关键词：比较鉴赏 空间 时间 线条
美术鉴赏教学是指教师指导学生体验美术作品或美术现象，提高审美能力的教学实践。其优势在于:(1)引起学生鉴赏的兴趣，教师在指导学生进行鉴赏活动之前，先讲述或讲解某种文学或艺术作品的创作背景、故事、轶事等，联系学生过去的经验和当时的情景，引起学生鉴赏的心向。(2)激发学生强烈的情感反应，教师在教学过程中要善于利用各种情境，激发学生的惊讶、赞叹、欣羡、钦佩、敬仰等情感反应，才能收到预期的效果。(3)指导学生的实践活动，当学生对鉴赏的对象发生强烈情感的时候，教师指导他们从事阅读、创作、表演等实践活动，进一步发展学生的审美情感、道德情感和理智情感。
王大根在其《美术教学论》中指出:“美术欣赏是一种视觉心理活动。它从视觉对作品的直观感受开始，通过知觉与联想、知觉而变成情感和艺术的过程。而且从严格意义上说，在初中、高中的美术欣赏中应包含‘美术鉴赏’的成分，即从哲学、美学、美术学、历史学、社会学等角度对美术作品的表现形式、艺术技巧、思想内容、文化价值等方面进行分析和批评后，所作出的价值判断。而比较鉴赏法是较为行之有效的方法。”比较，是把两种或多种事物放在一起进行对比，使各自的形象、特点更加鲜明突出。通过比较才能概括提炼出事物自身的本质特征，正确的评价和判断是建立在反复比较的基础上进行的，有比较才能有鉴别。
在美术鉴赏教学过程中，当学生孤立地赏析某一件或某一流派的作品时，学生往往认识模糊，难以真正理解作品的涵义及艺术特色。通过作品的比较分析，能使学生找出作品间的差异和共同点，了解作品各自的特点，有一个清晰的认识，从获得深刻的审美体验，达到美术鉴赏教学的目的。因此，比较是进行美术鉴赏教学的重要方法。其中有“横向比较”(在鉴赏过程中，对有可比性的作品或有关因素进行一种空间平行性的比较分析)和“纵向比较”(在鉴赏过程中，对有可比性的作品或有关因素进行一种时间纵向的比较分析)。以下，笔者以美术作品中的绘画作品为例，简要介绍比较鉴赏法的应用。
1.中西方美术作品的比较
中西方人的宇宙观、世界观、哲学背景和对世界的审美方式不同，导致了传统中西绘画在时间、空间等方面的差异。中国绘画历来是含道应物、澄怀味像，讲究精神对过程的体味，对生活真谛的追求、对心境意絮的表现。西方绘画则讲究焦点透视、光影、明暗、色调等，对真、善、美的追求。这两大传统绘画体系不仅成了世界美术的两大支柱，也体现了世界文化的多元性。从中西绘画中对空间、时间、表现手法等方面加以比较分析，进一步阐释中西艺术家在对待客观世界的不同认识和哲学思想。通过比较可使学生加深理解中外绘画作品的艺术特征。
第一，空间的比较。以北宋著名山水画家王希孟的长达6米多的青绿山水长卷《千里江山图》为例，与印象派后期保罗・塞尚的《圣维克多山》作比较。前者以中国画特有的高远、深远、平远三者结合的构图方法，将繁复的崇山峻岭表现在一幅长卷中。后者虽然与文艺复兴时期的绘画风格有所不同，但近处的地平线和房屋墙面的直线、房屋屋顶的斜线，均体现出科学严谨的透视法则，塞尚试图通过线条、色块的摆放来表现事物的形体、透视及内在结构。通过比较，我们可以认识到:对于空间的表现，西方画理的透视是运用近乎科学的几何方法来认识理解空间的，是精确的、自然的。西方艺术家往往采用“焦点透视”的方法，利用观者视觉上的错觉和幻觉，来克服画面这一平面局限，使观者产生空间上的距离感。而我们常以“散点透视”来理解中国绘画中的空间特征，中国艺术家则往往采用散点透视的方法表现空间的无限伸展，体现一种绘画的意境。
第二，时间的比较。我们说音乐是时间的艺术，绘画是空间的艺术，而从古至今，中西艺术家们也一直在探索着绘画中的时间表现，同时也形成了各自的时间表达方式。法国立体派画家杜尚在1912年画的《正在下楼梯的女子》，很像一张重叠曝光的照片，画面充满了动作，而没有静止状态中的形象。画家的目的是通过这种特殊的手段，表现在一段时间内一个女子下楼梯的连贯动作，克服时间对绘画的局限。中国山水画中，宋代张择端的《清明上河图》所采用的手卷式构图，在克服时间对绘画的局限上，是非常成功的。《清明上河图》在结构上有序曲、高潮(虹桥部分)、尾声，形成鲜明的情感节奏，突破时空的局限，在同一时间里展现不同环境。通过这样的比较，使学生了解在克服时间的局限上，西方艺术家往往强调瞬间的因素，在表现上选择富有暗示性的动作的一瞬间，需要观者的想象；中国艺术家则往往采取横幅手卷形式，表现连续性的故事情节或场面，引发观者的回忆。
第三，线条的比较。对中西绘画中的线条，可以将中国画中的线条提炼出来，与西方绘画素描、速写中的线条加以比较。总的来说:中国画基本上用线条、墨块组成，中国历代画家们十分重视用笔、用线，因此，中国画也可以是线的艺术。西方绘画中的线条是依附于形体的，没有上升为一个具有独立价值的审美范畴，就如《罗丹艺术论》中提到:“由于线条的显然的来龙去脉，你们才能够深入空间而获得物体的深度。”从中细想起来，罗丹绘画中的线条的确优美，但线条的表现并不是为了其本身的审美意义，而是为表现事物的形体和空间，也正如罗丹自己所说:“你们要记住，没有线，只有体积。当你们勾描时候，千万不要只着眼于轮廓，而要注意形体的起伏。”而中国画笔墨审美体系中的线条，内涵丰富，具有自己的“笔法”(各种描法、破法、点法等)，既传达不同物象的质感、量感、运动感，又因以书法入画成为相对独立的形式美要素，体现着一定的人文内涵和不同的个性特征。
2.同时代艺术家的比较
通过比较让学生把握艺术家个人独特的艺术风格，理解社会、文化环境、艺术思潮、时代的审美理想等对艺术家创作的影响。如赏析意大利文艺复兴时期艺术三杰的作品，学生就可以体会到:达芬奇的绘画典雅高贵，充满神圣和神秘之美，是智慧的艺术，深沉、含蓄、理智；米开朗基罗的绘画雄健有力，充满阳刚之美，是力量的艺术，博大、雄伟、激情；拉斐尔的画风则秀丽典雅，充满阴柔之美，秀逸、和谐、优雅。精神气质以及审美理想的不同形成了艺术家各自的艺术风格，但他们的作品共同体现了意大利“文艺复兴时期”的“人本主义思想”，风格虽然不同，但都是对人性的赞美，反映文艺复兴时期的时代特征。另外，还可以进行中国元代山水画“元四家”比较，扬州画派诸家的比较，现代画家黄宾虹、张大千、李可染、齐白石等的比较。实践证明通过比较，学生们不仅能体会到艺术家独特的个人风格，而且认识到形成其风格的个人及社会因素，加深了对艺术创作过程及理论的理解。
总之，运用比较鉴赏教学方法，从中西美术作品对人物、风景的不同表现形式入手，通过观摩、教师引导、学生讨论等方式，总结出中国画与西方传统绘画在艺术特点和形式特点的不同，进一步探讨形成不同绘画风格的人文背景，认识中西方不同的审美观和价值观，从而更深刻领悟本民族的及西方文化艺术的精髓。
参考文献：
一、观赏石艺术品的形式和内容
首先，以绘画艺术作品为例，看看其形式和内容（也称“语境”和“意境”）究竟是什么？内容指构成艺术形象的客观因素和主观因素的总和，通常称为题材和主题。形式包括内形式和外形式两方面，内形式是指内容诸因素的内部组织和结构；外形式是指运用一定的物质材料和制作方法，来创造艺术形象。
中国画的内形式称为“构图”，也叫“经营位置”；外形式是笔墨，以点、线、面的方式来塑造形象。笔墨属于可见因素，但内含画家的主观情感和意趣，这就是绘画艺术作品的内容。雕塑作品的形式和内容大同小异，无需赘述。
其次，说说我们观赏石艺术品的形式和内容。许多人把赏石的审美概括为形式美、意境美（也称神韵美）和科学美几个层次，形式美自然讲观赏石的形式，神韵美说的就是观赏石的内容。
观赏石的要素（形状、质地、色彩、纹理等，它们既是形、神美的物质基础，也是其结合的纽带），以及观赏石的配座、展具、周边环境、空间位置关系等，为观赏石之形式。在对观赏石的鉴赏中，赏石者结合自己的经历，对其固有的生动具象及其内涵进行深入挖掘，有了特定的意蕴，体味到了情趣、韵味、气势和气质，同时渗透进了自己的思想，此为观赏石之内容。
第三，谈谈艺术品形式和内容的辩证关系。艺术作品的形式与内容是对立统一、相互包容、相互转换的关系。
1、不同的艺术作品，其形式和内容的位次不同。譬如，文学作品主要在于内容，故事情节是它的生命，形式是文字。影视作品是通过“看”和“读”的方式完成艺术思想表达的，形式和内容都重要。绘画艺术正好相反，形式重于内容，因为绘画艺术是纯视觉欣赏艺术，没有新颖的形式语言，就没有好的绘画艺术。对于一个艺术家来讲，“怎么画”远比“画什么”重要得多。
3、独特的形式语言本身就具备了内容。例如，毕加索的名画《亚维农的少女》，它的内容是画中的吗？不是，是毕加索用的色彩与创作形式带给人们的强烈感受，画中点线面的运用、色彩块面的组织，使塑造的人物极富生命，也就是中国画中所谓的“气韵”。我们鉴赏观赏石艺术品，偶然也能看到这样的佳品，如“鲁迅先生和许广平”。
二、观赏石艺术品的鉴赏首先从形式开始
其一，从接受的角度看，鉴赏观赏石艺术品必须从对形式的解读、感受开始，进而才能达到对内容、意蕴的把握。观赏石鉴赏审美主体是人，客体是观赏石，他们之间是互为依存、彼此促进的“物我”关系。在品读阶段，人的思想活动主要集中在对奇石自然美的观赏中，大家首先看到、触到和感觉到的是石头的形、质、色、纹等外在艺术特征，感受这种艺术语言或语境。这是第一个层次，也是很重要的层次。而后，依据自己的阅历和知识，通过反复的品读，当筛选出石上主体美及对其内涵有了深入理解时，联想和想象在头脑中转化为情思、意境，才触及到观赏石的内容，进入到了精神境界。所以说，观赏石艺术品的鉴赏首先从形式开始。
其二，形式是内容的外观，形式的好坏直接影响对内容的欣赏。就比如阅读和欣赏一部文学作品，不管故事情节设计得多么好，但文字和叙述非常一般，读者就不会继续读下去。相反，故事情节虽然一般，但语言精妙、细节感人，则会给读者留下深刻印象。鉴赏观赏石也一样，往往好的“形式”（形、质、色、纹、命题、配座），很能抓人眼球、让人激动。前面提到的“科学美”，就是以观赏石中遗留的密码信息，运用有关科学，如地质学理论，研究观赏石美的成因，人们即刻明白了：这么奇特的图案，原来它是变质岩；这么纯正的色彩，原来它是原生色……总之，与众不同的外观特征，能特别勾起人们对观赏石的欣赏、购买甚至“占有”的欲望，如“金色年华”。
其三，艺术品的形式美是有规律、有法则的，观赏石艺术品也必须遵守，不能例外。有人说，奇石是大自然造就的，哪有那么完美。我以为不然，要么怎么叫“奇石”呢？“上苍”的疏忽和遗漏也不能原谅，不够艺术品标准的宁可弃之。艺术品的形式美主要体现在“多样统一”，其法则有：对比与调和，节奏和韵律，对称和平衡，统觉与通感，含蓄与沉着，等等，而且在作者的运筹下，有条不紊、和谐统一（如“童子拜观音”），好的观赏石确实也是这样。有的人鉴赏观赏石，连声说“好，好”、“太漂亮了”、“稀世珍宝”，进而问他怎么个好，他沉默不言了，也许是不想说、不愿说或不屑说。
三、“精品石”必然是引起共鸣、共识、公认的
我为什么要立这个标题？其实与观赏石艺术的形式和内容及其鉴赏密切关联。
一方面，观赏石艺术品与其他艺术作品一样，要说它是“精品”，必然要符合精品的要素和条件。就现有观赏石的理论框架、鉴赏要则及鉴赏习惯，形、质、色、纹、韵等诸要素及其协调统一，必须达到一定的要求或高度，才能称作精品石；况且，鉴赏顺序是从形式到内容，逐步深入的，进入不到一定的层次和境界，永远不能理解它的美妙。
另一方面，个体（收藏者）鉴赏有一定的局限性，尤其是由形式到内容、由浅入深、由表及里，这个过程非常艰难。由于受藏石者个人阅历、文化学历、知识积淀等诸多因素制约，正如上述一样，鉴赏也许只能停留在一个较浅的层次上。换句话说，藏石者本人认为他的奇石是精品，可大家不一定这样认为。那么，只有一个办法可以解决问题：拿来让大家说、让专家评、让学者论，“投石”问道，“抱石”参展，如果获了“大奖”，可能就算精品石了。总之，精品石必然是引起共鸣、形成共识、一致公认的。
四、以形写神、气韵生动是鉴赏观赏石艺术品的最高境界
鉴赏观赏石艺术品从形式开始，应该是有道理、合乎逻辑的，但这仅仅说明个“顺序”问题，形式先于内容、甚至在某种程度上决定内容，而不能完全说形式是主要的，内容是次要的，形式决定内容，内容为形式服务，我并不这样认为。关于这方面的观点，我曾写过一些理论文章，有兴趣的可以一阅。如《从谢赫的“六法”画论看当代图纹石的鉴赏》、《从罗丹的雕塑艺术看当代造型石的鉴赏》、《从王羲之的书论看当代文字石的鉴赏》等等。
南朝画家谢赫把“气韵生动”置于他的“六法”之首，是指作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致，也就是顾恺之所说的“传神”或者叫“以形写神”。以形写神所遵循的就是从形式到内容的艺术表达方式。观赏石艺术品的鉴赏必须讲究“神韵”，这是对构成画面的“精、气、神”的深刻感悟，是鉴赏观赏石艺术品的精髓和最高境界，这是绝对不能含糊和否认的。
关键词：高中美术 作品鉴赏 美术教学
高中美术鉴赏有助于提高学生的整体美术素养，培养审美能力和理解力，有助于发展学生的创造力和想象力，符合素质教育的根本要求。高中学美术鉴赏教学，作为培养学生素质，必须与学生的年龄特点相结合，掌握学习鉴赏习惯和鉴赏特征。
一、高中美术鉴赏课的常见误区
(一)“专业课”型的失误
在美术作品分析中，关于绘画作品中的构图、造型、色彩、笔触、肌理这些绘画专业语言。有些教师一讲到构图就必谈“三角形、S形”，一讲到色彩就必然分析“环境色、光源色”，这种“专业课”也许只有美术专业的学生才会听得懂。而面对着一群没有受过专业训练的学生，即使教师分析得头头是道，学生也只会听得云里雾里，索然无味。
(二)“故事会”式的失误
与此相反，有的教师低估了高中生以自己的眼光分析、鉴赏甚至批评美术作品的能力，在教学过程中对艺术家的生平津津乐道，甚至以一些秘闻轶事来招徕笑声，哗众取宠。分析作品却三言两语，一笔带过。这种主次不分，不求质量，只求热闹的“故事会”式教学只是让学生走近了作品，而并没有进行剖析，学生当然无法发表对作品的见解，也无从获得鉴赏作品的能力。
(三)“模糊区域”型的失误
与此同时，美术鉴赏课也有一片“模糊区域”，教师在分析诸如抽象作品、意象作品、印象派、后印象派等流派作品时往往束手无策。用什么方法来构建通向这些作品的桥梁呢？是美术史为这些风格流派所下的概念定义，还是课本上简单笼统的描述？是艺术家生平中的怪异举止，还是拍卖行中创下的惊人天价？这些都需要教师深入思考才能做出正确的选择。
二、高中美术鉴赏的教学方法
（一）选择优秀的画家，优秀的作品
了解画家的思想和人格精神，分析作品，欣赏美的同时接受思想教育。一件伟大的艺术作品屹立不倒，不仅有外表的美，更重要是对社会产生影响。如十九世纪最伟大的雕塑家罗丹，艺术在他看来是静观默察，深入渗透自然。与之同化心灵和智慧的喜悦，是在良知照耀下看清及再现这个世界的喜悦。
艺术再现世界相对应的是熟悉、亲切、陌生而新鲜的心灵体现。对罗丹的大理石雕塑《沉思》，同时浮现双重的现实感：一种是通过洁白润泽的大理石，造型语言等材料和媒介透出的再现形象；另一种是由这个再现形象激起的对外部客观现实的联想。这两种现实都在幻觉中产生，从再现形象到客观现实往复多次，构成心灵意象的跳跃感再现。捕捉这样一种大幅度的扩展和变化着的意象，将激起心理、智慧、想象、情意以至人生经验的涟漪。这一精神活动本身"力"图样，体现梦想与现实，精神世界与物质世界的矛盾。罗丹的助手葛赛尔写下了《沉思》这座雕像给他的审美经验--"这是一个非常年轻、神的张弛、往复。伴随着极度的审美愉悦，呈现为精神上的创造、自由和超越。他在表现时特别注重强调和对比，把眼睛以上从眉弓推向前额，突出人类精神生活最主要的领域，以先声夺人的精神力量去接近观赏者。而下颉到脖颈再到双肩，几乎“沉没”在石座里，“突出”与“沉没”的“秀”，面目俊美的女性头像，她低着头，周围萦绕着梦想的气氛，显得她是非物质的头脑上帽子的边缘，好象她梦想的羽翼一样，但是她的颈项，甚至她得颔都在一块粗大得石头上，好象夹在不能摆脱得枷板中一样，不具形的“思想”在静止的“物质”中花一般地吐放出来，而且用辉煌地光彩照亮了这物质，但是她丝毫没有办法摆脱现实的沉重束缚。引导学生在欣赏感受美的力量。一个朦胧中的少女有着自己的梦想，心灵的沟通与激发、精神上的自由和超越、学生在美的享受中自觉地接受了罗丹的高尚艺术品格。
（二）了解中西绘画悠久的历史和独特的风格
中国古代绘画在不断地完善和丰富着它的艺术形式，表现手法，艺术风格以及各种绘画体裁，画家们将书法的结构，用笔运用到绘画中去。以加强绘画的表现力和艺术趣味，形成了具有浓厚的民族风格和鲜明的时代特色。它不仅是中国近代，现代绘画艺术发展基础，而且对我国一些邻近国家也产生了重要的影响，日本老画家中村不折在他的《中国绘画史》一书中指出：“中国绘画是日本绘画的母体，不懂中国绘画而研究日本绘画是不合理的要求，用长流不息来比喻中国的绘画是最合适不过的。”
欧洲的绘画是世界上最早的美术品，发现于欧洲的西南部与中部。到了中世纪以后，由于基督教成为统治国家的精神支柱，这一时代在绘画史上称之为"黑暗的中世纪"。直到文艺复兴时期，新兴资产阶级为了扫清前途的障碍，需要很有说服力的思想武器，他门终于从古人的武器宝库里找到了饱含着现实主义精神和科学理性的古希腊，古罗马的思想文化，从而打出文艺复兴的旗号，正如恩格斯所说："拜占庭灭亡之时抢救出来的手抄本，罗马废墟中发掘出来的古代雕像，在惊讶地西方人面前展示一个新的世界，——希腊的古代：在它的光辉形象面前，意大利出现了前所未有的艺术繁荣。"因此，欧洲的绘画是时而浩瀚，时而干涸，这与中国地绘画地源远流长是不同的。
三、结语
中国的艺术，那些黑色的墨迹，行云流水一般在白纸上酝开，所表达的意境尽在不言中。大象无形，至美无华。而中国的建筑艺术，其结构上巧夺天工一般的设计，与其周围的环境融为一体，诉说着更为贴近自然的情感。看着那些亭台楼阁，想象自己走在那雕廊画栋之间，觉得心都可以宁静下来，感受周围一丝的风吹与草动，那是一种真正的回归。对于美术的鉴赏要有一定的文化积淀，才能对艺术品表达自己的鉴赏力。了解和感受美术背后的故事，科学技术教会我们如何生存，美术和其他艺术形式，则教会我们看待生活的方式。
参考文献：
[1]屈晓静.如何上好美术欣赏课[J].科技信息,2009年22期
[2]舍艳青.浅谈高中美术欣赏课教学方法[J].新课程学习(学术教育),2009年03期
【关键词】题跋；形式；作用价值；中国画
1、中国画题跋的概述
一般来说写在书、碑帖、字画等前面的文字叫做题，写在后面的，叫做跋，连起来就叫做题跋。内容是鉴赏、品评、记事、考订等。清代段玉裁《说文解字注》上面写道： “题， 额也……引申为凡居前之称”。[1]
在中国绘画中，只有画家在画幅上题上诗文、题跋和印章之后，才算完成了创作的整个过程。所以题跋是中国画艺术不可缺失的组成部分，这样就形成了国画独有的特征。在画幅上题跋，是我国所有画家艺术思想的产物。
在中国画中写意的文人画在绘画观念上特别强调托物言志、怡情悦性和表现画家自己的审美感受；在艺术的表现上，它要求“意存笔先，画尽意在”，“以形写神，形神兼备”，同时注重“书画同源”和“诗文入画”、“以书入画”，诗书画印的巧妙结合就相得益彰，体现了中华民族文化精髓的思想。
2、中国画题跋的作用
题跋一般寓意深刻，概括精炼，并且要与画相辅相成，相得益彰。不少画家甚至喜笑怒骂，谐庄成趣，借题发挥。书写画跋语不是很简单的随意就可以写成的，它来之不易，它不是简单地用文字描写绘画，而它重要的是在用题跋表达画外之音画外之意。懂的这些知识后，然后再来欣赏国画就比较容易了，也可以说是欣赏国画的入门之一吧。下面就讲一下题跋在花鸟画、山水画、人物画里面的欣赏作用
2.1欣赏花鸟画
郑板桥有一幅名画叫《兰竹》，如果单单只从画面来看，它只是一颗墨兰再加两枝墨竹，并没有引人入胜的地方。但是读过他题画诗“日日红桥斗酒卮，家家桃李艳芳姿。闭门只是栽兰竹，留得春光过四时。”你就会被这位愤世嫉俗的画家带到了他那孤影自赏的意境中去。清代扬州画派李鲜的一幅《鸡冠花》是中国画中比较常见的，可是他在画中的题跋写道：“笑君博带峨冠立，俯首秋风不肯啼。”这就产生了不同的艺术效果，不仅使鸡冠花具有人格，还表达了画家的清高思想。还有在国民统治时期，王友石在《向日葵》上题跋：“恨尔一心偏向日，不知日落将谁倾。”用谐音作比喻，把日伪、汉奸和走狗骂得拍案叫绝，表达了画家的一颗爱国之心。
2.2欣赏山水画
近代画家蒲华的《山晴水明图》，画面远景山峰浑厚，中景竹林幽深，近景有两个人相遇在桥上。这幅国画画面要是不看画面上的题跋的话，无非是很常见的“可居可游之景”类的文人山水画，但作者在画上题：“山路苍茫风日晴，相逢路上画幽情。地多山竹宜琴鼓，水气空明竹气清。”题上这首诗，一下子使这幅画的题意深化了。尤其是最后一句，既有写景也是有在写人，也深化了整个画面的主题。
2.3欣赏人物画
现代齐白石画的一幅写意人物画中，画面上有一位老人依靠在一个褐色酒坛上打鼾。第一次看感觉不到新鲜，如果再看题跋：“宰相归田，囊底无钱，宁肯为盗，不肯伤廉。”的话就有不一样的效果。作者借画劝当官者廉洁，其表达的非常深刻。从而加强了整个画面的艺术魅力。当然，有些人物画没有题跋，这就要去仔细体会了。由此可见，国画中的题跋不仅能使画的主题更加突出，也能增强写意画意境的高度，还能使观赏者对画家在其作品中的画外之意有所感悟。因此读题跋是欣赏国画的导游，欣赏国画不能不去品鉴题跋。
3、中国画题跋的价值
历史价值是文化价值、艺术价值及市场价值的载体。中国画题跋是我国一种独有的绘画艺术形式，在中外艺术史上有非常重要学术研究价值。在长期的历史发展中，中国绘画形成了三大系：皇宫绘画、民间绘画和文人画。一般是继承了传统卷轴画形制和传统文人画精神的现代中国画。中国画的发展史是一部从实用性到审美性转变的过程，并发展出独有的艺术价值，从而体现了浓厚的文化价值。
绘画的题跋对作品市场价格的高低有着很大的影响，比如在1996年中国嘉德推出的傅抱石的《丽人行》画，徐悲鸿、张大千两位大师的题跋使该作显得更加珍贵，最后以1078万元卖出去了，创下了当时近现代书画作品拍卖最高价格。
题跋中的字句有的很有文采，有的很有画意，有的论理非常的精辟，有长的也有短的，还有有诗文的，以满足各种各样的需要，虽不能算全面，但也精彩丰富。比如像摘录自《南田画跋》、《画耕偶录》、《大涤子题画诗跋》等书的文字，文采斐然，读来真能使人唇齿留香，心神怡然。
中国画的诗文题跋，是以依存于所题的绘画形象为前提的，但它同时也具有相对独立性。题跋本身可以作为一件艺术品，同中国画、书法一样具有同等的艺术表现和艺术价值。后人在评判一件作品的时候，往往会综合考虑作品本身和其题跋的价值，二者是互相影响的。
4、总结
题跋是中国画的重要组成部分，可以说中国画的历史是同书法、诗文同辙的历史。从历史的发展来看，在五代之前，绘画的题跋很少见，一直到北宋时期才渐渐多起来，到了明清时期，题跋已经相当讲究了，成为画中重要组成的一部分，不可缺少。在中国画上题写，可以用来“抒发感情，阐述或发挥画意”。也可以用来“增强绘画的形式美感。它将诗文的美妙内容，用书法艺术的形式表现到画中，使诗、书、画三者巧妙地结合起来，融合到一个画面中来，使章法丰富多姿，出神入化，形成了中国画的特色”。现代中国画的题款形式种类繁多，使题跋这一古老形式更加走向完善，更具有审美特征和时代意义。
【参考文献】
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[6]苏轼.苏轼文集[M].北京：中华书局，1986.
关键词：高职院校；美术鉴赏；教学方法研究
【中图分类号】G633.955
一、 高职类学生学习《美术鉴赏》课程的意义
美术鉴赏，是对美术作品的评价和欣赏。它是人们用视觉欣赏美术作品时的一种心理体验和精神活动，是一个物我互动的过程。
现代社会，我国大力发展高等职业教育，我们的任务是为国家培养面向生产和服务第一线的高级技术及管理的应用型人才，我们的目标是理论够用，注重实践，属于能力为本的教育，是为学生面向未来和市场就业和创业做准备的教育，但如果从辩证的角度看，社会是不断向前发展的，人类文明的不断进步推动着历史的车轮向前迈进，人类文明也包括艺术在内，所以高职院校开设《美术鉴赏》课程对于增强学生的人文素养有着极其重要的作用。
二、《美术鉴赏》教学方法研究
1、教给学生掌握美术鉴赏的要素
不论是美术类还是非美术类专业的学生，我个人认为教授美术鉴赏课程最基本也是最重要的一环就是教给学生美术鉴赏的方法，让学生掌握一件美术作品是由哪些构成要素组成的。通常，一件优秀的美术作品离不开好的内容和主题，但美术作品作为造型艺术，其艺术表达语言即点、线、面、明暗、色彩、构图以及形式美规律更是组成画面内容的骨架和血肉。美术作为视觉艺术，它有自己的视觉传达语言，画面中精美的构图、具有生命力的灵动线条，明快的色彩都能给观者带来美得享受。所以在教学中我们要引导学生学会用形式美法则去分析美术作品，运用美术的语言要素即点、线、面等挖掘作品的内涵和本质，发现其中点的变化、线的节奏、色彩的律动，让学生先抛开画面中具象的事物，品味这些抽象艺术语言组合在一起所带来的美的感受，掌握了美术作品的构成要素及形式美法则，学生也就学会了如何来鉴赏一副美术作品，也能体会一副好的美术作品必定是视觉艺术语言按照科学的法则来进行搭配组合，在此基础上加上作品所处的时代背景和作者想要表达的社会意义，这样学生们就不难掌握鉴赏美术作品的要领了。
2、充分利用网络资源，丰富教学内容，引导学生课后思考
在教学过程中笔者发现，高职院校学生的形象思维比逻辑思维能力强，而且具有鲜明的个性，富于创造激情。在讲授美术鉴赏之教堂建筑章节中，我将日本著名建筑师安藤忠雄的水、风、光教堂三部曲作为讲解的重点，意在告诉同学们教堂建筑并非只是人们脑海中的高大直立，也并非是玫瑰玻璃彩绘窗户及十字架的结合。教堂建筑的意义旨在能够给人带来内心的宁静、带来与上帝平等对话的场所。在介绍安藤忠雄教堂三部曲时，我利用网络查找资源，课堂上给同学们播放了著名歌手梁静茹的《崇拜》MV，这支MV是在日本水之教堂拍摄的，所以在欣赏好听歌曲的同时同学们看到了视频中水之教堂这座建筑并非高大尖耸，通过清晰的画面也看到了水之教堂的建筑用料，理解了为何安藤忠雄有"清水混凝土诗人"的美誉，理解了安藤忠雄的教堂设计是建筑几何形体与大自然元素相结合的，运用大自然中的光影、水、风及清水混凝土材料作为建筑的墙面图案和主要建筑用料。这样也从东西方文化对比的角度来讲解不同国度对于教堂建筑的理解。班里一个学生也受到这节课的启发得来灵感，借用《崇拜》这支MV拍了一部校园励志微电影。
3、深度挖掘艺术品及艺术家背后的故事，激发学生兴趣
在《美术鉴赏中外艺术名家》这个章节中，为了能够激发学生的兴趣，对古今中外名师名家的生平和代表作有更多的认知和理解，笔者翻阅大量书籍资料，上网查找影像资料，图文像三位一体教学。例如介绍唐伯虎的生平及代表作时，通过课堂提问，同学们都异口同声的说他是风流倜傥的江南四大才子之首，随后我给同学们播放了一段《唐伯虎点秋香》这部影片中唐寅作画的片段，将唐伯虎文武双全，风流倜傥的一面展现的淋漓尽致，同学们看的津津有味之时话锋一转开始介绍唐伯虎在29岁时所遭遇的人生变故及后半生对人对事对社会的灰心失望，从而引出唐伯虎后期《秋风纨扇图》、《农训图》等代表作，同学们在了解了唐伯虎遭遇人生重大变故的基础上也能够深刻的理解其后期作品中所表达的愤恨以及对社会的不满。还有介绍东晋大画家顾恺之的《洛神赋图》时，首先从曹植的文学作品《洛神赋》入手，先解释下这首词中对于洛水女神的描述，然后给同学们播放当下很火热的电视剧《甄嬛传》中惊鸿舞的片段，让同学们在歌曲中感受曹植笔下女神的绝世美貌，在同学们聚精会神之际开始讲解顾恺之将文字转化成图案的伟大画作《洛神赋图》，这种PPT图片、视频短片相结合的教学方法刺激到了学生的兴奋点，但要注意的是视频短片的播放时间不宜占用课堂时间过长。
4、从一般层次到较高层次运用比较法教学
一、引导学生理解诗歌内容，感知诗歌的人物形象
鉴赏诗歌首先应该理解诗歌内容，把握诗歌的人物形象，这是诗歌鉴赏的前提和基础。初中语文诗歌鉴赏教学应该从基础做起，从引导学生理解诗歌的内容开始，感知诗句的基本大意。将诗歌语言散文化，把握诗歌中人物的描写和情感的表达，抓住诗句中最能体现诗人情感的句子和词语。从诗歌的标题开始，了解诗人及其创造的背景，结合课下注释真正读懂诗歌的情感，将文字变换成人物和场景，以此进入诗歌创造的情景之中，感知诗歌中人物形象的动作、表情和心理，和诗人进行情感交流和思想沟通，感知其个性、精神品质和道德境界。
例如，在学习陶渊明的《归园田居・其三》时，教师引导学生从读懂诗歌内容开始，理解基本的诗句，再由这些诗句描绘的场景想象诗歌中的人物形象。这首诗歌描绘的就是诗人辞官归隐以后躬耕农田的场景，诗人早出晚归，种豆除草，“草盛豆苗稀”，尽管劳动很辛苦，但更多的是那种不违背我心的自由和畅快，展现的是一个远离尘世隐居山野的诗人形象，成为后人反复称颂的精神榜样。
二、抓住关键句子和词语，体会诗歌的情感之美
诗言志，歌咏情，诗歌最主要的目的就是表达作者的情感，这是诗歌的灵魂，也是鉴赏诗歌最为关键的一步。只有真正把握情感，真正理解诗人表达的思想，才能更好地感知诗歌遣词造句、选用艺术手法的妙处。为此，教师一定要引导学生从情感出发，抓住关键词句，帮助学生快速抓住诗歌情感，理解诗歌情感内容。只有把握住诗歌的情感，才能抓住诗歌最为核心的内容，才能更好地理解诗歌的景物描绘和表现手法的选用。诗歌的情感一般需要借助景物描绘感知。为此，教师需要引导学生从词句入手，找到更多表达情感的词语和句子，全面理解诗歌的丰富情感，感知诗人在诗歌中表达的情感。同时，诗歌的情感不仅是诗人的感情流露，还是诗人思想和品格的体现，感知诗歌的情感之美时，更要感知诗歌中诗人高尚的人格、良好的品格和崇高的精神，体会诗歌情感的崇、高、美。
例如，杜甫的《茅屋为秋风所破歌》，这是杜甫旅居四川成都草堂期间创作的一首诗歌。杜甫的诗歌很有现实意义，其作品严格遵循格律诗的韵律，表达的情感能够穿越时空，引发不同时代读者的情感共鸣。教学中先让学生找出诗歌最能体现诗人情感的诗句：“布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻！”这些诗句表现了诗人既盼雨停，又盼天亮的迫切心情。而诗歌的最后几句：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山。呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！ ” 这几句表达了诗人对国家对百姓的殷切和期盼，境界之崇高，胸襟之博大，也是诗人诗歌情感之美的最高境界。
三、由意象入手感知诗歌画面，欣赏诗歌的意境之美
中国古典诗歌最为擅长的就是将情感抒发与景物描绘融合在一起，做到情景交融。诗人不仅在诗歌中表达感情，还在诗歌中描绘画面，将读者带入一定的意境之中，以此感知诗歌描绘的画面之美、意境之美。诗中有画，画中有诗是中国古典诗歌的典型艺术表现，每一首诗歌都是一幅非常优美的画面，每一个诗人都是“丹青高手”，他们将情感融入画面的描绘之中，通过画面来更好地表达情感。语文教学中，教师引导学生从分析意象（景物）入手，找到诗歌中选用的相关意象，将其进行组合，通过想象，再造一幅有动有静、有声有色的动态画面或者场景，以此感知画面的客观特点和主观感受，真正进入诗歌创造的意境之中，感知诗歌的画面意境之美。
例如， 白居易的《忆江南》，欢快明丽，表达了诗人对江南的怀念。引导学生通过具体的诗句感知诗歌的画面意境之美。“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。”从初日、江花、江水之中获得色彩，又因烘染、映衬的手法形成我们想象中的图画，绚丽耀眼，层次丰富，江南春景跃然眼前，诗情画意，引人入胜，从而将读者带进美丽的画卷之中，感知诗歌的意境之美。
总之，初中诗歌教学重在培养学生的审美素养与能力，让学生学会鉴赏诗歌，更好地继承和弘扬中华优秀传统文化，培养学生高雅的情趣和高尚的道德情操。
参考文献：
[1]石镇雄.论初中语文诗词鉴赏策略[J].新课程（中旬刊）， 2012，（8）.
关键词：绘画艺术 鉴赏教育 美术教育
每一个视觉健全的人都有一定的审美能力，能从个人的角度欣赏一幅绘画作品；但要从专业的角度进行鉴赏却并不是每一个人都能做到的。鉴赏是一种后天专门训练所获得的能力。因此，鉴赏高于欣赏。初中美术欣赏主要通过欣赏活动来培养学生的审美能力,而不是掌握多少美术史论和多少美术技法理论,其根本目的是学会用一种美好的心态面对社会、面对未来。教育的任务不仅是用知识来充实学生的头脑,而且要发展他们的智力和才能,教学应当促进人的全面发展,有助于人的高尚品德的形成。
新课程标准指出:"应通过美术学习,使学生认识人的情感、态度、价值观的差异性,人类社会的丰富性,并在一种广泛的文化情境中,认识美的特征、美术表现的多样性以及美术对社会生活的独特贡献。长期以来,学校美术的评价只是单纯的技巧技能的考查评价,忽视美术欣赏能力的培养。在我们的绘画艺术教育中，我认为应将绘画欣赏作为其基本内容，单纯靠学校每周一、二节课的课堂教学来训练来练就绘画赋形表现能力，无疑是不自量力的。而培养绘画欣赏能力无疑是美育的主旨，也是学校教育可以实施见效的。这在西方许多国家都曾达到验证。
但如何培养学生的欣赏能力呢？我认为应该按以下四步来进行：
第一步：简单描述：
新美术课程标准首次提出了"情感、态度、价值观"的概念,其目的是强调通过学生亲自参与美术活动来体验和感受活动的价值,从而形成自己的艺术和价值观念。美术欣赏是一项审美活动,它需要通过自己的思维活动如观察、判断和想象来感悟美术作品,这种活动更需要个人的审美感受和情感的体验。
情感是审美活动的中心问题,美术作品大部分是以精神产品为主的,它通常表现艺术家某种思想和观念,主要作用于人的情感领域。
学生由于生活阅历、审美经验、知识修养的不足,能对美术作品积极主动地欣赏是比较困难的。教育学家第斯多惠在教师规则中讲过:"我以为教学的艺术,不在于传授的本领,而在于激励、唤醒。
因此，在欣赏的开始，应先抛开含义、价值判断、背景等因素，只让学生指明画面上存在哪些物象，用语言表达直观看到的和感受到的。对变形较大的作品，指出原型；对抽象作品，可指出画面存在哪些形状、色彩、结构等，使学生注意到应该注意的所有方方面面，这很重要。因为人们在看画时，常看主要形象而忽略其他，或只看自己感兴趣的而忽略其他细节。
第二步：形式分析
形式分析是将感性立即转化为理性分析。我们要解决的不再是作品给你什么感受，而是画家是如何使你产生这样感受的。这就是需要从艺术语言和作品的形式感来分析，来探讨色彩、形状、线条，肌理、人物描绘的特点，分析部分与部分、部分与整体、图和底的关系等。这是鉴赏中的重点，也是难点。
如夏加尔的《举杯.双重自画像》，学生通常能感受到画面中的快乐气氛，通过教师诱导和提示，学生会发现原来这种氛围是画家刻意营造的，夏加尔所追求的单纯的形、色、人物动态都体现了天真和童趣，欢乐和喜悦的气氛来自人物的表情和动作，压缩的风景和高举的酒杯也起了很强的烘托作用。
形式分析是帮助学生了解和把握形式美的规律，体验和品鉴形式美的意味，可以由浅到深，由点到面，由形象到风格。分析时切忌繁琐和硬性解剖，破坏作品的整体生命。
第三步：意蕴解释
意蕴是作品中的一切有形事物的无限延伸因素。意蕴解释是绘画鉴赏的最深层次，从外在层面到内在层面的探讨。对超越画面形象即"象外之象"的刨根问底，当然，我们不能只中循迹而求。
意蕴解释的成败关系到能否使学生对作品产生共鸣。由于有一些作品是缺少意蕴的，有一些作品其意蕴在可喻不可喻之间，有时教师很难将超越作品的意蕴揭示出来。加之学生缺乏精神上和生活上的深度体验，如明代沈颢所言："看画以林泉之心则高，以骄侈之目临之则卑"，要很好地领悟和体会作品意蕴，这就需要教育来长时间循序渐进的浸润和弥散。
仍以《举杯.双重自画像》为例，通过对作品背景的介绍，让学生知道，这幅画表现的是夏加尔自己和他的妻子。他把自己画在妻子的脖子上，高举起酒杯，以庆祝他们生活的幸福.和谐与快乐。再通过对个性、思想、艺术观的介绍，学生就能够理解画家为什么会画出这样的人物动态，为什么会有这样的表达方式，进而领会画家的意图，分享画家的喜悦之情，欣赏他富有儿童般幻想的艺术魅力。
第四步：价值判断
价值判断是从内容与形式、风格与风味、革新与继承等方面对作品的优劣作出判断，可以参考专家对此的批评与评判。而艺术是非常复杂的现象，所以教师可以有自己的倾向性意见，但不宜以一己之见，或封闭的、独断的评判来概括和指导学生，而应当采取开放式的、多元的评判、引导，启发学生自己学会对作品进行评价。教师应尽量收集各种意见，以激发学生的思维，开阔学生的视野。
黄宾虹历来以山水画大师而著称，然对作为收藏家、鉴定家、社会活动家的黄宾虹，却少有提及。事实上，在重商精神和学术研究的双重作用下，黄氏一生都非常关注古玩收藏。因为通过古玩艺术品的收藏，既可以增加经济收入，又能扩大人脉，提升鉴赏之名。尤为重要的是，鉴藏对于黄氏的创作意义非凡。其个人鉴藏跟他的艺术创作及理论研究是密不可分、互为整体的关系。特别是他不同时期绘画风格的形成。都与鉴藏有着千丝万缕的内在联系。
家族收藏练就笔墨功底
黄宾虹的画学渊源、收藏喜好和思想情怀与他家乡歙县有很大的关系。歙县古称徽州，自晋代起就商人辈出。据《晋书》载，徽州人好“离别”，常出外经商。因此被称为徽商，指的就是旧徽州府籍商人或商人集团的总称，又叫“新安商人”，俗称“徽帮”。明中叶以后，发达起来的“徽商”声名显赫，他们活动于扬州、杭州、上海等江南广大地区。至清代，在当时的京都大邑金陵、扬州等地掌控着盐业与漕运，影响颇大。
徽商“贾而好儒”，活动范围“几遍宇内”。在江南各地，向来有“无徽不成镇”之说。他们热爱读书，惯于白天经商。晚上捧着书本阅读，并喜好艺术品收藏，是艺术市场有力的赞助者。徽商的收藏喜好由来已久，早在明中期吴门画派崛起时，他们就已活跃在苏州地区的古玩市场，并收购大量的字画，如袁宏道在《新安江行记》中说：“徽人近益斌斌，算缗料筹者，竟习为诗歌，不能者亦喜蓄图书及诸玩好，画苑书家，多有可观”。到了明末，徽州的鉴藏风气越发浓厚。吴其贞曾于1639年在溪南观画时感叹道：“余至溪南借观吴氏，十有二日应接不暇，如走马看花，抑何多也!据(汪)三益日，吴氏藏物十散其六矣。忆昔我徽之盛，莫如休、款二县，而雅俗之分，在于古玩之有无，故不惜重值争而收入。时四方货玩者闻风奔至，行商于外者搜寻而归，因此所得甚多。其风始开于汪司马兄弟，行于溪南吴氏、丛睦坊汪氏，继之余乡商山吴氏、休邑朱氏、居安黄氏、榆村程氏，所得皆为海内名器。”可见徽州地区的收藏之盛。
此外，徽商还具备百折不挠、以众帮众的精神品质，亦十分重视宗族关系。依靠发达的宗族制度，把部分藏品以家族承递的方式传之子孙，形成收藏史上特有的“世守”制度。这种传统一直延续至黄宾虹出生时的晚清。其父14岁时经商于浙江金华，失败之后携家返回故里，最终老死家乡。这一方面深深地影响了黄宾虹的重商观念。另一方面，其父继承了徽商儒雅之风，家中收藏了大量的古籍、古书画、古印章等艺术品。黄氏自孩童时就在这种艺术氛围中浸染，经常摹习沈周、沈庭瑞等人画册，尤喜董其昌、查士标之画，乃刻意研习不辍，故这一时期黄宾虹的山水画风格疏朗见白，古朴清逸，营造幽淡之气氛，被称作白宾虹。然细观其画。还是可以看出用笔松秀灵动，线条老辣的特色。
家族收藏对黄宾虹具有多方面的深刻影响和意义。首先，家族的艺术藏品成了他摹习的资源，提供了他对古书画原迹长期接触和临摹的机会。并不断地加以观摩和悉心研究，艺术思想得到最初的启蒙，进而练就了扎实的笔墨功底，为以后的创新打下了厚实的基础。其次，徽人的古书画收藏积累，则培养了黄氏重要的画学思想“亲原迹而疏画谱”。他极力反对当时流行以临摹画谱为主的学习方式，这在其个人书信中也经常提及。如在1940年初，黄宾虹在致傅雷书信中说：“欧人收藏精美之物多属私家，而博物馆即是普通寻常，无足研究”。可见他喜欢能直接上手赏玩的，对于放在封闭柜里的作品就兴趣索然了。最后，重要的一点是，家庭收藏形成了其早期古朴清逸，笔墨简淡的绘画风格。黄氏从小就临摹了大量家族收藏的藏品，在具备了一定的笔墨功底之后，便融合百家，每“遇有卷轴，必须观移时，恋恋不忍去”，于是“临之一再，摹之再三，至有会心始罢”，逐渐形成了早期清朗简淡的风格。况且我们再从他遗存的早年临摹画稿面貌中，也可以追寻出其早期学习古人绘画技巧法度的迹象。可以说，黄宾虹早期风格的形成与家族收藏是密切相关的，同时亦表明他研习前人风格、临摹古人笔意的功夫很深厚。
古书画收藏与黑密浑厚风格
黄宾虹从1907年赴上海，至1937年离开到北平。在上海30年的时间里，其主要职业是编辑，并以此为基础从事结社、经营、收藏、创作及史论研究等一系列活动。在做编辑工作的同时，黄氏实际上操控了古书画鉴别和流通业务。如民国初年，他与宣哲在老垃圾桥北附近，合办了一个古玩书画店，名叫“宙合斋”，接触了大量的古玩字画。收藏对于他而言，除了增加经济收入之外，亦是其理论研究的重要支柱。1912这一年，黄宾虹开始与宣寓公积极创建并主持一个称为“贞社”的艺术社团，接着又在广州成立了分社。这是一个爱好金石书画的学者、收藏家共同鉴赏研究古代书画名迹的学术团体，得到了他们的支持和拥护，凝聚了一大批鉴藏家。他们之间经常就收藏经验进行相互切磋交流，无形中提高理论修养与鉴赏水平。如此丰富的鉴藏活动，打开了黄氏人际交往的窗口。
由于具备了深厚的绘画理论功底与长期接触古书画的经历，加上学术社团的号召力，黄宾虹在上海古玩收藏界显得十分活跃。为了扩大书画鉴藏的社会影响力，他还积极创办报刊杂志。以宣传其收藏的书画。例如在1912年至1913年间，黄氏和高剑父、高奇峰等人台办《真相画报》，刊登了大量的藏画，以这份拥有国际影响力的大众读物，扩大其鉴藏的知名度。在此期间，黄氏交往亦很广泛，不仅限于国内收藏家，还与众多的欧洲人建立买卖关系。其中与洋人画商史德匿交易就是明显的一例。
通过频繁的鉴藏活动，使黄宾虹的鉴藏之名得以扬名海内外，并最终确立起他在上海鉴藏界独一无二的地位。因此，1937年国民政府聘请他到故宫博物院鉴定古代书画精品，这不能不说是与他在上海鉴藏界的影响力及鉴赏声誉有关。
故宫鉴定的经历无论对黄宾虹绘画风格的影响，还是审美能力的提高都有着重要的作用。黄氏故宫审画的鉴定方法，主要是以气韵和笔墨为中心。再辅以印章和题跋。正如他在《故宫审画录》的序言中所写：“中国古画，唐宋以前，多无款识，各有家数，号为名家。元明而后，兼习各家，人各题名，号为名人。今古相传，有笔法、有墨法、有章法、有气韵法备气至者，名画也。有笔有墨而无章法者。临本也。有章法而无笔墨者，摹本也。临本虽工， 气韵不生者，庸俗之作也。是故放诞非笔墨，堆砌非章法，修饰非气韵，偶博虚名，终为下驷”。看来黄氏鉴定方法主要是以笔墨为标准，十分讲究气韵。他在故宫审画基本是快速鉴定的，这一切来源于他长期收藏古书画，大量观赏历代画迹所练就的过人眼力，以及对文献理论的熟悉程度。
故宫的书画鉴定提高了他的审美眼光，理解并吸收了传统书画精髓。这种经历对他个人的绘画创作风格来讲，无疑有着积极重要的影响。所以，我们可以这样认为：黄宾虹个人古书画收藏不仅使他鉴藏之名得以远扬，并有机会参与鉴定故宫的艺术精品。同时这些经历反过来又影响到他的艺术创作。可以说，两者实质上是相辅相成、相互促进的过程。那么，黄宾虹的收藏与他中期黑密浑厚的绘画风格到底有怎么样的联系和影响呢?
黄氏把中外的收藏都用来丰富自己的艺术创作。曾尝言：“生平留心古书画，凡名家无不参究，于大家力虽不能致，虽典质衣履而购之……拙画经数十年之研究，所见真迹不下十万余。近三年故宫南迁之画，精品已罕，从来私家收藏之多，可想而知，北来名画常驻机构所见，而识之者寥寥无几”。可见古书画收藏成为他认真研习创作的实物依据。他对所收藏书画的深刻临摹研究，使个人绘画技巧得以极大提高。实际上，黄氏对古书画的摹写一直没有停顿过。如1937年，在北京任教时就经常临摹古画。当时的北京的古玩市场“元季明初之画常有所见，借观临写，拙笔可信竿头日进中也”。对于他来说，古书画收藏既可以提高个人的鉴赏水平。又能调剂苦闷的生活，使之为快。正像1910年写给南社盟主柳亚子的信中所言：“学植荒落，无由进德，惟蜷缩市崖中，岑寂如崖谷，仅摩擎古金石书画，间与一二欧友相研求，稍剖前人拘泥穿凿之惑以为快。自谓古人之道与艺，皆于是乎存，而不知其僻隘也”。
长期对古书画的摹习和品鉴，提升了黄宾虹的艺术水平，进而影响其绘画风格。这一点，我们亦能从他个人的绘画中窥探出。黄氏的绘画包括花鸟、山水。皆发步于明人，他曾讲：“明启祯间，士夫画者，不让元季诸贤，吾歙尤多杰起之作。余于李檀园(长蘅)最为心折，其得天趣胜也”。在学习明画的过程中，黄氏虽觉明画太僵硬，但对于沈周的画特别欣赏，认为即使“明画枯硬，然而石田画，用笔圆浑，自有可学处”。
同时，黄氏的绘画也借鉴了新安画派，为什么如此欣赏新安画派呢?除了笔墨技巧、思想情操、美学观点比较符合其个性之外，他更看重的是书画的民族特性。新安画派的绘画讲究的是笔线功夫，如黄宾虹所藏的元朱Z、明郑重、程正揆等山水画，都以清劲坚挺的笔墨线条而称绝。而珍藏的竹石图，则是以用笔圆厚、水墨淹润为特征。黄氏十分重视这些作品的用笔与用墨，特别是对元画中水墨淋漓深沉的面貌，不断地临摹领悟，并融入到自己的画面之中，故形成了中晚年浑厚华滋、力透纸背的画风。因此，这从一个侧面反映出其收藏的新安画派的作品是黄宾虹精神和笔墨的源泉。
临摹对于黄氏绘画的重要性是不言而喻的。然而，他并不拘泥于临摹，而是在师古人的基础上注重创造性，并指出：“临摹并非创作，但亦为创作之必经阶段。我在学画时。先摹元画，以其用笔，用墨佳；次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道；再摹唐画，使学能追古；最后临摹宋画，以其法备变化多。所应注意者，星期之后，不能如蚕之吐丝成茧，束缚自身”。
应当承认，黄宾虹创作风格的形成，客观地讲，也跟大自然的写生和自身对艺术的感悟是分不开的。“外师造化”对于中期黑密浑厚的绘画风格亦有深远影响。他知道“中国古代优秀的画家，都是能够深切地去体验大自然的”，单纯的临摹，是得不到“自然的要领和奥秘。也就限制了自己的创造性”。这一时期，黄氏到处游历名山大川，感同身受，并将古人的法度与自然紧密地结合在一起，融入独特的审美感受和深厚的文化底蕴，绘画风格出现了很大的变化。其作品中娴熟地使用皴、擦、点、染的技法，笔法纵逸，意韵深远，呈现出浑朴道劲、洒脱生动的画面风貌。
但不可否认的是，个人思想见解与黑密浑厚画风的产生，与黄氏长期古书画收藏和故宫鉴定的经历是息息相关的。大量古书画鉴定，培养了其独到的审美能力与艺术思想，艺术水准得以极大的提高，进而影响到他的创作风格，这是毋庸置疑的。正如他自己所言：“士夫之画，华滋浑厚，秀润天成，是为正宗。得胸中千卷之书，又能泛览古今名迹，炉锤在手，矩雉从心。展观之余，自有一种静穆之致，扑人眉宇，能令睹者矜平躁释，意气作消”。
事实上。黄宾虹绘画风格的形成，除了长期的古书画收藏鉴定及大自然旅游写生之外，还跟他的古印玺收藏有关。
古印玺收藏与金石书法
古印玺收藏是黄宾虹兴趣最浓的一个门类。前文笔者已多次提到过，其个人收藏是与绘画创作和理论研究紧密结合在一起的，古印玺也不例外。黄氏在五六岁时就已开始摹刻父亲收藏的古印。长大后更是浸染在古印玺中自得其乐，并撰文广为弘传。其论述散见于一些报刊之中。他在《真相画报》上发表了《滨虹草堂集古鲸印谱序》、《古|印铭并序》等印学文章，并且出版了《滨虹集古玺印谱》。同时还写了大量的专著，诸如《叙摹印》、《滨虹集印》、《滨虹藏印记》、《陶玺文字合证》等。1926年，黄氏发起了“中国金石书画艺观学会”，并主编会刊《艺观》。这是一本黄宾虹自己主导的学术园地，发表多篇有关印学的文论。
古印玺亦是黄氏研究金石文字的第一手资料。为此，他购买了许多金石鼎铭。这并非是单纯收藏之雅兴，而是用来研究和借鉴的。他亲自捉刀并加以实践，由此深有感悟：“惟是古文籀篆，风雨磨灭，传也寝稀，而玺印之文，朱白累累，新发土中，方日出而不可穷诘。……苟由足以溯文字之源，而探经传之赜，周秦两汉之学术，且蕲大明于天下，而岂雕虫小技，夸耀今古哉”。黄氏对于金石收藏有着始终如一的执著和热情，藏品颇丰，胡朴安曾说他“尤癖印，藏周秦古玺，为海上冠”。古印玺的收藏启发了他的绘画创作，特别是晚年常作古篆籀，书法笔意高古，线条自然醇厚，这与其早年对周秦玺印的深入研习、悉心赏玩是密不可分的。在潜移默化中，悟其法道，得其神髓。
值得强调的是，黄宾虹特别欣赏清道咸金石家之画，在许多题跋、文论中表示出对明启祯年间绘画的认可。他在致友人信中说：“道咸中《艺舟双楫》言北碑书法，而画之墨法始悟，古法胜明贤，然明贤启祯间画变不朽千古”。黄氏十分推崇金石家所作之画，就是因为其中存在书画用笔正法，并认为“古人用笔，存于篆隶。故画笔以金石家为上”。对笔法坚持的标准，及不同笔法水平之间的差异，黄氏亦有十分清晰地认识：“大家落笔，寥寥无几；名家数十百笔，不能得其一笔；名家数十百笔，庸史不能得其一笔，而大名 家绝无庸史之笔杂乱其中。有断然者，所谓大家无一笔弱笔是也”。于是他便从金石中悟得了笔法，提出了“五笔”的理论。五笔指的是“平、圆、留、重、变”。“平”即指勾线时在线条的每一点上用力都一样，“如锥画沙”。“圆”指勾线要圆浑有力，并且要中锋用笔。“留”说的是用笔积点成线，古人所讲的“屋漏痕”就是此意。“重”则是用笔峻劲，线条各自的运动形式中所要达到的沉着程度。“变”指用笔的各种变化。“五笔”说是黄宾虹引书人画主张的概括。与前人引书入画作法不同的是，黄宾虹不太在意书法笔画和物象特征、效果的匹配，而强调的是笔法的力度和确定性。就拿书法而论，黄氏书法以甲骨金文为模范，又能融铸陶文，尤其是玺印文字的笔意与结字。不难看出，这些理论的取得，则是得益于黄宾虹本人金石印玺的收藏。
黄氏对金石研究感悟颇深。他在讲义《金石学》中说道：“继乃往往于前代遗留――器物之微，观其制作、文字异同，憬然可悟，释疑匡缪，怡然自得……商周器物，裹集成编，据史证经，斑斑可考，实未可托空言也”。从小熟读经史的他，更把上古金石器物和经史典籍进行相互验证，将绘画和远古神话意象联系起来，他说：“丹青重色勒，笔有迹可寻。夸父勇逐日，一杖化邓林。”
由于长期对古印玺的收藏，以及对清道咸金石家之画的喜爱，加上个人勤于治印，经过不懈研究，黄宾虹最终形成全新的理论见解，并提出了美术史上有名的“道咸画学中兴”说。指出：“金石之家，上窥商周彝器，兼工籀篆，又能博览古今碑帖，得隶草真行之趣，通书法与画法之中，深厚沉郁，神与古会，以拙胜巧，以老取妍，绝非描头画角之徒所能摹拟”。可见黄氏十分看重金石书法用笔的作用。
那么，黄宾虹为什么如此看重金石书法用笔呢?这与其个人的绘画风格又有着怎么样的关系呢?除了金石学、碑派书法的兴起原因外，亦与他的艺术思想及大量的古印玺收藏紧密相关。对于明代以来清道咸之前的绘画。如浙派、石涛及扬州画派，黄氏都持批评态度：“扬州八怪意在挽回王(四王)、董(玄宰)、赵(松雪)之柔靡，而学力不足。至咸(丰)同(治)中，当时金石学盛，书画一道，亦称中兴，可谓有本之学”、“盖浙派自戴进至蓝瑛，不免恶俗，遂成江湖习气”。并认为“用力无法，便是江湖；不明用力之法，便是市井”，才导致“虞山娄东，易流市井；浙江扬州，易即江湖，作画不求用笔，止谋局事烘染，终不成家”。从中不难发现，这归根到底是个用笔的问题。黄宾虹所赞成的用笔是含蓄而不是外露的，必须“笔力道劲，下笔不可太快，快则易滑”。看来金石学派的出现可以说是对扬州画派软弱弊端的一种纠正。
在金石学派时期，出土的金玉碑石所呈现出斑驳的浑厚华滋之美启发了黄宾虹，使其感悟到笔法要返本求原，刚柔相济，所以有诗云：“宋画黝黑如椎碑。”他正是把金石碑学的用笔融入进山水画中，使流畅而显得浮薄的运笔之中，加入一些行笔的迟涩和艰难，因此画面才显得神采焕发，浑厚华滋。近看是似而不似的繁乱线条，远看则葱郁黯然。山水的层次分明，透视出一种含蓄之美，一种于抽象中见具象之美。黄氏对金石用笔的执著追求，这一理论反映在他的创作中，就是营造“内美静中参”、“以不似之似为真似”的境界了，从而开创了其个人全新的风格面貌。
结论
20世纪是西学东渐的时代，西方的鉴藏观念与博物馆学对中国的鉴藏家产生了深刻的影响。黄宾虹是近代学者型收藏的重要典型人物，其收藏是与出版结社、绘画创作、研究等结为一体，成为他研究画学理论，在绘画上自创一格的内在组成部分。
黄宾虹的书画鉴藏特点与同时代其他鉴藏家有很大的不同。他不像张大千专门挑流传有绪的名贵画迹，也不像吴湖帆那样以富甲一方的精品书画而著称，而是选对自己有用的留存，闲暇时拿出来“品鉴与感悟”的实物来源。对于收藏他从不勉强执著，而正如他曾跟张虹说过的过眼就是福。在黄氏看来，收藏古画主要是为了艺术的自我超越，为了能从书画中得到启发，为了研究而收藏自己感兴趣的书画作品。
