，将文人画与传统绘画比较，从描写的“物象 ”来讲，前者多是山水花鸟，后者多是人物故事；从创作手段来讲，前者多是简括的即兴式的书法式的，而后者多是精细的再现式的工艺式的。文人画之所以会采取上述的手段，描写上述的内容，主要便是文人画的作者希望通过绘画来寄托自己内心的情思，其目的并不止于绘画本身而是超乎其上，所以才使用了这些对创作约束力较小的艺术手段和对思想约束力较小的绘画内容。
苏轼倡导绘画，多方鼓吹。由于他作为文士和诗人在士大夫中享有很高的地位，因而使得绘画在士大夫心目中的地位也有所提高。苏轼在对绘画的鼓吹倡导之中，实际上提出了他对新兴文人画的见解，对当时已经出现的文人画创作实践作出了理论总结。他在诗文中留下的那些论述，构成了中国文人画史上最早的理论。
文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。它不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分。他是中国绘画大范围中山水也好，花鸟也好，人物也好的一个交集。陈衡恪解释文人画时讲“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”。此之，所谓文人画或谓以文人作画，知画之为物。是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也”。说明了文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性。在传统绘画里它特有的“雅”与工匠画和院体画所区别，独树一帜。
赵孟頫，是元代最显赫的画家之一，也是最卓著的书法家之一，在中国书画史上具有广泛影响。这位赵宋世家的没落贵族，入元后被征召为官，后屡经升迁，成为元朝“荣际五朝，名满四海”的宠幸，加上他在诗书画论上的全面才识，也就当之无愧地成了元代文人画的领袖人物。
赵孟頫有着深厚的学养功力，不仅正式提出“师古”的主张，并且还把它和“不求形似”的士大夫画主张相结合，融以“师法自然”的过硬技巧，奠定了元代文人画的理论基础；同时在人物、鞍马、山水、花鸟、竹石等各种画类中全面实践他的文人画主张，成为转型变革时代开元初画坛风气最有影响的一代宗师。 作为一位变革转型时期承前启后的大家，赵孟頫有以下几方面突出的成就为前人所不及： 一是他提出“作画贵有古意”的口号，扭转了北宋以来古风渐湮的画坛颓势，使绘画从工艳琐细之风转向质朴自然。 二是他提出以“云山为师”的口号，强调了画家的写实基本功与实践技巧，克服“墨戏”的陋习。 三是他提出“书画本来同”的口号，以书法入画，使绘画的文人气质更为浓烈，韵味变化增强。 四是他提出“不假丹青笔，何以写远愁”的口号，以画寄意，使绘画的内在功能得到深化，涵盖更为广泛。 五是他在人物、山水、花鸟、马兽诸画科皆有成就，画艺全面，并有创新。 六是他的绘画兼有诗、书、印之美，相得益彰。 七是他在南北一统、蒙古族入主中原的政治形势下，吸收南北绘画之长，复兴中原传统画艺，维持并延续了其发展。八是他能团结包括高克恭、康里子山等在内的少数民族美术家，共同繁荣中华文化。综观赵孟頫的画迹，并结合其相关论述，可以知道，赵氏通过批评“近世”、倡导“古意”，从而确立了元代绘画艺术思维的审美标准。这个标准不仅体现在绘画上，而且也广泛地渗透于诗文、书法、篆刻等领域中。
中国传统绘画的各个风格流派代表了不同时期的文化和艺术思想。在今天沸腾、开放的社会生活中，画家在不断的艺术实践中发现和创造，丰富的技法是一种实践经验的积累，技法时常是因人而异、因人成法的，它也总是在各人的艺术创作中得到发展。众多画家都在和自做着可喜的尝试和精心的创作，为后人留下丰富的财富。
参考文献:
[1]云南省博物馆.担当山水画风[M].重庆出版社, 1997-03-01
关键词 郭熙；山水画；儒学精神
郭熙对绘画的研究与实践，不断地促进与强化了他的理论的自觉形成。当然，当时社会背景以及中国传统绘画思想和传统文化观念对他都有深入影响。因此，他的绘画观念是在融合了传统哲学思想和绘画思想的基础上产生的。郭思在编写《林泉高致》时撰有序言中有言：“少从道家之学，故新吐纳，本游方外，家世无画学，盖天性得之，遂游艺于此以成名。”这样容易被人从这里把郭熙的思想初源归到道家思想中去。徐复观在《中国艺术精神》一书中也把道家尤其庄子思想作为郭熙思想的根本来源。还有郭熙著名的“三远”说，它的境界也非常与庄子的精神境界有相似之处。陈传席在《中国山水画史》中指出：“道家之学易于培养山林之士的性情，‘本游方外’是一个大山水画家的基本品格，所以郭熙和一般的画工不一样，尽管他家世无画学，而他自己性情所使需要在山水中寻找寄托，遂‘游艺于此，竟至成名。’也就是说，道家思想的影响促使他走上了绘画道路。”
但是，据史料记载，郭熙在宋神宗熙宁元年由宰相富弼推荐应招进京之后，极受神宗宠爱，成为一个有名的画院画家，著名的创作高手。在后来的漫长创作生涯中越来越靠近儒学。当然，由其子的记载，郭熙的思想的确受到了道家思想的影响。如果细致地去读《林泉高致》便可看出，儒家思想是这个画论的主要思想基础，也可以说是它的思想灵魂，不难推论出郭熙的思想也是以儒家思想为基点的，在《林泉高致》中，我们很容易看出郭熙在论画、画境、绘画构思画题等等各方面，多数都是以儒家思想作为出发点来论的，我们较少地能够看到它与庄子道家思想的相同之处。也可以看出，郭熙的绘画思想兼有儒家与道家的思想，但在《林泉高致》中以儒家思想为主。他认为此时正是“太平盛世”，怎么能够忍心离开君主，自己一人隐居山里呢？当然，人人都喜欢隐居山里，那么，可以通过山水画，作为实际山水的形象呈现则可实现即有隐居山林之感，也无远离太平盛世及君主了。这样就“快人意”、“获我心”了，而且还可以净化心灵，提高修养的好途径，在这里，儒家的立身入世的思想代替了道家的隐逸遁世的思想；在这里，隐士精神家园的山水画变成了君子入世无法亲自游历名山大川的替代品了。郭熙入世为官，成为了儒者向往山要的精神寄托媒介。
郭熙在《山水洲》中提出了“三远”法，对后世面学思想影响是深远的，以及他大胆的实践与系统的论述，使他成为了中国画学史上的重“远”思想的主要提倡者。他的“三远”已经预示出了透视关系及其构图原则。其论述是：“自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远，高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大，此三远也”。很显然，他的三远除了与透视、构图有关外，还与他独特的境界审美有关，因为这里三远表现了三种不同的境界。高远很明显从山下而看山颠是仰视，目光由山脚冲上山顶及天空，眼光由山颠与苍穹之茫茫相连接，有种豁然开朗之心情，有限的空间获得了无限的意义，因此心灵上也有一种与满足。而深远则有种目光自下而上仰视上苍，又从上天而悬视大地，回到深深的山谷中，幽深的植物，细小的泉流，顿时产生一种博大的胸怀，山川也在悬视中更显出深远广大。“平远”则是自近前向渺远层层推出，有种“极人目之旷望也”的感觉，我们的心灵在这广阔的山川天地之间游地，多么舒畅！
山水画为了颐养画家自己的性情，进而创造了远的境界，也为观赏者提供了方便，有了一个安放心灵的空间感觉的地方，尤其是平远，它能给观者并且画家自身提供一个心灵的安顿之所，这样画家有了一个性灵的适且的地方，大多数山水画家都看重绘画的自娱功能，绘画也被看作是陶冶情操的工具，绘画的构图及其空间布置，均来自对人生体验的有所感悟，而深远、高远所能体现出的境界对人的心灵也有一种压迫感。深远的画作会给人神秘和晦暗的形式感，空间跟主体之间产生一定的距离感，主客体之间易在深远的境界中处于两个分离的状态。而高远有种自下而上之感，这种处理画面的方法易于表现自然中的奇崛怪异及奇特之形状，高远虽为画中胜境，容易产生状美感，但自我的心灵难于在这里找到一种舒适安静的场所，会有一种心惊或痛苦的体验之感。但是平远之境不会产生这种感觉，会使主体和眼前的景象之间处于一种融合的关系之中，你会与景色融合在一起，有种进入了“无我之景”的感觉。
郭熙的《林泉高致》，多数的绘画观念就是有儒家的影响，所以会感觉到儒家思想的倾向性，例如在《画意》中的“诗是无形画，画是有形诗”中有这段叙述是：“人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。”。这里郭熙提出了“养得胸中宽快，意思悦适”的观点，可看作是他的陶养理论的核心。儒家文化提倡涵养心性，郭熙把儒家的这个观点移植到绘画的理论中去了。即是绘画也是一种画家的修身养性。当然，郭熙也有受到传统绘画思想的影响，即绘画作为一种“传教化，助人伦”的工具，采用作宣传服务。为了更好地发挥这一作用，郭熙已认识到首先得必须加强自身的修养，提高自己，这样才能有多创造出具有能够陶冶人们品性的画作来，所以在郭熙看来，画家的性灵陶养是关键的。
《林泉高致》中郭熙论山水篇，他认为山水这些自然景象不仅是人们观赏的景色，在绘画里面，它还是与画家生命相关的，倾注了画家生命。观照山水是一种审美的行为，也同样是身心修养的手段，只有与山水自然融为一体，结为一种至为亲密的关系，不只是为了一时的耳目之娱，把山水视为真正的精神家园，这样画家的性灵才能够得到充分的陶冶。郭熙运用儒家思想建立起了自己的绘画理论，郭熙有这样的论述：“易直子谅，油然之心生，则人啼笑情状，物之尖斜偃侧，自然列布于心中，不觉见之于笔下。”郭熙也视诚心在绘画中的重要性。“易直子谅”是一种心灵境界，儒家文化中就有诚的内涵，主要体现为“和易”、“正直”、“慈爱”、“诚信”之心，郭熙也主张这种儒家的养诚与持敬之说来丰富其绘画理论。
另外，对用墨之法，善书者亦善画、山水画者之病等观点多有论述，《林泉高致》一书阐述了诸多重要的观点。郭思继其父郭熙的绘画观点，并在郭熙已有的绘画理论基础之上，做出了一些发展，更完善其父的绘画观，并作了《林泉高致》一书，是现今世上对中国画研究有重要影响的文献资料，其中不仅有绘画理论，亦包含着理学及哲学思想，也是研究当时社会哲学思想的重要资料。
参考文献
[1] 陈传席.中国山水画史[M].江苏美术出版社，1988.
摘要：董其昌在艺术史上是一位有名的画家，作为明末清初画坛领袖，董其昌和他所提出的理论主要是“南北宗论”对当时以及接下来的清朝正统绘画产生过深远影响。
关键词：南北宗论；山水绘画；董其昌
中图分类号：J222文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）12-0063-01
“南北宗”本是禅家的宗派。禅是梵语“禅那”的省称，意译静坐息虑之意。在心禅之学再次盛行的明后期，它被当时论禅高士的董其昌引用到对山水探讨之中。董其昌之于“南北宗”的理论主要集中在《容台别集》一书中，其中有一段原文：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马夏辈。南宗则王摩诘始用渲染，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元四家……”这里，董其昌以禅喻画，将传统山水画划分成以王维为鼻祖的南宗和以李思训为宗主的北宗，从而建立起一套从明后期开始的山水画家传承体系。
一、对主流山水画的风格的影响
董其昌心中的“主流山水画”是什么样子的？
《林和靖诗意图》是董其昌晚年的作品，图中山峦起伏，茅屋草舍点缀其间，小径，草桥隐现。环境幽深恬淡恰如林甫之诗，有超然出薼之致。用笔疏淡，用墨细润。山石用皴很少，多以淡色染成……恬淡的景象和柔和笔墨似有王维的几点风味，这里不由的让人联想起董其昌在《容台别集》所写的几句话：“画家右丞如书家右军，世不多见，余昔年于嘉兴项太学元汴所见《江雪图》，都不皴擦，但又轮廓耳……”
董其昌的好友，也是“南北宗论“的积极倡导者陈继儒在《白石樵真稿》中提到：“写画分南北派，南派以王右丞为宗……所谓士夫画也；北派以大李将军为宗……所谓画苑画也……文则南，硬则北，不在形似，以笔墨求之。”
这段话说明了两个关键问题：1、“文则难，硬则北”强调了南北二宗的在的区别，在画法上北宗用笔坚硬，南宗则用笔文；在心态上，北宗的硬反映出画家在绘画过程中一种快猛躁动的心理。而南宗绘画线条的柔软多少表明了画家在作画这一过程中平静、恬适的心态。2、“不在形似，以笔墨求之”表明了作为董其昌的同盟陈继儒对于南宗绘画的认同。绘画的好坏不在于像而在于笔墨的运用。对于笔墨独立价值的认定董其昌和陈继儒是一致的，董氏曾经也说过“以境之奇怪论，则画不如山水;以笔墨之精妙论，则山水不如画。”
总看董其昌其他的画作不难看出，他的艺术倾向—仰南而抑北。这一态度的表明基本确立了“山水正宗”艺术立场。南宗所受的推崇让北宗的绘画在无形之中趋于二流。而这一立场的确立又引导了董其昌之后的清朝以“四王”为代表的正统山水的走向。
二、关于“山水正宗”画家群体的身份界定
既然是以禅喻画，势必要提到“禅”这一概念。南宗由于讲求心的作用而不在身体的修为，被更多的人所接受。董其昌的“南北宗论”也暗含了关于绘画目的和绘画人身份的认定的问题。
那么在绘画中，究竟是怎样的一群人在“顿悟”？什么人在“渐修”？
先看以王维为首的“南宗”一派：王维，唐代杰出的诗人，工善诗画又精通音律。早年进士及第，后来官至右丞，但在他四十多岁左右就半官半隐。其志主在隐逸又好佛道“每退朝之后，焚香独坐，以禅通为事。”纵观他的一生，既能出仕又不为朝堂所累，隐逸之时又不为生活所迫。作画吟诗，谈禅论道完全按照自己喜欢的方式生活，在绘画之事上，王维远离了“工匠绘画”中的功利性不为任何人服务，属于“依仁游艺”、“高尚其事”之列。这正是董其昌所欣赏的“南宗”画的典型。
再看以李思训为代表的“北宗”：李思训为唐朝宗师，晚年曾任宗正卿，后任左羽林卫大将军等职。根据《历代名画记》和《宣和画谱》记载，李思训的画“笔格遒劲”,董其昌评论他的画“刻画细谨”、“李昭道一派……精工之极”、“其术甚苦”属于“习者之流”；赵伯驹、赵伯骕兄弟也是皇族，是宋太祖第七世孙；马远、夏圭等人皆是南院画家，他们的绘画大多为当权者服务。其画多猛烈地大斧劈皴，线条刚硬。
从两宗代表人物的比较来看，董其昌之正统山水画家的阵营应该以文人士大夫、高人逸士以及虽位居高位而心存隐逸官员为主的，其绘画是以自娱为目的，以抒情为手段，以柔润为形式。北宗则是以贵族和从事贵族的院体画家为主，他们的绘画大多服务于他人、刻画也较精细不易。
不过细探董其昌的这种对南北两宗的划分，对正统山水的判定却也有偏颇之处。步入“山水正统“之列的文人们对待出仕和隐逸的问题上是否都是如禅宗所提倡的那样淡然？他们绘画的目的是否都是为了愉悦自己？这一点应该与中国古代文人掌握了艺术史书写的话语权有关。作为当时画坛领袖的董其昌，应该是站在自己作为文人立场建立起这套绘画理论的。如此，将“南宗”文人画作为“山水正宗”的举动也就不难理解了。
关键词：中国绘画象势动静生命感
中国绘画的媒介——象
“象”为中国传统文化的基元，传统美学命题中有观物取象、澄怀味象、大象无形、超以象外等。“象”又是审美活动的中心内容。艺术中的最高意境是“象外之象”，之所谓“境生于象外”，这是画家在对艺术形象的体验中所浮现的心灵境界，它是从画者的意中之境到观者的意中之境的转换。
在中国文化中两种最重要的生命符号——“汉字之象”和“易象”的影响下，产生了中国独特的重象的文化。这种文化反映在绘画艺术的创作中，表现为“象”是中国艺术理论的重要元素。中国传统文化概念意义的不确定性，也同样体现在“象”这个范畴上。在“象”纷纭复杂的意义中，有关艺术方面的主要有四种：自然之象、意中之象、艺术之象、象外之象。
自然之象是艺术家观照之客体，观象是审美活动的起点。意中之象是在外在观照和内在缘虑中产生的意象，它是艺术体验所带来的神会，并形成艺术形象。象外之象是艺术客体内蕴层次的感性化的释放，它是一种“虚象”。此四者贯穿于艺术创作论、本体论、接受论三个理论板块，用古人的话说，即经过了“观物以取象”“立象以见意”“境生于象外”的动态建构过程。
“象”是中国绘画艺术的媒介，又是绘画艺术的本体。中国独特的艺术精神在于由“象”所展开的艺术论述中，正是它决定了中国的艺术起源论、审美体验论、艺术表达论、批评方法论，决定了中国审美意象体系的总体框架。正是在这个意义上，与其说中国艺术以情为核心，毋宁说它以“象”为核心。中国美学是形而上的美学，是模仿和表现的统一，感性形态和观念内容的统一，它统一于“象”。
中国绘画的布局——势
经营布局是中国画比较重要的事。东晋时期顾恺之提出“置阵布势”之说，开启了中国画论中重势的先河。画面就是一个空间，是画者的生命世界。山川万物，千姿百态，画面的结构，就是要倾心于它们的组合之中，在屈伸变换穿插映带中显现出生命。万物一体的贯联，称之为气；联系的物象之间又彼此冲突，称之为势。如沈宗骞所说：“统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。”这种既联系又冲荡的特点在绘画形式中体现，造成一种形式张力。中国绘画就是要在安静表相中展露内在的冲突，因此，中国画的生命冲荡形式是一种内在的奔突，是一种势。
气与势成为中国绘画的生命与灵魂。关于如何取势有两种方式：一是“以笔之气势，貌物之体势”，二是“气交冲漠，与神为徒”。为了营造充满生气的画面，中国绘画的选题，无论是人物、山水还是花鸟都以表现生命精神为根本目标。这种追求生命感的创作，首先体现在对动感的重视上。画面的似与不似都可放置一旁，将传神放在首位。画面最忌讳的就是死、板、僵、结、滞。画面构图中，奉行的基本准则就是通过画面的组织结构的处理，使画面生动、活泼，使静止的画面充满灵气。在空间的布势上，中国画家偏爱云烟。云烟缥缈，似近若远，似有若无，将人带入一种特有的境界中。“烟者，山之气也，林之气也。”得云烟则得四时之真气、造化之妙理，在氤氲流荡中合于中国文化的宇宙精神。云烟雾霭使静止的物体运动起来，有了云烟就有了一气贯注之势，有了活力。云烟又给人一种梦幻感、朦胧感、渺远感，为中国画追求宇宙生命提供了表现的条件。
中国绘画的审美——动静相合
中国绘画充满了深厚的时间意识，力图突破空间的再现。时空观起源于《易经》和先秦道家，宗白华说：“‘虚’，宇也，空间也。‘动’，宙也，时间也。”由此可见，“动”是中国时空观的根本。它决定了古典绘画的空间不是凝固的、静态的空间，而是熔铸了时间意味的时空同体。画面之中的虚、空、白也并非“无有”，而是宇宙生命的绵延与生气灌注其间的灵动的生命空间。
中国绘画重在“变”与“易”的生生不已，这是中国绘画的审美品评的最高标准——“气韵生动”的本质规定的。由生动入气韵，首先是气韵化生出“动”，即“有”生于“无”的“造化”玄妙。绘画所凝定的就是这瞬间生成之妙，即绘画所谓“齐造化之功”（张彦远）。再者，气韵自身的“生动”是更重要的，即强调绘画与生命之“活”的相通，意指生命在画中的流动不息。同时，气又为“动”之载体，动是“气”之动。其实，这空间之“灵”性就是气韵之“动”的赐予，气韵之“生动”就意味着宇宙生命的节奏律动。宗炳《画山水序》曰：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦同会。”这就将目“观”与心“游”相和，画面中流遍的气韵要在个体生命内得以安顿，并归根在“游心”之中。可见，正是由于视线的运动，才会将绘画空间的节奏潜化为审美心理的节律动感，它重在心灵与妙境的偶然相逢，重在观照成形的随即性与偶然性。
在诸多形态内的观照流程，无论是纵观竖式条幅时目光的上下回环往复，还是扫视横式长卷时眼光的由右向左之移动游历，都不是置身于定点的一览无余，而是随着“多中心”视点的移动，并将意象在内心并置叠加，从而成为完整的绘画意象。如此一来，审美观照的“游”就与绘画本身的“动”贯通起来。这种意识具有宇宙的轮回节律，并力图在绘画里创生出一个极具情感色彩的生存空间。这里，绘画的空间方位往往扩散成交替节奏，甚至情感、情绪的变化节奏，从而使绘画真正成为了一种“流动的乐章”，这正是中国传统绘画的独特品性所在。
参考文献：
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[关键词]绘画艺术疗法 大学生 焦虑情绪
[中图分类号]B844.2 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2015）06-0100-01
绘画艺术疗法是表达性艺术疗法的方法之一。其主要方法是以心理投射理论和大脑偏侧化理论为基础，运用非言语工具的象征方式及绘画的方式表达潜意识中的冲突与问题，宣泄不良的情绪，从而达到改善或治愈的目的。绘画艺术疗法的优势是可以在有限的空间（纸张）呈现完整的表现，并可以客观地观看自己的作品。而且这种治疗方法不仅适合成人，也适用于儿童。而今，绘画艺术疗法已相对广泛地应用。
一、绘画艺术疗法与情绪
绘画艺术疗法中绘画者在绘画过程中能够持以平和稳定的状态，这本身对于绘画者的情绪状态来说就是一种帮助，而在绘画过程中其更能将自身的情绪问题投射到绘画中，并抒发出来，这无疑对于绘画者来说更是一种情绪的纾解与改善。
（一）绘画艺术疗法改善儿童情绪问题
张艳萍等人在2012年对65个具有情绪障碍的儿童进行绘画艺术疗法的治疗实验，其将65名儿童分为研究组与对照组。研究组在进行常规的药物治疗和护理外，同时进行绘画艺术治疗的干预，而对照组只给予常规的药物治疗和护理。结果发现，研究组在绘画治疗加入常规治疗的三个月的治疗时间后，焦虑情绪的改善情况对于对照组具有显著差异。[1]
贾敏[2]、黄雪竹[3]等人分别对32例和40例符合儿童情绪障碍诊断标准的儿童进行了为期六个月和四个月的绘画治疗。治疗后儿童的儿童焦虑情绪筛查量表（SCARED）评分及埃森克人格问卷（EPQ）中情绪稳定性得分均明显低于治疗前。故可知绘画艺术疗法能够改善具有情绪障碍的儿童情绪并使之稳定，具有临床疗效。
（二）绘画艺术疗法改善特殊人群及精神病人情绪问题
王佳佳、付丹等人曾对绘画治疗能够辅助治疗青少年精神分裂症的临床疗效问题进行深入研究。对78名患有精神分裂症的青少年（分为研究组与对照组），在维持原有的治疗方案以及护理措施上研究组的同时进行绘画治疗。六周后，研究组较对照组精神状况及生活满意度都大幅度提升，且焦虑、抑郁及强迫状态等因子的得分均显著下降。由此可知，绘画艺术疗法对于精神分裂症患者的情绪状态及生活满意程度均有明显改善，有利于患者的恢复。[4]
丛玉明等人对于我国服刑人员的心理矫治方面颇为关注，并看好利用绘画艺术疗法对我国服刑人员进行心理状态的矫治与改善，认为绘画艺术疗法具有优于其他心理治疗方式的非言语、非评判、不受文化程度限制、易操作等特点，促使其与监狱服刑人员的特殊情况相吻合的独特优势。相关于此，李科生等人早在20世纪90年代末就对湖南女子监狱进行的心理辅导以及后来开始的绘画治疗，对我国服刑人员进行心理矫治的创新尝试取得颇丰成果的绩效论著评述。
二、绘画艺术疗法与大学生
当代大学生的心理问题已然成为社会热点问题。研究表明，绘画艺术疗法对大学生心理问题的改善具有良好效果。
李春伟等人对一个因父母婚姻危机而产生心理危机的大学生进行绘画治疗使之心理危机减压进行个案分析。其结果表明，绘画艺术疗法对改善大学生心理危机具有较好的效果。
牛振海，曹运华等人探讨了绘画艺术疗法对改善具有肥胖特征的女大学生抑郁情绪的有效性，为提高肥胖女大学生的学习质量和生活品质提供了依据。其结论为绘画艺术疗法对改善肥胖女大学生抑郁症状具有良好效果。
另外，汤万杰等人对运用绘画艺术疗法改善大学生抑郁状态、提升总体健康水平进行论述；尚晓丽指出绘画艺术疗法能够缓和学生的情感冲突，达到情绪净化并以积极的态度面对生活；而周梦阐述了绘画艺术疗法在心理健康教育中的应用效果与前景俱佳。
三、总结
如今，绘画艺术疗法已相对广泛地应用于儿童情绪改善，特殊人群及精神病人情绪的治愈以及大学生抑郁、心理危机等症状的改善。对于大学生这个群体而言，绘画艺术疗法可以更加深入地介入并从目前较为欠缺的如焦虑情绪的改善等方面着手，改善大学生的生活质量与学习生活。
【参考文献】
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[2]贾敏，张轶杰.绘画治疗在儿童情绪障碍治疗中的作用[J].临床精神医学杂志，2012，22（02）：126-127.
从文学艺术的基本特征来看，无论是文学还是音乐或绘画,都是一定的社会生活在人们头脑中的反映的产物，它们有其共通性,关于它们的理论当然也有共通性。对后世影响颇大的苏轼的《书鄢陵王主薄所画折枝二首》诗中的第一首，就是把诗与画相提并论的论画以形似，见于儿童邻;作诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律,天工与清新。这是苏轼的题画诗，是由画联想到诗的，他所以有这种联想，是因为“诗画本一律。”
绘画本是摹形的艺术,形似应是其基本法则。但中国的传统绘画美学却都突出地强调其神似(“论画以形似，见与儿童邻”)，就是叫人不要忘了绘画的表现性功能,即不要忘了传达人的意志。这样的记载和论述很多，如《历代名画记》卷五载,晋顾恺之“画人尝数年不点目睛,人问其故，答曰四体妍媸,本亡关于妙处,传神写照,正在阿堵之中。”画人注重眼睛是否传神是非常正确的，《世说新语?巧艺篇》说他“画裴叔则，颊上益三毛，人问其故,顾曰‘裴揩(叔则)’隽朗有识具。此正是其具:‘看画者寻之，定觉益三毛有神明,殊胜未安时。’”在人的脸上强安上三根毛，实际上是不忠实于人物的本来形象，但非如此不能表现其“隽朗有识”，足见其非常重视表现人物的神。宋黄山谷在《题徐巨鱼》中说广徐生作鱼,庖中物耳;虽复妙于形似，亦何所赏！但令馋獠生涎耳。”(《山谷题跋》卷三)其实画鱼能使獠生涎，足见其形象逼真,但黄山谷却讥为“庖中物”,可见他不同意单纯的表象的摹仿,而主张要传出物的神。原是真实地摹仿客观事物的绘画艺术，应该是特别重视其形象的真实性,但我国古代艺术家(其中大多数是诗人、文学家)知道，绘画作到形似一般是不会被忽略的,而越是相形的艺术越应当强调其表现性功能，即所谓“传神”，以免使绘画艺术成为机械的刻板的客观事物的仿制品，这是辩证法思想在绘画艺术理论中的运用。
音乐艺术依照传统的说法属于表现的艺术,主要是表现人的主观事物的形象刻画。这方面的例子也很多，不再赘述，只举一个关于“高山流水”的例子，《列子?汤问》伯牙鼓琴,志在登高山，钟子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山。’志在流水，曰：‘善哉！洋洋兮若江河。’”这里特别强调了音乐作品表现客观事物的形象。这也是辩证观点在音乐理论中的运用。它们与“不是此诗”而又“恰似此诗”的文学理论中的辩证观点是一致的。
各种艺术理论的密切关系还表现在它们之间在同一个时代的相互影响。如顾恺之首先提出“以形写神”，强调了相形与传神的紧密结合。稍后的谢赫提出“绘画六法”，其中“气韵生动”，与“骨法用笔”和“应物相形”与“随类赋彩”即是神和形与虚和实的结合。此时在音乐理论上嵇康提出“形神相亲，表里俱济”(《声无哀乐论》)，也强调形神与虚实的结合。也正是此一时期,伟大的文学理论家刘勰也提出诗歌要“婉转附物，怊怅切情”(文心雕龙?明诗》)。这种绘画、音乐、文学理论上的一致决不是偶然和毫无联系的,而是相互影响而形成的。一直到现在，不是还有很多人引用古代绘画和音乐理论说明其关于文学的观点吗？
关键词：理学绘画艺术文人画
一、理学之兴
宋代最高统治者提倡以文治天下，政治上虽未达到预期的文治效果，但却造就了一个相对繁荣的文化时代，成就了一批文人志士。理学的发展是宋代文化的一个亮点，虽不能肯定地说理学肇始于宋代，但却是集大成于这个时期。宋以前，宗教极为盛行，唐代三教鼎立，其中道教沿南北朝以来的符箓、丹鼎二派发展，而佛教也是宗派林立，各有师承，其著作也大量涌现；为了与佛、道抗衡，儒学兼取南北经学流派，并进一步发掘传统儒学中深层次的东西，促使孔子儒学发展到了一个更适应社会发展需要的新高峰。①新儒学把自然规律主体化、伦理道德本体化，构建了以自然、社会、人生为一体，以天人合一为最高境界的哲学体系。入宋以后三教思想修养方式发生了变化，理学逐渐兴盛，并开始占据主导地位。“宋初三先生”孙复、胡瑗、石介认为“明体达用”，开理学之先声。其中影响更大的理学代表人物周敦颐、邵雍都引道教思想入理学，又将宋初处于转变中的佛、道修养方式、目的、对象移入新儒学。随后理学经二程、朱熹、陆九渊等人的发展，得以大成，“在天为命，在义为理，在人为性”，理学贯穿了宇宙论与伦理学，又因其“在世间”的地位区别于佛、道，故理学对知识界产生了很大的影响。
中国哲人是富于探索精神的，《周易大传·说卦》云：“穷理尽性，以至于命。”宋学家们认为必须先就天下之物研究所有道理，然后才能达到心性的自我认识。从宋代初年起就有一批文人志士坚信只要对事物进行精深透彻的研究，就能够达到对于宇宙原理的了解，这就是理学中“格物致知”的原则。这一原则介入绘画领域成就了宋代绘画极端写实主义的高峰，同时由苏轼所倡导的写意文人画也受北宋理学的影响，其思想之中产生出了诸多富于哲学意味的理论。而理学在其后的发展，无论是程朱理学和陆王心学，也无论是后来两派互相渗透而出现的朱陆合流的趋势，都支持了苏轼所倡导的文人画的艺术思想。
二、画学之言“理”
理学在宋代文化界具有重要的地位，其精神也就不自觉地渗透到文化的各个支脉中。颇受宋代统治阶级关怀的绘画艺术，也不可避免地受到理学思想的影响。中国绘画在此间出现了两种发展趋势——写实主义和写意主义，这都与理学的一些思想有着剪不断的渊源。“理”在中国古代画论中,含义是宽泛而多变的，有时指道理，有时指哲理，有时物理连用，有时地理连通，有时以文理、神理、至理……出现，这使“理”字不能达诂，也使后学者仁者见仁、智者见智，提供了各种不同解说的可能。总的来说，在宋代绘画中，“理”大体涵盖两个层次，一是自然世界中，事物所遵循的、客观存在的、科学的规律，即《庄子·养生主》中《庖丁解牛》一文中的“依乎天理”的“理”，即必然规律和法则。二是现实社会中，人所依从的、由人文社会内省而逐渐形成的，主观上的某些既成的规定。如不同民族有各自的风俗习惯一样，并非先天就具有这种规律，而是后天形成的一种原则。第一种“理”，如同科学一样，是可探索却不可改变的理，是事物外在表现和内在规律的整体体现。第二种“理”在宋代绘画中尚处于自我完善的发展阶段，主要表达于文人画中，属于一种情理。
1.写实主义绘画中的“理”
历代画家一直在为写实而究物之“理”，到宋代达到高峰。我们知道，宋代的儒者是最为忠实的自然观察者。在中国古代，宋代文人对自然界的了解非常细致深入，对自然界也亲和贴近，宋代绘画是用极端的写实主义倾向来表达这种科学的探询精神的。写实就是求真,那么合自然之“理”这一要求必在其中，沈括曾在《梦溪笔谈》中记载过这样一件事：“欧阳公尝得一古画牡丹丛，其下有一猫，未知其精粗。丞相正肃吴公与欧公姻家，一见曰：‘此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中时花也。猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。有带露花，则房敛而色泽，猫眼早暮则睛圆，日渐中狭长，正午则如一线耳。’此亦善求古人笔意也。”宋代文人画的倡导者苏轼在论及文人画之外的其他绘画时，也使用了极端的现实主义的标准，这些都说明宋初绘画的现实主义风气十分盛行。苏轼在《东坡题跋》中说：“蜀中杜处士好书画，所宝以百数。有戴嵩牛一轴，尤所爱，锦囊玉轴，常以自随。一日曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑日：‘此画斗牛也，斗牛力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣。’处士笑而然之。古语有云：‘耕当问奴，织当问婢。’不可改也。”又说：“黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰：‘飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。’验之信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？君子是以务学而好问也。”北宋宫廷绘画更是将这种自然之“理”体现到了极致，《画继》记载：“宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟招画院众史，令图之。各极其思，华彩灿然，但孔雀欲升藤墩，先举右脚。上日：‘未也。’众史鄂然莫测。后数日，再呼问之，不知所对，则降旨日：‘孔雀升高，必先举左。’众史骇服。”2.文人画之“理”
这种穷自然之“物理”的风尚并非只存在于写实主义绘画中，文人画也是它的一种体现形式，只不过写实绘画对事物外在之“理”上表现得更多一些，并借助对事物外在写真之“理”达到对内在“事理”的挖掘。文人画主张不求形似，但并未忽视事物内在之“理”，它是将事物内在之“理”从特殊化为一般，以文化人的身份与手法将其凝聚起来，并通过文人不求形似的绘画方式将其表达出来。
文人画“画意不画形”的倡导者苏轼，论画总是言“意”说“理”，如《书吴道子画后》《跋吴道子地狱变相》都有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”之语，其在《坡全集·净因院画记》中更将“常理”与“常形”对举，且颇有“一物须有一理”的意味：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而盗名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。”②这里的“理”，是形式创造的先导，指客观事物的内部规律，即生命的自然构造、运行变化和由此产生的自然无常的情态。因为自然界中许多可视之物是“无常形”的，如“山石竹木水波烟云”，其形态会随时间、地点、天气等条件发生变化，但这些事物是有“常理”的，再变也有一定的规律。只有深入体会这些客观事物的变化规律，才能将物象的活的精神凝聚于笔墨形式之间。在苏轼看来，“常形”之失不算大毛病，而“常理”之失则会导致整幅画的格调和气韵都随之不复存在，他把对“理”的重视提高到前所未有的高度。韩拙也在《山水纯全集·论观画别识》中说：“天地之间，虽事之多，有条则不紊；物之众，有绪则不杂。盖各有理之所寓耳。观画之理，非融心神、善缣素、精通博览者，不能达是理也。”张怀在《山水纯全集·后序》中亦有论述：“而人为万物最灵者也，故人之于画，造乎理者，能尽物之妙；昧乎理，则失物之真。何哉？盖天性之机也。性者天所赋之体，机者至神之用，机之一发，万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静，挥一毫，显于万象，则形质动荡，气韵飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汩于尘坌，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安足以语天地之真哉！”文人画主张的写意，是通过依“理”而化特殊为一般来完成的。因“理”而化的形，并不曾离开形，但比一般的形简明扼要，有生动之致、无细碎之弊，能够帮助观察者明察秋毫、纠正不辨舆薪之谬，这是合乎天然的艺术概括。梁楷画的《泼墨仙人图》，虽然造型狂怪、笔墨放纵，然而揣摩起来却合情理。这种“怪而不怪”，实际上就是文人画体现的以“理”为依据幻化物形和笔墨的法度，目的是使画面更传神，更能抒画家胸中逸气，这是艺术达到化境的一种表现。
在苏轼的倡导和启发之下，士大夫画家们苦心孤诣地探索，在形似与神似、写实与写意、主观与客观中寻求其平衡的支撑点，使画家与观者之间能突破对象的表象而进行心灵的交流，提高了绘画的审美境界。宋写作实绘画和写意绘画都以能表现事物内在之“理”为最高宗旨，不同的是前者延续了传统的写真手法，后者则采用了当时文人提倡的“不以形似”为准的写意手法。
三、“理”在宋代绘画中的发展
北宋后期，随着理学的发展，文人画开始出现内省态势。宋学，无论何种派别，研究的中心不外乎“人性”与“天理”。朱熹说“心与理一”“一心具万里”。③到了陆九渊那里，则发展成了“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。千万世之前，有圣人出焉，同此心同此理也”。④宋代中后期，理学家们对于研究世界可以获得真理的信念开始动摇，认为求知的目的不在宇宙的终极真理而在于人自身。理学的发展也愈来愈趋向于内省，愈来愈凭直觉来把握事物之理，这种信念支配了其后数百年的学术思想，也为宋以后文人画的渐趋成熟提供了思想凭借。⑤这时在文人画中，多了些“情理”，文人画不仅体现事物内在的物理、妙理，而且成为张扬画者内心性情的一种手段，更强调画家的主观感情与客观物象的有机结合，开始将艺术美指向内心。这也就是文人画在元代达到高潮时“不过逸笔草草，聊以写胸中逸气耳”的前兆。文人画家们不仅以体现物之“内理”为己任，更追逐于自我价值的表现，使自己的作品更能够抒情达意，体现自我。苏轼的《枯木竹石图卷》看似荒怪，但是不论从物形还是从物性看都是合乎“物理”的，此图是表现画家内心“郁结”的典型之作。再如他画的墨竹，从地一直起至顶，看似随心所欲，其实是他经常观察竹自寸萌之时起，至剑拔十寻迎风傲立止，节叶皆生而有之的生长过程，再融入他自己仕途多舛而傲然不屈的心情后才形成的画法。石涛曾批评他的画说：“东坡画竹不作节，此达者之解，其实天下不可废者，无如节。”这是石涛深受亡国之恨，强调气节才发的议论。颂扬气节也在文人画的“情理”之中，如宋代文人画家在花鸟画上一般都逃脱不了梅、兰、竹、菊等这些人格写照的绘画题材，常常借助这些题材来体现自己超凡脱俗的人格。郭若虚就认为文同的墨竹写出了神韵和性格：“文同……善画墨竹，富潇洒之姿，逼檀栾之秀，疑风可动，不笋而成者也。”⑥由此可见，宋代文人画的理学精神已经开始从关注外在事物规律转向内在人文关怀，以体现人的主观情感为最高追求，这也正是宋代后期写实绘画跨越高峰走向曲终雅奏、写意画渐趋高涨的内在动力因素。
继苏轼以后。宋代绘画把“理”提高到一个新的高度，即“理”以前是为儒家写实主义服务的，以形似的“真”来达到教化的作用。后来，绘画抒情达意的作用日渐抬头，则“理”又为达到内质外形的融通服务，这是一个很自然的过程。“理”的作用并没有被减弱，而且在抒情写意为基本审美趣味的绘画中，“理”反而成了主客观对话的重要中介。
注释：
①邓乔彬.中国绘画思想史.甘肃人民出版社，2002.第358页.
②同上，第360页.
③朱熹.语类卷5、9.
④陆九渊.象山全集卷22.杂说.
