无论我们采用一种什么样的方式,对当代中国文艺学学术史的梳理或描述,都是相当困难的。一般说来,学术史是指专门的系统知识的变化和发展,是对该学科认知过程的清理和总结,它可以是比较的方法、思想史的方法、传记的方法或问题的方法等等。但对中国当代文艺学学术史来说,由于它的特殊性,即在政治文化的规约中,它并没有在学科的知识层面充分地发展,文艺学并没有被当做一个专门性的知识范畴。在50—70年代近30年的漫长岁月里,它直接延续的仍是40年代以来延安的传统,战时的文艺思想和建设一个现代民族国家的总体需求,也成为当代文艺学研究的主导思想。在这样的规约中,文艺学没有多少机会在自身的范畴内得以展开讨论,并取得相应的学术积累。我们发现,在近30年的时间里,文艺学学术专著的匮乏是一个令人吃惊的事实,我们不仅没有对诸如文学语言学、叙事学、修辞学、符号学、接受理论、阐释学、现象学、知识社会学等进行过专门研究,甚至文艺学教科书的编写都成了一个问题。我们不缺乏的则是不间断的争论和批判,而每次争论的背后都潜隐着明晰可辨的意识形态话语。这样,也就形成了我们作为现代化后发国家文艺学发展的特色。也就是说,文艺学的发展始终是我们现代性焦虑的一部分,或者说,它是我们焦虑的表意形式之一。因此,我们在书写这一时段的文艺学学术史的时候,有必要放弃对学科剥离或整合的幻觉期待,“结构”出一部本体意义上的文艺学学术史,因为它是勉为其难的。它的每一步启动或发展,不仅与当代中国的政治生活息息相关,同时也联系着百年中国激进的思想传统。这同其它人文学科在当展所面临的问题是相同的。因此,我们有必要进入历史的细部,去考察当代中国文艺学发展的历史。在这个过程中,仅仅指出文艺学的研究受到压抑的不合理性是不够的,尽管这是一种普遍流行的思想方法。同时,我们还有必要揭示出,在现代性的允诺——代表未来的历史表达中,文艺学和它的知识生产者是如何一步步从迷顿、迟疑进而追随并倾心认同的。这一充满了问题的历史过程,是否也隐含了它的“必然性”;而确立并不断强调统一的文艺思想,为什么总是在不断的分化中遇到危机和挑战;这一统一的要求为什么会成为悖论的先在条件等等,都需要我们清理和回答。
一、政治文化和学术史
系统和专门的学问,它的生产和发展有内在的机制和规律,但它从来就不是自足的,特别是人文学科,它总要密切地联系着某一时期的政治、经济和文化现实。关键词或核心语词是通过专业表达的方式,来对某一时期的社会提出问题或解决问题的。因此,在福柯看来,“一个语词只有进入特定话语的范畴才能获得意义,也才有被人说出的权力。否则,便要被贬入沉寂。特定的话语背后,总体现着某一时期的群体共识,一定的认知意愿。”（1）福柯在这里揭示的是,一个人的认识是否被接受,是否被视为“真理”,有赖于他的认识是否符合群体的共识。（2）而政治文化就是这一“群体共识”的一部分。1966年,美国著名政治学家加布里埃尔·阿尔蒙德在一部著作中,对政治文化这一概念做出了如下权威性的界定:
政治文化是一个民族在特定时期流行的一套政治态度、信仰和感情。这个政治文化是本民族的历史和现在社会、经济、政治活动的进程所形成。人们在过去的经历中形成的态度类型对未来的政治行为有着重要的强制作用。政治文化影响各个担任政治角色者的行为、他们的政治要求内容和对法律的反应。（3）
根据不同政治学家对政治文化的解释,有人把它概括为如下三个特征:(1)它专门指向一个民族的群体政治心态,或该民族在政治方面的群体主观取向;(2)它强调民族的历史和现实的社会运动对群体政治心态型式的影响;(3)它注重群体政治心态对于群体政治行为的制约作用。（4）政治文化不是社会总体文化,但作为社会总体文化包容下的一部分,却可以把它看做是社会群体对政治的一种情感和态度的简约表达。既然政治文化规约了民族群体的政治心态和主观取向,那么,知识生产者作为民族群体的一部分,也必然要受到政治文化的规约和影响。尤其在中国,知识分子对公共事务的参与热情,使他们的学术活动很难与时事政治分离开来。梁启超在谈论晚明学者时指出:
这些学者虽生长在阳明学派空气之下,因为时势突变,他们的思想也像蚕蛾一般,经蜕化而得一新生命。他们对于明朝之亡,认为是学者社会的大耻辱大罪责,于是抛弃明心见性的空谈,去讲经世致用的实务。他们不是为学问而做学问,是为政治而做学问。他们许多人都把半生涯送在悲惨困苦的政治活动中。所做学问,原想用来做新政治建设的准备,到政治完全绝望,不得已才做学者生活。他们里头,因政治活动而死去的人很多,剩下生存的也断断不肯和满洲人合作,宁可把梦想的“经世致用之学”依旧托诸空言,但求改变学风以收将来的效果。（5）
黄梨洲、顾亭林、王船山、朱舜水等人的学风,便是在这样一种“政治文化”中形成的。这种情况不仅在中国学术史随时可以遇到,即便在已经形成多元文化格局的西方,也被一些学者所坚持。伊格尔顿就认为,文学批评是一种政治批评,利用文学来促进某些道德价值,它不可能脱离某些思想意识的价值,“而且最终只能是某种特定的政治形式。”“那种认为存在‘非政治’批评形式的看法只不过是一种神话,它会更有效地推进对文学的某些政治利用。”（6）
在当代中国,文艺学的发展同政治文化几乎是息息相关的,或者说是政治文化规约了文艺学发展的方向。它虽然被称为是一个独立的学科,并形成了较为完备的知识体系。但是,它的思想来源、关注的问题、重要的观点等等,并不完全取决于学科本身发展的需要,或者说,它也并非完全来自对文学艺术创作实践的总结或概括。一套相当完备的指导中国革命实践的理论,也同样是指导文艺学的理论。这一理论就是中国的马克思主义——思想。作为一种政治文化,它已融进民族群体的潜意识。作为文艺学知识生产者的群体,不仅要受到民族群体意识的影响,同时,旧的社会制度死亡之后,对于大多数学者来说,他们也需要自我认同的重新确认。“重新确认自己的认同,这不只是把握自己的一种方式,而且是把握世界的一种方式。新的信仰和自我认同需要新的社会制度作为实践条件,因此,寻找认同的过程就不只是一个心理的过程,而是一个直接参与政治、法律、道德、审美和其它社会实践的过程。这是一个主动与被动相交织的过程,一种无可奈何而又充满了试探的兴奋的过程。”（7）因此,文艺学的知识生产、片面地强调受到意识形态压抑的说法,显然是存在问题的。以它的话语方式来说,它是意识形态统治在另一时代的表达式。事实上,知识生产者的实践过程,还存在着一个向实践条件寻求适应的过程,这种适应包括被动的思想改造、检讨、忏悔,向不熟悉的事物学习,当然更包括主动的妥协、退让,以期完全适应实践条件的要求。可以说,当代文艺学话语权力的拥有者,大多是解放区或延安时代的理论工作者,他们是新的社会制度——实践条件创立的参与者,他们熟悉规则和要求,因此,其理论“创造性”仍是相当旺盛的,他们理论的话语之流奔涌不息。而对新的实践条件缺乏了解或难以适应的人,不仅创造力锐减,而且理论工作或文学创作对他们来说,几乎是勉为其难的。更有甚者,他们为了坚持信仰的彻底性,无法同新的实践条件签署契约,而只能惨遭淘汰。这三种情况,可以分别以周扬、茅盾、胡风作为代表。可以说,他们都是具有杰出理论才能的人,但由于他们对新的实践条件的理解和适应程度不同,而有了不同的结局。
因此,对新的实践条件的适应,是保证个人参与社会实践的基础。对试图建立新的信仰或被新信仰哺育成长的一代人来说,他们的内心始终洋溢着意识形态的冲动和兴奋,并逐渐成为他们内心支配性的力量或道德要求。也就是说,当文艺为政治服务成为文艺学研究的核心话语之后,主动地回应这种时代的询唤,也就成为文艺学研究者的情感需求,当初那种试探性的谨慎逐渐变为恣肆的激情。当代文艺学的建立和发展,也就是这一学科的学者在政治文化的规约下,不断统一认识、实现共识的过程。作为一个现代化后发国家,动员一切社会力量实现现代民族国家的目标,本身就具有无可抗拒的感召力,作为知识分子,内心洋溢的国家民族关怀不经意地便会为这种话语所调动。文艺学虽然是一种专门的系统知识,但在社会需要这种知识为它的总体目标服务的时候,掌握了这种知识的专门家,即便不是期待已久,内心也充满了对此作出回应的极大热情。这里既有政治文化的规约,也有传统文化的影响。
二、政治文化与研究心态
政治文化揭示了由不同的人组成的社会群体在政治生活中的作用,并用“群体无意识”的概念揭示了民族群体的政治心态。这种心理结构特征需要指出的是,埋藏在记忆深处的情感,并不是也不可能是自然生成的,而是通过不断的宣谕、教化等强加的方式形成的。这种群体无意识一旦形成,就会成为传统的惰性的领地。马克思主义心态史学家米歇尔·伏维尔认为:在这传统的惰性领地,时间在这里是静止的或几乎是静止的;而精英文化,则属于那种已经得到表达过的明确的意识形态,它不断地产生着革新和刺激的因素,具有冲动的、变化的和富于创造性的特点。（8）因此,伏维尔的史学理论特别重视事件与心态的辩证关系,而拒不认同新一代年鉴学派提出的“事件的重归”这一口号。
当代中国文学史的叙述,通常是以重大的政治事件作为主要标示的,这一叙述方式本身就意味着政治与文学的等级关系和主从关系,也无意识地表达了研究者的心态,但这种叙述方式却难以揭示文学发展过程中的真正问题。事实上,从研究心态上说,学者始终没有从一种紧张、焦虑的状态中解脱出来。建国后,曾有多次对文学理论的讨论,它的目标指向大多是文学如何更好地为政治服务,而并不是出于对具体的文学理论的兴趣。那些试图在专业的范畴内展开人生、体现自我价值的学者,怀着极大的热情参与进去,而得到的却是意想不到的结果。“一体化”的政治文化,对具体的专业知识是十分敏感和深怀戒备的。几大“学案”——对《红楼梦研究》、胡适思想和胡风的《三十万言书》的批判,以及不间断的对知识分子的思想清理,逐渐地粉碎了知识分子试图建立自我意识的幻觉,哪怕是在专业范畴之内。因此,在文艺学的研究领域内,便很快形成了共同的知识背景和话语形式,他们有了相同的取资范围,有了共同认可的规则,共同遵奉的评价标准,惟其如此,他们才可能在一个学术共同体中被认可和承认,才有可能以话语的方式进入社会实践。
对知识分子独立思想和专业意识实行抑制,源于中国政治文化中的革命的观念体系。这一观念对人类通过意志来改变社会的能力抱有充分的信心,而且认为中国的群众、特别是农民才是历史的主要动力,对文化精英的作用始终是怀疑的,改造他们的思想一直是革命观念体系中的重要部分。知识分子虽然也被当做人民的一部分,但其情形与1917年后的俄国几乎大体相似,“知识分子与人民是隔绝的,主观上没有与人民融合在一起。对知识分子来说,是我们知识分子还是人民这个两难的选择几乎是悲剧式的。”（9）1918年,俄罗斯科学院院长阿·彼·卡尔宾斯基对造成这样认识的原因分析说:“把需要专门技能的工作非常错误地理解成享有特权的反民主的工作……这成了群众与思想家、科学工作者之间一条不可逾越的界限。”所以沃洛布耶夫认为:“长期以来,在人民的意识中知识分子被理解为‘他们,这些老爷’。而与此同时,知识分子却不断地给所有社会主义政党,其中包括受到人民支持的政党,输送思想家和工作人员。”（10）这种身分不明的悲剧,在50—70年代的中国持续地上演过。
为了消除知识分子掌握专门知识的优越感,当然也为了实现知识分子思想改造的长期性和制度化,“红与专”问题的提出就在理论上对其做出了合乎逻辑的阐发。潜心钻研业务被称为“白专道路”,社会要求知识分子成为“红色专家”。因此,包括文艺学在内的知识范畴,事实上已无可避免地与意识形态教条构成了尖锐的冲突。缓释这一冲突的方式别无选择,只有以共同的取资范围和话语形式来换取个人独特的追求和思考。1958年7月,有一份取名为《红与专》的杂志创刊。发刊词阐发其任务是:“高举革命红旗,遍插革命红旗。红旗是要人去插的,人是我们伟大事业的决定因素。使人成为既有高度觉悟又有专业本领的共产主义者,是我们共同的努力方向。”（11）但发刊词强调的显然是思想意识问题,它指出:“无产阶级和资产阶级的斗争,兴无产阶级思想、灭资产阶级思想的斗争,还是一个长期的艰巨任务。十分需要继续加强党的政治思想工作,加强马克思列宁主义、思想的理论宣传工作。”（12）一方面是强调“红与专”,一方面也强调“学术批判是深刻的自我革命”。《人民日报》在这篇社论中指出:
资产阶级知识分子包括搞自然科学、社会科学和哲学的在内,大都生于地主、资本家的家庭,受了资产阶级二十年左右的教育,再进入社会,以“知识”为本钱为资产阶级服务。他们之中的少数人一直和反动政客为伍,全心全意为反动统治者服务,他们长年累月所思考的是如何找“根据”来为统治者粉饰,来为统治者散布大量有毒的思想。
另一种资产阶级知识分子,他们对祸国殃民的政风有反感,他们却听信了资产阶级“为学术而学术”、“为科学而科学”的一套谎言。他们查资料、找文献,埋头于故纸堆;或找题目,钻窍门,孤立作研究。他们之中,有一部分人的目的在于一举成名,得到“黄金屋”和“颜如玉”;……有的人确实有一些真才实学。他们的知识是宝贵的,但是由于他们的治学方法是脱离实际、脱离生产、脱离劳动人民的,他们的学术思想是资产阶级的,再加上他们的个人名利思想,他们的宝贵的知识里面已经细菌密布,变质发臭。（13）
事实上,在这些严厉的指责之前,知识界已经经历了几次规模巨大的思想清理运动,知识分子如惊弓之鸟,他们甚至不知用什么样的方式来表达自己诚恳地接受改造、转变思想的决心或勇气。“在他们的岗位上,不再仅从个人兴趣出发,而极愿把自己的科学研究工作去配合国家的实际需要。学院式的生活,将成为过去的陈迹了。今后我们还要继续努力,肃清那些可能残留下来的坏影响,进一步发挥集体智慧,提高集体创造,来迎接经济建设与文化建设的高潮。”（14）他们表决心、尽忠心式的表述方式,在那个时代是普遍流行的。像茅盾这样资深的作家、理论家,除了阐释文艺思想之外,很大一部分精力也用在“为了赶任务”而“常常写些小文章”,并认为“这十年来我所赶的任务是最为光荣的。在党的领导下,有意识有目的地鼓吹党的文艺方针和的文艺思想,这不是我们的最光荣的任务么?”（15）茅盾虽然是以一种欣然的语调谈论他的体会,但“赶任务”本身就隐含着一种惟恐不及的紧张和焦虑的心态。何其芳作为著名的诗人,50年代很大一部分精力是“参加文艺界的思想斗争和政治斗争”（16）,他文章的题目多用“批判”、“批评”、“保卫”、“反马克思主义”等充满战斗紧张的词语。何其芳当时的心态也可想而知。当一切成为历史之后,何其芳内心充满了遗憾和无奈,所谓“学诗学剑两无成,能敌万人更意倾。长恨操文多速朽,战中生长不知兵。”（17）“既无功业名当世,又乏文章答盛时”;“一生难改是书癖,百事无成徒赋诗”（18）等,正是他这种心情的真实写照。类似茅盾、何其芳的心态,在当代文艺学学者中间,是相当普遍的。50年代曾发生过一场美学问题的大论战,它被学界认为是最具学术性的一次讨论,但参加者仍充满了内在的紧张。蔡仪、贺麟、李泽厚、黄药眠、蒋孔阳等名家都参加了讨论。它对于推动国内美学、文艺学的研究起到了极大的作用,但相互批判并上升到政治层面认识问题的方式仍是常见的。特别是对朱光潜先生的批判,使他很难从学术的意义作出回应。
一方面是紧张的赶任务、参加斗争和批判;一方面则是不间断的检讨和忏悔。茅盾、郭沫若、冯雪峰、唐弢、王瑶等知名理论家、批评家,几乎都有检讨性的文字公开发表。其中尤以朱光潜的检讨最令人震撼,他的题目是:《我的文艺思想的反动性》。他不仅否定了自己的《文艺心理学》、《谈美》、《诗论》等早期著作,认为那是“一盘唯心思想的杂货摊,与中国过去封建的文艺思想、与欧美许多反动的哲学、美学、心理学和文艺批评各方面的思想,都有千丝万缕的联系”（19）,而且从哲学思想上全面地作了自我否定。《文艺报》在编发这篇文章时加了“编者按语”,认为朱光潜在他的著作中“系统地宣传了唯心主义的美学思想”,他自我批判的“这种努力是应当欢迎的”。但这种必须检讨的不真实性在后来得到了证实。1983年《悲剧心理学》由张隆溪译成中文时,朱光潜为中译本写了序,他说:“在我灵魂里植根的倒不是克罗齐的《美学原理》中的直觉说,而是尼采的《悲剧的诞生》中的酒神精神和日神精神。那么,为什么我1933年回国后,……少谈叔本华和尼采呢?这是由于我有顾忌,胆怯,不诚实。”（21）这时朱光潜说的才是真实的。“顾忌,胆怯”,是那一时代许多学者的心态。因此,国外学者也认为:“1949年以后大多数人文和社会科学研究以及文学创作更适合于从政治斗争的角度来分析,而不是从学术和文学的角度去分析。”（22）
可以说,国家意识形态对知识分子的态度是相当矛盾的:一方面,必须维护政治的权威,知识分子必须服从这个权威;另一方面,整齐划一的要求又使文学艺术从理论到创作不断地贫困化、单一化。因此,在要求文学艺术服务于政治的同时,又要不断地调整和放宽文艺政策。这样50—70年代的文艺政策就时常出现相对严格和宽松的不同时期。但它的周期性震荡不仅没有缓解学者内在的紧张和压力,反而更加剧了他们的不安和焦虑。它的表达形式就是,一些人放弃了专业研究,宁愿以沉默换取平淡却是平静的生活;一些人不再表达独立的思考,在平庸的流行思想中,放弃了学者的尊严、使命和责任,付出的则是道德准则和理性主义的代价。当然,这也诚如费正清在《伟大的中国革命》中所指出的那样:知识分子和国家当局的关系,长期以来都是一个议论纷纭的主题。我们只要回忆一下西方经验是如何复杂和多种多样,就不难看出在中国情况下同样是复杂和多样化。如果我们不能看出这个来,那只不过由于我们的无知罢了。
三、政治文化与研究范畴
在50—70年代这个时间范畴里,意识形态不仅表达了国家现代性追求的方式,同时它也是一切领域的决疑术,是知识范畴的意义体现,人们普遍相信意识形态可以处理所有的公共事务。就文艺学而言,它规约的范畴不仅是有限的,而且是自明的。1949年7月,来自解放区和国统区的文艺工作者会师北平,举行了第一次中华全国文学艺术工作者代表大会。这次盛会开启了当代中国文学的序幕,同时也明确规约了文艺学的研究范畴。大会重要的目的是“共同确定今后全国文艺工作的方针与任务”。、郭沫若、茅盾、周扬的几个重要报告,不仅共同体现了这一基本精神,而且都高度评价了《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)的文艺思想。这些报告是结合《讲话》的精神来阐发今后全国文艺工作的方针与任务的。
值得注意的是,周扬与茅盾的报告虽然都在竭力体现《讲话》的精神,但对解放区和国统区文艺的评价,却形成了鲜明的对比。周扬是带着胜利者的骄傲和丰富成熟的经验走向会场的,他的报告充满了无可怀疑的自信,他阐述的是《新的人民文艺》,而这一新的文艺形态的形成,就是在《讲话》思想的指导下实现的。周扬从文艺的主题、人物、语言、形式、思想性、艺术性、普及和提高、改造旧文艺、建立科学的文艺批评等方面,系统地表达了对“新的人民文艺”的理解。关于文学批评,则“必须是文艺思想之具体应用,必须集中地表现广大工农群众及其干部的意见,必须经过批评来推动文艺工作者相互间的自我批评,必须通过批评来提高作品的思想性和艺术性。批评是实现对文艺工作的思想领导的重要方法。”（23）他用了四个“必须”,以强调这一阐发的重要和不可违背。批评“必须是思想之具体应用”,不仅规约了批评的指导思想,而且规约了具体的范畴。实践证明,在近30年的时间里,文学批评和文学研究,都严格地限定在对文艺思想的阐发上,不同时期虽然有不同的侧重和不同的解释,但都没有偏离《讲话》的方向和精神,则是历史事实。
而茅盾的报告虽然肯定“在种种不利条件下,我们打了胜仗”,国统区文艺“还是有其显著成绩的”（24）,但它还是有“各种缺点”,其“基本根源”,则是由于“不能反映出当时社会中的主要矛盾与斗争”。茅盾还从理论上检讨了“人道主义”、“个人趣味”、“小资产阶级的思想观点”、“欧美资产阶级文艺的传统”等对国统区文艺的影响,并在文艺大众化的问题、文艺与政治关系问题、文艺的功能问题等,表达了对《讲话》的全面认同,而且不点名地批评了胡风的“主观论”,并在新的条件下把它当做“问题”要求“解决”。
茅盾对国统区理论问题的检讨,实际上已经宣告了这些问题的性质。过去在国统区可以讨论的情况,随着新时代的到来而成为过去,它不可能、也没有必要再进入理论研究的视野,因为它与“新的人民文艺”是格格不入的,也是与《讲话》精神不相符的。至此,文艺思想也从作为解放区的中国局部,而铺展到全中国,成为新时代惟一具有合法性的文艺思想。“五四”以来中国传统的“诗文评”向现代文艺学转变过程中的多音齐鸣、交相辉映的自由局面结束了,的文艺思想统一了各种不同的认识,并作为时代的意志得到了普遍信仰。应该说,这与中国社会的历史进程是密切相关的,它是建立这种信仰的源泉之一。从政治上讲,一个世纪以来,前资本主义形式只为民族统一提供了相当脆弱的物质基础,要在这个基础上实现政治统一的任务实在是艰难的,但中国共产党却迅速地完成了它,这个伟大的、历史性的创举是独一无二的,它使所有的中国人都在共产党的身上看到了民族的前途。就文学艺术而言,解放区在《讲话》精神的指导下,艺术家通过有效的组织,第一次创造了“新的人民文艺”,中国文学史上也第一次出现了活泼、朗健、生动的民众形象,并通过这样的文艺实现了民族全员动员,建设一个现代民族国家的目标。历史的经验无可辩驳地昭示了未来,它使所有的文学艺术工作者没有理由拒绝《讲话》的精神。因此,的文艺思想在那个时代能够深入人心,是有其历史原因的。
但是,这一源于经验主义的认识显然是存有问题的。其中最重要的一点,就是忽略了文学艺术自身的规律,忽略了文艺学作为一个知识范畴同文艺方针政策的区别,而简单地将它们等同起来。在新的时代,文学艺术的创作和文艺学对自身的认识,必然要有新的发展。时代从方针政策的角度对文艺提出它统一的要求是可以理解的,作为国家意识形态的需要也是必要的,但是,在文学艺术和思想领域内,强制推行统一的意志,它所造成的后果,已为此后几十年的历史实践所证实:统一意志反而总是在不断的分化中遇到危机和挑战,它的“合法性”总是不断遭到“合理性”的质询。因此,“一体化”并没有也不可能解决文艺学发展过程中的问题,反而加剧了问题的复杂性。文艺学在本体论意义上存在的需要认识的问题,是《讲话》或文艺思想所不能涵盖的,而突破限定的研究范畴就成为学科发展的内在要求。在这个意义上也可以说,是统一的意志培育了它的危机——分化的可能:分化不仅成为统一时代的表征,而且,当“一体化”发展到极端的形式,也就是的时代,它终于在无限膨胀中彻底崩溃。
政治文化对文艺学的规约,是这一时代最突出的特征之一,但并不是全部,它还与学术的承传方式、科研体制、学者的社会地位以及检查制度密切相关。因此,这些文艺学生产的外部环境和条件,同样要进入我们的研究视野。也只有如此,才能揭示出当代文艺学为什么会呈现出这样一种形态。
四、政治文化与中国的现代性
政治文化在中国取得支配性地位的时代,也是中国已经遭遇了现代性问题的时代。西方资本主义正以霸权的形式诉诸于全球扩张,社会主义则刚刚崛起或正在实践中。内忧外患的中国不仅经济上十分落后,而且传统文化也处在风雨飘摇之中。虽然已经宣布了旧文化的死亡,但新文化的多元取向并不能在政治层面解决中国面临的主要矛盾。中国已经有过饱受西方列强欺辱的惨痛经历,这时选择超越资本主义的社会主义道路,便有了理智与情感的双重含义,而马克思主义为中国革命提供了思想和语言,俄国革命的成功则为中国提供了范本和前景,这两个条件使中国共产党人看到了民族自我拯救的可能。因此,选择马克思主义理论和俄国的社会主义实践,与中国的历史处境是联系在一起的。但是,矛盾重重的中国使的革命实践一开始就充满了探索的艰巨性。这种艰巨不仅来自本土政治、经济和文化带来的困难、同时也与蕴含在现代性之中的矛盾息息相关。阿瑞夫·德里克在分析这一矛盾时指出:“20世纪上半叶的几十年间,中国人跨入了一个广阔的文化和知识空间,这个空间是由欧洲两个世纪的现代化所开拓的;同时又把中国的文化局面抛入了动荡的漩涡中,当时中国人正试图寻找一种与他们选择的现代性范式相应的文化。中国人与现代性的斗争体现在其历史人物的现代主义眼光中,体现在这种眼光所暴露出来的矛盾之中,这种眼光显示出中国人无法使自己从过去的沉重包袱中解脱出来;这场斗争被陷入在两种不同的现代性之间的夹缝之中,其中,一种现代性是霸权主义的现实;另一种现代性则是一种解放事业。”（25）而政治文化正是对这种矛盾的历史处境作出的反应。许多年之后说:“我们正在做我们的前人从来没有做过的极其光荣伟大的事业”,就不应看做是一位浪漫诗人的抒情,而是他在重重矛盾中做出选择后的自豪告白。作为胜利者,这一告白潜含了一向的乐观主义,但它却掩盖了在现代性漩涡中出现的矛盾,而恰恰是“中国化”的胜利和在其过程中出现的矛盾,一起构成了中国的现代性问题。
历史证实,所选择的道路是正确的,尽管它的过程也有偶然事件的因素。但在思想中,超越资本主义历史阶段而直接进入社会主义,是他不变的信念,他一再表明:当无产阶级革命在全球风起云涌之际,中国革命已经是世界革命的一部分:“它不再是旧的世界资产阶级民主主义革命的范畴”,这种革命在一战爆发之时,“尤其是在1917年俄国十月革命之时,就告终结了”。国际国内的环境,都不允许中国“建立欧美式的资本主义社会”。历史证明了对中国革命特殊性的理解和选择,他实现了把一个贫穷落后的中国改造成为一个独立自主的现代民族国家的梦想,百年激进的理想在他这里变成了现实。他以社会主义取代了资本主义,并使一个民族在资本主义扩张的处境中获得了解放。但是,在他顽强抗拒西方现代性的过程中,以及在他实现了这种抗拒后,新的现代性矛盾始终环绕在他的周围。而这种新的现代性矛盾从一开始就充满了窘迫与紧张。德里克事后发现了这一矛盾的存在,这就是在中国“启蒙运动既成为使人们从过去解放出来的工具又是对民族的主体性和智慧的否定;而过去既成为一种民族特性的源泉又是加诸现在的负担;个人既是现代国家的公民又是全民族解放的威胁因素;社会革命既是把阶级和社会群体解放出来从而建立一个真正民族的工具又是导致解体的分裂因素;乡村既是古老的民族特性的源泉又是发展的绊脚石;民族既是世界普遍主义的动力又是反对霸权行为的防卫力量(即以狭隘的本国观念的永久化而向世界封闭)。诸如此类的矛盾无穷无尽;它们在不同的社会视野里以不同的方式表现出来,但是它们都属于现代性的矛盾。”（26）但是,这些矛盾被以简捷的方式做了处理,即他对这些矛盾的主要方面做了选择然后予以强调,在理论话语的方式遮蔽或缓释了这些矛盾,这也正是新的现代性矛盾的肇始。也就是说,民族解放的总体目标成为主要任务时,其他矛盾只能在压抑中作为代价被忽略,而当面对这些具体矛盾时,就只能以一种“不确定”的形式作出不同的回应。事实上,中华人民共和国成立以后,诸如精英与民众、集体与个人、民族与世界、民主与控制、东方文化与西方文化等问题,都没有得到明确和稳定的阐发。允诺的临时性总为不断的变化所取代,独特的中国道路始终是一个试验中修订的方案,它的乐观主义和探索性就无可避免地在实践中遇到障碍和挑战。“方案的修订”总是以“政策和策略”的方式出现的。
超越资本主义道路的选择,也必须选择与之相适应的文化路线。政治文化在中国有两点是特别值得注意的,这也是一贯予以强调的。一是人的作用,一是民族性。资本主义世代积累的物质基础是东方古国不能比拟的,但人的意志却是可以重塑的。长征的胜利使更加坚信人的意志的作用,延安的艰苦环境和战争中的献身精神,给经历了那一时代的人培育了崇高感和英雄主义。这种神圣的精神在反复强调中演变为道德价值。它超越了资本主义对物质的炫耀,从而也使后发的现代化国家具有了自己民族的特点。但人的作用的强调,在那里并不是经典马克思主义的唯物论,不是物质决定精神,存在决定意识。“群众中蕴藏了一种极大的社会主义积极性”的断言,表明了对一种“自发”的社会主义要求的确认,认为那种革命精神是天然存在的。这为强调人的作用提供了一种依据。但这种“自发”的社会主义要求是存有疑问的,或者说它只是“蕴藏了”这种积极性。因此,同时强调政治工作、组织工作和思想教育的重要,这些强调都是与物质生活没有关系的。而矛盾可能就出现在这里。也就是说,当试图将中国从资本主义霸权中解放出来的时候,却又使具体的人陷入了另一种统一的控制之中。对人的作用和意志的强调,是对统一意志和作用的强调,而不是对具体人的意志和作用的强调。这也是中国政治文化的一大特点。经常使用“人民”这个概念,但它同具体的人并不发生关系,有时甚至是完全对立的。当强调具体的人的时候,就会被指认为“个人主义”,而“个人主义”是不道德的。
于是,抑制个人的物质欲望,抑制人对日常生活的多样性要求,就成了永葆人的意志坚定性的手段,同时也就是抗拒资产阶级的手段。与此相对的则是对牺牲个人利益、献身精神的持续倡导。对一个执政党来说,强调这些原则和精神无疑是重要的,它是获得人民拥护、支持、维护统治的必要条件。但是这种对执政党的要求逐渐变为一种政治文化,成了对社会一切领域的要求。背离了这一要求的任何人,都将会被命名为“资产阶级”而遭到打击和唾弃。因此,政治文化对人的意志和精神的强调,似乎是对人的尊重,是对人的解放的允诺,但当这个“人”是一个大写的人,是作为符号的人而被对待时,这一理论就没有成为关于人的解放的学说,而恰恰是一种对人的自然要求和心灵世界的压抑和控制:人需要有道德意识,社会也需要规范的秩序,但人并不总是时时需要神圣和献身。日常生活的多样性要求和心灵世界的丰富性表达,本来具有无可争议的合理性,但在政治文化规约下的当代文艺学,不仅没有对这一合理性做出揭示,反而在对人的意志强调和控制的过程中,强化了它的不合理性。
因此,文艺作为表达人类生活和心灵世界的领域,就不再是自由的。在50—70年代,出台过大量的文艺方针政策,召开过许多关于文艺工作的会议,但这些方针政策和会议,并不是鼓励文艺工作者和文艺理论家自由创作和研究的,而是告知他们如何创作和怎样研究的。在阅读了这些文献材料之后,那里的不确定性和非连贯性给人以深刻的印象:在思想领域控制过于紧张、文艺创作和研究明显失常的情况下,便会出现一些宽松的方针和政策;而当文艺创作和研究超越了限定的范围时,又会出现紧缩的方针、政策甚至运动。而这些恰恰是新的现代性焦虑的反映,超越了资本主义和它所缔造的现代性问题,并不意味着现代性问题的终结。
有论者注意到,关于民族性的问题是在国际与中国的关系中提出的,即在民族解放战争的背景下,国际共产主义运动应该与被压迫民族的民族斗争结合起来。民族问题,而不是阶级问题成为抗日战争时期中国共产主义运动的主导性问题。它有具体的政治含义和历史背景:通过诉诸“民族”问题,获得共产主义内部的民族自主性或者说摆脱共产国际的支配,使中国共产党成为一个具有独立自的政党（27）。这一分析是有道理的。摆脱霸权的控制,寻求中国独特的道路,是中国共产党人的一贯追求,即便是在国际共运的内部,他们也希望能保有民族的声音,而不至于在两大阵营的对峙中消融了自己。但是值得注意的是,当民族解放的任务已经完成,阶级的问题被认为是突出的问题时,民族性的问题仍被强调,它就改变了原有的历史涵义。这时,“民族形式”也同时具有了“阶级的”防卫意义。当在新的历史时期强调“民族形式”时,显然含有针对西方资产阶级意识形态的成分。也就是说,在防卫意识形态侵蚀的意义上它是阶级的;而在“习惯、感情以至语言”等形式的意义上,它是民族的。这是他坚持“民族形式”、反对“全盘西化”的真正用意。
在理论上说,的设定是没有问题的。他既强调了“民族形式可以掺杂一些外国东西”,“应该标新立异”（28）,又强调了“应该越搞越中国化”。（29）这对于发展中国的民族形式是有益的,或者说,它既是开放的,又是有所保留的。但实际情况离这种理想的设定十分遥远。在三十年的时间里,民族观念以狭隘的方式向世界封闭,外国的东西在中国不可能有立足之地。历次对“资产阶级”思想的批判,几乎都可以在西方世界找到它的根据或源头。最后只剩下形式和内容最具“民族性”的“样板戏”。形式上它是地道中国的,内容上它是地道“无产阶级”的。超越资本主义的“中国化”在这时达到了极致:它既实现了对人的意志的极大神化,实现了对崇高、神圣、献身、英雄主义的向往;也实现了用民族形式(京剧)表达的愿望。
应该说,对“中国化”现代性经验的揭示显然是不够的,但在上述触及的问题中,已经部分地揭示了它的矛盾,也就是说,对人的意志和精神的想象与夸大,隐含的却是对人的压抑和控制的机制。对物质神话的批判和抵制,同时排斥了日常生活的合理性。致使与“人学”相关的文艺学难以在“人”的范畴内展开,而流于政治文化的一部分;“民族性”的强调,离开原来的意义之后,加剧了东西文化的对立和紧张,从而使民族文化在这一时期失去了与西方文化交流、对话的可能和机会。更为重要的是,政治文化的允诺迟迟不临,并在变化和修订中一再延宕,从而导致了理想和信仰的最后危机,新的现代性矛盾在积聚中终于爆发为街头政治(“四·五”运动)。
但问题的另一方面同样值得我们注意,也就是说,当历史环境发生变化,矛盾已经转化或部分地解决之后,作为经验的现代性状况还存在着另外一种可能性:就50—70年代近30年的经验而言,如果剥离了文艺学的政治功利性,剥离了它对人的统治和封闭的狭隘性,那里隐含的理想精神仍可视为值得珍视的历史遗产。事实亦表明,即便在90年代,包括“红色经典”在内的近30年的文艺,仍在另外的意义上具有观赏的魅力,它们在另一个时代的风行,已表明了政治文化与中国现代性经验的全部复杂性。
注释：
（1）（2）米歇尔·福柯:《性史》,上海科学技术文献出版社1989年1月版,第4—5页。
（3）阿尔蒙德·鲍威尔:《比较政治学:体系、过程和政策》,曹沛林等译,上海译文出版社1987年版,第29页。
（4）高毅:《法兰西风格:大革命的政治文化》,浙江人民出版社1991年版,第7页。
（5）梁启超:《中国近三百年学术史》,东方出版社1996年3月版,第17—18页。
（6）特里·伊格尔顿:《当代西方文学理论》,王逢振译,中国社会科学出版社1988年版,第299—300页。
（7）《汪晖自选集·自序》,广西师范大学出版社1997年版,第2页。
（8）参见高毅《法兰西风格:大革命的政治文化》,浙江人民出版社1991年版,第14—15页。（9）帕·瓦·沃洛布耶夫:《革命与人民》,转引自刘淑春等编《“十月”的选择——90年代国外学者论十月革命》,中央编译出版社1997年版,第237页。
（10）帕·瓦·沃洛布耶夫:《革命与人民》,转引自刘淑春等编《“十月”的选择——90年代国外学者论十月革命》,中央编译出版社1997年版,第237—238页。
（11）《红与专》发刊词。
（12）《红与专》发刊词。
（13）《学术批判是深刻的自我革命》,1958年8月30日《人民日报》社论。
（14）马寅初:《北京大学学报》(人文社科版)发刊词。
（15）茅盾:《鼓吹集·后记》,见《茅盾评论选》(上),人民文学出版社1978年版,第214页。
（16）何其芳:《没有批评就不能前进·序》,人民文学出版社1958年版。
（17）《何其芳诗稿》,上海文艺出版社1979年版,第141页。
（18）《何其芳诗稿》,上海文艺出版社1979年版,第133页。
（20）《文艺报》1956年12号。
（21）朱光潜:《悲剧心理学·中译本自序》,人民文学出版社1983年版,第2页。
（22）瓦格纳:《中华人民共和国的知识分子》,转引自王景伦著《美国学者论中国》,时事出版社1996年版,第262—263页。
（23）周扬:《新的人民文艺》,《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》,1950年新华书店发行,第96页。
（24）茅盾:《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》,载《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》,第45—46页。
（25）阿瑞夫·德里克:《现代主义和反现代主义》,转引自萧延中等编《在历史的天平上》,工人出版社1997年版,第219—220页。
（26）阿瑞夫·德里克:《现代主义和反现代主义》,《在历史的天平上》,第219—220页。
（27）汪晖:《地方形式、方言土语与抗日战争时期“民族形式”的论争》,《汪晖自选集》,广西师范大学出版社1997年版,第344页。
[摘要]：2007－2008年，对改革开放三十年以来中国电影发展历程的回溯和反思构成了电影研究领域核心的话题，电影产业制度的优化和院线的改革也日益成为人们关注的焦点。电视艺术研究在聚焦电视剧创作的同时，对文艺栏目和纪录片的思考也日趋深入。
Abstract:Thekeytopicsaboutthemoviestudiesin2007-2008aremainlyfocusedonexploringandreflectingthedevelopmenthistoryofChinesemovieinthepast30yearssincethereformandopenpolicywaslaunchedin1978.Therefinementofmovieindustrysystemandreformoftheaterchainmanagementarealsowidelydiscussed.Thestudiesoftelevisionartaremainlyfocusedontheproductionsoftelevisiondrama,andtheresearchmakesprogressinthefiledoftelevisionartcolumnsanddocumentary.
Keywords:China;Movie;TelevisionArt;ResearchDevelopment;AnnualReport
2007－2008年，对于改革开放三十年以来中国电影发展历程的回溯和反思构成了电影研究领域核心的话题，随着一批国产大片的上映，对于大片现象的研究和探索也取得了较大发展，电影产业制度的优化和院线的改革成为人们关注的议题。在电视艺术领域，对近年热播的家庭伦理剧、东北农村剧、军旅剧的批评趋于活跃，围绕着大地震和奥运会制作的电视文艺节目也成为学者关注的重点，纪录片的研究也得到了越来越多人的关注。
上篇：电影学研究综述
一、中国电影史研究
随着中国电影百年华诞的到来，一系列从不同的角度对中国电影百年发展历程进行系统梳理和研究的丛书、论文相继面世，丁亚平所著的《影像时代的中国电影简史》（中国广播电视出版社，2008）着重探讨了中国电影视觉再现与存在的历史，也是全球性背景（理想空间）、时代政治经济力量（现实空间）以及社会文化精神（真实空间）消长变化及发展的历史。邸世杰，刘洪才主编的《广播电影电视专业技术发展简史（下册:电影）》（中国广播电视出版社，2008）概要地回顾了我国电影技术各专业的百年成就，以及为中国电影百年发展做出的贡献。
在通史的研究之外，2007－2008年电影史研究的特点是出现了不少带有浓厚地方性色彩的研究著作。傅葆石的《双城故事——中国早期电影的文化政治》（北京大学出版社，2008）着力重构抗战前后（1937－1950）上海和香港之间的双城故事，藉此呈现中国电影文化的复杂多义。陈文平、蔡继福编著的《上海电影100年》（上海文化出版社，2007）以断代史的方式，评析各个时代上海电影发展状况、特征以及审美流变。沈寂编著的《上海电影》（文汇出版社，2007）通过不同类型的影片概述上海电影的初创、发展、成熟的过程，折射时代特征和上海电影的独特风格。由上海市委党史研究室编著的《口述上海——上海往事》（上、下）、（上海教育出版社出版，2007）则试图通过众多影人口述的方式，对建国后上海电影自身的发展同当时特定的社会背景的联系进行分析，构成对建国后多部上海电影文本的独特解读。
除上海电影史研究之外，2007－2008年另一热点是香港电影史研究。中国电影艺术研究中心和中国电影资料馆共同编著的《香港电影10年》（中国电影出版社，2007）深入透析香港电影发展的新态势,以“融合与发展”为中心命题，围绕“香港回归”这个关键词，从产业、文化、创作等三个方面探讨香港回归以来电影的发展变化。赵卫防的《香港电影产业流变》（中国电影出版社，2008）对香港电影产业的发展进行多维度的诠释与分析，力求完整而深刻地描绘出香港电影产业的流变过程。朱家昆的《香港类型电影漫谈》（长江文艺出版社，2008）为读者展现了香港类型电影的兴衰。此外，还有的灰的《香港电影：金像奖帝后列传》（上海书店出版社，2008），朱家昆的《闲话香港电影》（长江文艺出版社，2008）等。
2007－2008年也出现了一些对于电影发展历程上重要团体或者个体的个案研究。吴筑清、张岱编著的《中国电影的丰碑——延安电影团故事》（中国人民大学出版社，2008）意在填补中国电影史上关于延安电影团这一段历史的空白，不少图文史料均为首次发表，具有较高的史学价值。邹健的《中国新生代电影多想比较研究》（上海文化出版社，2007）概述了中国电影新生代的诞生、转轨和嬗变。谢晋编著的《谢晋电影选集》（上海大学出版社，2007）从谢晋导演现有的电影作品中精选出18部作品，收录了谢晋导演的导演阐述，以及著名电影评论家的影评、剧照等。《谢晋画传》（复旦大学出版社，2008）精心收集和整理了谢晋导演生平资料与他拍摄的众多影片的珍贵图片资料，该书的问世恰好成为人们对一代电影大师2008年不幸去世的最好的纪念与缅怀。
2008年正值改革开放三十年，《当代电影》、《电影艺术》、《北京电影学院学报》都开辟了相关的专栏，对中国电影在这三十年里所取得的巨大成果和存在不足分别进行论述。丁亚平的《社会空间与改革开放30年的中国电影发展》（《当代电影》2008年第11期）、李道新的《重构中国电影——从学术史的角度关照改革开放以来的中国电影史研究》（《当代电影》2008年第11期）、饶曙光的《观众本体与中国商业电影之三十年流变》（《电影艺术》2008年第3期）、周星的《改革开放30年中国电影观念的变化》（《北京电影学院学报》2008年第6期）等论文，从不同角度探讨了30年以来中国电影美学、叙事范式等各个层面的发展与流变。
二、中国当代电影研究
在2007－2008年的当代电影研究中，《2008中国电影艺术报告》（中国电影出版社，2008）作为国内第一部年度电影艺术创作报告，由中国电影家协会理论评论工作委员会组织撰写。全书共包括十二个章节和一个专题研究，分别为中国电影创作年度综述、年度热点、年度创新、年度症候、年度走向，导演艺术、剧作艺术、表演艺术、摄影艺术、声音艺术、新技术、港产合拍片的年度分析，以及专题研究中国进口分账影片态势分析。影协理论评论工作委员会推出这部艺术创作报告的目的，意在从电影创作本体上把脉国产影片，把理论家、评论家的判断与声音传递给社会大众，以期在电影理论评论中坚持主流文化的声音。
由中国电影家协会产业研究中心编著的《2008中国电影产业研究报告》是产业研究中心在《2007中国电影产业研究报告》的基础上，倾力推出的第二部电影产业研究报告。全书分为年度产业发展总报告、专项研究报告和电影市场调查三大部分，客观详实地勾画出年度电影产业发展脉络，前瞻性地分析电影产业链各环节发展态势与潜在问题。此外，中国电影家协会产业研究中心编著的《2007电影产业研究之国有影视企业卷》（中国电影出版社，2008）《电影产业研究之影院发展卷•2008》（中国电影出版社，2008）、黄勇主编的《2008年中国广播电影电视发展报告》（新华出版社，2008）、张晓明、胡惠林、章建刚主编的《2008年中国文化产业发展报告》（社会科学文献出版社，2008）、崔保国主编的《中国传媒产业发展报告（2007－2008）》（社会科学文献出版社，2008）都运用了最新的事实和翔实准确的数据，综合使用定性和定量相结合的研究分析方法，全面系统反映2008年中国电影产业发展状况和发展特点。
随着中国电影产业的进一步改革发展，电影的全球化议题在近年来也吸引了不少学者的目光，中国电影在世界电影市场中的地位和竞争力成为研究者注目的焦点。尹鸿编著的《跨越百年：全球化背景下的中国电影》（清华大学出版社，2007）系统记录和分析了中国电影近10年来在全球化、数字化和产业化的大背景下所进行的转型，帮助我们更积极更有建设性地看待中国电影所面临的挑战和机遇。《当代电影》2008年第2期设置“文化软实力与中国电影”专题，倪震的《软实力和中国电影》、饶曙光的《感染的力量——文化软实力和电影》和张颐武的《电影与21世纪中国新的发展——文化软实力的展开及其意义》等论文，指出电影是文化产业的重要组成部分，在提高国家文化软实力的总体战略中占有不容忽视的重要而特殊的地位。
近年来，国产电影不断的寻找着自主品牌的创立途径，并为此进行了长期而不懈的探索，国产大片便是在这样的氛围中应运而生并不断前进。2007年电影《集结号》在无论在票房和口碑上都得到了广泛的赞誉，对此，贾磊磊的《事件电影：〈集结号〉》（《当代电影》2008年第3期）、胡克的《建构现实社会型主流大片电影观念——〈集结号〉的启示》（《当代电影》2008年第3期）、黄式宪的《牺牲与辉煌：乐观的悲剧及其崇高之美——略论〈集结号〉在大片文化品位上的可贵拓展》都表达出了对于中国大片在经历了五年磨砺之后走向成熟期的乐观态度，并由此观照中国大片的前景和未来。
三、电影理论研究
在电影理论研究的著述方面，丛书成为2007－2008年中国电影研究的一大特色。北京大学出版社于2008年出版了“北京大学影视艺术丛书”，包括了梁明、李力的《电影色彩学》和王志敏的《电影语言学》，前者对电影中色彩的运用和意义阐释进行了研究和分析，后者对电影成为一种语言的可能性进行充分的论证和阐述，把以往单纯的理论研究真正变成了指导实践的创造性思想。中国广播电视出版社在2007年推出了“影片分析系列教程”，包括单万里、张宗伟主编的《纪录电影分析》、饶曙光主编的《中国电影分析》、李迅、祝虹主编的《欧洲电影分析》、胡克、游飞主编的《美国电影分析》、周涌、张希主编的《亚洲电影分析》等。复旦大学出版社的“复旦博学•当代电影学教程”系列丛书也在2007、2008年相继面世，2007年葛颖的《电影阅读方法与实例》针对电影阅读逐层深入的行为逻辑，提出了表层意义场、深层意义场和核心意义场等三层意义场的文本解读方式。2008年黄文达主编的《外国电影史教程》以叙事电影的发展为主线，强调从全面、多元的角度认识、理解电影。金丹元的《电影美学导论》主要阐述电影美学的原理和基础知识，结合具体作品的分析来探究全球化背景下中国电影美学的发展趋势。
范志忠的《当代电影思潮》（浙江大学出版社，2008）通过对当代电影的叙事范式和美学流派的梳理，认为电影艺术作为成熟的一种标志，必然创造出特定的叙述范式，规范着电影人本人乃至后来者的创作与制作。汪方华的《现代电影：极致为美后新浪潮导演研究》（中国传媒大学出版社2008年），提出“被体验的真实”的影像本体观并做出具体的美学原则的阐述。戴锦华著的《电影理论与批评》（北京大学出版社，2007），每一章节重点介绍一种电影理论流派的主要特征，并通过对一部影片的细读来展示对这一理论方法的运用。杨健的《拉片子：电影电视编剧讲义》（作家出版社，2008）应用拉片子的方法，通过七部教学片、七部参考片、两部电视剧，传授影视编剧基础理论和剧本写作基本技巧。其他论著还有苑媛主编的《光与影——意象对话看电影》（安徽人民出版社，2008）、康尔主编的《电影艺术通论》（南京大学出版社，2007）、薛凌的《电影艺术论》（中国社会科学出版社，2007）、田川流、王颖主编的《电影学论纲》（山东人民出版社，2008）、彭澎主编的《电影艺术文化》（清华大学出版社，2008）等。
在电影美学方面，王丽君的《当代电影美术先锋设计及其审美形态》（《北京电影学院学报》2008年第4期）介绍了当代电影美术先锋设计在美学上表现出的一种独异的、颠覆现存价值体系的反叛精神和多远平衡的哲理表达。在这个方面的论文还有金丹元的《回归本体——对于当下电影美学研究的质疑》（《电影艺术》2007年第1期）、陈犀禾、刘宇清的《电影本体与电影美学——多元化语境下的电影研究》（《电影艺术》2007年第1期）。电影符号学的研究是继电影美学之外另一个研究重点，余纪的《电影符号学质疑》（《电影艺术》2007年第4期）对语言学意义上的电影符号学存在权利提出质疑，认为电影的每一个镜头都是全新的、多义的，甚至是任意阐释的。吴迎君的《反思电影叙述学的研究误区》（《电影艺术》2007年第4期），对电影叙述学研究中存在的问题进行了挖掘。赵勇的《电影符号学研究范式辨析》（《电影艺术》2007年第4期）则对不同的符号学研究范式加以分类区别。相关的论文还有王志敏、陈捷的《电影语言：新概念与新版图》（《影视艺术》2007年第10期）、史可扬的《新时期中国电影的美学困顿》（《影视艺术》2007年第10期）等。
四、翻译与介绍
在电影译著图书方面，对于经典电影大师的介绍依然是不可替代的热点。弗朗索瓦•特吕弗的《我生命中的电影》（黄渊译，上海译文出版社，2008）收录了法国新浪潮领军人物特吕弗的重要论文和资料。奥蒙的《电影导演论电影》（车琳译，上海人民出版社，2008）对电影导演的作品和他们的电影理论之间的关系做了系统的考察。康拉德所著的《奥逊•威尔斯》（杨鹏译，广西师范大学出版社，2008），是国内首部对威尔斯进行系统介绍的评传。基亚罗斯塔米等所共同编著的《特写：阿巴斯和他的电影》（单万里、李洋、肖熹译，上海人民出版社，2007），由阿巴斯个人的电影笔记、相关访谈以及法国电影评论家撰写的关于阿巴斯电影的批评文章组成。苏伯的《电影的力量》（李迅译，中国人民大学出版社，2008）的立意虽然在于解剖与分析决定一部电影好坏的奥妙，但其实质却是对美国价值观进行解剖与分析。戴尔•牛顿和约翰•加斯帕尔共同创作的《低费用电视电影拍摄101》（贺微等译，重庆出版社，2007）是一本由两位低费用独立制片的美国顶级制片人撰写的国际性经典畅销书，介绍了从脚本到屏幕的低预算数字影片制作的各个环节。梅内盖蒂的《电影本体心理学——电影和无意识》（艾敏、刘儒庭译，中国广播电视出版社，2007），荟萃了本体心理学的创始人梅内盖蒂教授对世界一百部经典影片的剖析。纳卡什的《电影演员》（李锐、王迪译，江苏教育出版社，2007）对演员的诞生、功用和在电影史上的地位进行了评定和研究。德•斯贾汀的《日本异大师》（连城译，吉林出版集团，2008）中所提及的全部电影制作者均不同程度地代表了日本的“异色（叛逆）电影制作者”。
在论文方面，对于外国电影的介绍和研究也呈现了丰富多彩的发展态势。与一直以来在学界占据主导地位的欧美电影研究相比，近年来对于亚洲电影的关注逐渐增多，成为一个新的亮点。《北京电影学院学报》2008年第4期设立了“韩国电影研究专题”，对近年来在国际影坛逐渐显露出强劲的发展态势的韩国电影进行分析。此外，东南亚电影的发展在这几年也是一个值得关注的焦点。陈时鑫的《新加坡电影业：发展、困境与挑战》（《电影艺术》2007年第4期）、阮氏宝珠的《越南电影业：旅途没有终点，我们一直在路上》（《电影艺术》2007年第4期）章旭清的《当代越南电影的三副面孔》（《当代电影》2007年第1期）都将研究目光投向了这一极具潜力的领域。
在欧洲电影研究方面，对于德国和意大利电影的关注有所增加。《当代电影》2008年第3期在“外国电影”专栏中整合了德国电影专题。包括张艾功的《德国电影新现实主义潮流与东德身份的认同》、崔军的《媒介：疏离的激情——德国电影中的东德记忆》、汪方华的《柏林墙：东德政治题材影片的一个胎记》，对德国电影中东德因素加以观察。《电影艺术》2007年第6期在“国际视野”中设置意大利电影专题，顾博的《贝洛奇奥电影中的意大利政治变迁》、徐源的《困境中的光芒——从比萨透析当代意大利电影发展现状》等，都对当代意大利电影进行了介绍。
纵观2007－2008年的中国电影学研究，虽然在电影本体的理论研究尚多停留于宏观层面，缺乏更加深入和细致的探讨，但是中国电影史的研究有了更进一步的发展，关于电影产业发展和市场体制的变革等议题都引起了广泛的讨论和研究，并向着务实、系统、学理的方向迈进。
下篇：电视艺术研究综述
一、电视剧创作批评研究
2007－2008年，中国电视剧市场依旧延续着红火的发展态势，理论界对电视剧的批评也趋于活跃。欧阳宏生、秦丽、林林的《多样化的题材•多元化的风格》（《中国广播电视学刊》2007年第1期），侯洪、杨俊杰、刘杰的《2007年中国电视剧年度报告》（《中国广播电视学刊》2008年第2期），毛凌滢的《现实题材的永恒魅力与艺术创新的积极探索——2007年中国电视剧创作综述》（《电视研究》2008年第2期）等文章分别对2006、2007年度的电视剧创作进行了全面、系统的整理。
2006年，国家广电总局出台多项措施，积极引导电视剧的创作，电视剧创作现当代题材的电视剧数量占了总量的绝大多数，其中以亲情、爱情伦理叙事为核心的家庭伦理剧《金婚》、《亲兄热弟》、《家事如天》、《家有爹娘》、《继父》、《双面胶》、《女人不哭》、《保姆》等在2007－2008年均创下不错的收视成绩。黄美华、曾庆瑞的《现实主义召唤电视剧回归——从近两年播出的电视剧说起》（《现代传播》，2008年第3期）中指出中国电视剧在现实主义精神的感召下，注意创造出与积极健康的审美意蕴。此外，梁英的《观察和呈现故事的新角度——家庭剧〈金婚〉的叙述视角分析》（《电视研究》2008年第4期），董楠、赵婧怡的《电视剧〈亲兄热弟〉的人物关系解读》（《当代电影》2007年第5期），张子扬的《家文化的探索与重建——电视剧〈家事如天〉观感六则》（《当代电视》2007年第7期）等文章则对这两年家庭伦理、婚姻关系现实主义题材电视剧创作进行了细致的解读与剖析。
近几年，从《刘老根》、《马大帅》、《插树岭》、《希望的田野》到《乡村爱情》、《圣水湖畔》、《福星临门》、《清粼粼的水，蓝莹莹的天》,东北农村题材电视剧迅速抢占荧屏，成了收视主力军,并带动了相关批评研究的发展。张德祥的《农村题材电视剧创作的新突破》（《当代电视》2008年第4期）、普丽华的《影视轻喜剧：新农村生活的“热媒介”》（《现代传播》，2008年第2期）、马梅的《电视剧〈乡村爱情〉的美学追求》（《中国电视》2007年第3期）等论文，分别从宏观和微观方面分析了乡村题材电视剧存在和发展的原因和个体文本创作的审美追求。
除此之外，以军旅题材、革命历史题材、现实题材、“红色”经典改编为代表的主旋律题材电视剧生产创作的好势头依然不减。以《井冈山》、《恰同学少年》、《士兵突击》、《闯关东》、《夜幕下的哈尔滨》为代表的主旋律电视剧的崛起，也引发了批评界的关注。张智华的《贴近大众彰显人性引导“励志”——2007年主旋律电视剧辨析》（《电视研究》，2008年第2期）、刘潮的《对经典的重新诠释和思考——论热播剧〈夜幕下的哈尔滨〉的继承和突破》（《电视研究》2008年第12期）、傅思的《百年关东传奇事生生不息中华魂——谈五十二集电视连续剧〈闯关东〉》（《电视研究》2008年第3期）等论文，都从不同角度指出主旋律电视剧贴近大众情怀，塑造平民偶像，彰显人性，进而引导大众积极向上，追求生命的理想。
二、电视剧理论研究
2008年适逢中国电视剧诞生50周年，赵玉嵘、王若芳、果青、陈友军编著的《中国早期电视剧史略》（中国电影出版社，2008年），在钩沉历史史料的基础上，对中国早期电视剧的发展脉络作了较为全面的描述和勾勒，是一部填补中国早期电视剧历史研究空白的重要学术著作。周靖波、戴清主编的《中国广播电视文艺大系：1977－2000理论•批评卷(上下)》（中国广播电视出版社，2008）收录了1977－2000年公开发表在报刊杂志上的有关广播影视的理论与批评文章共125篇，以有代表性的广播剧、电视剧为主，分析其利弊得失，勾勒了该期电视剧批评的基本轮廓、发展流变。胡智锋、董小玉主编的《求异与趋同—中国影视文化主体性追求与现代性建构》（西南师范大学出版社，2008）、尹鸿的《中国电视剧文化50年》（《电视研究》2008年第10期），李岚、罗艳的《我国电视剧产业三十年改革发展与未来趋向》（《电视研究》2008年第12期），则分别从电视剧文化、电视剧产业、电视剧创作的方面来把握电视剧发展的历史脉络与未来趋势。
陈友军的《现实题材电视剧艺术真实形态论》（中国传媒大学出版社，2007），对中国现实题材电视剧的纪实性电视剧文本的艺术真实，虚构文本的现实主义艺术真实和虚构文本的非现实主义艺术真实等多种形态的叙事特征和语言系统作了比较深入的探讨。此外，曲茹的《以“故事”为核心——论电视剧艺术的审美价值体现》（《现代传播》2008年第5期）、杜莹杰、路宝君的《中国历史电视剧的定位、类型极其美学价值》（《现代传播》2007年第2期）、李冬茵的《电视剧创作与审美日常化》（《中国广播电视学刊》2008年第4期）则分别从审美价值的高度、审美取向的嬗变与受众审美习惯的不同角度来研究电视剧美学特征，拓宽了对电视剧审美研究的思路。
由中国传媒大学出版社出版、戴清撰写的《家的影像：中国电视剧家庭伦理叙事研究》，通过类型分析的方法梳理了当代社会转型时期“家的影像”中表现的传统家庭伦理观念及其现代性超越的文化价值，揭示“家的影像”中所表现的民族审美风格及其对传统审美心理定式的时代超越。此外，蒋梅的《视觉文化与电视剧叙事指向》（《中国广播电视学刊》2007年第11期）、陈晓春的《试论电影和电视剧的叙事功能》（《现代传播》2008年第3期）等论文，分别从不同的角度和出发点对电视剧叙事话语作了思考和辨析。
由刘萍编著的《影视导演基础》（武汉大学出版社，2008），王强的《电视剧创作》（中国广播电视出版社，2008），杨惠宽的《实用影视制片手册》（中国电影出版社，2008），郝冰的《影视特技制作》（中国电影出版社，2008），郝俊兰的《电视音乐音响》（中国广播电视出版社，2008），施玲的《影视配音艺术》（浙江大学出版社，2008），等著作，分别从电视剧的导演、创作、制片管理、特技制作、音乐制作等环节作了全面的介绍和阐述，具有一定的实践指导意义。
三、电视文艺栏目的研究
继2004年《超级女声》火爆成功以来，《梦想中国》、《加油！好男儿》、《我型我秀》、《舞林大会》、《红楼梦中人》等各种类型的选秀节目层出不穷，既打造了一个又一个“平民明星”，又创造了巨大的经济效益，还制造了无数的热评争议。王彩平、钱淑芳的《电视变形记》（南方日报出版社，2008）通过对《超级女声》与《美国偶像》等节目的跨文化比较研究，透视境外节目的本土化历程。亢美歌、李伟明的《娱乐选秀节目的社会价值与迷失》（《电视研究》2008年第7期），在肯定娱乐选秀节目的审美价值的同时，又明确了其对社会价值观迷失所负的责任，强调指出电视娱乐节目需要不断推陈出新才能满足多元文化发展的时代要求。洪艳的《电视选秀节目的批判分析》（《中国广播电视学刊》2007年第7期）从欲望叙事的角度解读以“超女”为代表的中国电视选秀节目，指出在“奇观逻辑”主导下的选秀节目在娱乐的基础上将“狂欢”推向了极致。
“年年春晚年年看”。春晚作为一独特的文化现象，作为中国观众仪式化的过年节目，持续受到观众和学者的关注。靳斌的《丰富多元欢乐和谐——2007年春节联欢晚会评析》（《电视研究》2007年第5期）、陈临春的《解析2008年〈春节联欢晚会〉》（《电视研究》2008年第11期）、黄梦阮、詹正茂的《文化传统与国家话语——谈2008年央视春节联欢晚会的主题宣传》等论文，指出每年农历除夕在央视现场直播的春节联欢晚会的意义已经超出电视节目本身，它构成了大众电视传媒语境中的主流话语体系，成为具有政治宣传意义的文化符号。
2008年是中国悲喜交加、大事频仍的一年。5•12大地震与奥运盛事构成了2008年中国电视传播中的两大热点。围绕着大地震和奥运会制作的电视文艺节目也成为学者关注的重点。张颐武的《创造历史的时刻——北京奥运会开幕式的意义》（《电视研究》2008年第10期）、曾庆香的《仿像与奇观——北京奥运开幕式的符号分析》（《现代传播》2008年第5期）等论文，对奥运会相关电视文艺节目从符号学、美学、价值观与内容等方面做了评析。陈临春的《〈爱的奉献〉，吹响爱的集结号》（《电视研究》2008年第7期）、孙江华的《浅析电视公益广告的社会功能优势——以5•12抗震救灾公益广告为例》（《现代传播》2008年第3期）对抗震救灾相关电视文艺节目从策划、内容、社会功能作了阐释。
四、纪录片研究
2008年，中国电视纪录片诞生50周年。张同道《中国电视纪录片50年》（《电视研究》2008年第10期），分别考察了自1958年以来中国纪录片所经历的国家话语、民族记忆、个人表达与市场呼唤的四个时期的传播方式、美学特征和文化形态。刘效礼主编的《2007中国电视纪实节目发展报告》（中国传媒大学出版社，2007）联系当下国际市场电视纪实节目的发展态势，从创作生产、管理评估、品牌运营链条入手，关注当前电视纪实栏目的运作模式。杨状振、王立新的《2007年中国纪录片创作报告》（《中国广播电视学刊》2008年第2期）、何苏六、李智的《和时代语境映万千气象——2007年中国纪录片书评》（《现代传播》2008年第1期）回顾了2007至2008年中国电视纪录片的发展轨迹，指出中国纪录片必须只有坚持“走出去”和“请进来”的战略，才能不断走向成熟。
在纪录片创作的各种元素中，真实性无疑是纪录片创作者和研究者不懈探索的一个重要课题。陶涛、张德宏的《虚拟真实•主观真实•质朴真实——论纪录片真实的三个层面》（《现代传播》2008年第5期）、王凌雨的《碎片的拼贴——“真实再现”的创作原则》（《电视研究》，2008年第12期），分别从本体论、美学、文本研究等方面对纪录片的真实性作了全面多维的观照。此外，张梓轩的《断裂与传承：中国纪录片娱乐化倾向溯源》（《电视研究》，2008年第7期）、罗以澄、张昌旭的《数字纪录片：在真实与虚构之间》（《中国广播电视学刊》2008年第3期），袁博的《纪录片与剧情片声音的比较研究》（《现代传播》，2008年第5期）等则从技术与艺术创作的视角对中国电视纪录片的创作要素作了深入的探究。
第二、进一步完善具有中国特色和时代特征的文艺评判标准。文艺评判标准是文艺评论中的一个关键问题。当前,要继续大力推进马克思主义文艺理论研究,深入阐释马克思主义基本原理,把基础理论研究和现实问题研究结合起来,把马克思主义中国化最新成果运用到文艺评论实践中,加强文学、艺术学学科和教材建设。要把社会主义核心价值体系作为确立文艺评判标准的基本要求,大力开展积极向上的文艺评论活动,着力推出准确鲜明、见解深刻、有说服力的评论文章,生动地告诉人们什么是真善美、什么是假恶丑,什么是值得肯定和赞扬的,什么是必须反对和否定的,让人们在美的享受中受到鼓舞,在情感的共鸣中得到启迪,在心灵的震撼中获得教益。要从当代文艺实践出发,结合中华民族的价值观念和审美习惯,认真研究国际通行的文艺规则,建立和完善既具有优秀中华文化的丰富内涵,又具有鲜明时代特征的文艺评判标准,以增强我国文艺在国际上的话语权和影响力,维护中华文化在国际上应有的地位,切实保障国家文化利益和文化安全。
第三、文艺评论要始终坚持面向群众、服务群众。人民群众是文艺欣赏的主体,也是文艺评论接受的主体。这些年我们大力倡导贴近实际、贴近生活、贴近群众,这不仅仅是对作家艺术家提出的要求,也是对文艺评论工作者提出的要求。广大文艺评论工作者应当双脚站在土地上,走到人民群众中去,走到文艺创作者中间去,积极主动地融入当代群众和作家艺术家的精神世界,在面向群众、服务群众中实现文艺评论的大众化、通俗化。要不断研究人民群众精神文化生活的新特点新趋向,密切追踪人民群众审美需求的新变化新规律,从火热的现实生活中吸收和补充营养,听取人民群众对文艺创作、文艺活动的意见和建议,真正使我们的评论作品接受群众的检验。各级各类媒体要为广大基层群众开展文艺评论提供园地,多发表来自基层的评论作品,多刊登短小精悍、简洁明快的评论文章,多使用来自普通群众的质朴生动、率真中肯的评论语言。各类文艺评论组织要改进方式方法,扎实开展形式多样、内容丰富的影评、剧评、书评、乐评等活动,不断提高基层群众的鉴赏和评论水平。
第四、不断增强文艺评论的创造力、吸引力和感召力。创新是文艺评论的生命之魂、魅力之本、动力之源。要立足中国特色社会主义文艺实践,放眼世界文化发展潮流,认真研究文艺创作的新动态、文艺活动的新变化,对社会生活和人类本质始终保持深刻独到的理解把握,从广阔的创作实践中选取评论题材,从丰富的文艺现象中提炼真知灼见,用逻辑的魅力和理论的说服力打造时代的评论精品。要始终坚持与时俱进,广泛吸收借鉴社会科学和自然科学的优长,改进研究方法,提高评论水平,努力创造出能够充分表达时代审美特征的概念与范畴,创造出具有鲜明时代风貌的评论文体和语言,创造出体现中华民族深厚文化底蕴的评论风格,使我们的评论作品深入浅出、通俗流畅,让群众爱读、爱听、爱看。
第五、大力拓展文艺评论阵地。这是繁荣文艺评论的必由之路。我们必须进一步打开思路,采取切实有效的措施,搭建评论平台,拓宽传播渠道。要充分发挥报刊阵地的骨干作用。中央和省级党报要开辟版面,对重要文艺作品、文艺活动和现象进行深入评析,注意发挥好优秀文艺评论的示范和导向作用。专业文艺报刊要突出自身特点,树立品牌意识,着力提高文艺评论质量和水平,进一步增强对作家艺术家的影响力。都市生活类报刊要加大对优秀作品的宣传评介力度,注重思想内涵,提高文化品位。要加强电视文艺评论。中央电视台和有条件的省级电视台上星频道要开办文艺评论节目,精心组织、精心编排,办出质量、办出品牌。要适应现代传播发展的新特点,重视抓好网络文艺评论,鼓励和扶持一批重点文艺评论网站,支持文艺评论家开展公开、平等、善意、理性的网上评论,增强优秀文艺评论对广大网民特别是青少年的感染力和覆盖面。总之,要通过各方面的努力,为文艺评论搭建更大的展示平台,为健康说理的文艺评论提供更大的传播空间。
第六、培养造就一支高素质的文艺评论队伍。加强和改进文艺评论工作,关键在队伍,根本在人才。要加强文艺评论人才培养工作,在宣传文化系统“四个一批”人才培养工程中增加文艺评论人才的数量,着力培养中青年文艺评论领军人物。要把组织举办各种形式的文艺评论培训班制度化、经常化,充实和强化文艺评论专业教育,探索文艺界人民团体、文艺媒体、高校以及社科研究机构共同培养的新路子,努力造就一大批文学、影视、戏剧、美术、音乐、舞蹈、曲艺等各领域的评论专门人才。要进一步完善人才激励机制,对在文艺评论领域取得突出成绩的文艺评论家予以表彰奖励。有关部门要采取有效措施树立文艺评论家的威信,使优秀文艺评论家社会上受尊重、专业上有权威,并进一步提高文艺评论家的待遇,增加文艺评论的报酬。要加强行业自律和职业规范建设,倡导学术自由和社会责任的统一,倡导为文与为人的统一,秉笔直书、客观公正,以理服人、与人为善,对群众负责,对社会负责,对历史负责。各级文艺管理部门和人民团体要认真贯彻“双百”方针,尊重差异,包容多样,用民主协商、平等讨论的办法解决艺术上的问题,允许艺术探索过程中出现的偏差和失误,不求全责备,不以行政命令代替文艺评论。要多为文艺评论家办实事、办好事,充分调动他们的积极性主动性,努力形成团结融洽、生动活泼的良好局面。
第二、进一步完善具有中国特色和时代特征的文艺评判标准。文艺评判标准是文艺评论中的一个关键问题。当前,要继续大力推进马克思主义文艺理论研究,深入阐释马克思主义基本原理,把基础理论研究和现实问题研究结合起来,把马克思主义中国化最新成果运用到文艺评论实践中,加强文学、艺术学学科和教材建设。要把社会主义核心价值体系作为确立文艺评判标准的基本要求,大力开展积极向上的文艺评论活动,着力推出准确鲜明、见解深刻、有说服力的评论文章,生动地告诉人们什么是真善美、什么是假恶丑,什么是值得肯定和赞扬的,什么是必须反对和否定的,让人们在美的享受中受到鼓舞,在情感的共鸣中得到启迪,在心灵的震撼中获得教益。要从当代文艺实践出发,结合中华民族的价值观念和审美习惯,认真研究国际通行的文艺规则,建立和完善既具有优秀中华文化的丰富内涵,又具有鲜明时代特征的文艺评判标准,以增强我国文艺在国际上的话语权和影响力,维护中华文化在国际上应有的地位,切实保障国家文化利益和文化安全。
第三、文艺评论要始终坚持面向群众、服务群众。人民群众是文艺欣赏的主体,也是文艺评论接受的主体。这些年我们大力倡导贴近实际、贴近生活、贴近群众,这不仅仅是对作家艺术家提出的要求,也是对文艺评论工作者提出的要求。广大文艺评论工作者应当双脚站在土地上,走到人民群众中去,走到文艺创作者中间去,积极主动地融入当代群众和作家艺术家的精神世界,在面向群众、服务群众中实现文艺评论的大众化、通俗化。要不断研究人民群众精神文化生活的新特点新趋向,密切追踪人民群众审美需求的新变化新规律,从火热的现实生活中吸收和补充营养,听取人民群众对文艺创作、文艺活动的意见和建议,真正使我们的评论作品接受群众的检验。各级各类媒体要为广大基层群众开展文艺评论提供园地,多发表来自基层的评论作品,多刊登短小精悍、简洁明快的评论文章,多使用来自普通群众的质朴生动、率真中肯的评论语言。各类文艺评论组织要改进方式方法,扎实开展形式多样、内容丰富的影评、剧评、书评、乐评等活动,不断提高基层群众的鉴赏和评论水平。
第四、不断增强文艺评论的创造力、吸引力和感召力。创新是文艺评论的生命之魂、魅力之本、动力之源。要立足中国特色社会主义文艺实践,放眼世界文化发展潮流,认真研究文艺创作的新动态、文艺活动的新变化,对社会生活和人类本质始终保持深刻独到的理解把握,从广阔的创作实践中选取评论题材,从丰富的文艺现象中提炼真知灼见,用逻辑的魅力和理论的说服力打造时代的评论精品。要始终坚持与时俱进,广泛吸收借鉴社会科学和自然科学的优长,改进研究方法,提高评论水平,努力创造出能够充分表达时代审美特征的概念与范畴,创造出具有鲜明时代风貌的评论文体和语言,创造出体现中华民族深厚文化底蕴的评论风格,使我们的评论作品深入浅出、通俗流畅,让群众爱读、爱听、爱看。
第五、大力拓展文艺评论阵地。这是繁荣文艺评论的必由之路。我们必须进一步打开思路,采取切实有效的措施,搭建评论平台,拓宽传播渠道。要充分发挥报刊阵地的骨干作用。中央和省级党报要开辟版面,对重要文艺作品、文艺活动和现象进行深入评析,注意发挥好优秀文艺评论的示范和导向作用。专业文艺报刊要突出自身特点,树立品牌意识,着力提高文艺评论质量和水平,进一步增强对作家艺术家的影响力。都市生活类报刊要加大对优秀作品的宣传评介力度,注重思想内涵,提高文化品位。要加强电视文艺评论。中央电视台和有条件的省级电视台上星频道要开办文艺评论节目,精心组织、精心编排,办出质量、办出品牌。要适应现代传播发展的新特点,重视抓好网络文艺评论,鼓励和扶持一批重点文艺评论网站,支持文艺评论家开展公开、平等、善意、理性的网上评论,增强优秀文艺评论对广大网民特别是青少年的感染力和覆盖面。总之,要通过各方面的努力,为文艺评论搭建更大的展示平台,为健康说理的文艺评论提供更大的传播空间。
第六、培养造就一支高素质的文艺评论队伍。加强和改进文艺评论工作,关键在队伍,根本在人才。要加强文艺评论人才培养工作,在宣传文化系统“四个一批”人才培养工程中增加文艺评论人才的数量,着力培养中青年文艺评论领军人物。要把组织举办各种形式的文艺评论培训班制度化、经常化,充实和强化文艺评论专业教育,探索文艺界人民团体、文艺媒体、高校以及社科研究机构共同培养的新路子,努力造就一大批文学、影视、戏剧、美术、音乐、舞蹈、曲艺等各领域的评论专门人才。要进一步完善人才激励机制,对在文艺评论领域取得突出成绩的文艺评论家予以表彰奖励。有关部门要采取有效措施树立文艺评论家的威信,使优秀文艺评论家社会上受尊重、专业上有权威,并进一步提高文艺评论家的待遇,增加文艺评论的报酬。要加强行业自律和职业规范建设,倡导学术自由和社会责任的统一,倡导为文与为人的统一,秉笔直书、客观公正,以理服人、与人为善,对群众负责,对社会负责,对历史负责。各级文艺管理部门和人民团体要认真贯彻“双百”方针,尊重差异,包容多样,用民主协商、平等讨论的办法解决艺术上的问题,允许艺术探索过程中出现的偏差和失误,不求全责备,不以行政命令代替文艺评论。要多为文艺评论家办实事、办好事,充分调动他们的积极性主动性,努力形成团结融洽、生动活泼的良好局面。
近年来,我国经济社会发展日新月异,各项事业欣欣向荣,文艺发展形势很好。文艺创作积极活跃,文艺氛围融洽和谐,文艺队伍意气风发,文艺园地生机勃勃,文艺理论研究和文艺评论发生可喜变化。文艺理论建设进一步加强,马克思主义理论研究和建设工程深入推进,在关于社会主义核心价值体系建设与中国特色社会主义文艺发展等一系列重大问题的研究方面,取得积极进展。广大文艺评论工作者积极关注文艺思潮发展,紧密联系创作实际,正确把握文艺现象,认真分析文艺作品,发现和推介了一大批思想精深、艺术精湛、制作精良的优秀作品,特别是在重大节庆期间,丰富多彩的文艺评论唱响了民族精神和时代精神的主旋律。文艺评论界积极借鉴国外文艺创作与评论的有益经验,以我为主、为我所用,在文艺评论的观念、文体、载体和手段等方面,进行了多方面可贵探索,推出一批创新性成果。文艺评论自身建设逐渐加强、品位不断提高,实事求是、重在建设的评论理念逐步成为共识,心平气和、健康理性的评论态度得到尊重,观点鲜明、言之有物、说服力强的评论作品得到推崇,文坛公案和笔墨官司减少,网络恶搞和谩骂遭到抵制,科学说理的评论风气逐步形成,促进了文艺创作的繁荣。
【正文】
一、马克思主义文艺学的学理优势
改革开放以来，中国大地上发生了翻天覆地的巨变，伴随着历史的转型，中国当代文坛进入了一个沸沸扬扬、纷纷扰扰的时期。特别是西方各种社会文化思潮的涌入、移植和引进，对中国当代文论的格局，产生了重大的影响。仅仅20年，中国学术界几乎走过了西方文论近一个世纪的学术路程。现当代西方各种文艺思潮、批评模式、文艺观念、文艺思想都得到了不同程度的展示和演练，经过一定程度上的本土化过程，出现了一些发育不甚成熟的中国版。中国当代文论的结构正在发生重组与新变，特别是马克思主义文艺学面临着严峻的冲击与挑战，遭遇到前所未有的所谓“祛魅化”运动的磨砺和考验。然而各种理论资源和学术思想的碰撞、对话与竞争，只能给科学的文艺理论的发展提供开拓创新的动力和契机，通过承接和吸纳一切有益的、合理的思想因素，来丰富和优化自己。事实表明，经历了新变的马克思主义文艺学仍然蓬勃着旺盛的生命力。这不是偶然的，是由马克思主义文艺学自身的学理优势所决定的。
马克思主义文艺学具有博大的宏观性质开放的多维视野。马克思主义文艺学的基本原理主要是从现实主义文艺现象中总结、提炼、概括出来的理论体系。强调文艺与现实的关系，以真为基础，尽可能地求得真、善、美的和谐统一，是马克思主义文艺学追求的审美理想和价值目标。
马克思主义文艺学重视和尊重文本存在，运用“美学观点”、“人学观点”和“史学观点”对作家作品进行审美的、人文的和社会历史的解读，形成了一种比较严谨的理论系统。马克思主义的文本理论是与文本包含着的审美因素、人文因素和社会历史因素有机相连的，不同于西方封闭的文本主义文论；从“美学观点”看文艺，认为美学因素作为文本的审美特性，负载着一定的人文因素和社会历史因素，有别于西方的纯粹的审美主义文论；从“人学观点”看文艺，认为作品中的人文因素是通过具有审美特性的文本表现出来的，作为历史的人与人的历史发生着不可分割的联系，从而与西方的那些具有疏离社会历史倾向的人本主义文论大异其趣；从“史学观点”看文艺，认为作品中的社会历史因素同样是通过具有审美特性的文本表现出来的，作为人的历史必然同历史的人构成一个有机的整体，从而与那种“只见物不见人”的庸俗社会学、庸俗历史学和庸俗政治学划清了界限。
马克思主义文艺学把对文本的美学研究、人学研究和史学研究融为一个有机的整体，从而实现文艺学的美学精神、人文精神和历史精神的和谐统一。与此相联系，还尽可能地把对文艺的外部规律研究和对文艺的内部规律研究结合起来。我们注意到，文艺研究经常出现一种类似“轮回”、“钟摆”那样的现象。当西方文论热衷于对文艺进行内部规律研究的时候，中国文论恰好把对文艺的外部规律的研究推向了极端，以至产生庸俗社会学的弊病；当中国文论倾心于对文艺的内部规律进行研究的时候，西方文论又开始突破文本主义文论和形式主义文论的囿限，向社会、历史和人生开放，极大地拓展了文艺外部规律的研究。中国文论的研究重心发生了明显的错位。现在，当代中国的文艺理论家们又紧跟着当代西方学者的脚步，沿着文化研究的路径，从对文艺的内部研究走向对方艺的外部研究。20世纪的西方文论出现了两次重大的“转向”：一次是深入内部研究的语言转向，一次是开拓外部研究的文化转向。至于其他转向，多得难以描述。现当代西方文论总是像“走马灯”那样不断地变换着。后学们具有强烈的反超意识，总想压倒和取代他们的前辈。这个转向，那个转向，转得使人晕头转向。当然，西方文论的不断突破和更新，尽管某一领域和层面可能被片面地发展了，但毕竟深化了对这些问题的认识和体验，发现了许多新质性因素，为进一步整合和建构更加系统的文论体系提供了可资参照的丰富的有益的思想资源。
内部研究所取得的理论成果主要表现为纯粹的文本主义文论和审美主义文论；外部研究所取得的理论成果主要表现为各式各样的历史主义文论、新历史主义文论和各式各样的人本主义文论、新人本主义文论。西方文论的内部研究由于脱离文艺的外部规律，不同程度上躲避和逃逸历史或人文。某些历史主义文论，特别是某些科学主义文论作为对文艺的外部规律研究所取得的理论成果，往往表现出非人文化、非主体化的倾向。有的人本主义文论和新人本主义文论作为对文艺的外部规律的研究成果又往住表现出非史化的倾向，即展示出自我化、主观化、内向化、本体化、非理化、幻想化，乃至虚无化的倾向。其实，对文艺的内部研究和外部研究都是不可或缺的。专攻文艺的内部研究，或与外部研究的联系上，侧重对文艺进行内部规律研究，或者专攻文艺的外部研究，或与内部研究的联系上，侧重对文艺进行外部规律研究都是需要的。应当深刻揭示文艺的内部规律和外部规律的辩证关系，努力把对文艺的内部研究和外部研究整合起来，建构一个更加有机的理论系统。二、强化马克思主义文艺学的批判精神
应当强化马克思主义文艺学的批判精神。马克思主义本身的性质和功能是革命的批判的。马克思恩格斯几乎所有的评论文章和政论文章都体现着和贯穿着对各种非人的和非史的社会文化思潮的批判。马克思的《评普鲁士最近的书报检查令》充满着对文化专制主义的批判；马克思的《1844年经济学哲学手稿》充满着对异化劳动的批判；马克思的《神圣家族》通过对欧仁·苏的长篇小说《巴黎的秘密》评论，充满着对青年黑格尔派的思辨哲学原理和基督教教义对人性的压抑、扭曲和戕害的批判；马克思恩格斯的《德意志意识形态》充满着对德国的虚假和有害的意识形态的批判；马克思恩格斯的《共产党宣言》对剥削和压迫工人阶级的社会制度和思想体系，以纲领的形态，进行了深刻的全面的批判，……如此等等。
马克思系统地提出了异化理论和关于人的解放的学说。马克思恩格斯提出了通过对旧世界的革命批判，改变已经失去了历史的合理性和进步性的旧环境，实现社会的全面进步和人的全面自由发展的伟大构想。马克思恩格斯对建立社会的自由民主和学术的自由民主发出了深情的呼唤。马克思恩格斯对舆论批判和实践批判的不同的性质、作用和功能进行了科学分析。他们认为舆论批判是必要的，但取代不了对现实的实践批判。马克思主义的批判精神被西方马克思主义文论所传承，特别是被法兰克福学派的文化批判理论所发扬，随后被流行于整个当代西方的文化研究所强化，成为一直主导世界文论潮流的强势文化。我们应当以马克思恩格斯为榜样，高举批判的旗帜，对一切伪科学的、非人性的、非历史的社会文化思潮和文艺思潮进行清醒的、有选择的、有目的的鉴别和分析，使马克思主义文艺学在批判的烈火中获得新生。
三、发扬马克思主义文艺学的实践品格
应当发扬马克思主义文艺学的实践品格。人类的社会实践和文艺实践是产生文艺思想的源泉和推动文艺思想不断向前发展的动力。马克思主义文艺学同样是对一定时代和历史条件下的社会实践和文艺实践进行理论抽象的产物。马克思的一些重要的美学思想是从对异化劳动的分析中提炼出来的。恩格斯关于“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”这个现实主义的经典性定义是从巴尔扎克的创作和作品中总结出来的。恩格斯主张用“美学的和史学的观点”观察和评论文艺是从歌德等人的创作和作品中抽取出来的。同理，没有托尔斯泰的创作和作品，决不会有列宁的“如果我们看到的是一位真正伟大的作家，那么他在自己的作品中至少会反映出革命的某些本质的方面”（《列宁选集》，中文3版，第2卷，241页，北京，人民出版壮，1995）的著名论述。列宁的以反映论为主导的文艺思想同样是从托尔斯泰和高尔基的创作和作品中概括出来的。
实践的观点是马克思主义的第一位的、首要的、重要的、基本的观点。倡导和注重变革世界的社会实践和精神实践是马克思主义哲学和马克思主义文艺学的突出的特点和优点。马克思主义认为，社会生活在本质上是实践的。哲学的伟大使命和根本目的不在于用不同的方式解释世界，而是改造世界。马克思恩格斯为了强调实践的极其重要性，甚至把他们的哲学称为“实践唯物主义”，认为“对实践的唯物主义者，即共产主义者来说，全部问题在于使现存世界革命化，实际地反对和改变事物的现状。”（《马克思恩格斯选集》，中文2版，第1卷，75页，北京，人民出版社，1995）马克思恩格斯承认舆论的和精神的批判对改造旧世界具有不可忽视的作用，但他们反对用舆论的精神的批判取代对社会现实的实践的批判。他们认为思想“从来也不能超出旧世界秩序的范围”，“思想根本不能实现什么东西”，“为了实现思想”，“要有使用实践力量的人”（《马克思恩格斯全集》，中文1版，第2卷，152页，北京，人民出版社，1957）马克思恩格斯还把能否依靠“实践力量”“改变旧环境”作为区别“新人”与“旧人”的根本标志。他们祈盼造就能够掌握“实践理性”、使用“实践力量”改变旧世界的一代新人。一切舆论的精神的思想的批判，都不能最终地实际地有效地改变人的不合理的生存状态。为了实现人的真正的自由、幸福和解放，必须使先进的思想通过实践活动，获得感性实现，变成物化形态。马克思恩格斯指出：“世俗社会主义的第一个原理”是“否认纯理论领域内的解放，认为这是幻想。”（同前注，121页）一切优秀的文艺和先进的文论，都应当为改变人类生存的社会环境和自然环境，实现社会的全面进步和人的全面发展，承担起神圣的社会责任和庄严的历史使命。人的意识和思想只有影响、引导、推动、激励和鼓舞群众参与变革现实的伟大实践活动，才有实际的意义。西方文论多半停留在舆论层面，诸如“语言革命”、“词句革命”、“符号革命”、“解构革命”、“本能革命”，乃至一些空泛的“文化批判”，实际上都不同程度地把重大严峻的社会问题转移到精神领域，这必然使对旧的社会环境和旧的语境的批判受到局限。尽管现当代西方文论取得了令人瞩目的成就，但由于主要徘徊和漫游于语言王国，带有明显的脱离历史和躲避现实的缺憾，不可能从根本上改变不合理的社会环境和人生状态。
四、重读马克思主义文艺学的经典文本
关键词：机遇挑战竞争思维方式文化传承机遇
一、大时代——中国动画教育发展的时代背景
“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，短短的几年之间全国已有近200家大学开设了动画专业。回望过去，中国社会已经经历了20多年的改革开放的发展建设，市场经济环境逐渐形成，按市场化、经济规律办事的观念越来越深入人心。随着中国的入世，各行各业都在逐步与国际接轨，文化教育和信息产业也正面临着挑战。其中艺术市场经过20多年的快速壮大与发展，空间已变得相对有限，那么必然要寻找新的社会需求增长点即新的艺术教育专业发展的空间。而动画教育与动画游戏产业的前景在经历了相当长期的痛苦酝酿之后，很快将要形成一个巨大的经济增长点，这个以知识经济为特征的动画产业，早已经成为发达国家的重要支柱产业。据国际权威机构统计：2002年，全球动画产业的产值是268亿美元，2003年预计是310亿美元。韩国和日本的动画产业的产值都超过了汽车业。在拥有儿童3.9亿的中国是一个非常有潜力的市场，动画游戏业现在已经被世界各国普遍看好，被称为是21世纪最有希望的朝阳产业。集艺术与科技于一体的动画游戏艺术，是文化的重要组成部分，尤其是青少年最易于接受的文化教育的主体部分，不仅标志着一个国家发展水平状态，更关系着未来的文化传承。目前，美国、日本和韩国动画游戏的盛行不仅给中国带来经济的流失更带来传统文化的断层。
韩国和日本因国地狭小，受制于物质化的传统产业发展没有大的空间与前景，转而大力发展不需要消耗物质能源的文化产业。韩国将动画产业看作是关系国计民生的支柱产业。韩国文化振兴院是政府出面组织的非政府组织，设有社会各界专家组成的咨询委员会和论证委员会。他们在各地的办事处分析当地的市场情况，向政府提供建议，政府据此组织企业进行投资。前不久韩国又推出了“卡通振兴5年计划”，决定从今年开始到2007年，将韩国国内卡通市场规模从现在的5万亿韩元增加至10万亿韩元，并将通过国家及民间共同融资2000亿韩元。可见，韩国政府是非常重视和扶持动画产业的，他们在按照市场规律有步骤有组织地运作。
动画教育与动画游戏产业潜在的巨大市场和中国动画发展人才奇缺的矛盾，正是全国艺术院校发展动画教育的历史机遇。中国动画教育办学历史最长的是北京电影学院动画专业，1999年以前，它还是美术系中的一个专业。到了2002年，正式面向社会招收学生的动画专业院校已达四五十家左右，2003年达到70家，到2006年初已有200多家。发展速度是非常迅速的，但同国际上动画产业比较发达的美、日、韩动画教育院校相比，在中国的动画教育院校还是很少。因此，中国动画教育同样处于刚刚起步的初级阶段，全国的动画教育的现实状况基本如此。
一个学科的发展是否健康成熟，看一看该学科教材体系的建设与相关论文的数量与质量就可以有一个起码的判断。在目前这种大的环境下，教材从质量上暂不去讲，仅从数量只有有限的几本、并且多数专业教师多是从美术教育转过来的来看，动画知识、技能有待学习提高，教学经验有待总结完善，继而丰富。总体上师资严重匮乏，更谈不上成功的经验了；动画专业教育基础体系远没有形成，更谈不上完善了。而这些都是发展中的必然，有空白就需要弥补；不完善，就有机遇。
二、动画教育跑马圈地，发展后劲尚未明晰
动画教育院校风起云涌，以招生数量来跑马圈地，不是长久的发展之计。用扎实的基础工作，从系统工程上做起，并且一切还得从实际出发，根据每个院校的自身基础条件与特点，认清动画教育发展的大趋势，确立符合本身特点的长远发展目标，走出特色发展之路。目前全国的动画教育从某种角度看基本处于同一起跑线上，机遇同样也是平等的。任何事业的成功运转都有一个起步、开始、发展、成熟、完善的过程，因此,作为动画教育者要切实从基础一点一滴做起。在目前这一阶段，大多数的动画院校的专业师资只有一到三名，自己培养师资需要一定的培养周期，而且，优秀的师资还需要相当时间的实际创作教学经验才可能成为优秀的教师。所以，条件如此，事业还不能等待，我们能做的，也应该做的只有从实际出发，一步一个脚印，踏踏实实地从师资队伍和教材建设做起，尽可能充分地利用、整合好现有的动画教育资源，逐步确立并完善整个动画教育体系。如果说有竞争，也要分清主次，分清竞争对象。也就是说外国动画与中国动画的竞争、外国动画文化与中国传统文化的竞争是目前我们面临的主要矛盾。而国内院校之间更多是互相补充，互相促进，共同发展的关系，在当前的环境与条件下要保证动画教育的发展后劲，实现国内动画教育院校多赢局面。
三、学院教育与社会实践（产业）的关系
教学是动画艺术专业的主体，科研是教学的翅膀，实践（产业）是教学的试金石。三者互相依靠，互相促进，又互相制约。
大学作为教育机构，是以培养社会需要的人才为目的。教学自然是其中心环节，一切的活动必然围绕教学而展开。但是时代是在不断地发展进步的，尤其在信息飞速发展的现代社会，知识的更新速度也是相当快速的。如果没有与社会进步相适应的科研和实践的促进，学生学到的知识很快就会不适应社会的需求，满足不了社会的需求，教学就是失败的教学。所以教学并不能脱离科研与实践而自行其事，必须有科研与实践的相辅相成。同样，过于注重科研与实践（产业），偏离了以教学为主线的原则，又使得学生所学的知识变得偏颇狭隘，缺少系统性、普遍性。影视是一种综合艺术，它包含了文学、语言、表演、戏剧、舞台、音乐、舞美、灯光等。动画艺术作为影视艺术的一种特殊形式，既有影视的一般属性，又有动画艺术所特有的属性，如动画艺术中的演员不是真人的表演，而是艺术家创造出来的虚拟形象，但其所做的表演又来源于生活中的真实。因此，动画艺术的教学有其自身相对的特殊性，它本身就是一门实践性相当强的学科，这样就要求围绕实践的学习环节更多一些。当然，任何新生事物的发展都有其自身的客观规律，都需要有一个从起步、过渡到逐渐成熟，到全面完善的发展过程。我们所希望的是这个过程不要太曲折，太漫长。我们没有更多的时间去试验，国际影视动画产业大鳄已对中国的影视动画市场虎视眈眈，我们的传统文化势必受到冲击和影响，动画教育的紧迫感和使命感应进一步加强。
四、中国动画教育与产业的繁荣需要大动画的艺术教育概念
1.传统思维定式的制约。中国有五千年的文明，有优秀深厚的文化底蕴，有优良的人文传统，这是我们的优势。同时，事物都有其两面性，另一方面传统也有制约我们思维方式的弊端，这样说并不是排斥文化传统，而是要提醒我们自己不要被传统所羁绊，裹足不前。在动画艺术的创作上，动画是一门对想象力和夸张力都有非常高要求的艺术，传统的思维定式制约了想象力和夸张力的发挥。如何突破思维定式，开启思路，这是中国动画人的共同课题，传统的思维定式制约不仅仅只是体现在动画艺术的创作上，体现在教学、科研与生产实践上，体现在动画教育与产业的各个环节，每个环节都需要相应的专家或学者去研究解决。
2.文化底蕴与视野的制约。一方面，动画相关的资料与信息的缺少，交流渠道不是很通畅，与其他相关的姊妹艺术如音乐、文学、戏曲等的交叉、交融不够。动画艺术生产创作与商业运作环节的连接不充分，动画行业环境氛围有待建立。另一方面，由于历史原因，从事动画艺术的从业人员在对文学功底的积淀的重要性上存在一定的忽视。动画艺术不仅仅是动画技术的问题，更多的是对人与自然、人与人、人与社会的关系，对生命、历史、人文的认知与思考的问题。在人才的培养上应有意加强学生的文学素养的积淀，同时，相关环节如动画编剧、导演等又与传统电影电视编剧、导演的相互认知与参与上存在断层，也制约了动画艺术的发展。这些都是急需动画教育去解决的问题。
3.行为方式的制约。有时很多人做事经常爱抱怨，这个条件不具备，那个困难大，没有这个，缺少那个，困难讲了一大堆，缺乏认真对待困难和问题的态度和积极研究怎么利用现有的条件达成目标的求实精神。
五、抓住发展机遇,繁荣中国动画教育
综上所述，抓住目前动画教育与产业在新技术为载体的信息时展的千载难逢之发展机遇,把我们的动画教育与产业迅速发展壮大,以动画形式为载体,以动画教育为手段,以中国文化为核心,弘扬中国传统文化。学会不要把问题复杂化。如果我们中国的动画能够认真从以上几个方面逐一落实，认认真真，不急不躁，充分整合与利用好现有资源，解决遇到的各种各样的问题和困难，从思维上、根本上找到解决问题的思路，提纲挈领，那么动画艺术教育与产业在不久的将来就会再创新的辉煌。
参考文献：
第一、艺术设计专业创新创业教育的现状研究。
明确艺术设计专业的创新创业教育的现状是实现艺术设计改革的前提，也是提高艺术设计专业的教学质量的保证，更是提高教育效益的关键点。所以，在实践中，对于艺术设计专业的创新创业教育进行深层次的研究和系统的分析是十分必要的。艺术设计类专业是一门综合性很强的学科，它需要在应用实践中培养学生的综合能力、知识的理解运用能力、实践能力和创新能力，这不是仅仅局限在教室的范围之内，倾听教师单方面的讲解就可以达到培养目的的。所以在创新创业的背景下，来研究艺术设计类专业的人才培养模式是更加科学合理的方式。近年来，对于艺术设计类专业的毕业生进行跟踪调查可以表明，艺术设计类专业的学生在毕业后，其设计能力、创新能力、合作意识、创业意识等都比较弱。其中一部分毕业生不能脚踏实地，安心工作，而是频繁跳槽，好高骛远，这些情况严重制约了企业的良性发展；还有一部分毕业生因为无法适应就业岗位的需求，不能按时保质地完成工作而处于再就业状态。由此可见，培养艺术设计类专业学生的创新创业意识是目前各高校亟待解决的紧迫问题。随着经济的快速发展，高校艺术设计的地位有所提升，艺术设计专业已经形成了门类齐全、教学资源充足的教学体系。但是在教学过程中，传统绘画技巧的教学占据了教学的主要过程。在无形当中，绘画成了所有艺术设计专业方向的公开课和必修课。此时，绘画技巧的传授就脱离了各个方向的特点，和专业之间缺少了必然的联系，也体现不出专业的差异性，模糊了教学目标和学习目的。
第二、在创新创业背景下，艺术设计类人才的培养方法。
1）在创新创业教育的指导下，改革艺术设计类的教育举措。实现艺术设计类专业的创新创业教育是决定教育工作成败的关键环节，也是高校在今后一段时间内工作的重点。在艺术设计类专业的创新创业教育过程中，学科动向是教育者一定要首先深入调查的主要内容，在此基础上，结合该学科的现状来构建完整的、科学的、健全的课程标准体系是高校培养专业性技术人才的重要保障。所以，逐步改变传统的教育模式和教学方法，形成自由化、开放化、与实际相结合的工作理念，是目前艺术设计类专业进行创新创业教育的首要任务，也是促进艺术设计创新创业教育迈向现代化的重要举措。随着生活水平的提高，人们的审美观念和审美水平也在不断地提升，所以艺术教学必须要以现代生活为土壤，扎根于实际生活之中，才能获得强大的生命力。所以艺术设计教学要与人文、自然、社会等全面接触，将艺术教育融于文化教育和社会教育之中。此外，专业课程和基础课程之间的关系要恰当处理，对于二者之间的比重要进行规划安排，既要突出基础课程的重要性，又要给予专业课程以足够的课时，来培养学生在艺术设计方面的专长。
一、认识美术教育中的人文性质；
二、了解美术教育中的人文体现；
三、实施美术教育中的人文培养；
四、发展美术教育中的人文教育；
大家对清华大学学生刘海洋的“硫酸泼熊”事件肯定记忆犹新，它引起了社会的广泛关注，“伤熊”事件已由事情的本身转向了对其教育的反思上。据刘海洋的母亲说，他从小不看电视，不出去玩，一天到晚看书、学习，也没有看过多少人文书籍。还有2000年浙江省金华市一名中学生不堪学习压力而残杀母亲的事件等等。这些事例深刻地反映出人文教育缺失的严重后果，多数学者认为在当前学校中，全面发展的素质教育方针落到操作层面上仍存在很多问题，对学生的评价仍以语、数等所谓的“主课”为主，但却忽视了学生情感、审美、自理能力、社会合作等人文训练，在实际教学过程中通常会发现学生的感受力下降、感受不到大自然的美、艺术的美、对事物缺乏兴趣、缺少好奇心和探究欲、缺乏对成就感、自尊心的体验、缺乏对亲情、人性、友情的体验等。
《美术新课程标准》第一部分前言的第一节——课程性质与价值中明确指出：美术课程具有人文性质，是学校进行美育的主要途径，是九年义务教育阶段全体学生必修的艺术课程，在实施素质教育的过程中具有不可替代的作用。我试图在理解“人文”的基础上，将结合自己多年的美术教育教学实践经验谈谈对小学美术新教材中体现的人文性的认识及培养学生人文素养、发展学生健全人格的具体做法。
一、认识美术教育中的人文内涵
关于人文，人们平时谈的已经很多，但是不是他们都了解人文的内涵？是不是美术教师都很清楚美术课程具有人文性质呢？美术课的教育教学又怎样才能更好地体现出美术课程的人文价值呢？我认为必须首先认识人文的内涵及美术教育中的人文特性。
1、我国古代对“人文”的定义
在我国古代，“人文”是《易》学名词，《易·贲象》中指出：文明以止，人文也。观乎天文，以察时度；观乎人文，以化成天下。可见，在中国传统文化中，“人文”与“天文”相对，这里的“观乎人文，以化成天下”带有规范家庭、社会、国家各种人际关系的伦理概念。因此，中国古代的人文教育是以伦理道德的教育为核心的。
2、西方古代对“人文”的解释
在欧洲，古罗马时期的哲学家西塞罗在其《论雄辩家》一书中首次把humanitans（人文精神）列为一个辩论者的基本训练项目，并认为“humanitans”是指一种能够使个人的才能得到最大限度的发展的，具有人道精神的教育制度。14世纪，意大利诗人彼特拉又提出了人文主义（humanism）的理论，后来就成了文艺复兴时期“高度重视人和人的价值观的一种思想态度”。人文主义以人为衡量一切事物的标准；注重人对于真与善的追求；重视人的价值。20世纪以后，伴随着自然科学和社会科学的蓬勃发展，“人文”一词又专指与科学相对的文史哲等一系列非实证性的学科和事业，它主要是培养人的内在的道德素质的学问。
由此可见，尽管东西方的学者对“人文”的解释有文化背景上的差异，但其基本精神内核是相通的。“即人文是指区别于自然现象及其规律的人与社会的事物，其核心是贯穿于人们的思维与言行中的信仰、理想、价值取向、人格模式、审美趣味，亦即人文精神”。美术课程是富有人文性的人文课程，在多艺术门类、多学科综合的美术教育中，通过美术与生活、美术与情感、美术与文化、美术与科学的连接达到学生的审美能力、审美情趣的逐步形成和提高。同时培养学生的尊重、关怀、交流、合作、分享等人文素养，促进学生个性的完善与发展。小学美术新教材中的内容是充满“人文关怀色彩”的学科，是学校进行美育和人格教育的主要途径。
二、了解美术教育中的人文体现
将人文性确定为美术课程的基本性质具有十分重要的意义，它将改变美术教育只是技能技巧的学习和训练的教育观念，从而帮助学生通过美术的学习更好地汲取不同时代美术作品中所蕴含的丰富的人文精神，不断发展其在美术文化学习过程中的人文素养。我认为美术课程的人文性质主要体现在以下几个方面：
4、体现在美术对人的全面发展所起的作用。在美术学习中学生的内在思想和情感可得到充分的表现，进而发展其个性，因此美术学科同其他的人文学科一样，对人性的完善起到很好的熏陶作用。
案例4：在《彩球滚滚》的教学过程中，我播放了一段废纸满天飞，环境受污染的录像。学生马上对此情此景发表了自己心中的想法：废纸是一种污染，那里的人不爱护环境，随地乱扔纸屑，使得废纸满天飞，环境变差了，一点也不美了！学生内在的人文情感一触就发，通过将一张张废纸运用新颖、独特的变成一个个漂亮的纸球（有的用水彩笔、油画棒将纸球涂上颜色；有的用彩纸装饰纸球；有的将纸球放在调好的颜料中滚动一下，就变成了一个漂亮的纸球等等），学生的个性得到充分的展露。并在轻松愉快的打“保龄球”，彩球拼画等游戏活动中不仅明确了环保的重要性，体验到了“变废为宝”的创造乐趣，更主要的是学生在美术文化的学习中，内心的思想、情感得到了充分地表现，个性得到了自由地展现，并使其心灵深处扎入了强烈的人文意识，受到了良好的艺术熏陶，健全的人格得到了多方面的完善与发展。
三、实施美术教育中的人文培养
1、创设情境，激发人文情感
现代社会科学技术的迅速发展，需要人的高尚的情感与之平衡。因为情感是美术的一个基本品质，也是美术文化学习活动中的一个基本特征。《美术新课程标准》中明确指出：注重文化情境有两个方面的作用，一是在特定的文化环境中能帮助学生更好地理解美术作品的含义；二是能帮助学生通过美术作品更好地理解一定社会的人文和科学特征，两者相互依存。
为此，我在美术教学别注重创设美的情境，营造审美化的课堂，以美的形象（教师仪表大方得体）、美的语言（适合学生心理，富有亲和力的语言）、美的作品（名家名作、教师范作、学生优秀习作）、美的课件、美的教学手段等来打动学生、感染学生，以此引起学生感情上的共鸣，并将情感内化为热爱生活、热爱学习的动力。在上《蝶儿飞飞》一课时，我播放了精美的蝴蝶标本图案，优美的《梁祝》音乐，让学生充分感受到大自然的奇妙和美丽，从而激发学生高昂的学习热情。当我展示了各种蝴蝶的图案，演示了蝴蝶的制作方法，使学生感受到美就在我们的身边，只要我们勤动脑、多动手，就能创造生活中的美。当我播放了一段《台湾蝴蝶甲天下》的录像后，让其感受祖国妈妈日夜盼望着台湾的回归，从而激发学生希望台湾早日回归祖国妈妈怀抱的人文情感。
2、活动激趣，体验人文情感
新的美术课程强调趣味性的美术学习，它是以丰富多彩的美术活动、游戏的方式，以灵活多变的教学方法和贴近学生生活的实际，促进学生主体性的发挥和个性的张扬。
心理学研究表明：小学生（特别是低年龄段的学生）爱玩好动，注意时间短，行为思维较发达。因此在教学中，我适当地模糊学科界线，以跨学科、多种活动相结合的形式营造趣味性的美术学习氛围，激发学生的兴趣，挖掘学生的创造潜能，让其在轻松愉快的美术活动中体验美术文化的人文情趣。例如：在上《踢踢腿、弯弯腰》一课时，先让学生随着《健康歌》的旋律，即兴展示轻快优美的舞姿，在跳一跳、看一看、想一想、动一动的活动过程中使学生的身心获得发展。根据学生的实际情况和课程内容的呈现形式，适时增加学生习作的弹性，可以让学生用笔画、用手做、用肢体动作表现等学生自己喜好的方式表现。这样不仅兼顾了各类学生的需要，而且有利于主体性的充分发挥和个性的张扬。让学生明白了“生命在于运动”的道理，不但在最大限度上激发了学生对美术文化学习的持久兴趣，并将兴趣转化为持久的情感态度和学习动力，让学生在美术的学习活动中真正地、深入地体验到美术人文文化的情趣。
3、自主学习，发展人文素养
传统的美术教学方式往往以教师为中心，采用“满堂灌”的教学方法，这在很大程度上束缚了学生的自主性，同学之间的合作性。《美术新课程标准》中提出：要积极鼓励学生进行自主、探究、合作式的学习方法，充分发挥每一位学生的主体性与创造性，不断体验美好的生活、人性的完善和亲情、友情的珍贵，从而陶冶自我的审美情操，发展自身的人文素养。比如在上《小小食品店》一课时，我将学生分成若干个小组，由组员自行安排各项工作。学生们热情高涨，自主性地了解各种食品的形状、颜色特征；探究性地讨论如何利用彩泥制作各种各样的食品，吸引“顾客”的光临；合作性地一起完成“食品”的加工和改造。课堂上各个小组的学生积极主动、互相帮助，并且不断地听到学生们发出的吆喝声，像模像样地做起了食品店的“老板”……在自主性地了解过程中，探究性地讨论过程中，合作性的制作过程中及参与社会性的“商品交易”过程中，学生深深地感受到了社会、生活的美好，朋友、伙伴的友情、亲情的珍贵和“商品交易”时竞争的激烈，不仅使学生对自身的思想、品德、情感、毅力、意志、个性等人文素养得到了全面、丰富的发展，也为其今后的成长道路指明了正确的道德修养、价值取向的目标。
四、发展美术教育中的人文教育
当代社会，人们对过于重视科学教育而忽视人文教育所造成的不良现象，开始予以积极的反思，在科学中也开始注意渗入人文精神。早几年，我国有一本畅销的科学史著作《科学的历程》，正是因为将科学精神和人文精神的完美的结合才获得巨大的成功，人们在阅读中，不仅对科学发展的史实了然于心，而且还感受到了一种强烈的人文精神的震撼。现代美术教育的理念是跨学科的美术文化课程，同样我们也可以利用各种途径、方法、手段来拓宽、发展美术教育中的人文教育。在一次学校组织的春游活动中，有几名学生在观看文园中的《南浔名人长廊》。当他们看到中国讽刺漫画先驱者——钱病鹤的简历时，好奇地跑来问我们：“老师，讽刺漫画和我们看的漫画书中的形象有什么不同？”当时，我们耐心地跟他们谈了讽刺漫画的表现形式和艺术特色，并结合钱病鹤所处时代的历史背景，向他们讲述了讽刺漫画所产生的社会反响及对人们思想的抨击教育。学生们听了倍受启发，并向我们提议今后在校报、宣传橱窗、黑板报等宣传领域开辟一个教育同学认真学习、好好做人的漫画天地。这时，我们也倍受启发：怎样利用家乡南浔丰厚的人文资源，引导学生开展探究实践活动发展自身的人文素养呢？从此，我们制定计划、目标，通过调查、访问、讨论、摄影、绘画等各种形式逐步在综合探究式美术教育课程中发展学生的人文素养。例如：在参观历史名迹小莲庄时，学生们发现有些游客在古树上任意刻划，在景区内乱扔纸屑等。他们将这一幕幕破坏环境的情景，化作一幅幅耐人寻味的绘画作品。在这一过程中，学生不仅仅是艺术语言的表述，更是心灵深处强烈的环保意识、热爱家乡、保护文物的思想情感的倾诉。这就使学生受到良好的艺术熏陶，使他们具有积极向上的精神追求，并具有文明感、历史感和责任感，也就是我们美术教育不断追求的人文精神。
美术作为人文学科的核心之一，凝聚着浓郁的人文精神，人的理想、愿望、情感、意志、价值、道德、尊严、个性、教养、生存状态、智慧、美、爱、自由等人文特征都内蕴于不同历史、不同国度的艺术家所创造的美术作品中。通过美术教育教学中培养学生的审美情操、人文素养，是一项长期而艰巨的工作，是一个在美术学习中逐步积淀的过程，这需要老师有全新的教育理念，始终以学生的学习与发展为本，了解学生的心理需求，注重学生的兴趣爱好，重视学生实践能力的培养，最大限度地开发学生的创造潜能，为学生今后的全面发展奠定坚实的基础。相信不久的将来，人文精神的培养与教育必将成为教育教学的改革主流之一。
评价体系与学术规范
九十年代中期以来，艺术研究领域出现一些新的趋向，改革开放之初非常之盛行的、在“方法热”和“文化热”时期都曾经颇受关注的宏观研究，渐渐失去了至高无上的学术地位，社会学和人类学研究方法则日益受到学界重视。其重要标志之一，就是一批针对个案的田野考察成果问世并且得到学界广泛认同，在某种意义上说，它可以视为艺术学研究的社会学和人类学转向。社会学和人类学研究方法介入艺术学研究领域，使得相当一部分学者开始尝试着运用社会学和人类学研究领域极受重视的田野研究方法考察艺术现象，这一方法层面的变化对于中国目前的艺术学研究具有非常深远的意义。
二战以来，文化批评在人文社会科学领域是令人瞩目的学术热点，文化人类学和社会学诸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社会科学的研究视角受到普遍质疑。人类学和社会学方法对中国艺术学研究的影响，也必然导致艺术学研究出现学术与文化视角的转换。这个可能出现的最有理论价值的变化，我将在下一部分论述，这里首先想讨论的是，现代社会学和人类学研究方法的介入，其意义不止于文化层面上研究视角的转换，它还可能给中国艺术学研究领域带来另外两个方面可能形成的变化乃至冲击。
其一，是有可能导致目前的中国艺术学研究领域研究重点和研究成果价值评价体系的根本改变。
学术研究的价值取向受到教育制度和由教育体系决定的研究者知识谱系的影响。由于历史的原因，中国现代形态的艺术研究一直比较重视理论层面的探讨。经由苏俄引入的、从德国古典哲学这一思想路径衍生发展产生的马克思主义，以及作为其知识和思维方法背景的德国古典哲学本身，长期在包括艺术研究在内的整个人文社会科学研究领域占据特殊的主导位置，因而，和这一理论背景相吻合的艺术本体论研究，以概念和范畴为核心的抽象的理论探讨与分析，长期以来都是艺术学研究领域最受关注的研究方法。英美经验主义传统一直受到排斥甚至批判，对具体对象的个案的、经验的研究被置于次要的地位。这样的研究取向，不仅仅是出于对西方学术发展不同趋势的选择，同时也蕴含了中国传统思维方法对当代艺术研究的影响，在中国学术传统中占据主导地位的整体性的、玄学研究路向，恰与德国古典哲学形成有趣的呼应——所谓“小学”在中国的学术传统中，显然一直受遏制，清代成就卓著的“朴学”也被后世的学术史家解读成是由明入清的汉代知识分子对严酷现实的逃避，以及对清代统治者的消极抵抗。
改革开放以来，苏俄引进的僵化理论教条渐渐丧失了独断地位。但是整个教育体系以及学术研究群体的知识体系的转变并不能同时完成，因而学术研究基本趋势的转变，会表现出明显的滞后现象；更重要的是，正由于改革开放之初理论界需要新的思想资源用以突破旧的苏俄教条的禁锢，观念和理论层面的创新显得特别重要，因之出现一大批偏重于观念与理论探讨的研究文献，也是时代的要求。可惜新的艺术观念与理论缺乏实证研究的支撑，也就不能真正完成观念与理论拓展的历史任务，整个国家的艺术科学研究水平，并不会仅仅因为观念与理论的更新而有明显的提高。
以1999至今这三年里的戏剧学研究为例，按照我的不完全统计，最近三年戏剧学研究文献里，基础理论与范畴、规律的研究不可思议地占据了相当大的份量，它在所有公开发表的研究性论文里占到1/3左右。对戏剧基本特征、基础理论和普遍规律的探讨并不是不重要，但是学术界将如此大的精力用于这类纯粹理论性的探讨，却不能算是正常现象；其中更耐人寻味的现象是，从事这类基础研究的学者，多数身处并不拥有掌握研究资料与信息方面优势的中小城市或非专门研究单位。诚然，戏剧研究领域史的研究以及具体的作家作品研究并不缺少，但是，撇开史的考证，这类研究也主要是对戏剧整体时代特征或艺术特征的讨论，当然也包括一些群体研究或类型研究，其中“论”的部分比“述”的部分受到更多的关注。在戏剧史研究领域，元杂剧尤其是关汉卿研究较受重视，中国现代戏剧和外国戏剧研究领域，最主要的个案研究是对曹禺和莎士比亚的研究，对这两位剧作家及其作品的研究几乎是其它同一领域剧作家及其作品研究的总和，然而对这些重要剧作家的研究，包括关汉卿研究在内，有关剧作主题、作品性质、人物形象和作品风格的辨析与讨论占有最大的份量。有关这些重要剧作家的研究，并不排除包含一定程度上的个人独特见解的优秀论文论著，然而一个无法回避的事实是，其中至少80%以上的论文和论著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供现有文献以外的材料，我们可以毫不夸张地说，这样的研究从“知识的增长”这一学术发展角度上看，贡献几乎等于零。通过提交给国际性学术会议的论文的分析，也可以得出同样的结论，国内学者的论文选题与境外学者之间的巨大差异，清晰可见。
我不敢断定戏剧学研究领域存在的这种现象可以毫无保留地推之于整个艺术学研究领域，但是我相信从整体上看，要说中国目前的艺术学研究仍然流行重视抽象、宏观的理论研究，轻视经验的、个案的实证研究的学风，恐怕并非妄言。如果事实确实如此，那么社会学与人类学研究方法在近代的兴起，就给我们一个重要启示，那就是个案的、经验性的实证研究，应该得到更多的重视，应该成为艺术学研究的主体。只有戏剧学乃至整个艺术学研究的重心转向实证的、个案的研究，理论与观念上的突破才有真正的意义。在这个意义上说，现代社会学和人类学方法对田野方法的重视，完全可能使国内艺术学研究转向更注重个案研究和经验性研究，同时给予这一类研究成果更公允的评价。这样的转变无疑将逐渐引导整个研究风气的转换。
其次，现代人类学和社会学方法的引入，对于强化国内艺术学研究的学术规范，将有可能产生直接影响。
人类学和社会学研究强调个案研究与研究者直接经验的价值，但同时更强调研究过程的规范、成果表述的规范，其中也包括经验描述的规范。这种规范不仅仅是学术积累的需要，也是使学术成果更可信，因而更具科学价值的需要。换言之，在某种意义上说，人类学和社会学研究是在通过规范自身而使自己更接近于自然科学。这样的研究取向对于中国目前的艺术学研究的重要性是不容忽视的。
中国的艺术学研究分为两个重要群体，除了一批身居高等院校的学者以外，还有更大的一个群体身居文化部门所属的艺术研究机构。以戏剧学研究为例，后一个群体的规模显然要超过前一个群体，而且由于与戏剧创作演出的实际接触较多，在经验性的实证研究方面具有明显优势。然而无可讳言，这个被习称为“前海学派”的学术群体长期以来偏重于戏剧艺术实践，虽然相对而言具有比较注重经验研究的优势，也拥有许多第一手的珍贵的学术资源，重视艺术的当下性，但是由于不够注重学术规范，因此很难得到学术界应有的承认。多年来，境外数以百计的人类学和社会学领域知名的或尚未知名的学者相继来到国内，他们在与这个群体的接触交流过程中获益匪浅，文化部门所属的许多学者多年的研究心得，反而要通过境外学者的转述，才为外部世界和主流学术界所知，究其原因，正缘于“前海学派”在研究的以及成果表述的规范化方面存在明显的缺陷。换言之，经验性的研究以及对经验的感性描述本身，只有通过规范化的、理性的方法呈现出来，才拥有足够的学术意义，才会得到主流学术界的认可，才可能充分显现其学术价值。
因此，借鉴人类学和社会学研究的田野方法，尤其是借鉴和汲取人类学和社会学家从事田野研究时遵循的学术规范，将会有效地弥补“前海学派”学者们在学术研究方面的弱项，使这个学术研究群体掌握的大量感性资料与经验性材料，通过更多途径进入当代主流学术界的视域，藉此改变艺术学的研究重心。因此，对于中国艺术学研究而言，进一步注重学术规范，使被称之为“前海学派”的这个研究群体迅速提高研究成果水平，将给中国的艺术学研究带来深远影响。
二研究视角的转变
当然，现代人类学和社会学研究对中国当代艺术研究最具学术意义的影响，还是要首推它可能带来的文化层面上的研究视角的改变。
中国现代形态的艺术学研究大致始于20世纪初，就像其它人文科学研究一样，它之受到西方学术的刺激与影响是无可讳言的。在这一影响过程中，西方学术思想不可避免地在中国艺术学研究领域打下了鲜明的烙印，其中西方人的研究视角，就是一个重要的方面。简言之，由于西方人文科学主要是在欧洲的文化传统和解决欧洲社会遇到的问题基础上发展起来的，而且随着西方在世界各地的迅速扩展，自觉不自觉地呈现出欧洲中心的世界观，这种具有鲜明西方色彩的欧洲中心的人文科学思想，也就不能不在中国艺术学研究领域留下它的痕迹。在研究与品评中国本土艺术时，人们往往只是照搬西方人习惯运用的艺术标准，比如说以西方音乐体系评价中国本土音乐，以西方戏剧理论解释中国戏剧并且试图以之改造“落后”的中国本土戏剧，把油画的教学体系搬用到中国画的教学中，等等。这样的现象存在于艺术学的多个领域，换言之，西方比较成熟的人文社会科学体系的整体植入，确实在中国艺术学研究的现代转型过程中起到了关键作用，但是这种整体植入的结果与中国本土艺术以及中国人的情感经验之间的距离，始终是一个无法回避的症结。
现代人类学和社会学研究方法的引进，却给我们一条走出这一症结的路径。
现代人类学和社会学研究给我们带来的不仅仅是单纯的田野方法，而且还包含了至关重要的文化多元观念。虽然人类学和社会学的起源都带有强烈的欧洲中心主义色彩，但是二战以后，尤其是20世纪60年代以后，文化多元观逐渐成为现代人类学和社会学研究的主导思想，在某种意义上说，这两个原来受到欧洲中心主义文化观影响最深的研究领域，现在则相反成了对欧洲中心文化观形成最猛烈冲击的领域，成为最坚决地推动文化多元观和消解欧洲中心论的学术领域。这一思想方法的变化对田野研究的影响非常之深远，而这种非常之符合当代世界潮流的学术方法的引进，对于后发达国家尤其重要，因为越是后发达国家越是需要通过文化多元观念以消除文化自卑感，正视本土文化传统的价值。因此，现代人类学和社会学研究领域，田野研究工作者不再像摩尔根时代的学者那样，抱着了解人类童年的文化优越感，把非西方社会视为人类文明发展的早期阶段，因而能够更客观地认识不同民族不同文化圈的传统与现实的差异，在解释它们的历史与现实时，也能有更多的互相理解以及在此基础上的互相尊重。而这样的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心视角以外，多年来中国艺术学研究领域还存在一个尚未得到学术界重视的研究视角，那就是一种过于贵族化的艺术观仍然占据着核心位置。
文化多元观念不仅仅意味着不同民族、不同文化圈的艺术活动不能以同一种标准来衡量和评价，同时也暗含了另一种更平民化的文化思想，即不能以研究者们的个人兴趣，以及他们所接受的教育作为衡量所有文化行为的唯一标准。
当人类学家和社会学家们将他们的考察对象，从长期以来拥有文化特权的上流社会转向更广阔的草根阶层时，还伴随着思维模式的改变。事实使人们更清晰地意识到，不同地域的人们在长期共同生活中形成的价值观念体系虽然会有很大的差异，却各有其合理性；他们各具特色的生活方式，只有通过其自身的价值系统，才有可能获得真正有意义的解释。在艺术领域更是如此，艺术在本质上意味着人们用以情感交流与表达的特殊方式，不同民族和不同阶层的人们各自的情感交流与表达方式，在这一生活与文化圈内部往往是最有效的。所以，对民间草根阶层的艺术、趣味与审美活动的歧视和改造，强行推行一小部分精神贵族自以为是的艺术观与审美趣味，正是现代人类学与社会学研究的禁忌。
在中国艺术学领域，这种文化贵族心态随处可见，比如我们完全有理由对人们长期以来习焉不察的“采风”这样的辞汇产生强烈的质疑。确实，如果说最近一个世纪以来中国的艺术学创作与研究对于那些地域色彩鲜明的民间艺术活动并不是毫不关心，那么很难否认，创作与研究者们经常是以“采风”的态度去关注和研究民间艺术活动的。人们惯于使用“采风”这样的辞汇而，它本身就清晰地透露出两个方面的信息。从历史上看，“采风”的制度早在秦汉时代就已经基本形成，它隐含了官方与民间二元且以官方为主导的文化价值观；从现实的情况看，“采风”意味着艺术家和艺术研究只关注民间艺术活动作为创作素材的价值。因此，“采风”的实质，正是站在官方或文化贵族的立场上对民间艺术活动非常功利化的利用，事实也正是如此，尤其是近几十年里，地域色彩鲜明的和非主流的艺术样式和优秀艺术作品，经常被主流艺术用以为创作的材料，回顾近几十年的艺术史，我们会发现许多有世界影响的优秀作品都是用西化和文人化的手法处理本土民间艺术元素的产品。然而，在民间艺术活动被大量地用以为创作材料而遭到掠夺性开采的同时，它们本身却仍然被视为落后的、原始的、粗糙的，被视为必须以精英文化的模式加以改造才能拥有艺术价值的对象。
以“采风”的心态从事本土与民间艺术研究的学者，自觉不自觉地忽视了对象自身的独立存在以及内在文化价值。因此，研究者变成了专事猎奇的旅游者，对于民间艺术对象的关注只限于与“我们的”艺术活动的差异，而并不真正关心这样的艺术对于生活于其中的创造了它们的人们究竟具有何种价值和意义。从现代人类学和社会学的角度看，我们应该更多地致力于探究多种艺术样式、多种生活方式以及各地各具差异的伦理道德和习俗对于它们的主体自身的价值与意义，致力于在这些独特的艺术与生活的原生环境中，还原它们的内涵。这样的研究才能超越“采风”式的官方和贵族文化心态，才能获得对民间艺术真正具有文化价值的研究成果。
因此，中国目前的艺术学研究亟需借鉴现代人类学和社会学研究的田野方法，摒弃西方中心与贵族趣味对民间话语空间的挤压。
三一个实例：路头戏
如果我们的艺术学研究能够更多地注重对现代人类学与社会学方法的借鉴与引进，尤其是彻底改变欧洲中心主义与贵族主义文化观，那么对诸多艺术现象的研究与评价，都有可能出现根本性的改变。在我的研究领域，有一个极具代表性的例子，完全可以用以说明研究视角的改变所产生的影响，那就是对台州戏班大量演出的路头戏（或曰提纲戏、幕表戏）的研究与评价。
近几十年戏剧研究领域几乎完全没有对路头戏的研究，然而在20世纪50年代以前，路头戏却可以说是中国戏剧最主要的演出形式，它的历史，也许可以追溯到戏剧起源的年代。路头戏之所以长期被戏剧研究人员们忽视，是由于它在20世纪50年代初就遭到批判，成为从上而下的“戏改”的主要对象之一。而对路头戏的批判，其理论背景很值得今人深思。
对路头戏的批判与其说出自艺术的原因，还不如说出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和简单的演剧方法，然而它并没有像同时代其它那些更为粗糙、原始与简单的民间艺术那样获得尊重，它从一开始就被看成是创作的素材以及改造对象，直到现在，在多数当代戏剧史家们的眼里，路头戏之受到批判乃至遗弃，仍然被看成是一种历史的必然。
然而，当我们通过现代人类学和社会学的研究思路重新探讨路头戏的存在以及它的意义，就会清楚地看到，像路头戏这样一种有着千百年悠久传统的演剧方法，它之所以会受到众口一辞的批判以及遭致普遍遗弃，正由于长期以来西化的和贵族的文化视角在艺术学领域占据着统治地位。
路头戏之所以在1950年代初受到大范围的批判，首先是由于主持“戏改”工作的政府官员，主要是一批西化程度比较高的、经常接触甚至直接参与话剧创作与研究的知识分子，排除意识形态的因素，在某种意义上，“戏改”简直可以说就是在用西方的、话剧的戏剧观，居高临下地改造中国本土戏剧。像路头戏这种本土色彩浓厚的传统演剧方法，与这些知识分子所接受的戏剧学模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路头戏的演剧方法被后来的国办或准国办的戏剧表演团体遗弃，还有另一层因素，那就是长期以来衡量艺术的标准是由传统诗学基础上培养的文人决定的，虽然传统文人最终接受了元杂剧和明清传奇，却始终未能充分受容昆曲以外的各种“花部”戏剧剧种，同时也难于充分认同民间极富创造性的口传文学的价值。文人趣味在中国戏剧领域占据统治地位的现象，并没有因为1950年代的社会急剧变动而真正有所变化，反而因为剧团国家化而在制度层面得到普遍肯定，因此，在文学性和音乐性方面很难以完全符合文人趣味的路头戏，也就不能不受到排斥。
由此我们看到，如果说晚近一个世纪的艺术学研究受到欧化的和贵族的这两种文化偏见的左右，那么路头戏的遭遇具有作为样本的罕见的深刻性，路头戏之所以遭受自上而下的批判与遗弃，正是由于同时受到这两个方面的夹击。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》书中所叙述的那样，路头戏至今仍然是台州戏班最主要的演剧方式，但这种承继了本土文化传统的演剧方式它之所以能延续至今，并不是因为路头戏演出过程中大量的即兴创造在戏剧学层面上所可能提供的非凡活力，给定情境与表演者个人创造之间巧妙和平衡，以及潜藏在它的即兴表演模式之中的演员之间、演员与乐队之间的互动与内在张力，而竟然是因为在本土的戏剧市场里，戏班最适合以这样的演剧方式营业；并且，由于在晚近几十年里路头戏一直受到抑制，在那些受主流意识形态影响较为明显的民间戏班，路头戏的演剧方式也正在被弃用。
有关路头戏的艺术魅力，我已经在书中做了初步的探讨，将来还会做进一步的研究。这里我只想通过它的遭遇说明，摆脱欧洲中心的和文化贵族的偏见对于中国当前的艺术发展以及艺术学研究有多么重要。只有彻底转变研究视角，路头戏的艺术价值才能得到公正的评价；进而，也许还有更多的艺术现象，需要以多元文化的视角加以重新审视，给予重新评价。
四需要注意的问题
田野研究只是一种方法，虽然在田野研究的背后，包含了现代人类学与社会学特有的研究路径，但是方法并不能完全替代研究。按照我个人的研究体会，即使接受了田野研究方法，艺术学领域的田野研究，也仍然存在诸多需要注意的问题。
艺术学研究的田野方法的研究目标之一，就是考察艺术活动在特定文化环境中自然生成、发展的性状。当然，对象的性状总是会在与外界的不断互动过程中经常变化，然而这样的变化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它与受巨大的、不可抗拒的外力影响而发生的变化，有质的区别。仍然以戏剧在晚近五十年的变化为例，虽然历史上中国的本土戏剧始终在民众审美趣味变化的背景下持续发生着各种各样的变化，但是正由于这样的变化是在戏剧创作表演的主体与观众的互动之中缓慢而自然地发生的，因此无论如何变化都不足以出现背离它所生成的文化土壤的结果；然而1950年代戏改的情况则完全不同，在令本土戏剧经历了剧烈变化的这一改造过程中，观众甚至是剧团内部的创作和表演者本身，都没有话语的权力。因此，中国戏剧的自然状态之必然受到破坏，就是可想而知的。在这里我们看到一种外来的文化价值观是如何被强行植入的，以及它最终会产生臬的结果。它不仅给我们留下了值得好好记取的教训，同时还给从事艺术学田野研究工作者留下了特殊的困难。
这就是我们今天从事艺术学的田野研究时面临的特定境遇，就像一个多世纪以来在几乎所有艺术领域那样，本土艺术在外来的文化价值观面前出可怕的自卑。而这一文化现实，使得从事艺术学田野研究的研究者必须非常小心翼翼。艺术学的田野研究面对的研究对象不是无感觉的作品而是具体的人的行为，研究者与被研究者在社会身份、知识背景与生活环境等多方面的差异、尤其是趣味的差异，很容易被处于弱势地位的民间艺人理解为知识与艺术见解的优劣，研究者在从事田野工作时，很容易被研究对象视为强势文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易对被研究者产生不可预计的影响，而这样的影响，足以改变研究对象的原生态。
指出的是，在艺术学的田野研究过程中，研究者在很大程度上是个入侵者，极易对脆弱的、缺乏自信的民间艺术本体造成损害。现代人类学家喜欢说“我们的身体就是人类学研究的工具”，强调田野考察过程中研究者应该融入研究对象，在与对象的互动中体察对象及其可能发生的变化，但是在中国艺术学研究这个特殊的领域，我认为研究者应该尽可能做一个客观和外在的观察者，尽可能克制影响对象的冲动，因为保持本土艺术的原生态的意义，可能比改变它要重要一百倍。当然，研究者对研究对象的影响是无可避免的，只不过清醒地意识到这种影响可能导致的负面效果，自觉地将自己的影响尽可能减少到最低限度，无疑是从事艺术学的田野研究时必须遵守的职业操守。
我希望强调艺术学的田野研究作为一项艺术学研究的价值，尽管我们可以借鉴人类学与社会学的田野研究方法，但是这样的研究指向应该是艺术学的而不能仅仅是人类学或社会学的。更直接地说，用人类学和社会学方法从事艺术学研究，应该是研究的重点。
学科都有特定的研究范围和研究目标，不同学科的关注重点并不相同，因此，当人类学与社会学的田野方法被引进到艺术学研究领域时，人类学与社会学所关注的那些问题，也很容易同时被带入艺术研究过程中；或者说，研究者的关注重点可能会发生偏移，也许那些从艺术学角度看非常之重要的问题反而被忽视了，这样一来，研究很容易演变成对于艺术、艺术活动的人类学或社会学研究，而不再是艺术学研究。人类学和社会学研究当然仍有其价值与意义，然而它的价值与意义是人类学与社会学的，坦率地说，这类研究即使再有价值和意义，也不是艺术学研究。它不能代替艺术学研究，也不能帮助我们解决艺术领域最值得关心的问题。
从事台州戏班的田野考察时经常提醒自己将艺术层面的问题作为主要对象，不仅是由于我一直受到的是艺术学研究的训练，因此只有艺术学问题才是我在专业领域范围有能力研究和回答的，而且也只有艺术学领域的问题才是我所真正应该去关注和感兴趣的。举例而言，我的研究中涉及到许多有关宗教与民间祭祀、民间信仰方面的现象，我当然知道从人类学或者社会学角度对这些现象进行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然会相对地集中于这些现象与民间戏班的运作和表演、与当地观众的欣赏之间的关系，将这些现象与戏剧活动之间的联系，小心地剥离出来，分析它们对戏班以及戏剧活动的艺术方面的影响力，寻找这些现象与近二十年台州戏班的繁荣与发展之间的联系。同样，当我剖析和研究戏班的内部构成以及戏班内部的人际关系时，不仅把戏班作为一个特殊的社会亚群体看待，同时更注重把它们看作一个关乎戏剧艺术的群体看待，这样的研究当然明显有别于一般意义上的人类学与社会学研究。
