今天是我们为伟大的祖国庆祝的日子，我想我们的歌声会让她微笑吧。请欣赏歌曲《你的微笑》表演者日语初班高甜甜。
感谢高甜甜同学的歌曲，我们做什么事都要求自己做的最好，要去当标兵，下面就请计算机班的李萌同学给大家表演一段绕口令《八百标兵》。
我的天啊，这标兵冰雹可把我给弄糊涂了。大家听没听明白啊。不管怎么样世间有公道，做什么都要做最好，要当标兵，突出字嘛，那下面我们就听一曲抒情的歌曲《突然的自我》表演者会计班的张明明。
什么是人类无私的奉献？是爱。什么是内心涌动的清泉？是爱。在日常生活中，我们常常在不经意间接受别人的爱。老师的微笑，父母的“唠叨”——这都是上一代对于我们青年一代的爱和期待。我们总觉得自己好幸福——时刻浸没在爱的密汁中。而《你到底爱谁》呢？下面有请牧医班的赵文同学给大家带来这首《你到底爱谁》。
日语班的同学呢向来人才济济，下面呢请日语班的陈楠同学给给大家演唱一首《下一站天后》。
今天是个特殊的日子，校园因我们而精彩，世界由我们来主宰，踏起青春的步伐我们舞姿翩翩，和着青春的旋律我们风采乍现。跳起来，年轻是我们最大的财富；舞起来，随着欢快的鼓点。下面有请日语班的同学给大家带来一段激情飞扬的舞蹈，大家欢迎！
前一段时间呢我们学校组织了庆国庆征文活动，在这次活动中共收到篇文章经过，仔细的评选获得三等奖的是，二等奖的是，一等奖的是，请几位同学上台领奖。十月是收获的季节，十月是秋叶纷飞的季节，下面我们来听听会计班的隋影同学是怎么样来描绘这秋叶《纷飞》的。
下面有请计算机班级的李萌同学给大家带来青春快乐的歌舞《独一无二》。
今天我们相约在这里是为了庆祝祖国母亲的生日，明年的这个时候我们还会约定在这里相聚的，请听计算机班的田田同学来演唱《约定》。
有请日语班的裴亚希给大家带来一首好听的《在等待》。
请牧医班的韩小伟同学演唱《离别》
五十六年的风霜雨雪，五十六年坎坷历程，五十六年上下求索，五十六年同舟共济
亿万中华儿女心潮澎湃；中华大地上所有炎黄子孙不会忘记这新生活是谁带来的，下面请听日语班同学的大合唱，《没有共产党就没有新中国》。
［关键词］中国近现代史纲要研究式教学活动设计
［作者简介］桂署钦（1964-），男，广西桂林人，广西工学院社会科学系，教授，硕士，研究方向为人文与思想道德教育。（广西柳州545006）
［课题项目］本文系2010年广西工学院教改项目“高校思想政治理论课‘研究式’教学模式研究与实践”的阶段性研究成果。（项目编号：J1012）
［中图分类号］G642［文献标识码］A［文章编号］1004-3985（2012）27-0155-02
众所周知，高校思想政治理论课是大学生思想政治教育的主阵地。但是，由于各种原因，特别是由于传统课堂教学模式的束缚，高校思想政治理论课课堂教学效果受到很大束缚，其思想政治教育的功能在一定程度上没有得到充分显现。因此，不断探索和创新高校思想政治理论课课堂教学模式十分迫切和必要。“中国近现代史纲要”（以下简称“纲要”）课程是全国高等学校本科生必修的四门思想政治理论课之一。本文试就“纲要”课程研究式教学活动设计作一探讨。
一、“纲要”课应积极倡导研究式教学
目前，全国高校“纲要”课的课堂教学多采用传统的“传递—接受”模式，这种教学模式的教学策略主要通过教师的讲述向学生“灌输”知识。其优点是教学省时、省力，便于教师对教学环节的掌控。其缺点如下：（1）教学形式刻板。传统的课堂教学完全按照教材章节体系，从头讲到尾，注重系统性，讲究“大而全”。“大而全”的教学形式呆板，容易引起学生厌烦，从而影响思想政治理论课的吸引力与感染力。（2）教学方法单一。传统的课堂教学“灌输”的成分太重，“说教”的色彩太浓。这种“灌输有余，启发不足，讲授有余，研讨交流不足”的教学方法过于单一，削弱了学生主体作用，导致学生在课堂教学中参与积极性不高，从而制约思想政治理论课教学的针对性和实效性。
为了改变高校思想政治理论课课堂教学现状，增强思想政治理论课教育教学的吸引力和实效性，我们必须在教学方法上有所改革与突破，创新课堂教学模式。中共中央宣传部、教育部《关于进一步加强和改进高等学校思想政治理论课的意见》强调指出：要切实改进高等学校思想政治理论课教学的方式和方法，“教学方式和方法要努力贴近学生实际，符合教育教学规律和学生学习特点，提倡启发式、参与式、研究式教学”。所谓研究式教学就是，“在教师的指导下，以问题为中心，引导学生自主学习，通过学生自己调查、收集、鉴别材料，在自主性的学习与探讨基础上以所学理论分析问题和解决问题，从而让学生主动获取知识、强化对所学理论的认识，并培养学生的研究意识与创新能力”。
二、“纲要”课研究式教学活动设计
（一）“纲要”课堂讲授中的研究式教学活动设计
1.实施模拟授课。（1）指导思想：以学生为主体，以培养学生素质能力为核心，通过授课的形式让学生以主体的身份参与教学过程，全面培养学生自主学习和解决问题的能力和素质。（2）实施模拟授课的步骤：第一步，由任课教师提出学生授课的指导思想和学习目标。第二步，任课教师公布章节授课选题，学生自由组成合作学习小组。第三步，合作小组协作备课，包括确立选题、查阅资料、撰写教案、制作课件、推选代表授课等。第四步，学生代表上台讲课，讲授小组协作完成的授课章节。第五步，任课教师随堂点评学生代表授课情况。（3）实施模拟授课的作用：激发学生学习思想政治理论课的积极性和主动性，提高教学效果；让学生体验发现、研究、解决问题的过程，培养学生自主学习和解决问题的能力；锻炼学生面对公众的胆量和语言表达能力；活跃课堂教学气氛，促进师生交流互动。
实施模拟授课应注意的问题。首先，关于选题设计；选题设计时要均衡分布；其次，注意跟踪指导；最后，重视课堂点评。
2.开展专题研讨。专题研讨是指“在教师的指导下，学生通过自己研究、课堂交流、教师点评等环节，掌握专题知识，实现教学目的的教学方法”。（1）专题研讨教学活动设计目的：针对目前大学生对“纲要”课冷漠、厌倦的情绪和现状，探讨并解决“纲要”课“教师上课难”“学生上课烦”的窘境与出路，运用多种教学方法，以提高大学生探究学习“纲要”课的兴趣和积极性。（2）专题研讨的主要形式：一是教师在教学中就某一问题，对学生进行提问，学生针对提问阅读教材，开展讨论，然后由教师作总结，归纳评述学生的观点。二是由教师布置某一论题，学生在课下做好准备，然后在课堂上进行讨论，学生上讲台进行陈述，并现场回答其他同学的提问，最后由教师作总结评述。三是教师事先布置一个讨论题，课后将学生分为若干小组，小组就某一题目展开讨论，达成一致的共识，然后每一小组再选派一名学生代表上讲台陈述本小组讨论的观点，最后由教师作归纳总结。（3）专题研讨的类型：一是分析型问题。比如，资本——帝国主义入侵究竟给近代中国带来了什么？二是综合型问题。比如，如何看待近代史上中国各个阶级阶层为救亡图存所作的努力？三是比较型问题。比如，明治维新成功与失败比较研究。四是归纳型问题。比如，中国共产党成立九十周年的历史经验教训总结。五是评价型问题。比如，评价孙中山、评价等等。（4）专题讨论应注意的问题：其一，要注意因材施教。教师在采用研究式教学模式时，特别是在设置问题的环节中一定要根据教学对象知识背景和特点来设置问题。其二，要注意引导。在研讨问题的过程中，教师的主导地位显得格外重要。第三，要营造一种自由、宽松的研讨环境。在探究问题的过程中，教师要让学生开展自我思考、自由探究活动，鼓励每位学生积极参与发言。
（二）“纲要”课课外活动中的研究式教学活动设计
1.举行专题演讲。“纲要”课专题演讲是指在任课教师的指导下，学生以熟悉并容易发挥的专题为中心，通过演讲准备、课堂演讲、教师点评等环节，实现教学目的的一种教学方法。（1）专题演讲教学活动设计目的：通过专题演讲，活跃课堂气氛，调动学生探究学习“纲要”课的积极性、主动性，锻炼学生胆量，增强学生自信心，提高学生口头语言表达能力，为今后走上工作岗位打下良好的基础。（2）专题演讲实施环节与步骤：第一步，确定演讲主题。第二步，演讲准备。演讲准备包括；教师帮助学生吃透领会专题演讲主旨；教师指点演讲的要求和技巧；学生收集相关材料，撰写演讲稿等。第三步，课堂演讲。演讲准备充分后，学生以班为单位推荐学生代表，由其代表班组轮流上讲台进行激情洋溢的演讲。第四步，教师点评。学生演讲完毕后，教师应该及时进行总评，既要肯定其优点，又要指出其不足和今后努力的方向，这是进行演讲活动的重要环节。（3）开展专题演讲应注意的问题：第一，要重视演讲前的准备工作。第二，要设计好演讲主题。演讲主题必须突出问题意识，思路清晰，具有一定的思想深度和教育意义。第三，要重视评价，建立系统的考核机制。在专题演讲活动中，要成立由教师、学生代表组成的“评委”，评出优秀演讲者，给予奖励。
2.组织专题辩论。专题辩论是指在任课教师的指导下，学生以某一专题为中心通过辩前准备、课下辩论、总结评价等环节展开教学活动，从而实现教学目标的一种教学方法。（1）专题辩论教学活动设计目的：在教学过程中，通过结合社会热点和学生普遍关心的问题，提出可辩性辩题，组织学生分组开展辩论，使学生在对问题的辩论中明辨是非、升华思想；培养素质，提升能力；培养正确的历史观和历史意识。（2）专题辩论的实施：第一步，辩题的设计与选取。辩题是辩论的前提，教师必须根据教学内容为学生设计和选取最佳辩题。第二步，辩前准备。第三步，课下辩论。任课教师利用课余时间组织学生到教室采用班组之间生生相互提问，相互辩解的方式开展辩论，在相互的交锋与碰撞中完成专题辩论。第四步，教师总结评价。辩论结束后，教师应作辩赛总结。（3）专题辩论中的注意事项：首先，辩题的设计与选取直接关系到辩论的成败。因此，辩题的选取就显得尤为重要。再次，评委问题。公开辩论课可请本教研室其他任课教师做评委。若是一般辩论课可请学生做评委即可。最后，过程掌控问题。当辩赛时间出现停顿，辩赛过程出现走样，教师可灵活处理。（4）专题辩论的教学效果：第一，有利于增强“纲要”课的教学实效性。第二，有利于拓宽学生知识面。第三，有利于培养学生综合素质和能力。
3.开展社会实践。（1）社会实践教学活动设计的目的。重视和加强“纲要”课程实践教学活动，不仅要有利于帮助学生了解国史、国情，还要有利于培养学生从感性知识上升到理性认识的能力，既能磨炼他们的意志，又能增强其团队精神及参与社会实践活动的能力。（2）社会实践选题的原则。社会实践选题设计要有一个非常明确的思想政治教育目标，坚持其政治导向性，充分体现其思想政治理论课的教育功能。（3）社会实践基地的选择。选择恰当的实践基地，是实施“纲要”课程社会实践的重要保证。自近代以来，广西涌现出了一大批为民族独立与人民解放而不惜牺牲自己生命的仁人志士。同时，广西也是老一辈无产阶级革命家从事革命活动的一片热土，其红色文化资源相当丰富。我们在进行“纲要”课程教学与社会实践过程中，这些宝贵的历史文化资源为我们开展社会实践提供了便利的条件。（4）社会实践形式。一是利用课余时间组织学生参观历史博物馆、革命旧址和遗址、革命纪念馆、革命先烈故居等；二是结合社会热点问题组织学生开展社会调查（如改革开放与我的家乡变化）等。（5）社会实践考核方式。考核是社会实践教学的重要环节。公正公平的考核方式能更加激发学生积极投身社会实践的热情，进而在实践中提高能力、培养素质，以增强教学实效性。
三、结语
教学的生命力在于创造。良好的教学效果与教学方式方法的选择是密不可分的。“纲要”课程的研究式教学模式创新，突破了以课堂为中心、以教师为中心的传统教学模式。研究式教学是一种开放式的教学，要求教师把握课程性质、教学内容、学生的特点创造性地进行教学设计、创造性地组织教学活动。在课堂内外的研究性教学活动中，教师必须从居高临下的传授者变成组织者、引导者、促进者。研究式的教学要求教师必须是复合型的教育者，不仅要提高自身的研究能力和学术水平，而且还要提高教学技艺。在研究式的教学活动中，教师要积极耐心地引导学生，帮助学生改变学习心理和学习习惯，有意识地培养学生积极的思维习惯和探究问题的意识。总之，研究式教学模式的运用与实践，能极大地激发学生学习“纲要”课的积极性，保证学生“主体”地位的实现，培养学生探究问题、分析问题和解决实际问题的能力，从而最大化地提高“纲要”课的教学实效性。
［参考文献］
［1］宣传教育局.加强和改进大学生思想政治教育文件选编［M］.北京：中国人民大学出版社，2005.
［2］龙国存，吴荣耕.“中国近现代史纲要”教学改革探讨［J］.福建高教研究，2010（3）.
关键词： “QSDI”教学模式 《中国近现代史纲要》课 实效性
所谓“QSDI（Question，Specialization，Diversification and Individualization）教学模式”，是指以问题建构课程内容框架，采用专题化教学的方式，充分发挥多样化教学方法的优势，配之以个性化的考核，从而形成群集优势的教学模式。其中，Question指教学过程中的“承载主要教学内容的具体问题”，Specialization指教学实践上的“专题化”运作，Diversification指教学方法上的“多样化”手段，Individualization指个性化的考核方式。
《中国近现代史纲要》（以下简称《纲要》）作为2005年高校思想政治理论课改革的新增课程，不仅承担着马克思主义理论教育的任务，而且肩负着对学生进行国史国情教育和爱国主义教育的重要任务。从学生层面讲，要想成为一名合格的大学生，了解中国近现代的历史，具有爱国主义的情操也是基本的要求。所以，搞好《中国近现代史纲要》课教学有着重要的现实意义。
一、教学过程中实践以问题建构课程内容框架（Q）的重要意义。
在《纲要》课教学过程中，有两个必须解决好的难题。
一是处理好四个关系，这已达成普遍认识，即“处理好《纲要》课与历史专业《中国近现代史》课的关系、处理《纲要》课与《思想和中国特色社会主义理论体系概论》课的关系、处理教材与教学的关系、处理大学历史课与中学历史课的关系”。［1］只有处理好这四者之间的关系，才能较好地理解《纲要》课的教学目的，才能准确定位《纲要》课的教学任务。
二是处理好《纲要》课学时短和内容多之间的矛盾。［2］《纲要》课额定学时为36，内容却从1840年鸦片战争为起点的近代到改革开放后的今天。对这一百多年的历程，我们必须紧紧围绕教学目的，向学生展现浓缩式的中国近现代史发展的清晰脉络，并使其从中得到启发和教育。这种“浓缩”本身就是有待不断完善的。
在教学过程实践以问题建构课程内容框架，抓住主要问题，抓住主要矛盾的课程内容处理方法，从理论上讲，对于解决上述难题应具有较好的效果。其主要依据如下。
首先，该方法可以使教学目的清晰地落实到课程的教学实践中，从而使上述四个关系得到很好的处理。这里提出的“问题”是指，根据教学目的的要求，结合课程内容，确定每一章节的重点问题。这些重点问题应具备几个特点：（一）整体或局部的内在逻辑性。这些重点问题之间必须具有前后的逻辑性，不但能清晰地反映近现代历史的脉络，而且能清楚地彰显教学目的中如爱国主义等情感方面的诉求。（二）单个问题应具有较强的代表性。就设定单个问题而言，这一问题必须具有较强的时代特征性，是这个时代中最具代表性的历史事件。通过设定一系列的问题，就可以建构起课程内容的框架，抓住了这些问题，就抓住了课程教学的主要内容。以这些问题为核心，简化其他知识点的课程内容处理方法，既体现出了《纲要》课同历史专业《中国近现代史》课的区别，又避免了与《思想和中国特色社会主义理论体系》课程的某些重复；既便利于教学的开展，又丰富了学生以往的历史知识和历史观念。
其次，通过问题形式对课程内容的梳理，在很大程度上简化或易化了课程内容。这种抓住主要矛盾的处理手段，既使课程内容重点突出，又使时间得到合理的分配，有效地解决了课程学时短和内容多之间的矛盾。由于设置的问题具有较强的逻辑性，所以能够很好地向学生展现浓缩式的近现代历史的轮廓，有利于增强课程的感染力。
二、教学形式上的专题化（S）运作。
所谓教学形式上的“专题化”，不是拘泥于一章一节，而是在“问题意识”的引领下搞具有开放性与针对性的专题讲座。这种专题化教学也是上述以问题建构课程内容的重要实践形式。在《纲要》课专题化教学的实践中，需要注意以下几个问题。
1.明确专题开设的目的。《纲要》课专题化教学的目的，简单而言，就是要更有效地实现课程的教学目的。具体而言，一方面在于让学生所学知识更加条理化，线索更加清晰化，另一方面在于增强历史观点的说服力和感染力。所以，专题化教学并不是把课程内容的每一问题都做成一个专题，而是为了达到更好的教学效果，选择性应用，绝不能牵强附会，更不能只要形式。
2.做好专题内容的选择。适合以专题形式讲授的问题，一般来说，具备时间跨度较大的特点。这样的问题以专题形式出现，可以使内容更加条理，材料更加充分。如，把资本—帝国主义对近代中国的侵略做一个专题，就可以把近代一百多年中西方对中国侵略的例证分类罗列，让学生直观地感觉到在漫长的历史中，西方如何一步步加紧对中国的侵略，进而激发学生的爱国主义情感，增强责任感和使命感。
3.紧扣教学目的，贯穿问题意识。专题化教学过程中，必须时刻注意紧紧围绕教学目的，时刻清楚该专题阐释的主要问题，切不能使内容漫无边际。所以，专题化教学必须以问题意识为前提，失去了这一前提，就失去了专题化教学的意义，也就难以达到教学原本的目的。
三、教学方法上的多样化（D）实践。
就目前大学生普遍的思想状态而言，提高《纲要》课的教学效率，首先要解决的问题就是如何吸引学生的注意力。只有先入耳，才能随之入脑、入心。有针对性的、系统的多样化教学方法和传统的以讲授为主的教学法相比，可以打破课堂教学的单一性，进而激发学生的学习热情，培养其思考能力，达到课堂教学中师生互动的效果，最终达到增强教学效果的目的。可以采取的教学方法主要有以下几个。
1.案例教学法。案例教学是通过对含有问题在内的典型教育情境的描述，引导学生展开讨论并形成令自己信服的结论的一种教学方法。从本质上来说，它是一种启发式教学方法。近些年来，将案例教学法应用于思想政治理论课中，得到了许多高校思政教师的认同。思想政治理论课的特点和现实情况，对案例教学方法也提出了迫切要求。在《纲要》课中采用案例教学法有得天独厚的优势。原因在于，中国近现代历史中有着许许多多可以作为典范分析和教育学生的人物和事件，并且许多案例是学生略知一二但又不完全了解的，这就为案例的选择和使用提供了很大的便利性，节省了案例教学的准备时间。
2.将学生主题演讲与教师课上讲授相结合。演讲的内容由教师提前布置，如“我印象中的孙中山先生”等。学生的演讲时间控制在3—5分钟，教师随后简短点评。这样的方法，在发挥教师主导作用的同时，发挥了学生的主体作用，有助于最大限度地调动学生的积极性。此外，学生通过演讲，可以增加对课程的兴趣；教师通过学生的演讲，能够了解学生对相关问题的认识程度，取得双赢的效果。
3.实践教学。和其他教学方法相比，在《纲要》课中采用实践教学的优势在于，改变了以往单纯向学生传授思想的方式，真情实景，更容易促进学生产生思想，并为学生学习该课程提供感性基础、理解契机和思想的内化机制，最终达到思想理论“进头脑”的目的。实践教学可以采取的方式有很多种，经常被《纲要》课教师采用的有：观看历史题材的录像片；参观爱国主义教育基地；请老红军作报告或观看一些报告录像；组织学生进行有关学习心得的演讲会等。
4.视频串讲法。《纲要》课丰富的视频资料，为该教学方法的实践提供了基础。用典型的视频来说明问题，要比其他任何方法更加生动。视频串讲法是指，在对学生不太熟悉的历史事件的讲授中，采用边播放视频边介绍背景、引导学生思考、启发学生形成认识的教学方法。视频串讲法的关键首先在于选择经典视频，其次在于教师的串讲设计。如《纲要》课中的新文化运动，就可以通过播放《百年中国》中的相关片段，边播放边讲授来完成。
教学方法不是目的，但不断优化教学手段是十分必要的。只有如此，才能使中国近现代史教学真正鲜活起来，才能够让学生入耳、入脑、入心。
四、采用个性化的考核方式（I）的重要性。
课程的考核方式在某种程度上会直接影响学生对待该课程的态度，进而影响教学效果。所以，应用适当的考核方式非常必要。就《纲要》课而言，更是如此。《纲要》为考查课，对于考查课，许多学生会先入为主地认为该课程不重要，而且容易通过，这种观点的存在已经影响到了《纲要》课教学目的的实现。
这里提出的个性化的考核方式是指，根据学生特点设计的，不同于常用的考核手段如写论文、答考试卷、写心得、做调查报告之类，可以调动学生积极性，且能较好反映教学内容的方式。个性化的考核方式主要有以下几种。
1.口试。口试是指以教师和学生面对面交流的方式进行的考核模式。口试可以分为两种：一种为封闭式。封闭式是指学生从教师预先准备好的卡片题库中随机抽取一张写有问题的卡片，稍做准备后，向教师做口头回答的方式。一种为开放式。开放式是指由教师引导，从课程的任意一个问题入手开始和学生交流，在交流的过程中根据学生的谈话提出问题，让学生随机作答的方式。《纲要》课采用口试方法考核，首先可以让学生感到压力，进而改善学生上课的态度；其次可以提高学生应用知识解决问题的能力，也有助于学生表达能力的提高。
2.平时成绩为主的方式。平时成绩为主的方式，是指将课程的考核融入平时的课程教学中，通过量化学生的平时表现，给出成绩的方式。应用这种方式，教师需要平时积极引导学生开展讨论，发表课前演讲等活动。该方式最大的优点在于可以最大限度地调动学生的积极性。
3.材料题形式的笔试。以材料分析题的方式进行笔试。这种方式可以体现学生掌握基本知识和应用基本知识的能力。
《纲要》课程的教学具有较强的思想性、政治性、理论性、实践性，只有发挥各种教学手段的群集优势，才能把《纲要》课教学的实效性落到实处。
参考文献：
关键词：中国近现代史纲要；多元化教学；教学改革
中图分类号：G642 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）15-0260-02
一、“中国近现代史纲要”课程多元化教学的必要性
2005年，教育部提出了“马克思主义理论与思想政治理论课”课程改革方案；2007年，“中国近现代史纲要”课程成为一门面向全国高校本科生开设的思想政治理论课。“中国近现代史纲要”这门课程一方面要讲出它的理论意义，阐述马克思主义基本原理与马克思主义中国化的理论成果；另一方面要突出它的思想教育功能，实现了马克思主义理论教育的本土化，从历史的角度阐述马克思主义在中国创新发展的历史依据，讨论、分析中国人民选择马克思主义、中国共产党和社会主义道路的历史必然性。
目前，“中国近现代史纲要”课程教学中存在两个问题：第一，大学生在中小学时已普遍接受过历史教育，他们已了解较多中国近现代史方面的知识，很多大学生认为“中国近现代史纲要”课不过是中学历史的重复而已[1]；第二，很多大学生认为他们毕业后不从事与近现代史有关的工作，“历史无用论”的错误认识使他们认为历史类思想政治理论课学习没有多少必要[2，3]。在这种情况下，我们必须深入思考如何把这门课上出新意，在教学中体现出历史的社会学功能，使大学生在更高的层次上学习历史知识，提高政治理论觉悟，从而实现教育部在本科教学中新增“中国近现代史纲要”课程的目的。
针对上述情况，国内很多高校“中国近现代史纲要”课程的教师都在不断地探索新的教学模式，并提出了许多可供参考的方法。例如中国劳动关系学院的陈超老师提出的体验式教学模式[4]，江苏警官学院的鄢定友老师提出的开放式教育教学模式[5]，钦州学院的时会永老师提出的主体性教学模式[6]，安徽科技学院的牛永辉老师提出的“移动课堂”教学模式[7]，南京晓庄学院的余守萍老师提出的实践教学模式[8]等。然而，一种方法即使比较完美，用多了也会让人产生“审美疲劳”。正如巴班斯基所说：“现代课堂教学的鲜明特色乃是教学方法的丰富多彩，乃是有意识地选择某一课题的主要教学方法，所选的教学方法要能很好地解决教学和教育中的任务。”[9]因此，“中国近现代史纲要”课程的教学方法应该多元化发展，不仅能够提高学生的学习兴趣，还能有效丰富学生的历史知识，提高他们的政治理论素养，从而提升该课程的教学效果。
为了调动学生的学习积极性，增强课程的实效性，采取多元化的教学方法势在必行。什么是多元化的教学方法？它是指多个元素、多个主体、多种媒体、多种途径参与下的一种综合性的教学方法。多元化教学不仅利于向学生传授新知识，而且还培养了学生如何学习，如何思考问题，增强了他们认识问题和解决问题的能力，使他们成为21世纪具有创新能力的人才。多种教学方法的综合运用可以让“中国近现代史纲要”课变成一个活动的舞台，给刻板的理论教学带来一些灵动之气，使得教育与受教育融为一体。但由于教学对象和教师队伍的差异，我们迫切需要探索适合本校“中国近现代史纲要”课程的多元化教学模式。
二、“中国近现代史纲要”课程多元化教学的思路与目标
1.“中国近现代史纲要”课程多元化教学的思路
创新是一个民族的灵魂，“中国近现代史纲要”课程的教学应该适应新形势和新环境的要求，不断开拓创新，综合采用多种教学模式，包括现代科学技术手段、多媒体教学等，丰富“中国近现代史纲要”教学工作的内容，在实践创新中不断优化教学资源。在教学过程中采用图文并茂的形式增加学生学习的兴趣，在听课的基础上，增添“看课”的乐趣[10]；同时，加强课堂交流的强度，实现良好的互动式教学，准确了解学生的想法，然后有的放矢，将他们渴望知道的知识传授给他们；“中国近现代史纲要”课程与社会实践紧密联系，教学工作决不能脱离实际，决不能脱离实践环节，为了让学生更好地理解书本中的理论知识，教学过程中应该增加一些实践性教学环节，使学生们理论联系实际，不再感到政治理论课是空洞无物的，以事实、史实增强理论教学的说服力[11]。通过实施课程的多元化教学，调动学生的学习兴趣和积极性，起到潜移默化、事半功倍的效果。
2.“中国近现代史纲要”课程多元化教学的目标
多元化教学方法可以更好地提高“中国近现代史纲要”课程教学的实效性，利用有限的教学时间，了解学生的思想动态，有的放矢进行政治理论教育，并且理论联系实际，将“中国近现代史纲要”课程的教学落到实处。通过“中国近现代史纲要”课程的多元化教学，形成专题式教学法、情景式教学法、互动式教学法、演讲式教学法等多元化教学方法体系，建立一套完整的教学课件、教学案例、文献资料和多媒体教学素材、试题库等教学资源，全面提高学生的历史知识、创新能力和政治理论素养，起到事半功倍的效果。
三、“中国近现代史纲要”课程教学多元化的路径
关键词：口述剧本；提纲戏；定型；书面化
中图分类号：I207.39 文献标识码：A 文章编号：1672-3104（2014）05?0209?07
口头编创是民间演剧的重要传统。现有研究表明，我国地方戏普遍经历过提纲戏阶段，演出时没有文学剧本，戏词、唱腔及舞台动作等均由演员即兴发挥。当剧种发展到一定历史时期，随着定本意识的增强，表演有了准词准谱，提纲戏便全部或部分被剧本戏所取代，先前在演员口头流传、生存的一些口述剧本被以文字的形式记录下来①，写定成为文学剧本。这是我国民间戏曲剧目生成的基本途径。
一、从提纲戏向定本戏过渡的几种形态
提纲戏剧无定本，通过反复的表演实践，又经过艺人的集体修改和创造，逐渐衍化为剧本戏。尤其当戏班成员长期合作演出时，那些常演的即兴剧目便会趋于定型化。作为一种自然的戏剧现象，这种变化是缓慢的、阶段性的，两者之间还存在一些过渡形态。它们既有口述剧本的基本特征，又呈现出明显的定本化趋势，主要表现为剧目中存在一些固定的台词、音乐唱腔、表演套路等，或者是某些重点场次大体定型，有规定的戏词和演法。
1. “半活戏”
“半活戏”属于局部定型的提纲戏，民间俗称“半水半铁”戏。在湖南地方戏中，艺人主要使用两种剧
本演出：一是“水本子”，或称“搭桥本”，唱词、说白无定准，全凭艺人临场发挥。另一种是“铁本”，有现成的戏词，需要艺人照本演唱②。实际上，“水本子”不全是“水词”，而是“水中有铁”，夹杂有不少“铁词”（固定了的台词）。“铁词”一般是戏中关键性的诗词以及某类角色的专用唱段。如湘潭影戏《铁凤山》《五朝会》《双包案》等剧里包公的唱词、引白即为“铁词”，其他角色不能借用。一些与剧情有着特定关联的诗词、对白也是约定俗成，不容随便改易，如《白鹤洞》（又名《刘伯温访主》）中朱元璋在沙滩的题诗以及白鹤仙人的几首拦马诗、元顺帝在铜桥上的道白等戏词。在连台本影戏中，“水本戏”与“铁本戏”亦相互混杂，融为一体。以《下河东》为例，其中《龙虎斗》一折为铁本，其他为水本；《陈桥立帝》前段为桥本，最末一折为铁本③。
“半活戏”在辰河高腔中亦表现得相当典型。该剧种的“条纲戏”存在三种形态：其一，纯粹的即兴演剧，所有的戏词均为“放水”“放流”④。其二，唱“铁”了的“条纲戏”。即条纲戏在长期演出后，台词已经固定，虽然没有形成书面剧本，其实已是定本戏。第三种即“半水半铁”本，它有两种表现形式：其一，整本戏（一本戏演一个故事）中有部分场次属于“铁本”。据文忆萱考察：“每本戏中，一、二折重点场次，从曲文到宾白都是铁本，其他则除交代情节的过场戏而外，曲文是固定的，戏中需用的诗或对联，也是固定的，只有宾白是演出时由演员依条纲临时编 说。”[1]（65）老艺人称这类条纲戏为“半死半活”。如，由矮台班（辰河高腔木偶戏）移植而来的剧目《织回纹》，整本为条纲，旦角主唱的“织锦”为铁本；《剖心孝》（《葵花井》下本）整本为条纲，“剖心”“开方”等场次为铁本。其二，连台本戏中夹杂单折“铁本”。辰河高腔连台本多数是条纲戏，故事完整，情节曲折。其中一些艺术造诣较高，得到观众喜爱的单出“本戏”经过无数次的打磨，成为可单独上演的定本戏。如《香山》共六本，整体做条纲唱，其中《观音扫殿》《采芹脱化》等重要单折、唱段多系固定剧本，做定本戏演唱。类似的定本单折戏还有《重台别》《落园》《失钗见钗》（源自《二度梅》），《观花》（《五虎平西》）、《大审柏玉霜》与《闹镇江》（《粉妆楼》）等。连台本戏不能完整上演时，有固定曲文的本戏得以遗存下来，写定为文学剧本，成为戏班的常演剧目。
值得注意的是，并非所有的“半活戏”均来源于提纲戏。辰河戏老艺人中流传一种说法：一些条纲戏剧目最初是有文字剧本的，后来在流传中逐渐失传，其中少数重点场次常作单折演出，这部分留下了铁本，其余则只传曲文和剧情，产生了一批“半死半活”的剧目。这种看法不无道理。在传统社会，艺人识字不多，全凭口传心授，对文字剧本的记忆往往不完整；加上曲词更容易受到艺人的重视，得以世代流传，而宾白则可自由发挥，无需死记硬背，由此蜕变为戏中的“水词”。
2. 肉子戏
肉子戏是我国江南地区的“路头戏”走向定本化的一种表现形式。关于肉子戏的概念与特征，学术界的认识大同小异。《中国戏曲曲艺词典》认为，它是与“路头戏”相对的戏剧体制，指在剧本上、表演上有骨有肉，艺术性较高的戏，其涵义与骨子戏相同[2]（70）。傅谨认为，“肉子戏”（“骨子肉戏”）是指已经形成了大致规范的唱法与演法的段落。所谓“肉子”，就是路头戏里关键场次的核心唱段，或者是那些已经基本定型的大段对白[3]（258）。
“肉子戏”的形成一般需要较长的孕育期，如越剧早期的肉子戏便产生于“小歌班”时代。以《梁山伯与祝英台》为例，最初以“路头戏”的形式演出《十八相送》《楼台会》，通过几代艺人的演出实践，成为有名的肉子戏；上演《梁》剧时其他地方可以“掼路头”（现场编词），唯独这两场戏必须按照肉子戏来演唱。此外，《盘夫索夫》中“官人好比天上月”唱段、《双珠凤》中的“倪凤扇茶”、《珍珠塔》中的“前见姑”、《赖婚记》中的“赖婚”以及《碧玉簪》中玉林娘唱的“手心手背都是肉”等都是较早出现的肉子戏，它们是剧目中最精彩、最流行的唱段，观众非常熟悉，是演出必须的场子。在艺术上，除了台词固定外，肉子戏的套路重重，讲究唱做并重，扮演的各方面均有既定规格，演出难度较大，对演技的要求相对要高。范瑞娟指出：“‘肉子戏’特别要演足，演准。演足是指戏的浓度、深度；演准讲的是戏的分寸尺度。”[4]（49）
其他地方戏中也常能见到这种戏剧形态，尤其在传统老戏中有不少深受观众喜爱、广为传唱的经典名段。如锡剧《珍珠塔》中的“赠塔”“跌雪”“十好”“十不好”[5]（253），扬剧《孟丽君》中的“游上苑”、《陈英卖水》“和诗”、《赵五娘》“长亭分别”、《秦香莲》“闹寿堂”、《二度梅》“重台”、《孟姜女》“过关” 等[6]（42），它们的前身均为路头戏，通过长期舞台实践形成定本定腔的精彩场子。这些老段子是观众欣赏的焦点，艺人为赢得台下的喝彩，倍加卖力表演，不能随意发挥。“肉子”也是演员在舞台上临场创作的重要构件，它在艺人之间辗转传抄、流播，成为延续剧种传统、维持剧种风格的重要保证。
广义来看，“肉子戏”与湖南搭桥戏中的“铁词”“铁本”没有本质上的区分，亦多见于其他地方剧种。如粤剧提纲戏虽然没有完整的文字剧本，但是，其主要场次仍有流传下来的一定排场和曲词[7]（122）。豫南皮影戏的唱词是活口词，剧本肉口相传，通过长时期的演唱，逐步形成部分“呆词”，如某个剧目某人物的某段唱词，或者是描绘山川秀丽、公堂威严、兵马雄壮的“篇子”[8]（12）。这些均可视为肉子戏的姊妹形态。
3. 唱腔本
就戏剧文本形态而言，“唱腔本”也是值得关注的中间环节。相比于戏曲的宾白，民间艺人更加重视唱词的传承和演唱，演员上台前首先要记住的是曲词，艺人抄录剧本的重点也是曲词。至于宾白，则不太受重视，在舞台上可以随机发挥，戏剧抄本中的宾白很少甚至没有，由此产生了戏曲“唱腔本”。任光伟认为：“民间艺人在记录剧本上一般有两种方式：一种称之为‘准纲’（或总稿），即除记录唱段（曲词）韵白外兼记场上科白的主要顺序及少数关键宾白，余者则由艺人场上发挥；一种称为‘准词’，即只记唱段（曲词）和韵白，余者均由艺人根据口传心授之‘准纲’临场发 挥。”[9]（197）无论是“准纲”还是“准词”，有一个共同的特点，即有曲无白，或者宾白不完整；唱词、韵白比较固定，而散白可以随演随编。
“准纲”“准词”式的剧本在元刊杂剧中已大量存在，主要表现为两种形式：其一，曲词部分记录比较完整，宾白部分则只录主要角色的、关键的词句。这种剧本在元刊本中占多数。其二，只录曲词，宾白、科范全部省略，或者只有很少的几句宾白。前辈时贤对此多有分析，不赘述。这种即兴形制的“唱腔本”为后代地方戏所沿袭，比较典型的如广西牛娘剧，据载：“初时牛娘剧没有完整的剧本，只有‘戏桥本’（写出戏主要情节），演出时，按照戏桥，随演随编。…一百年前左右，开始出现‘唱腔本’（只写出唱词部分），道白部分仍需要随演随编。解放后，才整理出部分完整的剧本。”[10]（233）与之类似，湖南衡州花鼓戏早期传统剧目亦多无固定脚本，小戏只有小调唱词固定，白口全凭演员即兴发挥[11]（340?341）。目前，民间剧团依然有“唱腔本”的使用。有些剧团将即兴发挥的唱词记录下来，表演时显示在字幕机上，而道白依然临场发挥，形成所谓的剧本戏。如笔者在湖北黄梅戏民间剧团所见到的“水戏”（提纲戏）电子剧本大多数属于“唱腔本”，整出戏只有曲文，没有一句道白⑤。
二、口述剧本定型书写的方式
关于提纲戏的定型书写途径，学者们已有初步的探讨。刘南芳总结了“活戏”（即提纲戏）定型途径及一些基本规律，探讨了讲戏先生定型、“半活戏”产生的必要性以及“字幕”对于“活戏”的影响等系列问题[12]。下面拟在此基础上作进一步阐述。概而言之，口述剧本的定型书录有以下几种方式：
1. 在表演中定型
口述剧本是一种活态的剧本，戏剧的唱词、道白以及与之相关的音乐唱腔、表演动作等均具有很大的不确定性。其中那些偶然出现的、或由杰出艺人临场创编的唱段，因为演出效果好，受到观众喜爱，得以保存流传下来，成为固定的表演内容。日后上演同类剧目时，这类成功编创的唱段被反复借鉴、搬唱，并为其他艺人、戏班所仿效，逐渐演化为戏曲的经典老段。绝大多数的“肉子戏”“半水半铁”本便是这样产生的。
在提纲戏中，其实并非每句戏词都要即兴现编，艺人在多次重复上演同一剧目后，不断地积累、完善唱词，使之逐渐固定下来。根据锡剧艺人的经验，某段戏词如果第一次没唱好，便仔细琢磨，加以改进。经过三四次演出后，唱词就基本确定，日后即可照此搬唱⑥。不难看出，个别艺人的优秀创作经过一段时间的舞台实践，为其他艺人所认可、借鉴，成为一出戏中常演的熟段，进而演变为提纲戏中的“铁词”“肉子”。
成型的唱词经由艺人的书写、抄录，进一步促进了其书面化的进程。在艺人记录的提纲本中，常附有相应剧目的一些重点唱词，这些唱词大多是经过多次打磨、锤炼后固定下来的。《玉蜻蜓》是锡剧的传统名剧，虽然已有文字剧本，但目前民间戏班一般多做幕表戏唱。就笔者见到的提纲来看，全剧分为上下两本演出（上本15场，下本10场），其中小生（饰演金贵升）戏的重点场次有“贵生训妻”“游庵”“送四方”“托孤”“详血书”“游庵认娘”等。如“贵生训妻”核心唱段为：“夫妻争吵寻常事，为何出丑告父亲。自从到如今，哪有岳父把女婿训。横畜牲来竖畜牲，骂我贵生象畜牲，既然女婿是畜牲，为何养了女儿配畜牲。”类似情形亦多见于豫南影戏，如《铁弓园（缘）・梅山聘将》提纲，开头为剧情概要“杨徐场 铁花国王命回回进铁玉弓到中原 限百日开弓 ……上梅山 杨洪接坐开皮”，接下来便抄录剧中人的大段对唱：“迎接亲翁高山寨，叫声奴兵听心怀。忙办山珍和海菜，上等酒宴排上来…”总计抄有16段唱词⑦。很显然，它们同样属于即兴演剧中形成的核心唱段。
2. 说戏先生定型
在提纲戏表演体制下，舞台赋予艺人很大的自由发挥度，虽然情节框架与人物关系有大致的规定，大部分戏词依然需要伶人即兴编唱。毋容讳言，这种没有文学剧本依据的表演有时难免缺乏品质上的保证，诸如情节松散、拖沓，戏剧的重点、看点不突出，戏班主角的特长得不到充分展现等；尤其是语言缺乏文学色彩，表达不流畅，艺人要么漫无边际地胡编乱造，要么呆立台上“卡壳”。为了弥补上述缺陷，说戏先生或者戏班中的资深艺人预先编好部分唱词、话白，让演员熟悉、记诵，以确保重点场次的演出质量，让戏班主角充分施展演技，并能达到一定的艺术水准。
20世纪30年代，粤剧戏班开始形成“六柱制”，要求编剧者按照六个主演者来“度桥”，每位主演都要有一定的戏份和独自表演的“介口”，其重点台词由戏班的“说戏先生”来预制。据粤剧演员靓少佳回忆，他在新加坡演出时，戏班的“开戏师爷”并不是写了提纲一挂了事，还写一些曲，每月分派给主要演员及打锣师傅，作为“提纲”外的“加料”。那些曲白虽然也很一般，但主演者把它看做“私伙曲白”，视如珍宝，无不一一认真照做[13]（89）。如薛觉先演《白金龙》，“花园相会”便有新撰的曲和词，而其他都为“流水场”，让演员自说自唱[14]（80）。河南豫剧剧作家樊粹庭在为戏班编戏导戏时，要求演员按角色各人编各自的水词，其中的诗词、对联、状子之类文学性较强的唱词，仍由他来编写[15]（359）。由说戏先生定型的除了唱词、诗词对联等韵文外，同时也包括一些重要的口白。在台湾内台歌仔戏“半活戏”“半讲纲戏”中， “重要关键的场次加以定型，例如生旦求亲、离别，或是公堂冲突等需要环环相扣的对唱，这时候排戏先生、或是资深演员就会将唱词或是说白固定，以防演员在台上即兴编词时离题太远。”[16]（56?57）据笔者考察，类似情形还见于辰河戏班。说戏人向演员介绍剧情时，反复强调一些关键口白，在其后的演出中，它们几乎原封不动地出现在演员的口中，并成为剧情发展的重要节 点[17]（85）。
3. 舞台记录定型
早在宋元时代，舞台记录本便已出现。王季思先生在论及元杂剧文本流变时，认为一般杂剧的本子都经过舞台记录本阶段，这种本子大多出自艺人手笔或勾阑雇用的书手，错漏讹误较多，如今传元刊本和脉望馆钞校本中的大部分剧本[18]（332）。俞为民认为，早期南戏的文本形态只是一个提纲，剧目在舞台上逐步流传，别的戏班也为了演出，便聘请一些下层文人按别的戏班的演出实况记录下来，就有了舞台记录本。尔后引起文人学士的兴趣，对其加以整理并由书坊刊刻，这样才产生了文学读本[19]（25， 32）。
应该说，上述推论并非臆测。在旧时，四川目连戏以演提纲戏为主，据载：如果名演员、好先生唱某角还不错，就由文化人记下来，顺一顺，去掉水词，形成本子，以前在地摊上卖的“地羊子”（石印剧本），很多就是这么“创作”出来的[20]（162）。传统戏班、票友在偷戏时采取的办法就是现场记录舞台演出：“两人分工合作，一个记唱法，一个记身段，或则一人记腔，一人记词，戏散后两人回来一对，对于这出戏就算会个三两分。下次再听，就可得到六七分”[21]（66）。中国艺术研究院保存了一批由北京、西安、太原等地民间书坊刊印的梆子戏和山西祁太秧歌的舞台演出本，据刘文峰研究，这批剧本即是通过舞台记录形成的本子。清末民初，山、陕商人为了欣赏、学习梆子戏，找一些粗通文墨的戏迷在剧场内分工合作，将当时舞台上流行的剧目记录并刻印出来，供梆子戏爱好者看戏和学戏时参考⑧。
当然，舞台记录本并非均在演出第一现场完成。在传统社会，受技术条件的限制，在无摄影录音设备的情况下要做到在剧场同步记录演员口中吐出的戏词，难度非常之大。比较可行的办法是发掘艺人的记忆，将熟悉某出戏的艺人召集起来，口述各自掌握的表演内容，由文化人记录下来，加以综合、整理，最后形成文字剧本。1949年后新文艺工作者通过这种方法发掘、刊印了大量的传统剧目，稍后有进一步的 论述。
4. 电子字幕定型
近二十年来，规模较大、财力较雄厚的戏班一般购置了音响、电脑、舞台灯等设施，尤其是字幕机成为民间戏班追捧的技术装备，它不仅普遍用于剧本戏的演出，而且大量出现在即兴演剧的舞台上，成为口述剧本定型的助推器。戏班通行的做法是，将一些深受观众喜爱、经常上演的提纲戏的台词记录下来，输入电脑，形成电子文本，表演时随着剧情的进展，逐字逐句将唱词显示在电子屏幕上，供观众和演员观看。
借助电子技术的强大力量，戏词传播非常便捷，流播范围更广，加速了提纲戏的定型化。在传统戏班中，即兴演出的成功之作往往秘而不宣，只限于本戏班上演，或在师徒之间相授。传统的口头、纸质传播媒介也限制了剧本的流播速度和区域。现在，只要某个戏班记录了提纲戏的台词，其他戏班借助电脑、移动硬盘、优盘等工具，便可轻松地复制、拷贝剧本，获得新的演出剧目，演员无需自己去即兴编词。以笔者考察过的湖北“黄梅戏青年艺术剧团”为例，他们所使用的电子剧本来自近二十家不同的戏班，大部分属于湖北省内的，也有来自安徽、浙江、江西等周边省份的戏班。电子剧本在不同戏班、艺人之间广泛流传，共同使用，彼此沿袭，互相认同，无疑促进了提纲戏的定型化、剧本化。
三、建国后传统剧目整理的得失
1949年后，在政府文化部门的主导下，各地开展抢救性的传统戏发掘工作，将历代流传于艺人口头的剧目记录下来，进行整理、汇总和出版，人为地制造出了一大批剧本戏。
整理口述剧本的最初动因是为了留存文化遗产，推动新戏曲的建设。1951年，政务院《关于戏曲改革工作的指示》强调：“应广泛搜集、记录、刊行地方戏、民间小戏的新旧剧本，以供研究改进。”1961年9月，文化部发出了《关于加强戏曲、曲艺传统剧目、曲目的挖掘工作的通知》，对建国以来挖掘继承中存在的问题提出了进一步的工作意见。另一重要背景是戏曲导演制的建立以及如火如荼的“戏改”运动。1952年12月26日，文化部明确指示：“戏曲剧团应建立导演制度，以保证其表演艺术上和音乐上逐步的改进和提 高。”[22]（40）随着行政命令的强力推行，各地戏曲剧团纷纷建立导演制，强调演戏要有准词准本，幕表制被视为一种落后的、对观众不负责任的表演体制而广受批评，剧本化、书面化被普遍认为是提纲戏的发展方向。由此肇端，自20世纪50年代至80年代，长期流传民间的一批有影响的口述剧本纷纷被记录、整理为文字剧本，结束了它们的口头传承史。
口述剧本的记录、整理工作集中在20世纪50年代中期至60年代初期。在当时，提纲戏尽管遭到限制、取缔，但是，因其剧目有广泛的受众基础，有的还具有较高的审美价值，各地文化部门依然将其纳入旧剧“翻箱底”“抖包袱”的行列。如云南省在《1957年7月―1958年6月戏曲剧目工作规划》中提出：“‘连台本戏’和‘条纲戏’不能轻率地加以否定，也不要盲目说它什么都好，应加以分析。其中好的东西，也可以提出来加以整理。”[23]（682?683）江西省文化局在1956年（包括1957年）剧目工作计划中提到：“越剧主要任务是在消灭幕表戏，必须将这些剧目加以记录和清理。”[24]（926）
然而，要将历来口传心授、剧无定本的提纲戏转化为文字剧本并非一件轻而易举的事情。在传统戏班里，戏剧的“总纲”一般掌握在戏班班主、说戏先生或主角手中，普通艺人只了解各自的“单片”，他们很难将全剧的台词完整地口述出来；有的艺人年齿较高，记忆力衰退，吐出的戏词也不够准确。因此，在记录剧本时，要将熟悉剧目的艺人召集在一起，集体复述剧本，并互相补充、完善。焦菊隐在谈到桂剧整理时便提出：“有些演员，自己存有许多‘总讲’不轻易示人。又有些演员，只知道自己的脚色。要想凑成某一整本戏剧，非把此戏里所有角色的‘单篇’集在一起，根据上下场提纲攒起不可。”[25]（257）有些剧目久未上演，知之者甚少，整理难度更大，浙江温州的做法是：“采取互相启发、回忆，先凑情节，写好本事，分好场次，然后各人搞自己扮演的那个角色的唱词、道白，再拼凑完成。”[26]（73?74）从某种意义上说，口述剧本的整理其实是一种基于集体记忆的戏剧重塑，力图通过汇集众多艺人的记忆，让戏曲尽可能接近老本原貌。提纲戏的传承、表演者以文盲居多，他们完全依靠死记硬背来学戏、演戏，因而往往只知字音，不辨字形字义；某些词句艺人念音不准，让人难以听懂。在记录过程中，艺人一字一句地口述，整理者们逐字逐句地记录。完成后还需及时地复核、修订笔录，将其加工成为具有可读性的文本。
演出版本的确定也是记录者们面临的棘手问题。在传统戏班中，艺人师出多门，师承不同，“戏路”和唱词道白也有很大的不同，导致一些剧目存在多个舞台版本，必须以科学的态度，谨慎地选择和全面地综合。当时的整理者们充分注意到了这一点。辽宁省在《戏曲传统剧目发掘工作办法要点》中强调：“笔录时，应详尽、耐心地听取口述者的叙述，并应随时帮助他解除顾虑，保持老本原样，不得因笔录者的个人兴趣或主观好恶而随意增删。不同‘路子’（或‘蔓’）的同一剧目应分别搜集笔录。”[27]（524）吉林省也采取了类似的做法，《吉林省传统戏曲剧目发掘记录征集办法》（1956年8月）提出：对于剧种相同的同一剧目的各种不同“路子’（或“蔓”）的剧本要分别记录、收集，以保存其独特的风格特点[28]（635）。应该说，这是尊重艺术规律的可贵做法，在一定程度上保留了提纲戏活态性、易变性的特点。
发掘者们所记录的内容，除了戏剧的整本准词外，还包括唱腔、音乐、锣鼓以及角色安排等，纯粹的“水词”一般不予记录。其中如何处理“赋子”是一个突出的技术难题。口述剧本中存在大量赋子，然而，有的赋子偏离主题，与剧情关系不大，有的重复、累赘，语言俚俗，缺乏文学色彩，与新时期的戏剧审美观相距甚远。在当时，人们基本上是站在书面文学的立场来决定赋子的取舍。如整理台州乱弹剧本时，记录者们主要考虑“赋子”是否与剧情相协调，以避免本本相同[29]（61）。有的“赋子”过于鄙俗，或者涉嫌，均一概删除。如1957年的锡剧整理本《珍珠塔》便删去了有名的“十不好”段子。其实，在剧目发掘的顶层设计中，对工作中可能出现的偏差还是有着充分的估计。1961年文化部明确指示：“在记录时，不论是精华部分或者是糟粕部分，都应全面地如实地记录下来，先不要随便修改，以便于以后能对剧目、曲目作全面的研究。”[30]（121）但事实上，人们出于政治立场、审美观上的种种顾虑，在实际操作中依然扬弃了戏曲中的大部分“糟粕”。或根据书面剧本的规格对口述内容加以更改，譬如删除累赘重复的道白，将口语、俚语改写成为书面语，对唱词及诗的韵辙进行调整，将一些文理不通的词句修饰得文从字顺。因此，无论从文本内容还是书写形式来看，经过书面化改造的提纲戏基本上抹除了口头表演的痕迹。
发掘传统剧目无疑是一项意义深远的文化遗产抢救工程，它最直接的功绩是许多濒临失传的优秀剧目得以留存下来，极大地丰富了中国的戏曲资源。然而，平心而论，并非没有值得检讨的地方。提纲戏原本是极具活力和创造性的演剧形式，一旦将其记录成文字，“活词”戏变成了“死词”戏，艺人只能照本演出。因此，艺人在舞台上的创作主体地位必将丧失，沦为剧本的傀儡和传声筒。作为当场创作的提纲戏，无疑孕育着很多创新的契机，每一次演出均可能有新的创造。而且，记录者们所书写的剧本，也不一定就是最经典、最能体现艺术造诣的版本。同时，他们难免受到主流意识形态的影响，删削那些体现底层民众趣味的戏词，最终会遮蔽许多剧史真相。提纲戏的书写，意味着口头传统的终结，对于很多剧目来说，人为制造的定本戏，催生的可能只是一个先天不足的早产儿，真正经得起历史和观众检验的还是自然成熟、瓜熟蒂落的作品。
综上所述，口述剧本的定型书写经历了与文人创作截然不同的过程。过渡形态的戏剧是由口头向书面转换的关键，它促使表演趋于规范、成熟，也是孕育戏曲经典的重要母体。伶人的舞台表演是戏剧定型的主体，可以说，在民间戏班里，绝大多数传统戏首先不是“写”出来的，而是“演”出来的，当然，文化人在文本书录上也发挥了不可或缺的作用。提纲戏的定型书写，有的是戏曲演进的自然现象，有的是人为干预的结果，甚至现代科技也在推波助澜，体现出戏曲发展史的复杂性、多样性。值得注意的是，这种变化并非单向度的衍生关系，一方面，提纲戏可以逐渐固化为定本戏、剧本戏；另一方面，在一定条件下，书面剧本亦可蜕变为口述剧本，或者原已唱“铁”的定本戏变成提纲戏，譬如随着戏班成员的流动，往往引发演出路数、戏剧台词的更改，使原本定型的戏剧结构趋于解体。因此，在一个戏班中，提纲戏定本化的一个重要前提是必须在一段时间内有相对稳定的演出阵容和长久的合作关系。总之，提纲戏与定本戏、剧本戏的关系较为复杂，二者此消彼长、生死轮回，处于一个动态的转化过程中。我们思考上述问题，不仅有助于探寻民间剧目的生成机制与历史脉络，也能加深对不同戏曲传统的形成与特性的认识，并为戏曲口传史的研究提供有益的借鉴。
注释：
① “口述剧本”（或“口头剧本”）指在提纲戏中生成、使用的，以口头为传播媒介的“剧本”。
② “铁本”与文学剧本有一定区别，它是艺人在长期演出中固定下来的剧本，也不一定写定为文字剧本，许多本子依然流传于艺人口头。
③ 上述资料由湘潭影戏艺人吴N平（男，1937年12月生）提供。
④ 据笔者2011年7月在湖南溆浦县辰河戏班的考察，目前这种形式的条纲戏占多数，并且多演连台本。
⑤ 2012年9月笔者在湖北黄梅县采访“黄梅戏青年艺术剧团”。
⑥ 本资料由锡剧艺人郑双英（女，1946年生，常州市风华锡剧团演员）提供。
⑦ 笔者于2006年7月在河南罗山采访影戏艺人李世宏（男，1973年生）。
⑧ 笔者于2013年5月在台湾成功大学“台闽民间戏剧国际学术研讨会”期间采访刘文峰教授；另，可参考其会议论文《清末民初梆子“提纲戏”探析――以中国艺术研究院图书馆藏本为例》，见《台闽民间戏剧国际学术研讨会论文集》，成功大学闽南文化研究中心编，2013年5月。
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在正式讲课之前是短暂而隆重的开班仪式，仪式由生命科学学院的汪书记主持。首先全体起立，唱响《国际歌》，在这种气势磅礴的氛围之下，对***人的崇敬油然而生。接下来在来自三个学院的领导与老师致词后，本期参加党课培训课的学生代表作了精彩的演讲。学生代表的演讲，向我们提出了一个问题，我们入党的动机到底是什么呢是更好的为人民服务吗是为了能够帮助更多的同学吗或是仅仅是因为对党的崇敬，对党员这个头衔的追求我知道每个人的心中都有自己的答案。而我的答案就是出于对党的崇敬，我想加入这个神圣的集体，能够找到组织，更有方向，更有效地为身边的人服务，为人民服务！明确了这个动机，我想我能更好地学习，加倍努力，早日成为一名***员！王书记为我们讲了以下三个大问题：
第一，什么是政党的纲领。党的纲领是一个政党为实现本阶级的根本利益而规定的奋斗目标以及实现目标的道路和方法。说“纲领譬如一面旗子，旗子立起来了，大家才有所指望，才有所趋赴。”***认为“一个政党的纲领就是一面旗帜。” 无产阶级政党的旗帜是方向、是形象、是力量；正是在这样的纲领（旗帜）指引下，中国取得了新民主主义革命的胜利和社会主义建设的巨大成就。每一个政党必须得有一面旗帜，有行动的方向，才能凝聚人心，凝聚力量，否则就会出现混乱局面，这个政党就不可能健康长久地发展下去。
第二，怎样正确认识党的最高纲领和现阶段的基本纲领。党的最高纲领是实现****.十五大提出了建设有中国特色社会主义的经济、政治和文化（社会）就是现阶段的基本纲领。王书记指出要正确认识党的最高纲领与基本纲领之间的关系，只需要掌握方法论的问题，能辩证地看问题。最高纲领即实现****，我们***最终的奋斗目标。而建设有中国特色社会主义，只是在实现最终目标的道路上的特定时期的特定目标，只有在实现了一个个小的特定的目标之后，我们最终才会实现我们的最高目标。这让我联想起自己的生活，只有把自己手头上每件事都用心地做好了，我才能成为我想要成为的那种人，只有把我每个阶段的任务完成了，我才能实现我的梦想，到达胜利的对岸。切不可心慌，切不可急功近利。不能为了最终的理想，而不顾当前现实的阻挡，也不可为了现在的任务，而走错方向，忘记最终的目标。
第三，中国***人怎样为实现党的纲领而奋斗。这里讲到了中国***人实现党的纲领的方法。 首先需要牢固树立****的理想与信念，王书记给我们讲到了理想，讲我们的理想，讲***人的理想。理想是前进道路上的指路明灯，是精神支柱是力量源泉，是思想武器。我想起了我自己的理想，我了大的理想是做一名优秀的中学老师。扪心自问，我为我的理想付出了多少，我感到很惭愧。我没有加强锻炼，我没有加强师范生技能的训练，练了几天的粉笔字就没能坚持下去！那我平时在干什么呢，是不是应该把精力集中在扫清通往理想道路障碍上呢于是我下定决心，一定要为了自己的理想，把该做的事情坚持到底，这样才能实现自己的梦想，才有资格当一名***人！王书记说要实现理想，应该做到以下四点：勤于学习、善于创造、甘于奉献、乐于生活。在以后的生活我一定把这几句话牢牢记在心中，为实现自己的理想而奋斗，也让自己离光荣的党集体更近一步！
总的来说，这节课我受益匪浅。我不仅知道了什么是党的纲领，什么是****，什么是理想，更让我认清了自己的不足与问题，在以后的生活中我一定会严于律己，刻苦奋斗，有意加强自己的党性修养！
【关键词】跨界；语言传播；喜剧
中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）07-0127-01
“跨界”已成为国际流行词汇，代表一种新锐的生活态度和审美方式的融合。它作为一种手段和思路、联合与突破、技术和精神，在《喜剧总动员》中，无论是相声演员和影视明星跨界主持人，还是影视明星跨界小品、相声，都是语言传播的缔造者。竞演类主持人精湛的控场语言、影视明星联动的舞台效应等体现了在语言传播魅力下的跨界精神。
一、竞演类主持人精湛的控场语言
2016年9月，浙江卫视推出全新明星跨界喜剧竞演类节目《喜剧总动员》，由郭德纲、吴秀波两位共同主持。综艺节目主持人要具备较高的文艺素养与丰富的文艺知识，并且反应敏捷，有一定的现场应变能力和控场能力；语言幽默，有较强的口语表达能力和即兴演讲能力。[1]竞演类主持人也从属综艺主持，吴秀波作为“国民大叔”以颜值取胜，赢得观众缘，而相声界领袖人物郭德纲以看家本领“包袱”来串联主导节目。两位充当队长，也是主持人，首期节目以调侃的形式展开，郭德纲在主持中不免有股“相声”的味道，吴秀波则是规则性地解说，搭档轻松幽默、不失诙谐。
吴秀波作为专业演员，语言总结到位，而郭德纲则妙语连珠充满着趣味和内涵。观众认定两位是相声演员和影视明星，不是引导节目的主持人，也不是口播广告的主持人。跨界主持灭去了观众心里“播音范儿”“报幕机”的主持人形象。一般来说，竞演类主持人以“宣读式”为主，穿插“讲解式”，而郭德纲与吴秀波的主持却是“调侃式”和“相声式”，这样的主持风格可能更容易让受众产生亲切感，更能巧妙地体现传播语言的大众化。
二、影视演员联动的舞台传播效应
艺术的跨界现象意味着在大众审美泛化的前提下，人们以一种宽泛、包容和多元的评判标准，来审视艺术不断变革和拓展趋向。[2]影视演员联袂表演喜剧却是新的趋势。从剧组片场走到舞台、从背诵台词文本到无文本演绎，跨界领域的演绎让演员各方面都具备语言传播的精炼。
明星们倚靠原本的影视形象，在观众脑海里打上固有标签，如陈赫和李晨对于观众来说是“奔跑吧兄弟”；蒋欣则是观众眼里的“娘娘”。这样的标签时刻提醒着他们曾经饰演的角色和跨界喜剧表演的差别，形象的定位可谓是传播内容的视觉感受。
台词文本的把握对舞台和影视剧表演都是必要的，但舞台的不确定性考验演员的临场发挥能力。影视演员具有扎实的表演功底，蒋欣和常远的“常开欣”组合，在小品中饰演双角色对比，但“娘娘”留给观众的恒定印象是不变的。
台词文本的差异产生不同的语言传播，陈赫的一句“搞事情”也许会成为流行语，这样的喜剧元素不仅传播了词汇，还增加了社会词汇量。类型题材的改编似舞台剧重现……可以看出，影视演员对“包袱”的理解炉火纯青，在原有的角色定位上给予更多的内容，体现出语言传播的多样性。
三、跨艺术领域的语言推崇尝试
小岳岳、大晨晨对比叠词形成了岳云鹏和李晨的跨界组合，李晨转身成为捧哏。小品和相声同属喜剧范畴，喜剧明星是二者的共同美学特征。结构上小品结构凝练，而相声结构相对松散。表现方法上相声以叙事为主，语言具有抽象性和非直观性；小品则具有动作性、语言性和表演性。[3]
专业相声演员岳云鹏和影视演员李晨搭档说相声，这是李晨全新的尝试和挑战，相声讲求”三分逗七分捧”，这与影视领域不同。李晨呈现给观众的是“男神”形象和“奔跑吧兄弟”的标签，作为捧哏，却少有捧的感觉。相声的魅力在于和观众互动，影视台词句句是生活用语和经典对白，而相声说辞较逗乐。这样的跨界传播，一是让我们体会捧哏说出的经典台词，逗哏讲述的趣事；二是体验相声传统艺术魅力之所在。
四、结语
明星大咖的跨界无疑带给受众一种全新的欢乐体验。跨界喜剧竞演，有压力有挑战，让演员走上舞台展示技艺，用语言传播带有喜剧元素的文化，跨界的语言传播魅力即是如此，不仅让演员尝试挑战新形像、新领域，更是对语言内容的提炼。每个节目的呈现不仅是喜剧人付出的努力和心血，更是在语言传播中传递给大家快乐的同时，引发精神和情感上的共鸣，在一定意义上传播正能量和弘扬中国传统艺术。
参考文献：
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《琵琶教学纲要》（作者郝宇容，敦煌文艺出版社，2010年1月第1版）和《跟我学琵琶》（作者刘镇钰，湖南文艺出版社，1996年3月第1版）是学习琵琶的常用教材，本文试比较这两本教材的特色，以便更有效的使用这两本教材。
《琵琶教学纲要》的主要内容为：绪论讲授了琵琶的由来、演变、发展以及琵琶基础知识，目的是使大家对琵琶有一个初步和全方位的了解。第一章讲述了右手各种指法的学习步骤和方法，从弹挑、滚奏、遮分、扫、轮值，摇指等技法一一作了详述，并配合相应的练习曲加以练习巩固。根据教学需要，还简单地介绍了一些基本的乐理知识，以便学生理解和掌握相关练习内容。第二章讲述了左手各种指法的学习步骤和方法，从按音、换把、和弦、泛音、打音，揉弦等一一详述，并且选择了合适左手练习的练习曲，以便掌握左手的基本弹奏技能。第三章讲述了各调音阶练习和综合练习。有针对性地选择学生熟悉的乐曲作为练习曲，这既增加趣味性，又提高了记忆效果。音阶练习时技能训练的基础性学习，在器乐学习中音阶练习发挥着举足轻重的作用。对于一个演奏者来讲，音阶训练是基础中的基础，非常重要。因此在本章节强调了音阶练习的系统性和科学性。第四章以各调练习为基点，系统地将各类高级技能训练组合起来，重点在于提高左右手的弹奏技能，包括有活指练习、过弦练习、大指练习、快速练习、琶音练习、模进练习、半音阶练习，分解和弦练习以及跳把练习。第五章介绍了作者的创作曲目，目的在于通过音乐作品的学习，逐步培养学会对音乐内涵的初步理解，合理应用弹奏技法来表现音乐作品的思想感情。第六章是基本技法与学习方法。第七章作品内涵与音乐表现，举例琵琶曲《飞花点翠》和《十面埋伏》做解析与演奏。第八章演奏技巧、艺术表现，音乐情感。第九章是器乐学习与素质教育。第六章至第九章从教学角度阐述了琵琶教学及理论观点，目的在于使学习者在学习过程中获得一定得基本理论指导，以便拓宽视野并掌握正确的学习方法。
《跟我学琵琶》的主要内容为：教材在开头综合讲述了一些基础知识，包括琵琶的起源、构造、护理，形制、音域以及演奏姿势。第二章介绍演奏技巧，先详述了把位、弦序、，指序符号，以及左右手指法和演奏法。第三章选取了结合左右训练的一些练习曲。第四章是名曲赏析及演奏提要。分别从古代乐曲，近代乐曲，当代乐曲选择了23首，难度有简有难。
两本教材作比较发现，《琵琶教学纲要》一书中对基本功的强调较重，作者为每个左右手的指法都选择了一定量的练习曲，其中有自编的，以及从乐曲摘录的用以加强专门练习，这样有助于学生在训练技术的同时提高音乐修养，提高音乐表现力，同时有助于调动学生的学习积极性、作者虽比较侧重技术性练习但本书中乐曲方面安排较少，仅收录了作者创作的两首乐曲《梅》和《泼水姑娘》。这本教材的特色是在各种技巧学习中，均详述了具体方法和要领。就每种技巧而言，都配以适当的练习曲和相应的乐曲片段。就每条练习曲而言，均附有练习要点。学习内容由简而繁，由浅入深，循序渐进，使学习者在轻松愉快的氛围里，从不同类型，不同种类的练习中学习和掌握弹奏技能。在《跟我学琵琶》一书中，作者对琵琶的左右手的各个指法作了详细的文字叙述，也标明了每个指法练习需要注意的要点。但练习曲数量较少，该书在每课针对每一项教学内容有的仅有一条谱例练习。众所周知，初学任何一件乐器时，进行大量密集的练习是打好基础的关键，与《琵琶教学纲要》不同之处在于，本书选择了23首琵琶名曲，都是琵琶曲中较为常见的传统作品和近现代优秀的作品为主，并且对每首乐曲做了演奏提要。每段文字说明篇幅虽短，却包含的信息量不少，在这些说明中，不但有对基本手法，动作方法的解释以及练习重点，难点提示，还涉及演奏状态的调整，指甲与弦身的角度关系等深入问题。由于琵琶的演奏技巧繁多复杂，音域较宽，音色丰富多变，表现力强，所以任何一首琵琶乐曲都具有鲜明的风格特色。对一首琵琶曲的历史状况，素材来源，创作动机，曲式结构有所了解；对每首琵琶曲的演奏要点，技巧运用有所了解，是演奏好乐曲的基础和关键。所以这本书在每首的曲谱之后，附了赏析及演奏提要，希望学习者在精练每首琵琶独奏曲之前，看看这一点点文字，相信对大家演奏乐曲能力的提高，是有所帮助的。综上所述，两本教材侧重点不同，各有各的优点及不足，学习者将两者结合起来相信学习效果会更好。
