【关键词】闽南；民间舞蹈；文化资源；校本课程；开发
中图分类号：G658.3 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0203-02
开发闽南民间舞蹈的文化资源和校本课程具有极高的人文价值和社会价值，不仅有利于对学生个性化舞蹈风格的培养以及视野与眼界的拓展，培养闽南地区学生对家乡的地域自豪感和故土情节，还能增强海峡两岸同胞对地方性文化之间差异性的认同感。
一、闽南民间舞蹈文化资源和校本课程的开发模式
素质教育和新课标双重改革的大背景之下，学科的课程开发就出现了两种科学合理的开发模式，即目标模式和过程模式。这两种开发模式为闽南民间舞蹈文化资源和校本课程提供了重要的开发思路和开发理念。
1949年笔者在《课程与教学的基本原理》一书中开宗明义地提出了目标模式的概念及其知识原理，将目标模式分为确定目标、选择和组织经验与评价目标这三个部分。确定目标即在安排和设置课程之前明确指出教学的根本目标和课程教学的预期成效；选择和组织经验指的是根据指定的教学目标和教学预期来选择教学内容，并且确定了实现课堂目标和达到预期成效的详细方案和具体手段。评价目标则是指在课程结束之后检查和审核课程教学的实际效果与预期目标之间的差距，以便后期研究分析和改进更新。三个环节环环相扣，紧密地联系在一起，构建出了目标模式的整个开发过程。
1976年出版的英国课程论专家斯坦豪斯《课程研究与开发导论》一书，对泰勒的理论体系进行了更正和完善。其在书中强调课程开发过程的重要性，主张建立起由学科的概念、标准和过程等知识所构成的过程原则和过程模式。通过发现法和探究法来进行课程教学，以此提升学生在学习过程中的学习效率和学习质量。
二、开发闽南民间舞蹈文化资源和校本课程的实践探索
（一）选择闽南民间舞蹈课程内容的基本原则
1.代表性和广泛性相统一
代表性是指闽南民间舞蹈文化具有鲜明的地域特色和风格特点。要对闽南民间舞蹈的校本课程进行充分而有效地开发，就必须要从闽南民间舞蹈文化中选择出最具民族特色、民族个性和民族精神的代表性舞蹈来进行。闽南地区极具代表性的舞蹈放在中国渊博的民族文化中具备了一定的民族代表性，能够让学生在有限的学习中迅速掌握闽南民间舞蹈的内涵和精髓。
广泛性是指闽南民间舞蹈开放性的教学体系尽量包容了闽南地区的代表性舞蹈。这种广泛性的舞蹈教学体系可以丰富学生的学习生活，拓展学生的视野和眼界。代表性和广泛性的有机结合可以提高学生的分析研究能力和归纳总结能力。
2.基础性学习和探究性学习相统一
基础性学习指的是对教材内容的学习。闽南民间舞蹈的文化内容较为庞大和复杂，但是课程的学习时间是极为有限的，不可能兼容并包，包罗万象。那么就只能从庞杂的闽南民间舞蹈文化中提取出具有“萌芽”和“胚胎教育作用”，并且含有一定“生长发展成分”内容作为课程教学的基本内容元素。应用元素提取法对闽南民间舞蹈的动作素材、舞蹈技巧、民俗风格和精神文化等进行严谨的选择和提炼，让学生在学习了这些基础知识之后能够对闽南民间舞蹈有一个宏观上的认识和微观上了解，奠定闽南民间舞蹈学习的理论基础、技能基础和发展基础。
探究性学习指的是能力较高的学生在充分掌握了闽南民间舞蹈文化的基础性知识和舞蹈技能之后，在教师的指导下尝试着探索独立进行即兴舞蹈创作的可能性和可行性。这种学习方式是对基础性学习的延伸和补充。基础性学习和探究性学习的和谐统一可以帮助学生在打好舞蹈基础的同时，建立和发展即兴创作舞蹈的能力。
（二）闽南民间舞蹈课程的教学策略和教学方式
1.口传身授教学
“口传身授”是由吕艺生教授依据舞蹈课程教学的特点而提出的一种舞蹈课程教学方法。“口传”指的是舞蹈教师通过对舞蹈的体态、动作和技巧原理的细致讲解来教授学生完成舞蹈的正确做法、规则和要领。“身授”指的是舞蹈教师通过亲自示范舞蹈来为学生建立起正确的舞蹈表象，使学生充分认识和了解到舞蹈动作的时间值和空间值以及舞蹈在表演过程中的现场特点。“口传”和“身授”这两种教学手段并没有先后顺序的硬性规定。舞蹈教师可以先讲清楚闽南民间舞蹈的动作原理，再亲身示范；也可以先进行现场示范，再说明其中原理。这种分别从理论上和实践上教授学生舞蹈技能的教学方式具有极高的奠基性作用。只有通过舞蹈教师不断地言传身教，学生才能正确地把握住闽南民间舞蹈的风格和韵味。所以，闽南民间舞蹈课程的第一条教学策略就是聘请老艺术家们莅临学院，对学生们进行“口传身教”的舞蹈教学。
2.情景教学
情景教学是一种在教学课堂上创设情境，让学生在具体的模拟情境之中进行学习的教学方式。对闽南民间生活情境和风俗习惯的模拟是在闽南民间舞蹈教学课堂中创设情境最核心的教学要素。首先，老艺人们可以通过对闽南传统文化的讲解来实现跟学生之间言语上的交流，从这种沟通的关系中生成情境，巧妙地将这种模拟情境与学习的课堂环境相融合。其次，教师可以要求学生选择熟悉或钟爱的角色来进行扮演，创建出具有表演性质的活动情境。最后，在学生假期期间，舞蹈教师应该启发和引导学生积极参与家乡的民间舞蹈活动，在刻意营造出的民间舞蹈文化氛围中感受与课堂情景不同的真实情境。这种课外的情境教学有利于学生对舞蹈情境中思想感情的进一步理解和表达。所以，舞蹈教师在教授闽南民间舞蹈的课程时要准确把握课内虚拟情境的创设方式和课外真实情景的营造方式。
3.即兴创造指导教学
作为中国民间舞蹈主要创作方式之一的舞蹈即兴创造，指的是舞者在观众情绪和自身情绪双方面的影响之下受到了精神上的激励，没有经过事先的编排就在民间舞蹈表演活动中随着音乐和鼓点即兴起舞，创造出兼具传统舞蹈规范和自身艺术造诣的即兴舞蹈。即兴创造体现的不仅仅是舞蹈表演者的舞蹈功底和舞蹈素质，还展现了舞者发现新事物，独立完成艺术通感转换和发散性联想能力以及突破传统和自我的高超技能。广大人民群众和舞蹈艺术家们的即兴创造既是一种传情达意、表现才华的展示形式，也是对中华民族文化中优良舞蹈传统的一种传承和延续。舞蹈教师可以要求学生认真欣赏舞蹈艺术家们的即兴表演，分析和总结即兴创作的规律和特征，并且指导学生在课后尝试进行即兴的舞蹈创作。所以，教师应该在闽南民间舞蹈的基础课上注意对学生即兴创造能力的培养和训练，进一步加强学生对闽南民间舞蹈的感悟和领会。
三、结束语
闽南民间舞蹈课程的开发是一种对非物质文化遗产的继承和延续。在开发闽南民间舞蹈文化资源和校本课程的过程中，要坚持代表性和广泛性相统一，基础性学习和探究性学习相统一的原则来对课程内容进行合理的选择，应用口传身授教学、情景教学和即兴创造指导教学等教学策略和教学方式来进行教学。以上观点是笔者个人探索的结果，以后也将继续对这个课题进行深入研究，从而得到更多体会。
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关键词：闽南；武术；文化生态
中图分类号：G80-05 文献标识码：A 文章编号：1008-2808（2017）01-0010-05
当前，随着《体育发展“十三五”规划》的正式出台；随着我国体育（武术）治理能力（体育治理能力需要综合考虑政治、经济、社会、文化和生态等多方面）的不断深化，武术的文化生态问题必将被提到议事日程上来。众所周知，地域上的“闽南”包括厦门、漳州、泉州、龙岩；文化学意义上的“闽南”主要指厦门、漳州、泉州三地。本文研究的“闽南武术”是特指孕育于厦、漳、泉地区，受其地理和人文环境影响而产生并流传下来的武术统称。“文化生态”泛指人类在社会历史实践中所创造的物质财富和精神财富的状况和环境。那么，闽南武术“文化生态”则可理解为“闽南武术文化在一定的环境下存在和发展的状态”。本文主要从闽南武术文化生B的现状及其问题为切入点，通过闽南武术文化生态（文化结构一般包括物质文化、制度文化、精神文化；生态位是生态学中的一个重要概念，格林内尔[J・Grinell，1917]最先将其定义为一个种或亚种所占据的基本空间单位。鉴于此可将文化生态分为物质文化生态位、制度文化生态位、精神文化生态位）三层面的具体剖析，解构闽南武术文化生态存在的主要问题，以利于闽南武术文化生态的建设与保护。
1闽南武术的物质文化生态位
1.1闽南各种武术样式发展现状
中国武术根据不同的分类标准可分为传统武术、竞技武术、艺术武术、媒介武术、大众武术、学校武术等多种样式。通过调查和走访发现，闽南的传统武术保存较好，民间习武人士较多（如：石狮的周盟渊先生门徒众多，每日求教之人络绎不绝；南安的王明钦先生亲传弟子300余人，等等），保存相对完整的拳种主要有五祖拳、永春白鹤拳等；竞技武术发展较快，近十年来在省级和部级各类竞赛中获得奖牌的人数持续上升；艺术武术和媒介武术相对较弱，没有形成较大的闽南武术文化品牌，没有充分利用“互联网+”的优势将闽南武术传播出去；大众武术普及较好，闽南人在经济比较充裕的境况下以及当地“体育产业快速发展，全民健身意识普遍提高”的背景下，已经充分认识到武术的健身养生功能，习练人口与日俱增，在南安市水头镇朴里村的几次调研中发现，不断有新村民加入习武行列；学校武术有待加强，目前有些学校，特别是中小学没有实质性的武术课，有些开设武术课的学校也多局限于五祖拳健身操等。以泉州市区中小学开展现状来看，各校对武术重视程度存在差异，与之相应的教学情况、课外活动也不尽如人意。
近日，中共中央办公厅、国务院办公厅印发的《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》提出：要把中华优秀传统文化贯穿于启蒙教育、基础教育、职业教育、高等教育、继续教育各领域；重视保护和发展具有重要文化价值和传承意义的“绝学”、冷门学科；丰富拓展校园文化，推进传统体育等进校园等。这是国家宏观层面发出的指令和号召，可以利用此契机在闽南范围内，全面调查学校武术的开展情况，尤其是市郊、乡镇易被忽视的地方。将所有的学校都纳入统筹战略之中，全方位考察闽南武术文化生态建设的成效，促进闽南武术物质文化生态的平衡发展。
1.2闽南武术的传统与现代、本土与外来的关系
闽南大地尚武之风久远，受其尚武精神的影响，闽南武术传统元素与其他地域相比保存较好，但是现代创新元素不多，有些拳种并没有融合现念进行创新发展；另外，由于闽南多山川与江河湖泊，古来交通不便，“形成了许多地理环境相对封闭的地区，它们的文化产生和发展也不尽相同，使得人们对本民族的传统比较保守”，再加之闽南语言的独具特色，自成体系，阻碍了人际之间的交流，使得闽南武术只是在当地形成了一定的规模化。如有的研究者指出：“通过赢得泉州武林的承认，实现了五祖拳的本地化；借助精英化和大众化的两向度传播，推动了五祖拳在泉州的发展”，等等。这些言论进一步证明了闽南武术本土继承与发展较多，而外来引进和融合偏少的局面。应该说，闽南武术发展不能靠国家政策的勉强维持，也不能靠特殊群体的友情支持、而要靠自己的努力、创新，使它能够满足社会大众的真正需求。新时代的闽南武术要力争在传统与现代、本土与外来之间综合考量、协调发展。
钱穆先生曾在《中国文化史导论・弁言》中言到，文化的发展，必须有刺激，犹如人身必赖滋养，人身非滋养则不能生长，文化非刺激则不能持续发展。一种文化必须有多种异质文化的不断渗入，才能在博弈中互相吸收，才能在比较中取长补短。闽南武术吸纳外来文化的因子越多，推动自身文化发展的力量则越大。但由于地方保护主义和出于文化自觉、文化自信等多种原因，闽南武术排斥异质文化现象明显，这虽然保存了自身相对完整的技术风格，但也缺少了进取的创新意识，不利于闽南武术的长远发展。
1.3闽南武术技术体系与练习场域
闽南武术上承南派武术，相较于北派武术而言，技术体系风格独特，套路动作一般短小彪悍，常常配有发声呼喝等；闽南武术（以南拳见长）整体上以手法为主，多善桥手，灵活多变、拳势勇猛，少有蹿蹦跳跃、闪展腾挪、起伏转折和跌扑滚翻等；另外，由于闽南地处亚热带，常年气温在20℃左右，所以闽南武术练习场所多以室外为主（明显区别于北方），尤其是乡村。在调查中发现，部分习武者或聚集在自家庭院或相约于山头林间，三三两两有单练、有对练，不亦乐乎；在练习方式上也是兼具分散与集中。如有的村镇（南安霞美村、桃源村）开设了武馆，村民茶余饭后可免费在一起切磋武艺。另外，也有一些常年习武者早晚会到附近的山上（九日山、紫帽山）独自修炼，追求大自然赋予的天地灵气，迎接东方的第一缕晨光。总之，闽南武术技术体系保存较好，但是创新力度不够；练习场域分布不均，少有室内独练者。
2闽南武术的制度文化生态位
2.1闽南武术非物质文化遗产保护条例
在举国上下齐声呼吁抢救与保护优秀传统文化的时代背景下，闽南地区的武术文化遗产曾得到了较好的保护和传承。如1986年，五祖拳被全国武术挖掘整理工作确认为福建传统拳术之一；1990年，“国际南少林五祖拳联谊会”在泉州成立；2008年，五祖拳成功进入第二批部级非物质文化遗产名录；2009年，永春白鹤拳史馆在永春县五里街镇大羽村成功开馆；2010年动画片《永春白鹤拳》正式开拍。上述这些事实说明闽南武术的非物质文化遗产保护工作受到了当地政府及协会团体的重视，收到了较好成效。但遗憾的是，近年来并没有更为细化的保护条例出台，也没有闽南武术非遗保护的具体时空框架建构，一定程度上又出现了“失衡”的文化生态现象。非物质文化遗产保护的得当与否是衡量文化生态健康与否的重要指标与关键维度，通过非物质文化遗产来建设文化生态，就是要调整文化定位和社会关系，把它们的关系重新理顺，成为常态。这就是文化生态建设的基本使命。目前，闽南地区在抢救和保护民间传统武术方面虽取得了一定的成绩，但整体的文化生态现状仍然不容乐观，主要表现在对五祖拳、永春白鹤拳等代表拳种的重视程度较高，对民间其他拳种的投入和宣传则相对较少。另外，五祖拳作为人类非物质文化遗产，其保护的重点并不是物质层面的载体和呈现形式，而是蕴藏在这些物质文化形式背后的精湛技艺、独特的思维方式、丰富的精神蕴涵等非物质形态的内容，显然，在@些方面还需要进一步加强和改善。2005年国务院办公厅下发的《意见》指出，随着全球化趋势的加强和现代化进程的加快，我国的文化生态发生了巨大变化，非物质文化遗产受到了越来越大的冲击；2011年国家又颁布了《中华人民共和国非物质文化遗产法》，旨在继承和弘扬中华民族优秀传统文化，将非遗保护等相关问题纳入法制化。但是通过调查和访谈得知，漳州地区的武术非遗政策配套不够完善，缺乏对传承人的具体保护措施和后续财力支持；泉州地区的武术非遗保护条例不够细化，与非物质文化遗产保护应有的法制化、规范化等要求相比，一些拳种（如五祖拳）的保护还表现出无序、无法，随意性大的特点。
2.2闽南地方武术管理部门出台的相关政策文件
2004年国家颁布了《中共中央关于进一步繁荣发展哲学社会科学的意见》，2011年又出台《中共中央关于深化文化体制改革，推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》。这些意见和决定表明，我国已将哲学社会科学的发展研究以及当代文化建设纳入了国家发展战略。闽南地区虽早在2007年便成立了我国首个文化生态保护实验区一闽南文化生态保护实验区，并在相关部门的推动下，厦门、漳州、泉州分别结合本地实际制定了相应的政策法规和保护规划。但是闽南地方武术管理部门对武术的哲学社会科学价值显然认识还不到位，出台的法律法规、保护规划不完善，没有针对武术非遗保护的真实性、完整性以及深层发展等方面制定进一步的措施。另外，由于制度文化建设的不健全而导致错位现象明显，有些拳种的非遗申报受到商业利益的驱使，出现了传承不清、权属纷争等问题。有研究者指出：“许多体育范畴的非物质文化遗产，由于缺乏赖以生存和发展的外部资源一制度，正在淡出主流体育文化，濒临灭绝”。可见，当前应该结合闽南武术的实际发展状况、在借鉴各类已有政策法规的基础上，建立健全闽南武术非物质文化遗产的政策法规体系，规范闽南武术非遗传承人的确认与培养制度、保护支持制度和经费分配制度等，引导闽南武术非物质文化遗产保护工作有效、有序地开展。
2.3闽南武术代表性拳种传承人的遴选制度
闽南武术代表性传承人的遴选是采取自下而上的方式，具体操作要个人申请、逐级报送、层层帅选，最后通过政府部门审批来认定。但是，近现代以来由于闽南民间武术传承无序，分枝众多，互相“争大”“正宗”难觅，对闽南武术代表性传承人遴选与认定工作造成了一定阻力，影响了其健康发展。在泉州永春调研过程中发现，由于永春白鹤拳传承人分枝分派，且辈份不一，有的传承人技术水平难以服众，有的传承人自我标榜第一，还有的传承人唯利是图，弟子徒孙良莠不齐，等等。这些现象严重影响了当地民间武师传承与传播武术的积极性，违背了“非遗”传承人遴选制度与保护的宗旨，造成了闽南武术代表性拳种传承人遴选制度与文化生态建设现实需求不对称现象。其实，有研究者早就指出，在近十年来的武术“非遗”保护上，存在一些亟待解决的问题，如名录的评审、技艺的保护及传承人的遴选等。闽南武术代表性传承人的遴选需要建立长效机制，要有长期的制度跟踪，遴选时要根据候选人的平时表现――武德、人品、技艺、口碑等做出综合评价，不要因为“一匹害群之马”而导致该拳种的衰落或对该拳种名誉造成不可挽回的损失。事实证明，当前“非物质文化遗产保护面临的最大问题不是客观因素造成的损毁，也不是缺乏相应的技术保护，而是人们各种片面的观念和错误的做法”。在这方面厦门市的做法值得借鉴，厦门市对非物质文化遗产代表性传承人实行专家评审制度。市、区文化主管部门组织专家遵循公开、公平、公正的原则进行评审。评审结果公开征求公众意见。文化主管部门根据评审意见和公示结果，拟定本级非物质文化遗产代表性传承人名单，报本级人民政府批准并公布。市、区人民政府对符合条件的代表性传承人给予相应扶持。这种公开透明遴选代表性传承人并给予奖励和扶持的做法有效避免了部分代表性传承人滥竽充数或真正的代表性传承人无力开展工作以及担心后继乏人的状况。
3闽南武术的精神文化生态位
3.1闽南武术人文价值宣传平台
闽南武术文化内涵丰富，人文价值厚重，但是受转型期社会发展的影响，官方特别是当地武术管理部门主要认可武术的社会经济价值，对武术的文化价值显然缺乏重视力度和缺少宣传平台。通过调研得知，闽南武术文化价值宣传平台相对匮乏，乡镇、村级主要通过人际传播，传播主体仍然是在民间并以口口相传为主（缺少专业理论人士引导和书面整理），县、市级主要通过报纸、刊物、广播、电视等传统媒体进行宣传，尚未借助“互联网+”的优势形成合力。“当前，信息载体、传播渠道更新迭代越来越快，移动应用、社交媒体已成为主要信息入口，聚合类平台、自媒体公号不断涌现，网络直播、问答社区等成为信息传播重要源头”。面对传播形态的深刻变化，我们认为，要想发扬闽南武术文化，传承闽南尚武精神，就要着力打造闽南武术宣传平台，通过体现时代特征的传统媒体与新兴媒体“深度融合”“联合作业”来提升闽南武术文化传播能力。
鉴于此，当地武术主管部门可根据闽南武术文化生态总体规划宏观构建闽南武术文化价值宣传平台，综合运用纸媒、广播、微博账号、微信公众号、手机报、移动电视、网络电台等“叠加效应”建设好闽南武术的网络媒体、数字化平台，提高闽南武术主流媒体的文化公信力和文化影响力。
3.2闽南武术精神文化创新途径
闽南自古以来即是兵家必争之地，尚武之风浓厚，历史上出现了俞大猷、傅应嘉、郑成功、施琅、陈化成等一大批名将，在这片土地上孕育的闽南武术具有一定的社会基础和审美价值取向。但是，精神文化是一种不断发展的文化，要结合现代元素进行创新，使之适应现实社会的需要。有鉴于此，我们可以将闽南武术文化中强烈的民族精神和爱国主义思想等核心要素加以整合并凝练成适合经济社会发展需求，适合青少年审美价值取向，使之在闽南武术文化生态建设中发挥巨大作用；同时，要充分发挥地域文化特色，利用现代的高科技手段，结合时代的精神导向进行再凝练、再创造、不断增添新质一凸显武术“仁”“礼”教化的内涵，这样才能解决当下闽南武术面临的精神生态失衡问题（受经济利益的驱使，部分闽南武术已经偏离武术本体发展、丧失了独特的人文精神和职业操守，进而破坏了闽南武术长期建立起来的精神文化生态）。
“中国实用文化中的饮食文化和民俗文化已然成为中国人日常生活的重要组成部分。中国对礼文化、茶文化、酒文化、服饰文化等看得很重，强调在日常用度中抵达中国文化的深处。”中国武术文化亦如此，深度挖掘闽南武术文化的精神内涵并转化为社会生产力已经时不我待；在体育强国、文化强国战略实施的时代背景下，推动闽南武术文化深度的、全方位的精神传承与当代阐释无疑具有重要的现实意义。这些传承与阐释不仅可以在“守正创新”中感受闽南武术的“爱拼敢赢”之风范，而且可以在“文化生态”的建设中发挥闽南武术的“精神引领”之作用。
3.3闽南武术文化生态美学意识
文化生态美学意识是一种“和谐”意识，它“既强调生态的可持续发展，也不忽视经济的可持续发展”。因此，闽南武术的文化生态美学意识既要考虑自身发展又要顾及其人文价值和社会经济效益。但通过上述论述不难发现，闽南武术的文化生态美学意识并没有将三者有机结合，需要进一步的改善和加强。
就当前来说，闽南武术管理部门必须把握时展的脉搏，提高闽南人的武术文化生态美学意识，锐意进取，开拓创新，把闽南武术事业的发展与建设和谐社会密切结合起来，尽可能营造良好的文化生态美学氛围。譬如，我们可以在积极推进闽南武术文化生B制度建设的同时，主动与当地企业建立互相合作的“伙伴关系”，促进闽南武术文化与消费文化相结合；还可以精心策划组织各种形式的武术文化活动，推动市场化筹集资金的渠道。我们只有在全社会构建起闽南武术文化生态建设的价值理念，才能在与各种文化的碰撞与磨合中凝聚共识，整合资源，推动闽南武术文化生态建设的可持续发展。为此，首先应认识到，要想传承闽南武术优秀文化，就要实现传统与现代、本土与外来关系的优化组合，统筹闽南武术的物质文化生态。其次，文化生态建设受闽南现实的经济发展基础和社会政治结构的影响和制约，应在客观的经济社会基础上构建现实的闽南武术制度文化生态。再次，要时刻做到立足闽南本土，借鉴他域成果，凝练精神内核，坚持守正创新，重塑闽南武术精神文化生态。总之，要想提高闽南武术文化生态的美学意识，就要努力实现其物质文化、制度文化、精神文化三层面的协调发展，和谐共进。
关键词:闽南方言;形成;差异
中图分类号:H177 文献标识码:A 文章编号:1672-8122(2010)10-0116-02
对任何一种文化的研究,都必须从根源着手;对文化所衍生出来的方言,更应该去追溯历史。语言学告诉我们:“要了解某种语言及其发展的规律,只有密切联系社会发展的历史,密切联系创造这种语言、使用这种语言的人民的历史去研究,才有可能。”[1]笔者想用这种观点来谈海峡两岸闽南方言的形成和异同。
一、福建闽南方言的形成
语言不能脱离社会生活而存在,语言的发展与地理环境、民族迁徙、、生产活动等都有密切的联系。福建闽南一带,高山峻岭众多,兼有小盆地,居住在那里的原住民为闽越人,与外界接触的机会较少,过着各自半独立的集体生活,从而形成不同的土语群。到了秦朝汉人南迁之后,在闽南一带与原住民接触,逐渐形成与其他地区不同的方言。现在福建的汉人是秦汉以后到唐宋期间从中原迁徙过去的。中原汉人入闽显然带来了不同的文化,正是这种文化上的优势,使得中原的汉语成了闽方言的主要成分,原来的闽粤人的语言以及古吴语和古楚语都退属次要成分了。[2]因而现在两岸闽南口语中,仍留有部分古代汉语语词。人口的迁徙,语言的传播,造成了文化的传播,也使不同地域的文化发生了交流,产生了新的文化,进而使语言也随之发生了变化。[3]汉人大规模南迁是东晋(4世纪)到南北朝(6世纪)。因“五胡乱华”,北方民族进入中原,汉语受到北方民族语言的影响,起了很大变化,形成了中古汉语。汉人南迁也把这种中古汉语带到闽地。因而闽南方言有阴平、阳平、上、阴去、阴入、阳入七声。到唐朝高宗总章二年(669),陈政、陈元光父子“征闽”,在漳州设“州府”。在这200余年之后,唐末五年10世纪初王审知初入闽为闽王。这两批南下的汉人使用的是属于中古汉语以首都长安、洛阳话为基础语言――唐朝官话。他们在闽南与当地居民一起生产和生活。因汉人比闽越人文化发达,前者的语言消化后者的语言,形成了以汉语为基础的闽南方言。因闽南的政治中心是漳州,文化语言也是以漳州为中心发展起来,形成了以漳州音为代表的闽南方言。到宋代,北宋王朝被金元所迫南迁建立南宋,上百万官兵和北宋遗民到福建各地定居下来。闽南方言又增加了宋代的汉语语音和词汇。因而现在两岸闽南方言保留较多的唐宋口语,不少闽南方言词汇与唐宋诗词中的词汇很相似,音义相当。所以闽台人以闽南方言朗诵唐宋诗词则倍感亲切。
汉字一般是形、义、音三者兼备的文字语言。但在方言区,人们常常按自己的方言音(即白话)来念相应的汉字,从而产生同一汉字有字音(读书音)和白话音(语音)两种念法。闽南话的用字,历来有三种形式,就是本字、俗字和训读字。本字是古代记录方言的正字;但是,由于历史久远,有的本字已失传,或是本字太生僻,方言区的人民群众就采用同音代替或创造土字的办法来记录,这就是所谓的俗字;训读字则是一种同义代替,就是不明本字,也不用俗字,而是采用意义相同的字来代替。[4]有不少文人学者想把方言口语都用汉字加以书写,各自创造汉字符号,结果,别人很难看懂,达不到沟通意想的作用。笔者认为闽南方言口语的汉字书写,以汉字来表达意义相应的闽南口语,或借用汉字字音来书写闽南口语,约定俗成,逐步加以规范化,不造生僻字为好。
元代,汉语开始演变成现在北方通用的北京话。原来汉字的四声中,入声消失,平声发展为阴平、阳平,成为阴平、阳平、上、去四声。但闽南方言声调没有变化,仍然是七声,只是音调在各地有些差异。元代因闽南与外界的贸易日益发展,泉州成为闽南的主要进出港口,从而成为闽南的政治、经济、文化中心。泉州话音就逐渐取代漳州话音的地位,成为闽南方言的代表。18世纪末,泉州人黄廉用泉州音编了一部《回音妙语》(音韵书),闽南的民间文学、歌曲、讲故事等以此为标准在闽南流行、推广了泉州音。鸦片战争以后,厦门开放,闽南的政治、经济、文化中心又移到厦门。漳州音和泉州音在厦门混合,逐渐形成一种“不漳不泉”的方言―厦门话。西方传教士为传教需要,注意研究厦门话。到1913年,传教士甘为霖编撰一部《厦门音新字典》,成了厦门音字典的权威,对厦门话音在闽南方言中树立代表地位起了很大的作用。长期来,台湾也广泛使用这本字典。
现在的闽南话多是指以厦门话为代表的地方方言。闽南话里共有17个声母、82个韵母和7个调型,它直接继承了古代中原汉语并完整地保留了古音的语言现象。[5]
二、台湾闽南话的形成
早在3世纪、三国时代就有汉人到过台湾。到16世纪,越来越多的闽南汉人到台湾捕鱼或耕植定居,闽南各地方言也就自然地传到台湾。郑成功于1661年。他带去的官兵主要是泉州人,而清朝统一时,施琅带去大量的漳州人。其后的大量移民大多是泉州漳州一带的人,他们在台湾开垦,安家落户,所带去的泉、漳两种话音的闽南方言,对于台湾闽南话的形成起了很大作用。台湾闽南话,就语音来说,有漳州腔的也有泉州腔或厦门腔的;就词语来说,有漳州话的成分,也有泉州话或厦门话的成分,用台湾学者的话说,就是“漳泉滥”。清朝时期,闽南人更大量地移住台湾,1893年日本占据台湾前,人口达254.5万人。其中百分之七十八为闽南人,百分之二十为客家人和少量的原住民――高山族。当时,台南、鹿港、台北是台湾的三大港口(所谓一府、二鹿、三艋),与泉州直接通航,来往密切,语言相通。
台南:台南市是郑明时代的首府,泉州音为“官话”,所以台南市泉音较重。但后来到台湾南部的汉人漳州人较多,所以台湾南部漳音较多。鹿港:几乎是纯泉音。鹿港以东、彰化以北、台中以南一带,泉音也比较重。台北:台北市一般泉音较重,后来台北经由基隆港与厦门往来较多,台北市又引进了厦门音。现在的台北是台湾方言最复杂的地方。不仅台湾各地的人集中到这个地方,而且全国各省的人都集中到这个地方来,用国语(普通话)的很普遍。民间、商场使用的基本上是厦门音为主、混合泉州音和漳州音的闽南话。
到日本侵占台湾时期(1895～1945),日本殖民统治者强制推行日语,但台湾人在民间、在家庭仍通用方言。不过,闽南话受到日语的很大影响,主要表现在如下三面:1.在闽南话中夹杂日语词汇。因大量引进日语,到日本统治末期,甚至有些人不会说完整的台湾方言。2.将日语的“汉字”词汇改为闽南语音的词汇。如:舵头(火车站)、勉强(学习、努力)、感心(佩服)、女中(女佣人)。3.将日语念成闽南话的音调。如:踏踏眯(日本席子)、天妇罗(日本式的炸肉、鱼虾)。台湾光复后,台湾闽南话发生了一大变化。日据时代的许多日语式台湾闽南话逐渐消失了。台湾闽南话越来越受到国语的影响,很多国语词汇按闽南话语音念出来使用。为了推广国语,曾鄙视台湾方言,限制台语的广播、电视节目时间。因而70年代党外运动兴起之后,“讲台语”变成一种“意识认同”,甚至是“反抗政府”的同语词。到90 年代,随着的“本土化”,“讲台语”成为“认同台湾”的一种标志,取得选票的重要因素。但过分强调“讲台语”,令人担忧走抵制国语的另一个极端。现在,由于两岸的交流趋向融合,岛内已很少有这些不安分的因素存在了,这是两岸互通的完美收效。
三、海峡两岸闽南方言的差异
台湾闽南话是混合漳泉音,吸引厦门音而形成。它与漳州音、泉州音差异较大,与漳泉音混合的厦门音较相近。由于两地的地理、历史、政治、经济、文化等条件不同,两地的闽南方言有一定的差异,主要表现在声调和词汇方面。
(一)声调的差异
如:
台湾闽南话 厦门话
朋友的朋字 三声 七声
人民的人字 三声 七声
台湾的台字 三声 七声
差异似乎很小,但听起来不顺耳。
(二)习惯用语的差异
台湾 厦门及大陆
小鬼(意味着小饿鬼) 小鬼(小孩)
爱人(未婚的男女对象) 爱人(已婚的丈夫或妻子)
批评(评论、评议) 批评(对错误缺点进行分析教育)
品质(水平、水准) 品质(道德修养)
公车(公共汽车) 公车(公家的车)
真赞(真好) 这个词,现在厦门也使用
(三)历史上遗留下来的、台湾独特的词汇
“甲”:荷兰占据时代遗留下来的、台湾现在仍通用的土地面积单位名称。一甲相当于0.97公顷,约为中国市亩15亩。“甲”是荷兰语Cap的译音演变的。
“牵手”:台湾通用的对妻子的亲切的称呼。台湾原住民平埔族的母系社会,其女子长大后,独居一处,看中男青年就引进同居,怀孕后,牵手去拜父母取得承认。在汉人父系社会,它演变为对“妻子”的称呼。
日据时代遗留下来的日语汉字词汇,现在台湾通用的还相当多。例如:(括弧内为普通话),暗记(背诵) ;买收(收买);自动车(汽车);运转手(司机);巡查(警察);便所(厕所);奥吉桑(叔叔);奥巴桑(伯母)。
(四)因两岸长期的分离而产生的同义异词
台湾光复后,台湾当局积极推广国语(普通话),台湾闽南话和福建闽南话一样,吸收很多国语词汇,用闽南音念出来。但由于海峡两岸长期处于分离状态,两岸社会生活背景不同所用词汇产生了差异,有不少同义异词。
例如:
台湾 大陆 台湾 大陆
传播媒介 舆论工具 国剧、平剧 京剧
地缘地系 社会关系 家庭计划 计划生育
团队精神 集体主义 作秀 表演
两岸对外国人名、地名译法的差异:
台湾 大陆 台湾 大陆
雷根 里根 柯林顿 克林顿
史达林 斯大林 施汉诺 西哈努克
沙乌地阿拉伯 沙特阿拉伯 耶加达 雅加达
随着海峡两岸的交流、沟通和发展,这些差异正在缩小。
综上所述,海峡两岸闽南方言主要在声调、语汇方面有差异,语调也有些不同。如果将这些加在一起,两岸闽南方言的差异就很明显了。但海峡两岸闽南方言互相都听得懂,共性大于差异。
参考文献:
[1] 斯大林.马克思主义和语言学问题[M].北京:人民出版社,1979.
[2] 李如龙.福建方言[M].福建:福建人民出版社,1997.
[3] 林万成,林小勇.汉语方言广播的独特性[J].中国广播,2000(10).
【关键词】 公共观演空间；接受美学；现代性
一、闽南戏曲传播的观演主体
“一部戏文稽古史，千秋事业待今人。”[1]45闽南戏曲文化史的当下编撰，应该超越传统形式主义、历史主义、实证主义等以实体性本质主义为论述基础的撰写思路，真正从主体间性的审美对话观出发，将其“当作一个交流过程来表现的任务，重现在接受关系和文化交流中理解的积极作用。”[2]194-195换而言之，如果要让波澜不惊的地方戏曲史论焕发活力，就必须摒弃历史本质主义的传统偏见和客观幻象，反思质疑建立在主客二分美学基础之上的研究进径，将重建更新戏曲史论的立足点，真正放在接受美学和影响美学之上。具体到本文论域，曾经作为华夏文化支脉的闽南戏曲，其历史性研究并不局限于对那些业已成形、口耳相传的戏文经典（如“一脉相承五百年”[3]7的《荔镜记》），进行信而有征、言而有据的组合编撰，更在于辨明其传播主体的先在观演经验，即前代阅听人对诸多文本持续不断、绵延不绝的审美体验。质而言之，借重这种中心游动、边缘再置的繁复关系，进而形成主体间性的相互对话关系，用以作为重构戏文的历史始基。细化到专治闽南戏文的史家而言，不管是为旧种子再萌芽、老树重开花，抑或是为刨去旧根以点播新种、另开疆域，都要求其在将某一个特定文本进行归类整理以及对自己的所谓评价进行判断之前，须根据戏剧公共观演活动在现代性结构中所处的现时位置，再次将自我当成处身其中往来盘桓、穿梭耕耘的阅听者。
平心而论，运用实证史观来研究闽南戏曲的孱弱失误之处，就在于其放逐戏曲交往的对话之维，执迷于客观中立地再现复原一系列孤立的既往事件，从而将戏曲文本的审美特征和特殊历史性置于一旁而不顾。如果借用著名艺术史家R. G.柯林伍德在《历史观念》中“历史只不过是历史学家在其思想中重演过去思想”[4]228的醒世名言，可见这种泛滥在世、充溢于时的客体性观念迷思已在西方史家那里得到适时反思。正如接受文学史家姚斯所形象譬喻，文本就如同一曲永远在接受主体心中激起新异回响的乐舞存在，而不是如实证论者所理解的那样，只是一座喃喃独白、自言自叙其自身之无时间性本质的物化丰碑。这也提示着闽南戏曲的研究者，所谓闽南戏文绝非形单影只、孤独静立在那处，而将多年不换的同幅面孔，展现给每一个时代的每一个读者的沉寂客体。如果说特定时空中的静态戏文，需要表演者的动态演绎，那么尘封已久的闽南戏曲也渴望更多观众的参与互动。质而言之，唯有“play”方能将闽南戏曲文本，从一堆物质形态的言辞材料中解脱释放出来，赋予其主体间性的本真存在。显然，“言辞在向人们诉说的同时，也必须创造出一个能够理解之的对话者”[5]34。而闽南戏曲作为闽地族群面向故土之想象性的对话创建，决定了传播主体的理解和戏曲文本处在持续不断的相互激荡中，而不能将之取舍化约为关乎事实的客观知识。概而论之，方言学的理解总是和阐释解读互相对应、密切关联，而主体间性的阐释活动所设定的读解目标，除了在现代性的想象层面理解对象，还包括反思描述现代性知识如何可能完善，并且将其作为一种新的理解的起点开端。
细而思之，审美接受和审美生产同是闽南戏曲传播进程之难以割舍的一体两面，而且这一公共空间的审美交往，是由诸种主体（陷入迷狂的阅听人、理智清醒的批评家和以此为生的创作者）在戏剧仪式的话语狂欢中生发而成。由此可见，现代性视阈下的闽南戏曲文化，应该是在主体间往基础上创作史和接受史的和谐统一。然而传统地方戏曲史论，却热衷在那些纠缠不清、不断堆积的所谓数据资料，孰不知其充其量只是游戏过程的残留遗存，即其只不过是对往昔的罗列搜集、归档分类，因此根本不能算成历史而应该被看作是“拟历史”（pseudo-history）。毋庸置喙，观察者/欣赏者相分离隔绝并且事实性独立的一系列资料数据，只是“描述一个地方剧种前世今生”[6]4的史料基础，如果将其直接等同于戏曲史，那就消弭戏剧活动的事件性特征和一般历史事实之就事论事、不着感情的本质区别，毕竟前者经由主体间交往对话而动态生成、充满变数，而后者属于现实层面显然不允许主观撰述。戏曲文化作为民间性的重要表征，同在现实层面发生的政治事件有所不同，前者并不没有造成让后起世代无法规避、难以抗拒、必须直面的诸种结果，也就是说唯有未来一代依然回应抑或重新发现，其方能具有效应。职是之故，根据诸种事件组织的区域戏曲史论，主要是在当代艺术标准、后来观者、后生批评家、后起创作者中连贯整合而成，而能否用专门特别的历史性来理解呈现其整体图景，取决于上述标准是否被充分对象化与进行现代性转换。正是在此意义上，本文主张必须用闽南戏曲在现代性历史语境中的交往史，来更替革新传统意义的创作史和审美表现史，“用接受过程的描述去代替艺术事实的编年史式的罗列”[7]463。
二、 闽南戏曲传播的审美距离
闽南戏曲的改革创新需要观众参与，缘此必然引申到审美距离的主体间性探寻。依据接受美学，所谓的现代性审美距离，就是对戏曲新作（含旧戏重排）与既定期待视野之间的不甚一致甚或南辕北辙的刻画描绘。这就意味新鲜出炉、锋芒初试的新编剧目（如王仁杰先生那些具有女性主义色调的梨园新作），所带来令人耳目为之一变的视阈转化，正是建立在否定颠覆那些了无新意、陈陈相因的前现代方言经验，从而将前所未闻的现代性共通经验，巧妙提升到主体意识层次的诗性基础之上。更重要的是，根植于主体间往过程中的审美距离，绝非一成不变、刻板不动，而是不断调整、因势而化，即其能够根据戏曲普通观众的响应反馈和戏曲批评家的评价判断（包括出其不意的自发成功、稀稀落落的零散赞同、滞后缓慢的渐次理解诸如此类），而在历史现代性的审美交往中对象化。
传统地方戏文史论之按部就班的程式讲述，往往基于固有作品意图和特定社群期待的契合程度，而对戏文艺术创新与社会成就品头论足，然而这一客观主义叙述路径，不免有心无力回答上述作品何以具有超越性（语言之穿透与时空之跨界）的后续影响和持续效应，从而将戏曲社会学研究范式引入两难困窘。质而言之，上述貌似井然有序的套路做法，尽管在历史表象上高谈戏曲存在的审美互动论，但囿于学科阈限，只是根据某些片面的社会事实，将复杂问题简单化、多维问题单层化，即仿佛每部作品都有专门特定的历史性定向受众，好像每个创作者都被观众的周身环境、观点见解、观念形态所决定，似乎处在边缘的地方戏曲，要想成功就必须“表现群体所期待的东西，为该群体描绘其自身的肖像”[8]116。
实而言之，耳濡目染于传统社会学批评的文艺社会学家们，将地方性的戏曲活动视为社会化的传播过程，以现实制度的历史变迁及其内在矛盾冲突为切入点，在不期然间将民族志和戏曲学杂糅一块，用以讨论地方戏曲的生产机制、表演行为、观看消费等现实层面问题。尽管当中的观念探索对重述戏曲历史有所助益，成为当下另类现代性改造方案的生动标本，但是其失误不仅在于迷信所谓的田野调查方法，更在于其只将研究目光逡巡在闽南戏曲传播的现实层面，笃信“超越了一部作品的第一个社会性的确定读者的所有接受，只不过是一种‘歪曲的回声’，一种‘主观神话’的结果，自身并不具有已接受作品作为后来理解的限度和可能性的客观的先在前提”[9]33。进而言之，关于闽南戏曲的文艺社会学研究进路，只是片面而非辩证地决定“传播者——文本——受众”的单向流动。其实这些学者或许已然忘却公共观演空间中的交往关系远非如此直接，当中还存在着难以明言却不容忽视的交往可逆性。君不见，台湾改良歌仔戏运动中的移植佳作（特别是某些不落窠臼之先锋性质的实验文本）在其问世之时，恐怕并非如艺术社会学家所想当然的那样，精确纯粹地指向服务于特定专门的观看群体，而是以其惊世骇俗、睥睨一切之现代性断裂姿态，彻头彻尾地颠覆当地受众原有熟悉亲切的期待视野，迫使手足无措、毫无准备的本土观众，在经历相当时期的接触发展才能适应之、欣赏之。斗转星移、沧海桑田。只有当从前春风得意、风光一时之成功力作的审美经验已然消逝，原先被万千戏迷所如痴如醉、乐而忘返的欣赏价值所剩无几、荡然无存之黯淡退场的清寂时分，新的期待视野方能真正臻至更多更广的普遍交流水平，也才具有更新审美标准与艺术规范的充足力量。
三、闽南戏曲传播的历时性与共时性
闽南戏曲史论的新近编撰，同时要体现对形式美学的继承关系，当然这种承继是建立在“批判的发展”和“发展的批判”之上。承前所论，形式主义美学的新变论，对于研究“梨园戏、高甲戏和歌仔戏的代嬗兴替”[10]7，无疑具有不可估量的重要作用，也使得今人在接受美学之更高层次上进行综合成为最终可能。倘若参考传学大家的归纳，其心力贯注的具体表现如下。
其一，实证主义的传统戏曲史论，缺乏现代性学术想象力，往往以时间路线串连起不同样式的戏曲作品，耐心补缀出一幅貌似完整、实则支离破碎的剧种拼图。具体而言，其将个别戏曲作品按照时间先后排序，机械僵硬地嵌入戏曲年表之中，这一将戏曲文本降格还原到事实层面的陈腐做法，说穿了就是用一个总年表来松散地堆砌诸种审美范畴，在当中只能瞥见镶嵌华丽的戏曲文化碎珠，但却是目无关系、毫无规律而言。而形式美学则在关系把握上有所突破，其借助戏曲语言之演化原则的运用之妙，将诸种审美范畴在戏曲史的明暗联系推向新的极致。其二，从前的地方戏曲史论是建立在目的论基础之上，因而具有内在的古典性。与之相应成趣的是，形式美学不但不是在一个人为设定的终点上回溯事件，反而提出“新兴形式的辩证自生”，呈现出一道与目的论神学相对而生的别样风景。其三，形式美学还能消除区域戏曲史论对戏曲文本选择的两难窘境。其四，“新颖性既是美学标准，又是历史标准”[11]346，缘此本体研究的戏曲史论，能够在相当程度上将历史意义和艺术意义结合起来，从而在现代性的基础上对戏曲历史与符号美学进行有限度的折衷调和。然而话说回来，令人遗憾的是，踯躅徘徊于“自动化”、过分强调自律性的戏曲形式论者，因缺乏主体间往美学视角而始终不得而入，缺乏“殊途同归、一致百虑”的宽容性和包容性。质而言之，其没有将闽南戏曲辗转曲折的演进成长，和生活世界的风云变幻联系起来整体把握，只是满足于钻研深究那些不足以单独构成闽南戏曲艺术特征的否定对立与审美变化，显然无力涉足古往今来剧种形式创新流变的方向问题。
深层考辨闽南戏剧的多元进化，如果以接受美学为厚实地基，不仅能够复建历史发展方向，这一已被传统史家所牺牲丢弃的前进据点，而且还能够在主体间互动交往的基础上，显现出戏曲文本的实在意义和现实意义之间的距离变量，从而在根本上扩展戏文经验的时间纵深。这就意味着，在初次显现的公众视野，是无法优游自如地立即感知一部初次上演之梨园新作的美学特征与艺术特性，更遑论在新旧形式的矛盾冲突、中西文化二元对立中穷尽其意味潜能。可以想象，那些被后世奉为历史经典、开一代文坛风气之先的戏曲文本在其呱呱坠地、啼声初试之时，往往因其不愿自甘颓废、不屑惫懒因袭，而与彼时首批读者的审美期待之间，存有难以想象的深层断裂与无以名之的巨大差距，以“为远方未来的读者而写作，为下个世纪而表演”的艺术姿态，远远超越那时那地的整体接受层次。有鉴于此，这种挑战当时闽地观众的美学惯习和智力限度之标奇立异剧坛新作，理所应当地需要一个相当漫长、曲折蜿蜒的接受过程，甚至冒着时人珠玉未识而一时蒙尘，毕竟在初次视野中消化体悟这些非比寻常、意料之外的花样面孔，并非轻而易举、一蹴而就。
缘此，闽南戏曲看似平淡无奇之文本基本意义，就要经过相当时间的等待过程和蛰伏阶段，待到戏曲演进藉由更新的形式的现实化苏生，来达到文本视野和观众视野进一步的融合提升，从而使得包括非操持本地方言在内的观众，能够在新的语言交往地平线上仰望敞视，理解谛听那些在往昔岁月中被一再误解的既有诗学形式。在闽南戏曲的现代接受史上，那些通向封尘已久、打入冷宫之戏曲作品的路径管道，让新的戏曲形式重新疏通和猛然发现，实在是不胜枚举、数不胜数。由是观之，现代性之“新”（the new），就不是形式美学所反复标榜的那样，仅仅关注诸如惊人耳目、重组安置、创新疏离等符号因素的纯粹美学范畴，而是一个历史范畴，而唯有接受史方能真正实现美学与历史的辩证统一。
四、闽南戏曲传播的社会功能
完善健全且脉络明晰之闽南戏曲史论的系统建立与完整书写，不能将眼界止步于闽南一隅之内，自我设限于系统内部之历时性和共时性的勾绘表现，从而将区域戏曲的历史理解，视为似乎能够独立自主于世界历史的社会舞台之外。与之相反，闽南戏曲接受史的全景式构建，必须筑基于戏曲历史和一般社会历史的互动关系之上，毕竟戏曲文本（作为时代欲望掩映、现实记忆解构之所在，抑或是政治潜意识之美学表征）比之历史文本（作为身体、权力、知识不休争逐之时空场域，抑或是作为庞大无比之叙事符码构架），存在诸多不言自显的交汇点，彰显闽南族裔的主体经验、集体记忆与历史迷魅之纠结复杂的因应互动。归根到底，无论是“联络海外乡亲、传播中华文化”，还是“促进经济发展、保护文化遗产”[12]156，闽南戏曲的海内外传播史，就是闽南族群之体验现代性的主体间往史，缘此其写作目光，就始终不能离开“交往的主体”和“主体的交往”。缘此任何充满天职感的戏曲论者，在其为闽南戏曲撰写历史的过程追索之中，必然要复现如下中心议题，即美学/历史在现代性张力结构中的辩证关系。
需要提醒的是，无论是作为“南戏遗响”之梨园戏的轻歌曼舞、“海峡悲歌”之歌仔戏的如泣如诉，还是“生动活泼”之高甲戏的粗犷雄浑，“精妙绝伦”之傀儡戏的悠远神奇，着意强调闽南戏曲的造型功能，反复申明闽南戏曲与社会系统的复合关系并非终结于如下客体性的反映论，即戏曲中似乎能够发现“社会存在的典型的、讽刺的或乌托邦式的肖像”[13]376。恰恰相反，戏曲史家应该较之以往更加敬谨沉潜地指出，闽南戏曲海外传播所专有的审美功能和社会效用，决不仅仅局限在现实层面之巨细靡遗地再现华人历史与反映华人生活，而是具有指向自由之超越现实的审美品性。毋庸置疑，在风雨沧桑的艺文接受历程中，作为通达人类创造、幸福和社会正义之共通路径的戏剧狂欢仪式，以主客同一的戏剧狂欢活动，用美学想象力弥补世俗现代性的偏执不足，用美的希望明朗照亮知识原则。其以没有最终答案的答案回应经验之外的价值陷落，屡屡打破在社会生活中占据统治地位之诸多不道德的道德禁忌，改变日常生存层面之沉积日久的陈规陋习，为新一代道德风尚的确立稳固和自由理念的普遍提升修道架桥、开山辟路，进而使其在相互作用、互相荡涤之同情式的交往基础上，达到为包括所有接受者在内的社会舆论所广泛认同，最终促成主体对世界、以及主体和主体之间关系的再理解、新认知、更团结。有鉴于此，现代性语境中的闽南戏曲史论，应该站在主体间往论的高度，以如虹气势做出如下鸟瞰性的统摄结论。闽南戏曲史论不仅仅是在对浩如烟海、灿若繁星之戏曲作品的一再反思中描述历史现代性的一般过程，而是在波浪般演进之戏曲演化的总体进程中，发现独属于闽南戏曲之社会构形的超拔功能，进而澄明闽南戏曲与其他艺术门类和社会力量一起联手，同舟共济、齐心协力地将四处漂泊的离散族群，从不由自主且令人生畏的自然规驯、强大无形又无孔不入的信念幔帐、无所不在并根深蒂固的现实樊笼中彻底解放出来的社会功能。惟其如此，今人才能在文学和社会辩证统一、美学智慧与历史知识有机结合的基础上，“重新测绘地方传统剧种的理论图谱”[14]110-113。
[关键词] 闽南商人 重商逐利 冒险拼搏 兼容开放
一方水土养一方人，不同的文化氛围造就了商人不同的经商风格。创业于筚路蓝缕的执著，得来于谈笑间的精明，笃诚于传统祖训的处世，发寻于现代商务的敏锐使闽南商人成为特色鲜明的地域商人。
早在明清时期闽商就是中国十大商帮之一，主导中国海外贸易达四百年之久。改革开放以后闽南商人再次崛起。厦漳泉组成的闽南金三角，一直是福建经济发展的龙头。什么原因使闽南商人能够自古至今纵横商场并在今天谱写新的辉煌？
闽商精神是闽南商人长盛不衰的关键。敢想、敢拼、敢赢、敢为天下先的闽商精神，伴随着闽南商人从故乡发展到他乡，从历史繁盛到现代。而闽商精神生发于深厚的福建文化底蕴中。有着自己的独特内涵的闽南文化在遥远的历史风尘里，上承河洛、下续台海，见证了人类文明的潮来汐往，亲历了多元文化的动静聚散，由此孕育出海纳百川、不捐细流的博襟和高度自信。正是在这样的文化土壤里，方能孕育出闽商这朵历百年风雨依然盛开的鲜花。
一、闽南商人的重商和与务实逐利精神.
闽南商人鲜明特色之一就是浓重的重商情结和与一往无前的务实逐利精神。滨海的地理位置，悠久的商业历史，使闽南人商业意识最早觉醒、商贸文化异常活跃。他们坚信“商中自有黄金屋”，“商能致富”“以商为荣”的观念在闽南深入人心。
1.恶劣的自然环境迫使闽南人走上经商和移民的道路
传统农耕社会十分重视人与土地的关系，形成 “安土重迁”的文化观念。然而当有限的土地无法满足人们的生存需求时，为寻求新的生存空间人们便走上移民的道路。
闽南人的经商和移民传统是在恶劣生存条件下理性选择的结果。福建是个以丘陵为主的省份，“八山一水一分田”。尤其是闽南一带地瘠民稠，生存压力很大，迫使他们以海为田，赁海为市；“闽天不长闽海长”，福建拥有绵长曲折的海岸、众多的港湾，恰好为闽南人从事海上贸易提供了得天独厚的条件。闽南人为追求更大的生存空间和发展前景，纷纷“过番”、“出洋”，甚至挈妻携子移居海外。这样就形成“海贾归来富不赀……只搏黄金不博诗”的浓厚的重商情结。 “安土重迁” “父母在不远游”，的儒家文化观念在闽南几乎没什么影响力，出海谋生、经商做生意对闽南人来讲天经地义、顺理成章。
2.悠久的商业历史使海上贸易与移民成为闽南人的传统
闽南人拓展海外贸易，流风余韵从古代延续至今。宋代福建商人就遍布沿海各地，随着泉州港地位的日益重要，福建海商盛极一时；元代由于更加开放的外贸政策，泉州港进一步繁荣，大批商人到海外经商；明代后期以来的海外移民活动更为闽南文化注入异域文化的活力，闽商作为明清时期中国十大商帮之一，以善于做海外贸易而驰名神州；鸦片战争结束后，厦门成为中国的五口通商口岸之一，西方商人纷至沓来。随后伴随资本主义全球殖民扩张的无奈移民出海，闽商足迹遍及全世界。以闽南人为标志的“闽籍商人”雄起天下，成为海外华商最大的一支。
3.闽南文化中崇尚商工、务实求利的价值观
在中国社会的价值天穹中，商人总是一抹晦暗的浮云，他们不是在“为富不仁”的舆论中躬身前行，就是成为历史长空中的飘渺云烟。根深蒂固的“重农抑商”和“重仕轻商”思想，使中国古代“士农工商”四民社会中商人地位具末位。而闽南社会价值观，明显表现对商工的宽容。闽商能成长壮大、特立独行到今天，与闽南商人的社会地位有关。
生存环境的恶劣，使闽南人的价值体系更重物质利益和改善生存条件，孕育了闽南文化的务实精神，崇尚商工也是闽南人的务实精神的外化；闽越文化中重利轻义，讲现实，不甚看重信约等特点，对闽南商人颇有影响；闽南远离中原文化区，传统儒家文化的“鄙视商贾”在福建并不居于支配地位，闽南一带推崇“商能致富”，“商胜于工，商胜于农”。三者共同所指形成闽人观念中浓重的重商和逐利意识。在闽南商人看来，“道义”和“功利”应该是统一的。离开“功利”（实际利益）去讲“道义”，“道义”就是没有用的空话。
二、闽南商人的冒险进取、敢拼爱赢的风格
闽南商人与其他地区商人相比最具个性的特点就是强悍拼搏，敢于冒险犯禁。他们既有获取高额利润的愿望和要求，又有脚踏实地的实干精神。历史的渊源与文化的传承因素造就了闽南商人的这一特点。
1.世代与大海打交道，造就了闽南人坚韧的冒险拼搏精神
闽南沿海一带，人们世代跟大海打交道，浩瀚的海洋给了闽南人敢于冒险进取的风格、坚韧的拼搏精神。福建民谚“走海行船三分命”道出了出海的危险，经常与恶劣艰险的自然搏斗，颠沛流离、悲欢离合经常伴随着他们，因此形成闽南人鲜明的性格特点，铸造了闽南文化的精髓：冒险进取、敢拼爱赢。他们具有必胜的信念，排除万难的决心，不屈不挠的意志和乐观向上的拼搏精神，敢入不毛之地，敢闯绝域之墟，执着追求美好的理想。这种冒险拼搏的特点在历史长河的酒窖中，发酵成闽南商人“爱拼才会赢”的风范。又构成了他们“敢为天下先”的文化心理素质。
2.漫长的历史洗礼强化了闽南人的冒险与进取精神
漫长的历史洗礼、移民文化和地域特点等多重因素结合，不断强化着闽南人敢于冒险犯禁、勇于进取的特点。闽南人多属移民。移民行为本身就需要叛逆意识和冒险精神，加上移民所激发的好斗与进取精神，使闽南人养成离经叛道、铤而走险的民俗。同时闽南“山高皇帝远”、游离当时的政治和权威中心，使得闽南人更少循规蹈距，更具蔑视权威、敢于离经叛道的特点。
福建民谣讲“少年不打拼，老来无名声”、闽南歌中描述道“三分天注定、七分靠打拼，爱拼才会赢”，“拼”和“赢”两个字，十分形象贴切地刻画了闽南商人勇于开拓、冒险进取的心态。在全国各地大割“资本主义尾巴”时，石狮人仍冒险犯禁，开设“地下工厂”，做“投机倒把”生意；20世纪80年代初漳泉人从事走私贸易，并率先与台湾贸易，都体现了闽南商人“敢为天下先”的特点。
三、闽南商人的兼容开放的气质
闽南商业文化，具有较强的兼容性和开放性特点。闽南商人的这一特点既使他们在商业交往中保持一种平和、宽容的心态。又能及时吸纳各种文化的经商优点，融会贯通。
1.闽南多元文化是形成闽南商人的兼容开放、“海纳百川”的关键
闽南文化是中原汉文化、闽越本土文化和南洋文化、阿拉伯文化等海外文化长期碰撞、交流、融合而形成的多元互补的文化。有较强的兼容性和开放性，展现出异乎寻常的生命力和融合力。
中原文化随移民在闽南的建构，使得闽南文化具有浓厚的儒家文化特质。同时中原文化在长途跋涉后，经历了社会变迁和自我扬弃后，已较中原本土文化产生一定差异，如接受百越人的主张实效、敬重鬼神习俗。闽南文化亲历了多元文化融合，自由开放、兼容的特点十分明显。这种文化的宽仁博大又使得闽南形成经济文化互动、数教多宗并存、海内域外共荣的典范。体现在宗教崇拜上就是儒、释、道、妈祖、关公“一锅煮”，体现在语言方面，在今天的闽南语中甚至夹杂一些马来语和英语，在泉州可看到阿拉伯文与汉字并排的春联。
2.闽南文化雕刻了闽南商人兼容开放的积极文化心态
闽南文化上承河洛、下传海外的开放特点，使得具有不同的思维和视野的海洋商业文化与农业文化在闽南相互交融。前者使闽南商人富有拼搏开拓的意识，而后者使之更具有脚踏实地的务实精神。闽南商人不仅吸纳了内地商人诚信、踏实的经商作风，也吸纳了海外商人尤其是阿拉伯商人灵活敏捷的经商特点。
闽南文化的开放性，对闽南经济发展起到了潜移默化的作用。在发展社会主义商品经济的今天，闽南商人同样要以世界性的眼光，以“兼容并蓄”的博怀，大力引进国内外的资金、技术和智力资源，巧借外力来发展和提高自己。加快构筑产业发展链，增强产业协作力，重视科技进步，做大做强企业。
四、闽南商人的爱打“侨”牌、家族经营的特点
闽南商人以血缘为核心，以家族为凝聚力，家庭经营较为普遍。同时，闽南是有名的“侨乡”，在经商中，他们善于利用海外关系，内引外联，做进出口贸易生意。历史的渊源与文化的传承因素造就了闽南商人的这一特点。
1.历史的原因造就了闽南商人浓厚的家族观念
由于北方汉民迁移福建的时间、地点、路线不尽相同，再加上福建境内山峦叠嶂的阻隔，分散的自然村落鲜少往来，便形成相对独立的经济文化生活区域，致使福建文化呈现碎状割据的文化形态。汉人入闽后多凭借家族的力量来拓展生存空间，采取聚族而居的方式形成精神生活上的稳固性。这种状况自然而然地加强了血缘宗族的观念。自宋元以来，福建民间家族制度较中原地区更加严密完善，明清时期福建民间家族组织的发展进入了高潮，各地建们堂、修族谱、崇祭扫之风盛行。时至今日，这种浓厚的家族观念在福建基层社会中仍然发挥着重要作用。
2.自古就有的移民传统使闽南成为有名的“侨乡”
这里的人们飘洋过海移居海外，而外来的客人也接踵而至。闽南多华侨，人口仅27万人的石狮市，旅居东南亚、日本、欧美的华侨及港台澳同胞多达60万人，几乎家家都有“海外关系”。闽南商人做生意，自然就打起了“侨”牌。他们善于利用海外关系，巧借外力来发展和提高自己。发挥侨胞中介作用，敏锐把握商机，内引外联，做进出口贸易生意；利用其侨汇多，资金雄厚的优势，兴办企业，把自己的产品推上国际市场，成为改革开放后经商致富的先行者。
3.历史上的闽商就有家族经营、“帮中套帮”的特点
长期以来在激烈的竞争中，各不同家族之间的商帮倾轧极为残酷。家族经营是为了更好地管理，家族经商的隐蔽性、行踪诡秘等特点，保证了商业机密不外泄。时至今天，闽南企业的子承父业的家族化特点仍十分明显。今天闽商发展也受到了血缘因素限制。要解决好家族企业中出现的问题，必须树立现代企业价值观，尤其要实现企业所有权和经营权分离，促进家族资本与社会资本融合，增强闽商网络的开放性。
在建筑全球一体化的过程中，现代建筑特点在逐渐流失，造型也趋近。新的材料和新结构取代了传统建筑形式。未来建筑应是在继承和发扬传统建筑特点的基础上，结合新工艺新材料而创造出的全新建筑理念。闽南地区的传统建筑形式有其自身不可否认的结构和材料优势，并且具有很高的美学价值。在未来的建筑设计发展中，闽南传统建筑形式势必会被发扬光大。
闽南传统建筑特点
1.燕尾脊
闽南地区降水量大，空气湿度高。因此建筑的排水、防潮极其重要。因此闽南传统民居形成了独具特色的燕尾脊： 正脊做成曲线的形状，两端往上翘起，类似上弦月。屋脊两边的瓦面略下弯呈弧度下降形成“双坡曲”，能迅速将雨水排走减少积水，这样就可以减小雨水的侵蚀。房屋进深大出檐深，可达到阴凉的室内效果。
另外，各种庙宇屋顶也是尤为精致华丽。不论是闽南地区还是台湾地区庙宇的屋顶装饰的都尤为奢华。繁琐而又精致的屋顶装饰，也成为闽台建筑的特点之一。从屋顶的装饰可以看出闽台地区人民对宗教的虔诚信仰和重视。
2.红砖
红砖建筑是闽南古建筑中的典范，千百年来，闽南民风民俗的传承衍化，使闽南红砖建筑自成一派天然风韵。在闽南传统建筑代表作蔡氏古民居建筑群中，砖瓦均取自本地较为常见的红壤土，通过烧制而成为各种类型建筑材料。白灰砖缝粘合成红白线条形式丰富的拼花图案，其色彩对比强烈，形成极具闽南特色且饱含文化底蕴的“红砖文化”。
3.墙面
“出砖入石”是闽南传统建筑中一种独特的墙面形式，利用形状各异的石材、红砖和瓦砾的交错堆叠。墙面呈现出厚重、古朴、拙实的审美价值。多样不重复的结构，反而整体烘托出浑厚、刚毅的砖石气势。用这种方法砌墙不但坚固防盗、冬暖夏凉，而且古朴美观。无论是石、砖的明暗度对比，还是两者色彩上的和谐共融，以及其中所表达的缓和与冲突的意境，都是红砖文化的别具风格之处。同时在可持续发展的角度，这种传统砌墙方式也是建筑材料资源合理再利用的正面例子。
4.山墙
山墙俗称外横墙。沿建筑物短轴方向布置的墙叫横墙，建筑物两端的横向外墙一般称为山墙。古代建筑一般都有山墙，它的作用主要是与邻居的住宅隔开和防火。
闽南传统建筑中的山墙顶部形式和其他地区的有所不同。山墙顶部形式和传统意义上的五行有所对应。形式上有丰富的变化。根据住家的五行对应山墙顶端的形式，是很有特点的。
5.建筑外立面装饰
建筑物外立面的装饰能充分反映一个地区的建筑文化和地方特色，是不同地区间建筑文化差异的外在表现。闽南地区传统建筑外立面装饰的做法有彩绘，雕饰（透雕，砖雕，圆雕，砖雕），交趾陶等等。装饰内容多为传统习俗中代表吉祥之意的动物和植物，或是代表建筑主人崇尚的美好品格的字画图案等。这些建筑外立面装饰不仅具有极高的审美价值而且具有教育后人的作用。
闽南传统建筑在现代建筑中的应用
站在时代大发展大变革的今天，在现代主义和工业主义的冲击下，保护和发展传统建筑形式刻不容缓。将传统的建筑符号进行分解和组合，将其运用到现代建筑设计中。用传统的手法创造出新的现代风格建筑。或是用新的营造手法建造具有传统建筑理念的建筑，使其在满足现代人功能需求的同时，又能够符合审美要求。
在闽南地区，越来越多的新建筑在继承和发扬传统闽南建筑的特色。例如晋江火车站外观就借鉴了闽南传统建筑燕尾脊的形式，颜色选择上采用了红砖的色彩和泥雕的颜色，现代又不失韵味。
关键词：闽南舞蹈；人物塑造；发展；惠安女
一、情系闽南
“八闽名胜无双地，四海人文第一邦”在宋乾道年间，是泉州知州王十朋曾在府衙前题写一联。中国历史源远流长，尽管朝代变更，从封建社会演变成文明时代，无不向我们展示着历史洗礼的神秘面纱。随着时代的发展趋势，近几年来，闽南舞蹈作为民族民间舞蹈的新型种类，频繁的出现在专业性的艺术舞台上，也越来越被许多人接受，它自然富有自身的宝贵价值。以新野的角度去探讨闽南舞蹈走向专业性舞台的艺术表演形式，对于研究闽南舞蹈的发展有重要意义。
（一）历史渊源
「闽，在古代是中国东南某地地区、古闽国名称的简称，分布在福建省、浙江省东部宁海县及以南一带、广东东部潮州、汕头、梅州、江西东部一带。由于福建省全部都在闽地之内，所以福建用“闽”作为别称。“闽，东南越，蛇种”是汉代许慎所作的字典《说文解字》里所说道的，定义为闽人是崇拜蛇的族群。“闽”分为“闽东”、“闽南”、“闽中”、“闽西”、“闽北”。
福建省是中国历史上的经济文化重地，闽南即指福建的南部，临台湾海峡，行政上有中华人民共和国的厦门、漳州、泉州三地，经济较为发达，故又有闽南金三角之称。闽南舞蹈作为一个具有独立风格的舞蹈，是指发源于厦门、泉州、漳州的闽南语系的地区，流传于闽南、台湾，东南亚闽籍华侨聚集地的闽南舞蹈。闽南舞蹈所反映出的多源性特征，指的是闽越文化、中原文化、海洋文化“三源合一”的三个源头，同时闽南舞蹈和闽南南音至今具有历史文化价值和艺术魅力气息。
闽南，汉初属于闽越国，虽然对于秦汉前期的闽南地区的舞蹈艺术发展都未有直接的记载，但是对于古代的青铜器、礼乐器以及古老的岩画中都有一系列逼真的舞蹈形象，这很直接的告诉我们在古代这片土地上闽越人舞蹈的大致风貌。闽南依山靠海，是通商的主要经过的道路，被誉为“海上丝绸之路”，是一个和内陆中原地区交流频繁、来往密切的地方，因此闽南艺术形式上会对中原文化中的精髓所沿袭。闽南人世世代代都靠海居住，多以出海捕鱼为业，顾然他们对海洋文化有着无比的依赖感，久而久之就形成了一种特有的海洋文化，海洋文化也融入到了他们的平常生活中，例如，闽南人在出海打渔前，都要举行隆重的祭拜仪式，闽南人传说中的航海女神――妈祖。蛇是海洋文化的代表，至今蛇还被闽南人奉为神灵。
二、新视野角度看待《海上民谣》的创作
女子群舞《海上民谣》创作于2012年“第十届桃李杯舞蹈比赛”期间，由厦门艺术学校2008级舞蹈班24名女生来完成，舞蹈界著名编导赵小刚导演来编创。《海上民谣》是一个有闽南地方特色的舞蹈作品，立足于闽南文化和闽南风土人情，以“惠安女”这一题材为基础来表现闽南惠安女吃苦耐劳、坚韧不拔的精神。在作品《海上民谣》中惠安女们就是在这样的历史环境下生活的。在作品中，赵小刚将海上的灯塔融入到舞蹈中，塑造出一个手持船桨的中年妇女的形象，另一名手举油灯的舞者则饰演她的女儿。
（一）作品中道具对人物的情感延伸
现在很多舞蹈剧目中都会使用道具。通过道具的运用，可以更直观的反映出作品的时代背景、风格特点、精神文化、民族情怀、借物寄情等。《海上民谣》中所展现的是她们出海航行的情境，我们所看见作品中出现的舞蹈道具便是渔民们日常生活中最常见的“船桨”与“渔灯”。生活中大多数的用品都有可能变成舞蹈道具，赵小刚老师将这种生活道具的巧妙运用在《海上民谣》中，使整个舞蹈明确的突出自身的风格特点与地方特色，并且升华作品内涵，丰富作品的主题，使作品所处的背景环境人物性格设定能够一目了然，并且充分满足了表演的空间，将海边渔民们艰辛的日常生活展现的绘声绘色。
作品刚开始就有一位手持船桨的惠安女从侧幕条走出，眼神坚定，步伐沉重，贯始至终都拿着船桨在舞动。在作品中，“船桨”象征着海上航行的意思，这位母亲手持船桨的每一次划动与上下起伏，动作幅度大而干劲有力，并且每一下都带着一股“沉”劲儿。反映出惠安女坚毅执着、不屈不挠的意志。船桨好似于对她来说是生命中必不可缺少的东西。 “渔灯”代表的不仅仅只是一个海上航行的方向，更是一个希望。在整支舞蹈中，这位少女不似别的舞蹈演员，有非常多舞蹈动作，她一直都是双手捧着渔灯向前伸，时而往各个方向奔跑着，时而在原地旋转着，像是在探索，又像是在寻找，渔灯就是她的希望，是她最重要的精神寄托，引领着海航前行的方向，照亮茫茫大海中的那一条心安路。
在作品中，“船桨”与“渔灯”之间就存在着相辅相成的联系。“渔灯”象征着航行的方向，而“船桨”则象征着航行，渔灯引领着船桨前行，编导在设计动作上也着重注意了这两者之间的关系，手捧渔灯的女儿，与手持船桨的母亲之间动作彼此牵引，首尾相互呼应。在一些“女儿”主动，“母亲”随动，“女儿”前进，“母亲”跟随的流动舞步及双人舞动作上可以体现的出来。
（二）作品中音乐对人物的烘托和影响
音乐对舞蹈而言是必不可少的组成部分，舞蹈的产生与音乐有着密不可分的关系。舞蹈不单单只是有着完美的技术技巧和精妙的动作编排，音乐为舞蹈增添色彩、营造气氛、烘托人物形象，少了音乐就像少了一味调味剂，或许会使整个舞蹈黯淡无光，便可知音乐在舞蹈中起到了重要性作用。音乐的恰当使用与舞蹈的巧妙编排，两者合二为一更加能够深入人心。
作品《海上民谣》中，所选取的是台湾、闽南地区人们耳熟能详的当地民谣――《望春风》。它是台湾最受欢迎的台语流行歌曲、台湾歌谣之一。该曲是一首少女思春的歌曲，使用传统五声音阶宫调式，旋律优美、恬静、朗朗上口，亦为许多国家普遍认为是极具特色的“台湾调”。第一部分编导为了表现出惠安女生活时劳作的画面，采用了一些南音的演奏手段与西洋乐器演奏一同而出，以忽大忽小、忽远忽近的海浪声渐渐引入主旋律，前奏是由洞箫缓缓吹奏出旋律，寂静而静谧，这时映入眼帘的是舞台上的惠安少女，她轻轻推开浮现出微弱的油灯，而另一位手持船桨的惠安妇女，她眉头锁紧、眼神坚定、步伐沉重的从远处走来，给人营造出一种悲凉、伤感的氛围，使人沉浸其中；紧接着第一段主旋律由大、小提琴的演奏手法渐渐引入，编创者有意的采用了西洋乐器，不难看出闽南地区吸取了许多的外来文化元素。第二部分编导把人声合唱加入进来，运用闽南语来演唱少女思春时内心的悸动，《望春风》这首歌本身是描写妙龄少女暗恋心中如意郎君的情歌，歌曲以少女的内心独白及思念寄语来讲述那份独有的青涩懵懂与忐忑害羞的内心情境。第二部分的音乐处理方式帮助舞蹈作品推向高潮，演员在过程中也跟着音乐边唱边跳，似乎想把心里得诉说与情怀统统释放出来，直至淋漓尽致，使观众触情生情，牵动内心的那一份悸动。也不例外，惠安女的郎君、亲人也许就在海的那边台湾，她们那种对美好生活期盼的心情，这种旋律始终贯穿着整个作品，无边无际的海面只有灯火、船桨陪伴着孤独的自己，冷冷的海风扑面拂来，这种意境使人看在眼里沉在心里。回顾整个作品，编导贯始至终只用一首歌曲来表达惠安女的两种情绪，《望春风》是一首少女思春曲，而作品的开始没把人声合唱部分放出来，却表达的是惠安女在海上劳作时的画面，随后则用人声合唱部分推起作品高潮，来抒发惠安女内心思念之情，作品的音乐运用为之巧妙。
（三）作品中动作对人物情感的剖析与解读
舞蹈动作在舞蹈表演形式中起到了重要性的作用，舞蹈动作是舞蹈表演艺术中最基本的元素，是舞蹈表演艺术内心传递的最主要的形式。同时，用舞蹈表演硭茉烊宋镄蜗笫保舞蹈动作是最好的表现手段，也是最基础最不可取代的地位。闽南舞蹈的表现形式多种多样，并且艺术风格独树一帜，“横摆”动律是闽南舞蹈风格中最为显耀的特征。闽南舞蹈中横摆动律是指随着动作的重心从胯部左右交替，随之由胯部推动交替横摆，牵引上身的肋、头的摆动而形成的横摆动律，身体呈现出“横摆动势”的美感。
1、以独特的闽南舞蹈动律元素来塑造惠安女形象
在作品《海上民谣》中出现了太多闽南舞蹈的动律元素，我挑选出几个我认为最能突出塑造惠安女形象的动作。第一个“横摆动律”，在作品高潮部分时频繁出现了横摆动律，演员们手拿纱巾，胯部的运动为横线运动，动作左右前后幅度大，乃至纱巾可以触碰到地板，并且用力平均，均为一拍一次随着重心转换的交替推动胯部，在流动里呈现出“三道弯”的舞姿，反映出惠安女在海上长期劳作的发展规律。第二个“沉”，在作品领舞身上尤为体现出，惠安女双手拿着船桨多次做出上下举起的动作，节奏一拍一次重拍向下，肢体看似晃动不停却不失稳定，总体呈现出沉稳有力。第三个“颤”，在作品里群舞演员时不时会出现一些颤的韵律，似乎反映与农耕和海洋的关系，惠安女们长期劳作于农田和海上航行捕鱼的发展规律。
2、通过细微的动作来体现惠安女的性格特征
编创者在许多处用细微的处理方式来诉说惠安女的性格特征。作品短短7分钟，却用了长达4分钟的时间来突出惠安女的团结合作精神，在4分钟里，编导并未给群舞演员太多动作，而是讲究队形的变化，他们始终肩靠肩、手牵手，一会直线、一会横线、一会高低起伏、又一会呈现出流动的“s”形。在舞蹈中群舞演员大量的采用了“小碎步”来进行队形变化，安静又平稳，利索又干净，仿佛像是在描述等待黎明来临前的一片寂静的海面，重点突出了惠安女的兢兢业业、脚踏实地、勤劳勇敢的性格。手持船桨的惠安女，编导则把她的动作编排的沉稳有力，中间有一段部分我记忆尤深，她站在群舞演员中间，演员们高低起伏呈现出海浪汹涌翻滚的气势，则她的动作仅是回眸盯住看向远方，驼着背弯着腰双手撑扶着船桨的画面，不得不让人佩服这种以坚忍不拔、勤奋耐劳而著称的女性群体。手持油灯的少女，编导更是用戏剧化方法去处理，她几乎没有动作，至始至终全程紧握着油灯，看向远方，像是在诉说心中的情感，对未来的期盼，就这一细微的处理方法体现了惠安少女细腻的部分。以上这些充分体现出编导利用一老一少的形象来完美呈现惠安女的内心情感和性格特征。
三、闽南舞蹈的发展探究
随着社会的发展，闽南舞蹈的逐渐的发展起来，在专业性、非专业性的舞台上渐渐的出现此类舞蹈，对于闽南舞蹈在今后发展道路上的探究，笔者有着一些深刻性的理解。第一，闽南舞蹈是有着地域风格特色的舞蹈，它既丰富又复杂，自身承载了许多的符号，来自多源性特征的体现，有着闽越文化、中原文化、海洋文化“三源合一”的特点，闽南舞蹈中不缺失古代闵越人遗留下来的岁月痕迹，也不缺失中原地带流传来的韵律风格，更不缺失表现海洋意境的舞蹈特点，即之闽南舞蹈的多源性符号太过丰富、复杂也同时束缚了自身的发展。第二，海峡影响对闽南舞蹈的限制，新中国从1949年走到现在快有70个年头了，尽管海峡两岸做了很多很多的努力，释放了最大最大的善意，可是台湾到现在还是一个棘手的难题，台湾与闽南地区的语系是相同的，在闽南地区舞蹈创作过程中或多或少会涉及到台湾同胞的题材，例如舞剧《沉沉的厝里情》中，讲述一位女人从年轻出嫁到颜老鬓痴等待丈夫出海归来的剧情中，最后结尾说道一句：“回家吧！回家吧！”，这种对家人的思念，也难免会涉及到对台湾回归的思念，这一方面的体现也说明了闽南舞蹈发展受海峡文化的影响。第三，闽南舞蹈动律元素没有显著的特征，从作品《海上民谣》中分析到，若是去掉华丽的服饰、音乐、道具、队形变化，只从单一的动作动律上很难看出是闽南舞蹈的元素，但从黄明珠老师的《闽南舞蹈教程》中了解到“横摆动律”是闽南舞蹈一个最有代表性的动律特征，所以从今以后的舞蹈创作中，要更多的突出这一特征，全面的弘扬闽南舞蹈的动律特点。
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