王学泰先生1999年出版《游民文化与中国社会》[1]一书，李慎之先生为其作序，称其为“发现另一个中国”，即在中国主流社会及文化之外，挖掘出一个隐形社会及其文化形态——“游民”与“游民文化”。尽管此前较少为研究家所重视，但是这个视野中的凡举种种，实际上构成了中国社会文化的某些结构性力量，尤其是社会处于变动、震荡时期，这种游民文化更是发挥着一个举足轻重的作用：一方面，它是社会失序的产物，另一方面，它同时又促进、催化了某种脱序和失范。李慎之先生不无忧虑地指出：“它蕴藏着中国两三千历史所谓一治一乱的谜底，而且我生怕它可能还指向中国未来历史走向的谜底”[2]。
何为“游民”？从社会学的角度来说，“游民”首先是“流民”，王家范先生对于“流民”所下的定义是：“脱离社会整合，丧失其原有的职业社会角色，游离于法定的户籍管理之外的人口”[3]。在中国古代社会，流民主要是由自然灾害、战乱等原因造成。江立华、孙洪涛所著《中国流民史》[4]一书中，概括流民大致有这样几个特点：一、自发性与无序性；二、其主体是“民”，主要是“农民”；三，过渡性和暂时性，即早晚会结束流浪生活，定居某地，重新获得正当的生产和生活手段。正是在后一点上，可以将“流民”与“游民”区别开来。与迟早归田的流散农民不一样，“游民”并不依赖土地而生存，他们可能从事别的职业比如手工业，当然也可能游手好闲，都属于“不事农耕者”。池子华先生在《流民问题与社会控制》一书中这样区分：“流民可以说是游民的前身，其转化的条件是流民没有寻到营生的门径。”[5]
然而即使能够“自食其力”，也没有给游民带来更好的社会信誉。在漫长的中国传统社会中，“务农”始终被看作是正统和正当的。从先秦法家开始，正统社会对于不务农事的“游食者”，采取的是十分不信任的防范态度，将其视作一个不稳定和危险的因素。比较锁定于土地之上的农民，管理这些见多识广、相对独立的人们，难度肯定要大得多。明代开国皇帝朱元璋则干脆下令：
若有不务耕种，专事末作者，是为游民，则逮捕之[6]。
其中的“末作”，则是“贱业”的意思，从事贱业的人们自然就是“贱民”。如果说，“流民”现象是突发事件所造成，那么“游民”以其不稳定的存在，构成了常态社会的一部分。这个社会阶层中的人们所到之处，无不遭遇正统社会对于他们根深蒂固的偏见和歧视，用今天的话来说，无不遭遇着某种身份危机和身份焦虑，以及感受到需要身份正名的迫切性。
在多年的研究基础之上，王学泰先生概括在自身求生存以及与主流正统社会的对抗中，历代游民发展出一套“有别于主流社会人们的思想意识”：“游民意识的最大特点是它的性。与匍匐在角色规定下的‘四民’不同，他们脱离社会秩序，失去了角色位置。他们是没有根柢、随着时世沉浮游荡的一群。游民意识的另一个特点是缺少执着的理想，游离于是是非非之间，或者说没有固定的价值观，一切随缘而定。游民中的腐败分子——流氓，则完全是社会发展的消极因素。”[7]许多通俗的民间文艺如《水浒传》、《三国志演义》、《说唐》小说系列、《英烈传》等，集中地体现了这种游民意识。
比较容易混淆的还有“游侠”与“游民”的区别。这二者的不同在于，传说中的“游侠”为“江湖中人”，是那些有自己的价值追求而不求闻达、不图名利者，所谓“闲云仙鹤”是也；而后者最大的不同在于，称之为“游民”并非都是等闲之辈，他们当中不乏心高气盛者，一旦有合适的土壤气候，这些人便会步步紧逼，试图彻底改变自己的晦涩身份和边缘地位，“揭竿而起”是其途径之一，惧怕游民的皇帝朱元璋本人便是游民出身。王学泰先生精辟地指出，游民“在政治与社会斗争中富于主动进击精神”，不惜先声夺人或先发制人，敢于“依靠自己的力量改变自己的境遇，使自己能有较好的前途和命运，不必靠谁赐予。”[8】很有可能，将张艺谋电影放在“游民文化”的思想框架之中，更加接近张艺谋电影本身。
二游民与游民的世界
有一种说法是，张艺谋更加擅长拍摄中国乡土生活影片，这其实是一种误解。不管是《红高粱》还是《菊豆》，这两部奠定张艺谋电影生涯起点的影片，都不是关于地道的乡土生活，其中并没有日出日落的乡村生活图景或矛盾冲突。这两部影片的男主人公（“我爷爷”和“杨天青”），都处于乡村主流社会生活秩序之外——从事非农业生产，拥有一门自己的手艺，过一种自谋生路的、相对自足（独立或封闭）的生活。
《红高粱》中的“我爷爷”是一名轿夫，是所有那天出场抬新娘子的轿夫中，唯一一名依此为生的职业选手。有关他从哪里来、他的出身背景如何，人们一无所知，仿佛他是从石头缝里崩出来的。他本人不在某个秩序之内，并不意味着他身边的世界是没有秩序的；相反，他所面对的“黑”、“白”两个世界，都有着严谨的密不透风的秩序；他又是唯一能够游走在两个世界之间、分别与这两个世界谋面的人。
一个是由“我奶奶”九儿、九儿的爹、麻风病人李大头、罗汉大叔以及酒坊伙计们所处的世界，可以称之为“现实世界”。影片的叙事首先是建立在这个世界之上。当巩俐扮演的新娘子带好大红头盖，一位中年女性以一种冷漠的口吻宣布道：“坐轿不能哭，哭轿哭轿不得好报；盖头不能掀，盖头一掀必生事端”，其中具有一种诅咒般的不容置疑的权威。在两起惊天动地的动作（颠轿、野合）发生之前，影片都特地交代了这是出于当地权威的规矩和风俗，包括李大头被人暗害之后，由他的遗孀九儿带领实行“新政”，里外打扫改天换地，雇工刘罗汉口口声声改称女子九儿为“掌柜的”，都表明这是一个不容混淆、秩序分明的世界。另一个世界由半途冒出来的蒙面剪径者、土匪头子黑三炮及其随从、肉铺老板胡万组成，那是一个江湖黑社会，出没在高粱地、青杀口这样的地方，同样层次分明等级清楚：胡万店里的牛肉要留给黑三炮吃，一般人没有资格吃；黑三炮只要使个眼色，他的手下对他言听计从。
虽然是互不照面的两个世界，但其中的逻辑却是一模一样的，同样是根据不平等的强权而垂直建立起来：家产丰厚的李大头用一头大黑骡子换来了人家如花似玉的姑娘九儿，这个年老的麻风病人轻而易举建立在九儿的爹之上；同样无德无能的他也因此建立在酒坊伙计们之上，包括像刘罗汉这样的有德性有责任感的人之上。黑社会自不待言，秃头黑三炮靠着腰里别着的手枪，可以横冲直撞，绑人要钱，所向披靡，令方圆多少里的人们闻风丧胆。
姜文扮演的“我爷爷”属于不服气的那种人。对于这个世界的秩序是如何建立起来的，如何不合理，他没有多余的想法，实际上往任何深里去想的做法，都是他努力避免的。在这一点上，他不如那些拥有朴素平等观念的传奇故事中的好汉们。他心里嘀咕的或许仅仅是：（处于这个秩序之上的）凭什么是他们而不是我？在面对李大头这么一个年老昏聩的麻风病人的时候，他觉得自己的机会来了，他的本钱是他的年少力强。而且他取而代之的方式，与他面前的世界逻辑是一样的——运用强力进行征服：半途上劫走了跟着爹爹回娘家的九儿，抱到高粱地里实施（李大头不把九儿的爹放在眼里，他也同样不放），乃至索性杀了李大头，彻底搬走这个障碍。影片中虽未将这点完全挑明，但从他后来占据了李大头的位置，做了九儿的男人，可以做这样理解。他在酒坊伙计们面前建立权威的方式，是当着众人拉开裤子朝酒坛子里撒尿，撒完尿之后他朝巩俐：“你看着我给你出渣”，随即象征性地挥动了几铲子，便将巩俐夹在腋下，于众目睽睽之中拔腿就走。这场戏非常有意思，它所透露的比它表面叙述的要多得多：这个男人关心的并不是与这个女人的爱情，那完全可以在私下进行，而是如何当着其他男人的面夺走他们的女人（他们“掌柜的”），即与其说征服这个女人，不如说征服了其他所有男人，这才是他真正的激情和所在。就像高粱地过后，他第一次喝得醉醺醺地露面，也非常得意地向众人吹嘘他当时如何“就痛快了”。这种感觉是一定要让别人知道的，否则便没有意义。
这部影片努力通过强烈的色彩和音乐，渲染一种所谓“张扬”的人性，但是从实际故事所透露出来的，是一种欲居于众人之上的征服性，是甩开膀子与他人争夺拼抢，是追求一种独占鳌头、独居上风。因此，与其说它们是一种原始激情，不如说是要求重新分配的社会性冲动。那曾经将他排除在外的现有秩序，最终是供他用来践踏和翻身上马的。在这里，可以看出所谓游民意识与农民造反意识的不同。造反的农民在动手之前是要讲一番道理的，“替天行道”也好，“劫富济贫”也好，甚至有一番重整天下的雄心。对于游民来说，这些都太迂阔和显得多余，他更喜欢只身一人，通过一些非常手段，打开一些缺口，顺势进入现有秩序（先前他被排除在外），将自己安排在这个秩序的顶部，而完全不需要触动这个秩序本身。在这个意义上，姜文所演绎的故事可以叫做“一个人的造反”，那些在风中哗哗作响的遍地高粱和大片落日，就是这个光杆司令的影子部队和参谋部。
无论如何，这部影片中所谓“痛快淋漓”的一面还是被人们夸大了。在“我爷爷”虚张声势的内层，有另外一个“我爷爷”的形象。这个“我爷爷”精明老道，埋头算自己的进帐，不伤筋动骨，对外界不闻不问。当“我奶奶”被绑匪带走十万火急之时，“我爷爷”四脚朝天躺在酒缸里享受，如同婴儿一般；当他事后去找黑三炮算帐，势利刻薄的肉铺老板拿牛头怠慢他，他抱怨了几句，还是接受了；而当他得知黑三炮并没有动过他的“女人”（这是他最为关心的），他不管方才还向这个土匪跪下叩头请罪所受的羞辱，也不管他的女人所受的委屈，以及所损失的三千两白银，毫发不伤地将这个土匪头子放掉了。他的原则是依据自己所受的损失，他知道什么时候该进，什么时候该退。最终当刘罗汉当八路被日本人剥了皮，觉得不能忍受下去而发誓打鬼子汽车的是他的媳妇“我奶奶”，而不是他本人。他的血性并没有及时发作。实际上如果是一种发作性的激情，即意味着一种缺乏逻辑、不可预期的东西，从不知何处冒出来，也可能不冒出来；这种激情的出发点，其实是一个虚无主义的深渊。
从表面上看，《菊豆》中的主人公杨天青有着与《红高粱》中“我爷爷”完全相反的性格：一个敢作敢为，一个畏缩不前，但细细分析起来，将会发现他们在文化性格上属于同一种人。这部电影由刘恒的小说《伏羲伏羲》改编，原小说中并不存在染坊这个细节，将地点改成染坊是张艺谋在剧本修改时加上去的。在后来拍摄的影片《活着》中，其中的皮影戏也是张艺谋的灵感。甚至在《我的父亲母亲》当中，也有一个客串四方的补碗老人。实际上，拥有一门属于自己的手艺，无根的漂流人便有了一根拐杖，有了一份将命运掌握在自己手中的资本，或者一份属于自己的空间或自由度。张艺谋本人也将《菊豆》看作《红高粱》的姊妹篇。的确，这两部影片在叙事框架上非常接近。年轻美丽的女主人公都是被自己的家人卖给了年老男人，与《红高粱》中的麻风病人相对应，《菊豆》中则是一个性无能者。这样一种有着严重缺陷的人，处于秩序的最高者，当然令人难以认同。在此前中国社会主义电影中，受苦人民是因为被政治与经济这两座大山压得喘不过起来，而在这两部影片中，由社会地位造成的不公平，是通过性分配的不公平来体现的，由此而引起的愤恨不平和觊觎，便更加具有个人化色彩。
《菊豆》中的男主人公杨天青并非游走之徒，但是他甫一出场，是牵着骡子从外面回来，并且在外面一呆就是三个月，身上带着一些飘泊气息。这个细节，就像乐队演奏之前的试音一样，找准了它才能够开始演奏。他与染坊主杨金山的关系，令他始终处在一个边缘位置上——虽然称杨金山为“叔叔”，实际上一点血缘关系也没有，因为幼小时父母双亡，他是被杨金山收养的，长大以后一直无偿替杨金山当伙计。三十大几的人了，杨金山从不提给他说媳妇的事情。因寄人篱下而遭歧视和白眼，是他每天的家常便饭。张艺谋本人理解杨天青的性格主要是“压抑”，“有贼心没贼胆”，“里外不是人”[9]。而所谓“贼心”可以通过他“旁出”的身份得到解释。很可能越是遭到排挤，便越是“贼心”不死。在一种每时每刻被看作“另类”的环境中，即使是一个没有“其他想法”的人，也要被弄得有一定要有“其他想法”，而所产生的“其他想法”更表明你是一个异己分子，成了需要歧视的理由。
实际上，杨天青走得比“有贼心没贼胆”要远得多。他一边唯唯诺诺地当“侄子”，随叫随到；一边早已经与年轻婶子上了床，并有了一个孩子。他的问题是不敢公开承认自己与“婶子”的关系，不敢公开承认那是自己的孩子，过着一种完全是双重生活，白天与夜晚分开。应该说，张艺谋不是表达爱情的高手，与《红高粱》一样表现的是征服和占有一样，《菊豆》中的男女关系与其说是一种爱情，不如说是一场密谋，很难说杨天青到底是需要女性，还是需要有关性平等或身份平等的想象。也许后者更加重要一些。洗却自己的污名身份，还自己合法名分，这是杨天青耿耿难忘的。因此，才有了当杨金山突然瘫痪，的这一对迫不及待地私下为自己举行婚礼，希望这是真正的明谋正娶。而最终能够给予他最大打击的，便是他与“婶子”生的儿子仍然管杨金山叫“爹”。在为儿子的生日举行的宴席上，当着众族人的面，他被迫举起酒杯，叫声“天百，我的好兄弟”，随即泪流满面，痛不欲生。而当儿子稍稍懂事，对母亲与他的关系表示厌恶时，他整个人完全崩塌了，一下子变得衰老无望。
像《红高粱》中的“我爷爷”游走于“黑白”两个世界一样，《菊豆》中的杨天青也骑跨于“人前”与“背后”两个时空之间。无论如何，他对收养他的杨金山是有情义的，只是在转身时才背叛他，而在背叛过后他仍然像没事人似的，一如既往地忠诚于他。这一点比较可怕——他有足够的理由说服自己接受目前这个现状，继续寄人篱下的生活，心甘情愿。多次当“婶子”提出远走高飞，都被他拒绝了。如此他真正的悲剧变成了——他不知道哪一个才是真实的自己：是人面前的还是人背后的，是穿着衣服的还是光着身子的。他最终成了自身虚无主义的牺牲品。影片中最为虚无的是结尾挡棺一场，明明是一对“奸夫奸妇”，依照习俗需要为杨金山送葬时在棺材前挡上七七四十九回，他俩却表现得那样情真意切、悲恸欲绝，恨不能倒地气绝，好像这叔嫂两人真的离不开这个丑陋的性无能者一样。一场本来是离奇滑稽的挡棺被渲染得理应如此、荡气回肠，一场谎言因此被表述成了真理。
继《红高粱》和《菊豆》之后，在《大红灯笼高高挂》之中，巩俐继续扮演张艺谋电影中的女主角，也继续那些畸形丑陋的婚姻。与上两回被卖给身患恶疾的老男人略有不同，这回是给人家“做小”，即当第四个老婆，原因仍然在于钱。不同的是，这次是当事人自己愿意的。影片一上来，巩俐扮演的颂莲恨恨地对着镜头说：“当小老婆就当小老婆，女人不就这么回事嘛”，很难想象这出自一个上过大学（尽管只有半年）的新女性之口。实际上，即使没有上过大学，一个未出阁的姑娘不管出身在什么人家，总还是对于新生活抱有一定的期盼和幻想，不至于如此虚无。这位颂莲小姐的不同凡响、敢作敢为还在于，她穿一身上个世纪初典型的学生服装（白上衣黑裙子），拎着一只衣箱只身来到男人家。可惜的是，她那口随身携带的箱子里，居然没有一本她曾经看过的书籍，不管是当时的新书还是传统的旧书。在最险恶的处境中，都不曾想起自己从前读到的东西或者写下几行字。这位颂莲小姐与任何书本无缘，与自己曾经的生活一刀两断，也仿佛是从石头缝里冒出来的。
不仅上过大学的颂莲小姐与激烈变动的新世界新天地没有任何关系，这个大宅院里的其他人与外部世界都没有任何关系，上个世纪前二十年所有那些议题——民族、国家、社会、政治、经济、文化、家庭，恋爱等，以及由它们渗透到到日常生活中种种细微的改变，与这里发生的一切无关。这里的太太们不需要出门，连时尚的购物也不需要，偶尔有一个高先生来给她们看病，但是他也没有带来任何新世界的气息，相反，他与这个封闭的欲望世界是同质的——打麻将的时候，他与三太太在桌底下用脚勾来勾去。大少爷偶尔从外面回来，身穿马褂，头戴瓜皮帽，俨然一副旧式派头。颂莲对他虚无缥缈的情愫，对他只是风过耳际。至于老爷与什么人做生意，与什么人来往，他是如何才能维护这么一份豪华家业，一点信息也不透露。总之，所有与外部世界的那些横向联系，由这些联系而生出的任何可能的变动，在这里都被切除得干干净净。实际上，《红高粱》与《菊豆》也是发生在一个与世隔绝的天地当中，这两部电影都有意无意抹去故事的时代特征，《红高粱》中只是在结尾打日本人汽车这件事情上可以推断它的年代，《菊豆》则完全封闭在染坊里，冲突只在杨金山、巩俐、杨天青以及孩子杨天白之间展开，其他人们若是出现，完全是功能性的，像应声虫一样是为了完成某个叙事功能。封闭的世界是一个独断论的世界，是一个按照绝对意志高度组织起来的世界。
担任这部影片监制的台湾导演侯孝贤，曾经就这部影片中如何表现当时的生活，与张艺谋做过交流，提醒他“这家人应该怎样生活、出门这样、那样”[10]，对于侯孝贤感兴趣的生活细节，张艺谋没有兴趣，他声称自己所用的是“减法”，一个太太减缩到只剩一个丫鬟，没有其余闲杂人员，他需要的是一种“象征”的效果。在很大程度上，所谓“象征性”的做法和效果也是一种密闭的做法及效果，其中的意义是独家的。
由此来理解《大红灯笼高高挂》中的那些所谓仪式性的元素，那些所谓祖上的“规矩”——挂灯、点灯、灭灯、封灯以及捶脚等等，它们所构成的只是一个不可置疑的权威世界，仿佛自古以来就是这样，它高高在上、不由分说。对于现代观众来说，将这样一个密不透风的生冷世界，理解成如同导演本人所说的（也是它所表现的）那样“赏心悦目”[11]，是有相当难度的。问题还在于，这样一个看似十分隆重、牢不可破的世界，实际上建立在一个极为脆弱的基础之上。所有那些可怕的法则只有一个依据，那就是老爷喜怒无常的欲望。实际上这位老爷比皇帝还要过分。为了千年的江山，皇帝大人也有他要遵循的规则，他若是今晚与某个妃子睡觉，没有必要惊动宫中所有上上下下的人们，尤其是公开挑起嫔妃们之间的冲突摩擦。这部影片中的老爷要的就是这种效果，他要每天将几房太太排起队来，当着她们的面，临时播报他今天晚上在那个屋里过夜。而被他钦定的女人也同时享受着这种威风：老爷点到了谁，这位太太便享受从捶脚到点灯到随意点菜的所有特权，她本人也跟着变成“想怎么着就怎么着”。这一点或许超出了西方女性主义的视野，位居于秩序中心的男性并不代表所谓理性、文明、秩序和制度，也不代表力量之类（原小说《妻妾成群》中的老爷亦是一个性无能者），他们仅仅代表了“任意的权力”。而有关任意的权力的想象，认为权力即意味着“为所欲为”，这十分容易产生于那些远离权力、但却因此而格外膜拜权力的人们当中。鲁迅笔下名满天下的游民代表阿Q就以为待革命成功之日，“我要什么就是什么，我欢喜谁就是谁”。对真实生活不感兴趣而留下来的叙事空间，被游民对于权力尤其是高层权力的想象所代替。
在很大程度上，这部影片已经超越了表面上几房太太之间的争风吃醋，并不是依据女性心理而写出来的关于女性的故事，而是关于围绕着最高权力开展的权力斗争的故事。除了念佛的大太太，其余二太太卓云、三太太梅珊和四太太颂莲，都把全部注意力投入到了围绕着老爷的斗争中去，甚至无视封建宗法社会对于女子所规定“守妇道”、“贤妻良母”等要求。这几房太太一个个“进取心”十足，包括三太太的丫鬟燕儿也野心勃勃地加入这个行列，在自己屋里私下点起了灯笼，一心要爬到权力的顶峰。那种不达目的决不罢休的劲头，令人怀疑她们到底是女性，还是披着女性衣服的男性——那种除了权力顶峰便不知道人生还有其他顶峰和乐趣的男性。她们更像是一些“男女人”。本来争风吃醋的事情，主要是喜剧的表现范畴，对于这种人性的弱点，是可以被原谅、置之一笑的，而这部影片将它表现得如此你死我活，如此极端和悲壮，最后甚至以颂莲的口中喊出“你们杀人”，几乎是不伦不类的。这位伟大的虚无主义者转眼又成了说出真理的“狂人”。该片从原小说作者（苏童）到电影编剧（倪震）到导演，清一色都是男性，与其说其中呈现的是男性视野中的女性，毋宁说是男性视野中的男性，所谓女性在这里不过是批了一层皮而已。张爱玲便已经说过，“妾妇之道亦通行于男性社会”。
如果说在《红高粱》中，大规模的红色与整个叙事仍是衔接的，表达一种冲天的豪情，那么到了《菊豆》和《大红灯笼高高挂》当中，大块的色彩（红或黄、蓝、黑）则成了游离于叙事的一种存在，与叙事存在一种任意的关系，它们并不表述影片内容，没有转化为叙事的有机部分，在这个意义上，所谓“好看”则成了一种“炫耀”，而“炫耀的美学”其不是让人回味，而是被裹胁到一种热闹中去，成为翘首的围观者，同时感受一种暴力意味。运用这种静态的色彩造型，是运用一种诗学上称为“隐喻”的做法。隐喻这个东西，它在很大程度上是自立自足、自我阐释和拒绝外部世界的，它的含义是由创建隐喻的人独家颁布的，不是开放的，并不给其他东西留下空间。而这种静态的“艺术摄影”的做法，也可以说是反电影的。电影主要是由一些片断的、不完整的镜头，在前后的连动当中陆续完成的，前面影像的信息残留下来，叠加到后面涌出的影像当中，继而再残留、再叠加，如此滚动叠加不息，从而构成含义与理解。于其中每一张画面都不是完整自足的，不是可以单独欣赏的，而是需要别的画面来补充，需要在一种运动的幻觉之中进行连贯的理解和把握。在这个意义上，电影主要是转喻的，即以部分、局部和片断来说话。如果整个影片主要都是这种自足自立的隐喻，所造成的效果很可能是，或许每一张画面单个还有些意义，但是将它们加在一起，在整体上却不造成什么意义，也谈不上什么理解。
三游民与这个世界
在拍完三部与传统宗法社会有关的电影之后，张艺谋电影将眼光投向了现实。1992年完成的《秋菊打官司》，一洗已往电影中人为的浓郁、华美，而转向平凡和平实的风格。巩俐担任的女主角秋菊挺着大肚子，扮演一个因丈夫挨打而不服、层层上访的农妇，操一口陕西方言，一边吃饭一边用袖子擦嘴巴和鼻子，其天才的表演令许多专家和观众折服。影片采用的纪录片手法（偷拍、长镜头跟拍）也令当时的人们耳目一新。但是很难说这是一个全新的起点。联系起其他张艺谋电影，这部影片中与此前影片在精神气质上面仍然是贯穿一致的，可以找到许多相同和相似的元素。拍摄于1996年的《一个也不能少》，在某种程度上像是《秋菊打官司》没有释放完的部分，像是它的“回声”或“边角料”，尽管后者同样为张艺谋的电影生涯带来巨大声誉。
人们极容易被秋菊和魏敏芝朴素、穷困的外表所迷惑，认为她们属于“贫困妇女”或“弱势群体”一类，其实不然。王学泰先生用“脱序”、“脱序人”[12]称呼在主流社会失去了自己位置的那些人们。这个“脱”字，既包括那些被逼无奈、被排除在主流社会之外的人们，也包括那些以自己的选择和行为，自动脱离主流社会生活和秩序之外的人们。在后一个意义上，“脱序”意味着不认同（现有秩序），并同时以某种特殊的方式，抢占一个他人所不具备的起点，拥有某个特别的发言权，从而能够凌驾于现有秩序之上，最终甚至弄得现实秩序不得不在他们面前低下头来。秋菊和魏敏芝属于后者。
秋菊选择漫漫上访路，是她不接受现有程序对他丈夫被踢这件事情的处理（赔偿误工费、医药费200元），她需要在这之外的另一个“说法”。有人将这看作是秋菊在寻回“人的尊严”，但是忘了一开始秋菊所说的：“他是村长，打两下也没啥，他也不能随便往那要命的地方踢”。也就是说，既然是村长，打人是可以的；但是有些部位能打，有些部位不能打。因此秋菊并不是因为村长动手打了她的丈夫而感到受羞辱，感到人的尊严受了侵犯，而是村长动了她男人的命根子，这件事情的重要性只有她知道，在这种事情上她最有发言权了。这是一件无法辩驳的真理，就像怀揣着一件秘密武器。有了这件秘密武器她的地位便显得不同寻常了，她的身份变得特殊起来，其所作所为也就可以超出给以一般人规定的那些限制，她怎么说是有理的，其他人只有似是而非地加以点头。《一个也不能少》中年仅13岁的女孩魏敏芝本来不具备当一个教师的资格，她不懂得上课、升国旗、教学生认生字以及有关一切，连基本的待人接物的礼貌也没有，对待学生粗暴无礼，动辄训斥或推推搡搡，这样的人到学校工作本来是自取其辱，但是因为原有的老师有急事离开找不到别人代替，她就在一个不属于她的秩序中安下身来，并有了一个随心所欲的起点。她让她的学生“一个也不能少”，并不是出于任何教育的动机和目标，而是因为别人对她说了，如果一个也不少，会在原先答应给她50元酬劳的基础之上再加上10元，一共60元。她的这个思想出发点同样也是为他人所不能分享和不可与之讨论的。谁能够说一个人拼死保住她区区60元钱的酬劳有什么不对？
因此这两位普通得不能再普通的女性，离开了原来的生活及身份位置，踏上了充满艰险的漫漫征程，一个为找个“说法”，一个为找她的学生。她们继而在这个世界上磕磕碰碰的经历，表明她们不仅不属于她们自己的环境，也不属于动身前往的这个世界。秋菊永远也闹不明白为什么从乡里到县里到市里，对于她丈夫被踢一事的处理都是一致的。对于处理结论所依据的法律及其各项程序，她表现得根本无法理解，并以不理解来表达她的不认同、不服气、不承认，格格不入。但尽管她不准备理解这个世界，这个世界却不能不理会她，所谓起点低有起点低的好处。在她表示不服气的时候，有关部门就得配合她设法令她满意。起先乡里的调解不管用，她来到县里；县公安局作出裁决她不服，市公安局就得作出复议；作出复议她再不服，于是进入法律程序，进法院打官司。而打官司就得市公安局，亲自接待过她的好人严局长因此成了被告。上次见面时，这位严局长甚至用自己的小车将她送回住处，这件事情被村民们说成“把公安局长的小车也坐了”。临开庭时秋菊迟迟不肯进去，好人怎么与好人打官司呢？她因此又有了一个令人意想不到的理由，用来拒绝面前的现有秩序，这几乎是她的本能。而当最后，村长如愿以偿地得到了进一步的惩罚，她却继续不能接受，因为在这之前她难产时村长半夜喊人抬她上医院救了她一命。这个故事被法律专家演绎为法律机制与乡村道德机制之间的冲突，但其实从一开始这位叫做秋菊的女性就一直在与法律暗中较劲，对于法律及其程序表现出一种近乎挑衅的姿态，在她朴实无辜的外表背后，有着可以称之为“法外之徒”的气质。另外一位“化外之民”魏敏芝则没有这么幸运，她自上路之后没有遇见几个好声好气的好人，一路碰壁遭人白眼，但是在结局方面却不相上下。与秋菊一样，经过一系列复杂的转换之后，她同样与某个最高权力的人物见了面，并得到这个人的有力襄助，仿佛这些地位卑微的人们，她们虽然不能进入这个秩序，但是与这个秩序存在着一种直上直下的垂直关系，在这种关系中有着一份天然的位置，到紧急关头这个已有的位置就现身出来。最终魏闽芝不仅找回了她的学生，而且还为她的学校带来了电视台的人们和原先极度匮乏的许多学习用品。两位如此不合格的人在周游世界一圈之后，她们本人毫发未伤，同样这个世界也毫发未伤。那是因为她们虽然不准备服从这个世界，却从来不准备向这个世界发出真正的挑战，揭露其中的问题所在。她们与最高权力之间甚至仿佛有一种秘密通道。这里的逻辑及其演变是一般人所不理解的：从主观上不认同开始，到客观上的被认同、被接受而结束。
从这个角度看过去，这两部表面粗糙的影片，内里却是十分光滑和光洁。其中的故事冲突起因于一个无伤大雅的借口，不触及任何现实的关系和矛盾，不伤任何现实的筋骨。即使是像秋菊那样逆流而上，结果却依然是顺流而下。粗粗一瞥，这两部影片超越了以往电影那种明显的封闭性，从空间到人物都有了较大拓展，这两人行走在她们所不熟悉的街道上时，可以见到熙熙攘攘的人群，穿着不一的各色人等，但是细细体味起来，所有这些人物都是作为背景而出现的，处于虚焦的视野当中。而且你会发现，变化多端的街道对于人物的行动和精神状态没有任何实质性的影响，她们按自己的既定路线行走，根本不关心大街上发生的任何事情，与街道的关系只是一种貌合神离的关系，她们仍然沉浸在自己的世界之中。这两部影片表面上与纪录片相似，其实最大的区别也在这里：其中没有一个线头是从街道上发生的事情牵出来的，不存在任何临时发生但却造成转折性的事件，一切都是高度设计和高度控制的。
在完成《秋菊打官司》之后，张艺谋原打算将王朔的小说《我是你爸爸》搬上银幕，被找来准备担任主角的姜文表示疑问：“看你艺谋的片子，你好像不应该会喜欢王朔这种挺‘痞’的东西。”[13]张艺谋笑而未答。在别处，张艺谋谈到王朔时，称他为一个“乱世英雄”[14]。这个计划后来因为姜文有别的事情作罢。接着张艺谋选中了余华的小说《活着》，1993将此改编为电影。这是一个小人物沉浮在大历史中的故事。
与张艺谋电影中其他的小人物不一样，《活着》中的主人公福贵其实是有来头的，他是个大户人家的贵公子，唱的皮影戏比戏班子的人还要专业。因为嗜赌如命，输掉了自家祖上传下来的大片房子，落魄为一个平民。走投无路之际，他从原皮影戏老板龙二（也是套得他家房产的人）那里借来了一套上演皮影戏的家伙，撺掇了几个人，走南闯北混口饭吃，这下可谓是标准的游民了。葛优扮演的这个角色将那种油腔滑调的人物性格刻画得有声有色，当他在皮影灯下唱小调时，一脸放纵、的气味。当然他也善于“变脸”。换个场合，他迅速变成另外一副忠厚老实、天真无邪的样子。对于历史，他所采取就是这样一种看上去“毫无城府”的态度，作为一个“无辜者”随遇而安。他被抓壮丁来到节节败退的军队里，后来又成了共产党的俘虏，唯一不变的是身边的皮影。待到回家时，正赶上公审龙二，五声枪毙龙二的枪响将他吓得尿了裤子，因为他意识到如果不是将房子输给龙二，被枪毙的就是他本人。继而在的年代，他失去了唯一的儿子，在的年代，他失去了唯一的女儿。对所有这些损失，他最终都能够处之泰然，因为他的生存哲学是：活着比什么都强。需要添加一句的是，他本人活着比什么都强。即便是儿女的早逝，也丝毫没有触动他“好死不如赖活”的人生观世界观[15]。
有人从“犬儒主义”的角度对此进行批评，但它与米兰·昆德拉式的犬儒主义不同在于：在昆德拉那里，犬儒主义是一种思想，是一种有关个人自由的表达，就像犬儒主义的鼻祖第欧根尼在广场上回答亚历山大大帝的询问：“我能为你做什么”，第欧根尼回答：“请别挡着我的阳光”。福贵要能够像第欧根尼这样说话，借他十个胆子他也不敢。再有，昆德拉对于历史采取的是毫不含糊的坚持态度，昆德拉在小说中通过人物口中说出：“人与强权的斗争是记忆与遗忘的斗争”[16]因此，如果是昆德拉，他需要在“活着”后面再加上一句话，即“活着，但要记住”。当然，谈论这些对于张艺谋电影来说有些遥远，那些有关人的尊严、生命的意义、历史的反思这些看似比较沉重的话题，对于张艺谋电影来说正是努力要避免的对象，张艺谋本人始终警惕不要把电影拍成知识分子气的，而要“与普通老百姓感同身受”[17]，那么问题或许可以表述为：在张艺谋电影那里，以“游民”的身影挡住了“老百姓”的面孔，将“游民”当作了老百姓的代表和发言人。当然，游民也是一种普通平民，然而是这个普通平民中并不普通的那部分。福贵那样一种苟且的人生态度，并不是一个普通人从自己的人生经历中提取出来的，而是由一个没落公子的颓丧玩世发展而来，他从一开始就没有想过理解这个世界或者对于这个世界负起任何责任，包括对于自己和自己的家庭负起任何责任。当年他穿着绫罗绸缎豪赌一夜让人背回家，他父亲骂他是“小王八蛋”，他反唇相讥：“没有老王八蛋哪有小王八蛋，我跟谁学好去啊？”试想一般老百姓家，父子之间哪有这么说话的？同样，一般体体面面的大户人家也哪有这么说话的？当怀了孕的妻子对丈夫彻夜未归哭哭啼啼，身为丈夫的扯起谎来就和没有扯一样：“没赌啊，我看（旁观）去了，”依然是一副天真无欺的表情。
这部影片中其他人的“身高”，也随着福贵这个人而降低了，他们或多或少都带有一些游民气息。小镇镇长是这样发表炼钢成功演说的，：“咱们炼的钢铁能造三个大炮弹，都他娘的打到台湾去。一炮打在的床上，一炮打在的饭桌上，一炮打在的茅坑里，叫他睡不成觉。吃不成饭，还拉不成屎，咱就了”。哑巴女儿凤霞的丈夫王二喜是个瘸子，但又是造反派的小头目，身边总是跟着几个人。相亲过后的某天福贵夫妇在街上听说有人上你们家“上房揭屋”了，顿时脸色大变，到家后得知原来是王二喜同志带着工人们来给未来的丈母娘粉刷墙壁来了，还在院子里的壁照上画了一幅“大海航行靠舵手”。如此假公济私，显示了王二喜在那个非常年代中超常的生存能力。在媳妇生孩子那一场戏中，因为医院已经被年轻的造反派接管，他说服造反派以批判为名从牛棚里弄来了原妇产科主任，将他挂着牌子从大街上一路押来。而这位教授的表现则令人咋舌：因为三天没有吃东西了，便一口气吃了七只馒头，及至产妇大出血需要帮助时，他已经撑得不省人事。不客气地说，对于教授的这一笔，在很大程度上继承了文化革命中对于知识分子的不信任与侮辱。1979年有过一部影片叫做《苦恼人的笑》，其中有一名医学教授因为造反派的恶意诱导，将一只用的温度计插在自己嘴里，这样的安排是为了表现教授蒙羞。而《活着》这样的安排，则是让教授自我羞辱从而达到羞辱他的效果。而比较原小说余华的《活着》，这个所谓教授的细节并不存在。同样，原小说中王二喜如何作为造反派、假公济私的细节也不存在。众所周知，张艺谋与不只一位当代重要作家的合作，从他们的作品中取得灵感，但是这种合作并不是为了体现原作的精神，而是将他们的作品往自己所需要的方向上拧去，变得符合自己的口味。
《活着》最终没有能够在国内上映，并遭到两年之内停止与境外投资方合作的处罚。如此粗暴无礼的检查制度和检查官，也可以解释张艺谋电影中的称之为游民的那股“邪气”从何而来。但如果不想因此而沉寂，那就必须重新作出调整和选择。对于《活着》的遭遇“不测”，张艺谋的反应是：“我又不是一个能勇敢地站起来和别人斗争的人。我们这个国家很大，事情很多，也不是你一个人斗争得过来的。惹不起总躲得起吧，我只能采取躲的态度。这也不是谁跟谁妥协的问题，我知道我必须接受某种现状。在我现在的处境之下，我不能再找一个敏感的题材。《帮规》这个题材跟政治无关，离现代社会距离也很远，它写的是人的故事。”[18]其中提到的《帮规》，便是后来的《摇啊摇，摇到外婆桥》，紧接着《活着》之后拍摄于1995年。
拥有这么一个童谣般的片名，其实是关于黑社会的故事。生于水乡的女孩小金宝自幼被黑社会老大收养，长大后被老大当情妇包养并成为一名当红歌星，过着一种浮夸糜烂的生活，瞒着老大与老二。这一切都被刚来当跟班的14岁乡下男孩水生看在眼里。后来老大为除掉老二设局，带着小金宝来到江南水乡的偏僻小岛，在这里小金宝与小岛淳朴的农妇建立友谊，也是水乡穷苦人出生的她开始人性复苏，返朴归真，但最终还是没有能够逃脱老大的黑手，命丧黄泉。老大在杀掉知道得太多的农妇之后，又带走了她九岁的女儿，前往上海继续收养，重复小金宝的道路。在某种程度上，这是张艺谋电影中唯一一部具有反思意识的影片：大上海意味着灯红酒绿，意味着醉生梦死，意味着玩世不恭，而远离都市的荒芜小岛则意味着安宁干净，意味着纯朴富有人性。但是这样的世外桃源最终难以抗拒都市的诱惑，九岁的小姑娘必然成为日后的小金宝。在某种意义上，这部影片的确体现了制作者经历了挫折之后的某中收敛——尽管是有关“黑社会”题材，但最后却要“漂白”它，将它表现为一个“人的故事”。但是所谓“黑社会中的人性”，这是一个离奇古怪、不伦不类的话题。这部影片是张艺谋电影在国内媒体上遭遇第一次猛烈批评。
拍摄于1996年的《有话好好说》，是一部城市题材的影片，在形式上也较前有了面目一新的变化：一反过去那种所谓精美构图，拍摄时不用三角架、照明不用反光板，摄影机抗在肩膀上，演员走位也不固定，造成一种与城市生活相适应的令人眼花缭乱的节奏感。但是，从影片中的人物身上体现出来的精神气质上来说，这部影片仍然沿袭了张艺谋电影中的一贯风格。在某种意义上，由姜文扮演的主人公赵小帅演绎了城市游民生活大全。
缺少身份感的另一表现是缺少现实感，缺少在日常生活面前的平衡感，不管是看待自己还是看待别人，缺少一份平常的心情。因此，做起事情来往往有一个出格、鲁莽、不着边际的开始，不愿意理解自己的实际处境，不懂得与周围环境造成一种均衡和有分寸的关系，而且作出一副浑然不自知的样子，自鸣得意。失恋的个体书商赵小帅堵在前女友居住的小区楼下，连哪栋楼也分不清，便想大声叫喊女友的名字。但他又是不伤皮肉的少爷筋骨（按一个书贩的身份，这是不太可能的），因此便出钱雇人帮他喊，一块钱十声或者一块钱一声不等。张艺谋本人在片中扮演一个过路的收费品人，带一顶破旧草帽，第一个由这位少爷小贩所雇佣，忸怩了半天才用陕北方言喊出：“安红，我爱你。”他的继任者是立交桥下面找来的小个儿，手持扩音喇叭，一遍又一遍将“安红我想你想得睡不着觉”说成“安红我想睡觉”。最后他干脆将喊话的活儿承包给赵本山，赵本山拿一首烂诗在烈日下念个没完，像苍蝇一样赶也赶不走。在大庭广众之下如此放肆，令曾经相处过的女友安红十分不耐烦：“你是真不明白，还是装傻啊？”
赵小帅随即在马路边挨打，打人者是安红后来的男朋友刘德龙，情急之中，赵抄起身边看热闹的行人张秋生的电脑朝对方砸去，电脑砸在电线杆上，散了。待赵清醒过来，张秋生找他算帐，他表现得如同婴儿一般天真无邪，怎么说他反反复复就是不明白：“我怎么会扔你包呢？”“我怎么会抢你包呢？”“我为什么会抢你包？”“这东西（指电脑）原来就是坏的吧？”“好电脑摔成这样，你骗谁呢？”“你要么找电线杆子赔，不找电线杆子赔，你找我？”“我抢的你找我，我为什么抢这包？”“你找打我的人赔你的包，听明白了吧？”
这一着非常厉害。仿佛只要披着“我傻”这层皮，就是什么都可以做的了，就可以任意胡搅蛮缠，将水搅浑——我不知道你说什么。无法理解你，那也是因为我也无法理解我自己。实际上我什么也不理解。什么也不想去理解。我就是我现在这个样子。我现在这个样子就是真理，就是颠扑不破的法宝。这里所谓的“低调”、“低起点”，实际上具有很强的攻击性，是“以退为进”，以脚踩西瓜皮并在那块小小面积上作出种种高难动作（“三寸不烂之舌”的功夫），来转移对于事实和道理的认真关注，废掉对方任何讲事实、讲道理的企图。实际上，不准备讲任何道理，是张艺谋电影中所有人物的特点。不讲道理而又口若悬河，则是赵小帅这种城市游民的特点了。所谓“一根筋”，其实又是变化多端的。如此街头泼皮般的连珠炮表演，并不是引起观众的反感，而是引他们发笑，这是一部有关“幽默”的电影。
赵小帅不打算赔电脑，却时时想着找打他的人报仇。只因在被打现场他喊过：“孙子，我要是不把你的手剁下来，我就是你孙子”，他便口口声声想要剁掉对方的手。与他成“一根绳上的蚂蚱”的行人张秋生就此与他有一个长篇对话。在很大程度上，张秋生所说出的就是赵小帅心里想的，赵小帅需要有人劝他，让他下台。张劝其不要用随身携带的卖肉师傅用的屠刀，而改用“板砖”，因为随手捡来的板砖不算凶器：“一板砖拍下去，一方面要把他拍得够呛，另一方面你不担什么责任，那打了就打了，不负法律责任，不算犯法，这才是最佳效果。”继而张又继续发挥，说不要拿板砖拍对方的要害部分比如后脑勺，而要拍他的腿：“拍腿有两好处：第一，没大危险；第二，绝对有损他的形象。他好歹是个经理，他要是走路一拐一拐，经常跟人打交道，那多丢人啊。”当赵小帅仍然嘴硬，张的说辞更加娓娓动人，劝对方要“既打击了对方，又保存了自己”；“不是逞一时匹夫之勇，对抗中要全身而退”。赵小帅对此莞尔一笑：“我呀，也就是个有勇无谋，您啦，正好是个有谋无勇。”难怪了！其中所谓“保存自己”，所谓“全身而退”，它们实际上以不同的比例分布在张艺谋电影中的不同人物身上：“我爷爷”、杨天青、秋菊、魏敏芝、福贵等。这一刀是肯定剁不下去的，赵小帅的激情最终转移成了张秋生的能量，释放为张秋生不可理喻的疯狂行为。然而张秋生疯得很有“节制”，他最终一刀下去，仅仅就落得个监禁七天的惩罚，既无大害也无伤大雅。
不难看出，在“我傻”的背后，其实是“我聪明着呢。哪能呢。”对自己不利的事情绝对不做。客观地来说，人为自己考虑、驱利避害这是完全合理的，不鲁莽行事也是对的，但这一点完全可以正当公开地说出来，而用不着藏藏掖腋，运用那么复杂的假面将它们隐藏起来，再通过更为复杂的途径曲里拐弯地透露出来。尤其是没有必要把自己打扮成一种英雄，硬做英雄状。比起单纯选择自私或者鲁莽地生活，这种双重的假面生活则更为有害，因为到头来它会使得当事人自己都不知道什么是真什么是假，不知道真与假、美与丑、善与恶、尊严与羞辱的界限在哪里。影片中赵小帅面对发了疯的张秋生，突然下跪：“我求求你了，你给我留点面子好不好？”这个在影片的开头喊女朋友的名字也要花钱雇人的“大爷”，说跪就能跪下了。
有两个中国演员最能够体现这种不问真假、不知真假的意味，一是葛优，一是赵本山。当然许多情况下是出于“善意”。赵本山在张艺谋拍摄于2000年的《幸福时光》中扮演一个下岗工人，用他的女朋友斥责他的话来说：“从头到尾没有一句真话”。为了讨好女朋友，他谎称自己有五万块钱结婚；接着，进一步谎称自己是一家叫做“幸福时光旅店”的经理，其实只是改造了一辆废旧汽车后来还被拉走了；他谎称给女朋友前夫的盲女儿找了一个按摩的工作，其实那是在停工的车间里，几个同样下岗的伙伴假装成病人来安慰那个双目失明的女儿，这些人与赵本山一样不务正业，不知道他们的日常生活是什么。最后玩笑开到了人民币的头上——这些人给不出按摩所需要的小费。于是用纸头裁成人民币大小，当作钱去骗那个可怜的孩子。而女孩为了安慰对方，也不戳穿这个善意的谎言。谎言如何变成了现实不可分割的一部分，成了最为自然的、不可的坚固“事实”，在某种意义上，这倒是与目前的中国现实有一种相关性或者匹配。但是影片毕竟不是现实本身，而是重构的现实，在它看起来天衣无缝的谎言系列中，有一个不堪一击的起点，即赵本山对女朋友说他“有五万块结婚”。
人并非一个谎都不撒，但是如果是在没有多大压力之下仍然要撒谎，并非迫不得已之下撒弥天大谎，这就是另外一个问题了。
四游民与世界中的权威
1999年4月18日，一年一度的戛纳电影节举办前夕，张艺谋公开了他写给这届电影节主席雅各布的信，信中说，他准备撤下已经送去的两部参赛影片《一个也不能少》与《我的父亲母亲》，原因是在公布候选影片名单之前，雅各布公开谈到张艺谋的新片，认为是在“替政府做宣传”。应该说，作为电影节主席，雅各布从影片与政府的关系上提出问题进行发难，显然是不恰当的，也是逼人太甚；但从中也的确暴露出西方电影节对于中国电影的某些期待，暴露出西方观众对于中国电影“政治上正确”的特殊要求。张艺谋在给雅各布的信中，将这种西方要求说得非常清楚：“对于中国电影，西方长期以来似乎只有一种‘政治化’的读解方式：不列入‘反政府’一类，就列入‘替政府宣传’一类。”[19]而公开指出这一点，实际上对张艺谋十分不利在于：这就意味着，他此前参赛戛纳电影节或其他西方电影节，并接受这些电影节颁发的奖项，是认可和接受这个游戏规则的，是愿意被当作“反政府”的形象得到承认的。当然，从眼下来说，退出参赛对张艺谋则更为有利：在已知不能满足西方意识形态要求、获奖无望的情况下，需要回过头来站稳国内的脚跟，站到中国官方以及中国市场这一边。按照有关规定，送外国电影节的国产片一是需要电影局审片，而且是需要电影局本身选送，导演和制片方都无权擅自送片，《我的父亲母亲》这两个程序都还没有走。因而即使获奖，摆在前面的结果也只能是像《活着》一样，在国内遭到封杀。而《一个也不能少》，虽然为电影局所选送，但是如果在电影节上业绩不佳，也会影响正紧锣密鼓做放映宣传的这部影片的票房。很快，张艺谋退出戛纳电影节的消息在国内媒体大加渲染，有评论认为此举是张艺谋公开挑战和明确回应“某些西方人‘意识形态偏执’”，也有评论认为，“张艺谋这次以戛纳电影节主席歧视中国电影“替政府宣传”为由退出，较过去他的某些影片被西方电影节列入“反政府”一类而获奖，可以说是一个进步。”[20]
“反政府”肯定是一个极大的误解，张艺谋有理由进行反驳。纵观他此前任何一部影片，都找不出任何“反政府”的蛛丝马迹。比较起来，含有杀气的只有《红高粱》，但是杀掉的是本来不该在这个位置上的李大头；而抱着自制炸弹冲向日本鬼子，与政府一贯提倡的精神并无任何冲突。继而在《菊豆》当中，唯唯诺诺的杨天青对于族中长老们所作出的决定，不管多么不合理，只有点头称是。如果说在最早两部影片中，仍然存在着与权威的某种紧张关系，但是越到后来，这种紧张关系越淡，乃至渐渐消除。《大红灯笼高高挂》中的最高权威老爷子很少露面，从他发出的声音和指令来判断，他只是一个和颜悦色的人，不管是对待不同的太太还是仆人，从来也不曾表露一点凶恶残暴，闹腾的只是几位争风吃醋的太太，他本人身处局外，并不是这一切不幸的根源。在《秋菊》和《一个也不能少》中，与更高权威的关系，已经成了“和谐社会”中领导与群众的关系，矛盾的起点和框架是在另外一些层面上，只要找到更高级别的领导，一切问题都迎刃而解。《活着》当中的县委书记虽然开车无意压死了福贵的儿子，但是影片正是要避开这位书记的责任以及所谓“历史”的责任，避免弄成一种“控诉”型的。其他如《有话好好说》中，葛优扮演的警察更像是思想教育工作者，唠唠叨叨地叮嘱关押七天被释放的人，不要再重复这条道路。及至《我的父亲母亲》与《幸福时光》，与现实的紧张关系已经全部撤除，尤其是在影像方面，它们已经做到了与主旋律电影不分轩辕的地步，这两部影片在国内的票房与口碑的业绩都十分平平，观众对此感到十分失望。看来，经过许多年的历练和调整之后，张艺谋电影要“修成正果”了。2002年，张艺谋拍出新片《英雄》。这部关于秦始皇的影片引起激烈争议，在国内，它赢得了中国最高电影奖项——中国电影金鸡奖最佳导演奖以及最佳合拍奖、最佳录音奖、最佳美术奖，但是在媒体上和网络上所遇到的批评也是空前的。
《英雄》的主要人物无名这样出场介绍自己：“我。自幼便为孤儿，也没有名字，人称‘无名’。人若无名，则可专心练剑。”又是一个在身份问题上遭遇巨大麻烦的人！
而这样的“麻烦”同样又给当事人提供了常人所不可比拟的自由空间：他可以做自己想做的事情，创下一般人不能难以想象的业绩，天马行空，独来独往，完全不受世俗社会的限制。因此，当他只身来到戒备森严的秦王宫，声称自己已经打败了扰乱秦王好梦的三名著名的刺客（长空、残剑、飞雪），这倒令人可以接受。整个影片主要是建立在他与秦王面对面的陈述之上，他在殿上讲述了自己如何克服了当今天下威震四方的三位大侠。而每一个故事，都使得他能够进一步缩小与秦王之间的距离，得以接近秦王，以便在近距离上杀死对方。也就是说，他仍然是双重身份，暗道陈仓：嘴上说的一套，心里想的是另外一套。但他为此编造的故事，却被秦王本人一一识破。刺客长空是故意败在无名的剑下，他觉得无名比自己更加能够完成刺秦这桩事情，用秦王的话来说，长空是这项事业“第一位捐助者”；而残雪和飞雪这对情侣也不可能因为情爱而将自己的宿愿置之脑后，他们同样是将重托寄放在无名身上，以各自不同的方式，如同长空一样捐献出了自己。然而当无名小儿科的谎言故事被戳穿，他自己却拽出另外一个令人意想不到的故事来，将事情带向一个完全相反的方向：原来三人当中唯一能够与无名相抗衡的残剑，却在三年之前早已经放弃了刺秦的愿望，他的理由是——从“天下”计，“秦王不能杀”，因为秦王是唯一能够结束连年征战，实现和平的人：“七国连年混战，百姓受苦，唯有大王才能停止战乱，一统天下。”残剑因此而力劝无名同样放弃刺杀秦王：“一个人的痛苦，与天下人比，便不再是痛苦，赵国与秦国的仇恨，放到天下，也不再是仇恨。”秦王听后为之动容：“没想到最了解寡人的，竟是寡人的刺客。寡人孤独一人，忍受多少责难，多少暗算，无人能懂寡人之心，就连秦国的满朝文武，也视寡人为暴君，想不到残剑与寡人素昧平生，才真正懂得寡人，与寡人心意相通。”没有看过这部电影的人们，也许会以为这些安排和台词都是讽喻意味的，但是它们恰恰都是“正剧”，具有正面含义和需要正面的理解。有了残剑这样难得的人生知己，秦王觉得死而无撼，于是便把自己随身佩戴的剑，扔给了与他只有十步之近的无名，让无名为了“天下”作出自己的决定。无名见此情景，最终放弃了令秦王的送命的念头，他一面用不伤人的特殊剑法行刺，一面趁此机会咬着在秦王耳朵给他留话：“刺了这一剑，很多人会死，而大王会活着；那些死去的，请大王记住。”如此，他本人成了秦王不同寻常的事业的崇高“捐助者”。秦王下令厚葬无名。为了天下统一而将天下踏平，如此体贴地为暴君着想和为暴力行为提供说辞，这部电影因此而获得了“为暴君辩护”的骂名。影片上映期间，国内网络以及媒体上恶评如潮，不仅是张艺谋电影，而且是任何一部电影都从未遭遇过的。那些曾经是张艺谋电影影迷的人们感到十分惊讶，为什么一个人会发生前后那样大的变化？联系张艺谋电影一路走过来的踪迹，便会发现，这部电影实际上没有超出此前电影所提供的视野或框架，而是它们的逻辑延续。
如果需要用一句话来概括“游民”的性格，那么便是“没有真相的人”。拥有一种真相意味着拥有一个时间的长度，在一个时间的长度之内坚守一种对待事情的看法，并且在十分重大问题上，并不能轻易改变自己的看法，可以说拥有一种信念。而游民的做法正好相反，他们感到脚下的一切是游移不定的，眼中的世界和现实是摇摇晃晃的，他们本人的头脑更是不确定的。而假如缺乏明确的事实与世界图景，没有有关这个世界及自身的任何信念，手中所掌握的便无非是一些临时性的“借口”和“说法”了，因此可以随时搬动，上下矛盾，前后脱节，完全不合逻辑，如同王学泰先生所说的“一切随缘而定”。而这种生存哲学在一般日常生活中也许并不起眼，但是放到一些比较重大的问题上，尤其是涉及原则问题是，它的缺陷就无可掩饰地被放大至刺眼的地步。在笔者看来，《英雄》这部影片有着比“替暴君辩护”更加复杂可怕的地方，正是在于这种充满着绕来绕去的“借口”以及“出尔反尔”的立场，实际上正是它们构成了整个影片的结构。人们会看出《英雄》借鉴了日本导演黑泽明《罗生门》中讲述不同故事的做法，但是在《罗生门》中，是三个人面对同一个事件进行不同的讲述，其中每一个人只有一种自己的说法；而《英雄》是由同一个人讲述不同的故事，他前面讲出的故事被后面所，包括被他自己所。那么，人们应该相信哪一个呢？假如一个人在前面讲了被证实为谎言的故事，他后面说的话如何能够使人信服？在这样多的说法面前，人们或许会问：他本人到底持哪一种立场呢？在各种互相矛盾的借口当中，他自己是否能够辨认哪一种是属于他的真实？同样，对于刺秦如此重大的主题，它构成了所有人物动机和故事内核，居然可以在一系列眼花缭乱的借口和演变之后，走到了它的反面——“秦王不能杀”！影片的结尾用来“圆谎”的办法是：让无名继续刺秦王一刀，但刺不到位，刺他是为了留他，留住秦王以便实现天下太平。从这个结局看过去，无名闯到防范严密的深宫中来，不过是与最高权力秦王之间的一场调情而已。这种虚虚实实、真真假假，一切皆是临时的、一切届是权宜之计在很大程度上，正是可以看作没有固定价值观和一致逻辑的游民其唯一的逻辑，到头来必然走向不辨真伪、是非、虚实的地步。无名最后拔剑朝向秦王一刀的那种逻辑混乱和头脑昏迷，与杨天青哭棺哭得昏天黑地、与疯了的张秋生临了砍下莫名其妙的一刀是同一种性质。这些人既没有客观世界的真相，也没有关于自己的生活、自己思想感情的任何真相。他们与这个世界中权威的关系，说到底也是临时的和权宜之际的。2003年该片放映之际，剧组宣传策划上用了“放下屠刀，停止恐怖”的字样——为两千多年前的中国头号暴君翻案和辩护，竟然与当今美国的“反恐”国策直接接上了轨！
笔者曾经从形式上分析《英雄》的美学，指出其中的追求宏大一律的场面，尤其是有关军队的行动（方阵、行军和进攻等）——服装坚固统一、队列整齐划一、表情呆板如一、动作机械归一，可以归之为极权主义美学或曰“法西斯美学”。蚁群般聚集或散开的士兵，他们没有一个人有自己的面貌和声音，如同一只只被牵动的木偶一般，是一种数量上的堆积和倍增，这样做无非是为了显示其背后的操控权力的堆积和倍增，以及这个权力至高无上的神秘性。这的确是非常罕见的“视觉奇观”。整个影片当中甚至没有出现一张老人、妇女、孩子、工匠的脸庞，一点杂音与噪音都不存在，清理出如此干净的天空，是为了使得“英雄们”不受干扰、不受牵连地直奔历史，直接进入历史，将历史朝着自己所要的方向扭转，并最终将它变成自身的历史。
可以说，张艺谋电影中游民意识的种种体现——声厉内茬、首鼠两端，封闭、怯懦、却富有挑衅性，从不问真理与真相，只顾埋头算自己的进帐、随机应变灵活多端等等，并非张艺谋本人的独创，而是因传统沿袭而来、并在这个社会大放异彩的流行思想。作为导演，张艺谋不过是给这种东西押上韵脚。而既然游民意识与游民文化这类现象古已有之，当然并不十分奇怪和可怕，令人诧异的是这种原本处于边缘的社会文化现象，在今天的中国何以大摇大摆，登堂入室，以“老百姓”的名义畅通无阻？不只是在张艺谋电影当中，这种游民文化、游民意识在许多正式场合同样得到公开的承认和传播，其中一个便是每年的春节联欢晚会，比如赵本山表演的小品，其中以自损而损人、以自我矮化以矮化他人、以自我愚弄而遏制他人的思考，其中所包含的“反智主义”态度，正是混世游民心态的集中体现。分析在中国当代文化中游民意识种种，是一件非常重要和有意思的工作。
[1]王学泰先生《游民文化与中国社会》，学苑出版社1999。
[2]同上，第3页。
[3]王学范《中国古代的流民问题》，《探索与争鸣》1994年第五期。
[4]江立华、孙洪涛《中国流民史》（古代卷）安徽人民出版社2001，第3页。
[5]池子华《流民问题与社会控制》，广西人民出版社2001，第5页。
[6]《明实录·太祖实录》，转引自王学泰《游民文化与中国社会》。
[7]同1，见封底。
[8]同1，第236、241页、
[9]李尔葳《张艺谋说》春风文艺出版社1998，第17页、第21页。
[10]《与张艺谋对话》，张明编，中国电影出版社2004，第145页。
[11]同9，第26页。张艺谋：“我这个人有个毛病，逮住一个东西，我喜欢说了就做，往死里做。可很多人看了这部电影，觉得闷得慌，我觉得：《大红灯笼高高挂》那个东西非冷不可，只有死冷到底。唯一赏心悦目，一成不变的的就是那个仪式”。
[12]同1，第69页。
[13]《张艺谋这个人》，王斌著，团结出版社1998，第39页。
[14]同9，第31页。
[15]该片的文学策划王斌始终跟随拍摄，在王斌《张艺谋这个人》一书中记录当时讨论的结果：“关于《活着》的主题，艺谋说：就是活着还活着，死去的死了，说得再通俗点，就是‘好死不如赖活’。同18，第64页。
[16]米兰·昆德拉《笑忘录》，莫雅平译，中国社会科学出版社1992年第2页。
关键词中学化学教学，环境化学，环保意识
中图分类号G633．8
人类以其科学技术改造自然，推动社会进步，但同时却给自身带来环境污染的不幸．近代屡屡发生的公害事件终于使人们承认了这一事实，并发现化学品造成的环境污染最为严重．治理已发生的污染固然重要，而根本大计还在防患于未然，要使人们在建设的同时考虑到环境的影响，树立“环境意识”．可见，在中学向学生介绍有关环境化学与防止环境污染的知识是非常必要的．
1加强中学生环境化学教育的重要性
我国属于发展中国家，改革开放以来，乡镇企业异军突起，在带来巨大的经济效益的同时，也给我国广大农村这块净土带来了新的环境污染和劳动保护问题．“八五”期间报道，当时我国大气污染程度已相当于世界发达国家50～60年代污染最严重时期，每年的排尘量为2300万吨，年排放SO2量达14610万吨．到本世纪末，燃烧煤和机动车辆排放出的废气将对大气造成更为严重的污染．面对如此严峻的形势，若不加强环境管理，让不断增加的工业“三废”继续污染环境、破坏生态平衡，就会给我国社会主义建设、经济发展造成严重的后果．所以对全民族进行环境、生态知识的宣传教育是不可缺少的，务必从中学教育抓起．
2结合化学教学对学生开展环境化学教育
2．1通过课堂教育把环境保护作为小公民自觉行动
环境化学重要内容之一，是研究化学污染物在环境中的变化规律，即在原子、分子的水平上用物理化学等方法去研究环境中化学污染物的来源、迁移、转化过程中的化学行为，以及反应机制、积累和归宿等．由于我国公民环境意识较差，这和日趋严重的环境问题是不相适应的．要提高全民的环保意识，使保护环境成为每个公民的自觉行动，首先就要从学生做起，从课堂做起．当学生在做制取Cl2，NO2，H2S等有毒气体实验时，应强调学生注意对制取气体装置气密性的检查、化学药品用量的适当（尽量采用微量，只要达到实验效果明显即可）、以及设计吸收尾气的装置等．实验完毕，还应将废液集中倒入废液缸中，可回收的尽量回收，以养成保护环境的良好习惯．
2．2通过实验开展环境化学知识教育
中学教育目的之一，就是为社会造就合格的后备劳动者．中学化学教育对环境科学的学习将起着启蒙作用，应很好地利用这门实践性很强的学科，通过实验使学生掌握一定的环保知识．中学实验室的污染源多，国家提出居民区大气中的有毒物质有21种，中学化学实验室里就有14种．例如，制取溴苯实验过程中逸出的臭味是溴蒸气，它既污染了教室环境又严重地影响了师生的身体健康．针对这一问题，利用所学知识引导学生认真分析，找出原因是制取溴苯的装置不够严密，因此在反应过程中逸出的Br2通过长玻璃管时不可能完全被冷凝成液体，因而会从导管口逸出．要避免实验中Br2的逸出，就应设法改进实验装置，使整个涉及Br2的反应过程在一个密闭系统内进行，即将反应安排在“Y”形管内进行．在反应装置和HBr气体的吸收装置间串联一个洗气瓶，内装四氯化碳以吸收气体中的Br2．
3理论联系实际提高学生学习环保知识的认识
3．1从人类与大自然的协调中激发学生的学习积极性
新的《化学教学大纲》明确指出：“在教学过程中要十分注意联系实际，以使学生更好地掌握所学的知识和技能，以及这些知识和技能在工农业生产、第三产业、科学技术和日常生活的应用．随着科学技术的发展，联系实际的教学内容应有所增加，可以充实包括环境保护、新内容、新能源、海洋、卫生保舰食品等方面内容，但应限于有关的化学基础知识范围之内”．可见，环境化学基础理论知识和原理的学习是十分重要的，并应着重于理论联系实际和基础知识面的扩展上．要以地球化学知识为基储生态系统中物质循环和能量流动为线索，讲授空气、水体、土壤、森林、植物与人类的关系，展示好的生态小环境和污染严重区的对比，简明介绍当今世界关注的环境问题，以讲座、竞赛等形式让学生提高认识，使学生深切地感到环境化学就在自己身边．
3．2针对温室效应引导学生分析此类生态问题
运用学生所获得的知识，引导分析“温室效应”，使他们了解到由于大气层CO2浓度逐年上升，太阳能辐射的一部分——地球红外辐射热不能透过大气层，因而造成“温室效应”，使地球表面升温、冰川溶化，直接影响着现代文明社会发展的情况．以提高对控制“温室效应”等生态问题的认识．还应让学生通过讨论分析得出人类必须控制战争和固体废物燃烧、大力发展森林等结论，以利于生态环境的改善．
3．3结合现有法律法规的宣传加深学生对环保意义的认识
组织学生参加环保法律法规的宣传，利用3月12日植树节、5月31日世界无烟日、6月5日世界环境日等纪念日，取得当地环保、水保、森保等部门的支持，让学生们在宣传中了解我国有关这方面的规定和常识，以提高学生在环境管理环境文化方面的认识．
3．4结合第二课堂教学提高学生的学习兴趣
利用节假日、夏令营，组织学生对当地自然保护区、生态保护区、水土保护区和环境污染区等进行实地考查，使他们认识到人与气温、气候、空气、谷物增产、水土流失、森林砍伐及环境保护等都存在着密切关系．通过现场对比，丰富学生环境方面的知识，结合已学的知识，开展有关环境污染与保护知识的问答．例如，酸雨是如何形成的？造成大气污染的主要物质是什么？防治途径如何？等等．以提高学生的学习兴趣，并为今后工作奠定良好的环保基础．
第一，高校档案管理工作是高校成立、发展过程中，必不可少的工作内容，但是档案管理工作在高校中的实际地位却并不明显，与教学工作、学生管理工作、教师管理工作等相比，高校档案管理工作无疑是被忽视的工作内容，这就导致了我国绝大部分高校的档案管理工作，当前仍然只是以档案信息整理与利用的方式而存在，加之师生对档案利用的时间与内容相对局限，档案管理工作自然就被忽视了。第二，高校档案管理工作在近年来也取得了一定的突破，比如随着电子计算机技术与网络信息技术的进步，高校档案管理工作在遵循实体档案管理保存的同时，也开始尝试将实体档案的信息通过计算机编辑进行储存，并将部分可公开的信息上传到网上，以便他人阅读。计算机的存储空间可以说是无限大的，实体档案保存必然会占据一定的空间，随着时间的日积月累，高校在发展过程中所留下的档案信息等不断扩展，占据的档案室空间也就越大，师生对实体档案的查询也就更加的麻烦，从这一点上讲，计算机技术无疑可以有效解决这一问题，不过由于档案管理工作被忽视，对实体档案的信息输入也需要人员操作，所以导致高校档案的虚拟化保存始终是以缓慢的速度在开展中。第三，目前高校分配到档案管理工作人员的数量与专业性，非常的不合理，往往高校安排的档案室管理工作人员就只有一个人，而且相关工作人员的管理意识与工作思路并不清晰，对档案室的管理就是防止档案遗失、上档下档这些工作，并没有对档案室内的档案信息进行有效的整理，也没有对高校现阶段各方面的档案信息主动的进行收集与整理，导致档案管理工作成为可有可无的工作内容，就更加被师生、高校高层所忽视。
二、高校档案管理工作在服务方面存在的问题和不足之处
（一）高校档案管理工作的服务意识不足
在服务意识上，大部分高校的档案管理工作，仍然停留在“自己上门，自找自查”的方式上，即需要档案信息查阅与使用的师生，必须自己跑到学校的档案室，然后自己在档案室众多的文件中进信息查找，根本就没有体现出档案管理工作人员的工作价值与岗位责任。出现这一问题的原因，笔者认为主要受到了三个方面的影响：一是高校档案管理工作人员自身工作意识、责任意识、服务意识的不足，没有想到为需求者提供什么服务；二是高校管理层对高校档案管理工作的服务要求不明确，导致档案室工作人员在服务上不知道从何下手；三是高校师生对档案管理工作的服务没有积极的提出个人建议，助长了档案室管理人员不作为的气焰。
（二）高校档案管理工作的服务管理不到位
服务管理主要指的是对高校档案管理工作人员为档案信息需求者提供的服务效率与服务质量的管理，由于高校领导对高校档案管理工作的不重视，高校管理层对档案管理工作的服务管理也就不到位，具体体现在三个方面：一是没有有针对性的对高校档案管理工作的服务方式、服务质量进行管理；二是对高校档案管理工作的服务管理过于形式化，通常就是走个过场式的看一下，只有在领导明确要求检查的时候，才对档案室管理人员作出要求，然后“表演“一下；三是在培训档案管理工作人员的服务思路方面的工作不落实，没有具体的对档案管理工作的服务管理作出正确的指导。因此，上述三个原因导致了高校档案管理工作的服务管理不到位，导致档案管理人员不能够为师生提供高质量的服务。
（三）高校档案管理工作的服务方式单一
以目前高校档案管理工作的服务方式来看，主要还是以人工服务为主，一定的计算机信息查询服务为辅，当然，这一情况还是针对某些已经进行了档案信息电脑输入、检索服务的高校而言，一部分根本就没有用上计算机技术的档案管理工作，就只有档案管理人员的单一指导服务。档案管理人员的服务能力是有限的，由于实体档案数量多，档案信息量大，所以档案室管理人员所提供的服务也比较局限，只能给档案信息需求者指出一个大概的查询范围，然后由需求者自己去查找；有些将档案信息输入到电脑中的高校，在信息的输入量上也比较有限，主要是重要的档案文件，且应用到的计算机技术，通常只是简单的信息输入、编辑、目录制定、内容检索的服务，对需求者的帮助不大。
（四）高校档案管理工作的服务研究工作未开展
高校档案管理工作的服务质量与服务效率始终不能得以提升，在很大程度上，是由于高校档案管理工作的服务研究工作没有具体落实，而导致这一情况出现的原因，则是高校管理层对档案管理工作不重视，对档案管理工作的服务管理不到位，且档案管理人员对服务存在懒惰心理，自身的工作意识与责任意识不高，不对师生主动积极的提供档案查阅服务。高校档案管理工作的服务研究，应当由高校管理层、档案管理人员、相关专家共同努力，致力于对高校档案管理工作的服务理念与服务方式完善，不仅要研究如何提升档案管理人员的服务意识，同时也要研究如何更好的将信息技术、网络技术结合到高校档案管理工作中，为师生提供更加便捷、高效的档案信息查询功能。
三、提升服务意识，加强高校档案管理工作的合理策略
（一）加强高校档案管理工作人员的工作意识与责任意识教育
高校档案管理工作效率的提升，首先应该强化的，就是高校档案管理工作人员的工作意识与责任意识，只有档案管理工作人员明确了自身工作任务的重要性，清晰的认识到了自身所肩负的责任，才会使档案管理人员在工作上转变懒惰的服务意识，积极主动的为师生提供档案管理服务，并通过多种手段来提高档案管理工作的效率，不断的缩短师生查阅档案信息所需要的时间，提高师生查阅档案的效率，在自身工作岗位上发光发热。
（二）完善高校档案管理工作制度与加强监管力度
高校档案管理工作，应当建立起一套完善的工作制度，主要包括档案的收集模式、档案的质量考评模式、档案信息提供的服务模式，以及档案管理人员的监管模式。通过高校档案管理工作制度的不同模式，形成有层次、有顺序的档案管理工作的管理，进而提高档案管理工作的服务质量。另外，还要对档案管理工作的监管力度进行加强，纠正以往高校管理人员对档案管理工作的忽视问题，采取正确、合理的管理措施来推动那档案管理工作的进步。
（三）创新高校档案管理工作的服务思路与服务方式
高校档案管理工作的服务思路也应该不断完善与创新，一是要加强的档案管理工作人员对服务的理解，二是向档案管理工作人员展示部分高校先进的服务形式，三是明确提出档案管理工作人员在服务方面的改进要求，促使档案管理人员的服务思路得以完善。其次是要对档案管理工作的服务方式进行创新，要摆脱单一的人工查找服务，多利用计算机技术与网络信息技术等，并设计与提供档案资料共享、宣传教育等服务，在服务方式上获得师生的认可和喜爱。
（四）加深国内外高校的档案管理工作的服务经验交流与学习
国外高校的档案管理工作与国内这方面的工作相比，要远远领先于国内高校，这主要是国外高校对档案管理工作十分看重，因为他们将学校的发展和档案作为一种荣誉，鼓励师生进行档案查阅与收集提供，不断丰富了馆藏；并且，国外高校还有充足的管理人员进行档案管理、分类排列、指引查阅，以及信息输入与资源共享服务等，这是我国高校尚无法达到的。因此，要加深国内外高校的档案管理工作的服务经验交流与学习，取长补短，不断完善我国高校的档案管理工作的服务思路与创新服务形式，在人力资源与信息资源上保障档案信息管理工作的正常有序开展。
（五）加大资金投入，提高高校档案管理工作的硬件水平
21世纪是创新知识的世纪。教育、特别中学教育是培养创新人才。建立创新思维的关键。中学阶段是学生思维能力与思维品质形成的关键阶段。因此中学教学、素质教育中创新意识的建立显得尤为重要。中学的基础知识教学，特别是理科教学，是对前人研究、发现所积累的基础自然科学知识成果的传播再现，不具有首创性。所以，中学化学中的创新教育不是去开拓和创新未知的知识和知识体系，而是创设一定条件和氛围。引导、启发学生去模拟、探究原科学家的实践活动过程，发现“新”现象，通过联想、判断、推理和综合分析，归纳出物质呈现如此现象的本质和规律，这就是中学化学教学中的创新教育。为此，作为教师我们在教学中必须做到以下几点。
一、指导观察方法，引发创新活力
观察是创造的眼睛，培养学生敏锐的观察力是思维的源泉，创新的基础。在实验教学中，首先重视培养学生爱观察的习惯。课内实验中，要使学生观察的注意力始终处在有意无意的状态中。在学生眼里化学教师好象一个魔术师，化学实验好象是在变魔术。实验中那五颜六色的变化。爆鸣的声响，奇异的气味，以及耐人寻味的变化规律，无不引起学生的兴趣，激起他们爱观察，善于探究思考的好奇心。在课外，要留心观察生活中的化学现象，在观察思考中发现获取新的化学知识。例如切咸菜的刀和切鲜菜的刀时间长了可观察到切过咸菜的刀比切过鲜菜的刀易生锈，从而获取电化学腐蚀比化学腐蚀更快，危害性更大。其次教给学生正确的观察方法(1)观察要全面。只有全面观察，才能获取完整的感性知识。例如在观察细铁丝在氧气中燃烧的实验时既要观察到教师把细铁丝饶成螺旋状，又要观察到在集气瓶底预先铺一层细沙和留少量水以及明显的燃烧现象。(2)观察要细致，要抓住主要现象，又不放过次要现象，例如：生锈的铁钉放入稀盐酸中，既要观察到主要现象铁锈消失、溶液变黄，又能观察到次要现象有气泡产生。(3)观察要设疑、对比、归纳，只能这样才能提高观察效果，加强记忆与理解，例如：在学习Mg、Zn、Fe金属活动性顺序时，可先设疑问在实验室制氢气，我们常用那种金属跟稀硫酸反应。学生会异口同声回答：锌，这时可进一步设疑，为什么不用镁、铁呢?带着这个问题让学生观察镁、锌、铁分别跟稀硫酸的反应。通过反映剧烈程度的差异对比，学生很自然归纳出镁、锌和铁的金属活动性顺序，并能了解实验室选锌作理想反应物的原因。
二、创设情境，培养创新意识
作为一名教师和班主任要为学生创新意识的培养创设一个适宜的情境，在班级工作中竭力提倡创新，善于接受学生新的合理化的建议，对班级采取开放式的管理。让学生充分发挥自己的想象和能力，养成创新习惯与胆识。班级任命干部引进竞争机制，竞选担任：让学生写出竞选纲领，提出搞好工作的计划和设想，鼓励有创新意识的计划。进行竞聘演讲，让能者居之，并鼓励和帮助学生将大胆的设想、创新的计划变成现实。让学生品尝成功的喜悦，领略创新的意义。
“兴趣是最好的老师”，只有学生对化学科学有着强烈的探索欲望和对化学知识及规律的拥有欲以及将所知化学知识应用于日常生活造福人类的动机。才可能激发创新潜能，才可能产生创新欲望。教师可以集色、态、味、光、声于一体的化学实验给学生强烈的视觉刺激来吸引学生的兴趣，激发学生的求知欲，如钠与水反应、镁条燃烧、喷泉实验、爆炸实验、铝热反应、银镜实验等。但这种好奇与兴趣是本能的、不稳定的认识倾向，还应激发社会性动机使之成为主导动机。方才起着持久、稳定、强有力的动力和维持、调控作用。如善于创设问题情境激思激趣：理论联系实际，讲解化学在尖端科技工农业生产、环境保护、日常生活中的巨大作用：讲述结晶牛胰岛素的合成。侯德榜制碱法等化学史激发学生为祖国富强而发奋学习的社会性动机等。另外，化学教师良好的教师形象：生动、准确的讲授：热情真诚的关心鼓励：幽默大方的举止等因素在培养和强化学生学习化学的兴趣和动机也起着不可忽视的情感作用。
三、积极鼓励、培养学生敢于创新培养创新能力的关键是培养创造性思维，在教学中培养学生创造性思维能力特别是要培养学生敢于提出问题、阐述自己的观点、不盲从教师、不盲从书本、不迷信权威的思维品质。例如学习乙烯性质时，教材上用乙烯使溴水褪色的实验来说明加成反应。为此，可以向学生提问：既然实验是乙烯与溴水的反应，为什么方程式中只写乙烯与溴的加成?乙烯与溴水的反应和乙烯与溴的加成反应是否相同?是否具有相同的产物?我不是直接给出答案。而补充了乙烯与溴的四氯化碳的反应实验，又引导他们从加成反应的过程去讨论。自己得出答案。通过讨论使学生明白教材结论的局限性。通过这些问题的讨论。逐步培养学生敢于提出问题。表达自己的观点。
四、鼓励创新实验，实现创新价值
创新是道前人所未道，想前人所未想，补别人之不足。实验创新既包括根据一定的目的和任务。从零开始，通过探究确定实验仪器、药品、装置和操作方案，也包括对原有的实验从新的角度给予新的思考、审视。找出缺陷和不足给予修正和扬弃。
根据化学实验的特点，为达到培养学生创新能力的目的，笔者认为可引导学生进行以下方面的实验创新。(1)实验原理创新。如：在制取O2的实验时，教师可要求学生尽可能用挑剔和判断的眼光去发现教材中KCIO3和MnO2制取所存在的缺陷，如装置复杂，反应条件要求较高(需加热)并伴有副反应使制取的O2不纯。然后让学生根据实验原理。设计更为合理的实验方案。通过比较发现用H2O2分解制O2，不但产物纯度高，且安全、简便、快速。(2)实验操作创新。如CO还原CuO的实验，教材中的装置复杂，演示费时，且常有有毒气体放出。为此，教师可鼓励学生进行如下更换：取一个150毫升的锥型瓶，配好胶塞，塞子上插好一段铜线。下端绕成螺旋状，用该锥形瓶收集一瓶CO气体，并用一胶塞塞紧备用，将螺旋铜线加热，紫红色的Cu变为红色。问为什么?因刚生成的CuO活性较大，立即插入锥形瓶中，马上看到黑色CuO又变成紫红色Cu，追问为什么?再往瓶中倒人一些石灰水，立即看到浑浊现象。(3)实验方案创新。对教材中没有的实验。鼓励学生勇于开拓创新，在遵循科学、安全、可行的原则下，让学生各自发挥自己的聪明才智，探索合理的方法，设计各种可行的方案。如：设计区分食盐水和溶液的实验方案，可以利用密度、气味、沸点、导电性、挥发性、可燃性来区分，也可根据AgNO3试剂对溶液的特殊反应现象来区分，还可以根据生物细胞对溶液反应等去设计。实验创新训练了学生灵活运用创造思维方法，同时又促进了学生自觉的、有意识地去进行创新，并不断提高自身创造能力。
五、开展科技活动、展现创新能力
笔者认为，思想政治课的教学改革，应该把培养学生的参与意识作为突破口，从而将教师的要求转化为学生自己的内在要求，将教学目标转化为学生学习的内驱力，将学生由被动地位转化为主体地位，促使学生真正成为学习的主人。
一、激发兴趣，培养参与热情学习兴趣是学生在心理上对学习活动产生爱好、追求和向往的倾向，是推动学生积极主动学习的直接动力。兴趣是学习的先导，有兴趣才会入迷，入迷才能钻得进去，学习才会卓有成效。我国古代教育家孔子说过：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”只有“好之”、“乐之”，方能有高涨的学习热情和强烈的求知欲望，方能以学为乐，欲罢不能。学生只有对思想政治课教学具有浓厚兴趣，才能积极主动和富有创造性地去完成学习任务。否则，就很困难了。事实上，导致政治学业不良的重要原因就是学生对学习失去兴趣。爱因斯坦说得好：“兴趣是最好的老师，真正有价值的东西，并非仅仅从责任感产生，而是从人对客观事物的爱与热忱产生。”教学的理论和实践昭示我们：培养兴趣是教师的一大重任。
我在教学中试着从多方面，采用多种方法激发学生学习的兴趣。
1．“点化”旧知识，进入参与角色
苏霍姆林斯基说过：“教给学生利用已有的知识去获取新的知识是教学的最高技巧所在。”其实，这最高技巧就是教师要善于“点化”旧知识，从而启发学生对旧知识进行演绎、归纳、分析而获得新知识。孔子所说的“温故而知新”即是这个道理。
“点化”旧知识是很容易激发起学生参与兴趣的。这是因为：第一，中学生正处在由经验型的抽象逻辑思维向理论型的抽象逻辑思维过渡阶段，所以，只要合理地利用大脑中已储存的知识经验进行逻辑推理、分析，是不需要意志努力就能在课堂中进入角色的。第二，这些旧知识形式多样，有寓言故事、有成语、有谚语、有画面……很容易动员起学生各方面的感官，使学生乐于参与。第三，旧知识勾起了学生的回忆、思考，启动了他们的思维，使他们在课堂中不知不觉地进入参与角色。比如在讲“社会的客观性”这一知识点时，首先会涉及到社会是如何产生的问题，学生答不出来。我便提示学生回忆客观唯心主义关于神创论的“六日工程”情景，再回答人类和人类社会哪个先产生？利用社会的含义，学生得出了人类和社会的产生是同一过程的结论。而关于“人类的起源”这一问题，在讲自然界的客观性时已论述过。在教学中，我还由“揠苗助长”的寓言演绎得出了客观规律性和主观能动性的含义及相互关系的原理。这样，教师教得轻松，学生学得愉快。事实证明，只要一提及这些旧知识，学生就一触即发，然后再加上教师“点铁成金”的“点化”，他们就十分惊奇。这兴奋，这惊奇，足以激发他们参与学习的兴趣。
2．运用情趣性教学法
我称之为“糖衣片”式教学法，是以事明理，寓理于趣的教学形式或方法，它让理论回“娘家”，从而把抽象的理论具体化、形象化。它的特点在于：采用了学生喜闻乐见的教学形式，即以情趣为“糖衣”，让学生轻松愉快地接受原本觉得艰涩的抽象概念和原理，以促进他们思维的活跃和觉悟的提高。这种方法寓教于乐，有利于激发学生学习的兴趣，有利于改革空洞说教式的教学积弊。我在讲“发达资本主义国家和发展中国家之间的尖锐矛盾”时，先出示了一幅题为“差距”的漫画，映入学生眼帘的是南北半球大小悬殊的奇怪的地球仪，一下子引起了学生的兴趣。在“为什么会出现这种差距”的问题后，又挂出第二幅题为“大吃大喝”的漫画。通过对漫画的欣赏分析，学生在热烈的议论中掌握了有关新殖民主义的知识，直到下课后，依旧兴趣盎然。
二、探求新知识，培养参与勇气中学生普遍存在着强烈的自我显示欲望，常常梦想一鸣惊人，而这种欲望往往与本人的能力存在着很大的距离，由此而导致严重的自卑心理和闭锁心理的产生。这种闭锁心理、自卑心理集中表现在课堂上就是：只要老师提问，一个个都敛声屏气，生怕老师“请”到自己。解决这方面的问题，必须创设一个宽松的氛围，使学生无所顾忌，大胆参与。正如一位教育家所说的：“你可以把马牵到河边，但你不能强迫马喝水。”
要使学生大胆参与，教师首先要以自身的勇敢精神熏陶和感染学生，且应把自己看成是课堂教学活动的活跃“分子”，态度和蔼，情绪饱满，感情真挚，用自己的热情、执著精神去感召学生。我在讲现实中之所以存在“不等价交换、价格与价值相背离的原因”时，先讲了洪水中的地主用金条向佃户换糠窝头的故事，娓娓道来，结果课堂气氛顿时活跃起来。学生们各抒己见，踊跃发言。此时，趋势分析其他问题，一气呵成，使学生轻松地理解并掌握了价值规律及其表现形式。
其实，让学生有话可说，有事可做也是消除畏惧心理的重要手段。俗话说的“闷得慌”、“静得怕人”等，都说明了课堂上是不能沉默的，愈是沉默，学生愈是害怕老师提问自己。只有当教师提出的问题学生有亲身体会，有话可说时，他们才会有如鲠在喉，不吐不快之感。我在教学中是这样做的：
1．质疑问难，诱发创造力
心理学家把发现疑难看成是“思维的路标”，学贵质疑。一方面是生质疑，师解疑。我注重指导学生课前预习自学，这是疑问产生的土壤，学生质疑的基础。我印了质疑单发给学生，鼓励学生大胆质疑，又授予其方法，这样学生质疑的质量较高。有的追根问源，有的辐射探究，有的从理论和实际的一致性和差异性中提出问题，等等。教师对这些质疑单要认真分析，挖掘疑源，将其纳入备课的主要内容。再在教学中巧施良策，明理解疑，学生就十分感兴趣。实践表明，让学生提问就是让学生参与了备课和课堂教学，增加了一次参与的机会，也是帮助教师发现问题，教学相长的过程。另一方面是教师巧设疑问，让学生参与思考、释疑，在“疑”的探究中培养能力，发挥创造思维。而平淡的讲解或一看就明白的问题，会使思维疲软、兴趣减弱，冲淡教学效果。我在讲“生活消费要与国情相适应”知识点时，要求学生不看书，不受课本束缚，而是谈自己的消费观，结果大家畅所欲言，在谈话式的教学中学生明白了自己不成熟的消费行为和观念，从而树立了科学的消费观。
2．组织讨论或辩论
每个人都有说的机会，从而实现自我显示的欲望。在讲“共同富裕”时，有学生提出现实中贫富悬殊、两极分化加重的问题，我组织了正反方的辩论，使学生感到自己是学习的主人，并在争鸣中明理，用理论和实践说明了问题。
三、运用新知识，升华参与意识“运用新知识”，巩固提高，是最简捷的培养学生参与意识的手段。抓住这一契机，让学生梳理知识，从更高层次上领会知识、解决问题，从而实现思想政治课教学以能力为核心的目标，是升华参与意识的极好方法。而要提高运用的效果，关键在于如何运用知识。
1．精心设计课堂练习
教师在课堂上单纯的讲解，即唱“独角戏”，看上去不乏精彩之处，但它不能使学生从多方面参与教学，相反使得学生对基础知识理解不深，掌握不牢，灵活运用知识综合分析问题的能力以及解题能力也得不到培养和提高。为了全方位调动学生参与的积极性，我贯彻精讲多练、讲练结合、以练习为主线的原则，做到每课都有随堂同步练习。我精心编出题型多样、难度适中的练习题，学生练得有兴趣，从练习中找到了知识的“源”和“流”，体验到了“现买现卖”的乐趣。再加上适时地点拨，又提高了学生的审题和分析问题的能力。
2．课外作业形象化
1.1制度的激励作用难以满足实际的需要
截止目前为止，我国很多的医院在进行医院管理的过程之中，还没有意识到市场经营环境的变化，并没有采取综合性的薪酬管理制度手段，在管理的过程之中，采取的薪酬管理手段过于单一，对医院内部员工的薪酬发放也并有注意到市场薪酬状态的动态变化的特点，这就导致发放的薪酬不具备市场竞争力，也使得医院内部员工的满意度上升不了，这就导致难以有效的激发医院内部员工的工作积极性。
1.2医院医院体系的报酬形式不符合多样化需求
在进行医院医院的分配过程之中，并没有形成一套健全、完备的薪酬管理体系，现行的医院医院体系并不能够有效的反映出医院内部员工的真实价值。对于那些并不能够直接显现出来的因素，例如：医院内部员工的管理协调能力、医院内部员工的技术工作能力、医院内部员工的知识储备能力，都没有得到足够的重视，并没有科学的形成一套健全、完备的薪酬分配体系，员工的工作积极性难以得到有效的激发。
1.3医院职工的福利待遇缺乏合理的弹性机构设置
截止目前为止，我国大部分医院所采用的医院职工的福利待遇大部分还是沿用的计划经济时代的分配模式，并没有根据市场经济的变化采取相应的变化手段。具体的来说，所采用的福利模式还是被动的接受国家的相关政策法规，并不懂得合理的利用福利待遇激发员工对于医院的认同感，缺乏足够的弹性机制，不懂得人性化处理医院内部员工的具体事宜，没有发挥出医院职工的福利体系的应有作用。
1.4医院医院管理水平相对落后
由于我国的医院医院管理研究还处于较为初步的阶段，这就导致我国的大部分医院在进行医院医院管理的过程之中，缺乏足够的相关专业技术人才，也不具备足够的科学管理水平，这就导致在进行医院医院管理的过程之中，难免会出现一些在员工业绩考核和员工发展规划设计方面的漏洞，医院在组织医院医院管理的过程之中，也存在着管理不够灵活，缺乏弹性机制的问题。除此以外，在目前的医院的经营管理过程之中，也并没有充分的重视医院医院管理，这些都是制约医院医院管理水平提升的因素。
2现代医院管理理念和综合性科学管理意识应用于医院管理中的具体措施
2.1医院要确定医院医院分配原则和管理方案
为了充分的保证医院内部薪酬管理的合理性，就需要医院在进行医院医院管理的过程之中，要充分的结合医院发展的实际情况，结合相关的知识理论，制定出医院的医院分配原则和管理方案，以便于有效的提升医院内部职工的工作积极性，保证医院薪酬分配的合理性，促进医院管理体系的健康、稳定的发展。
2.2实施公平公正的医院绩效考核制度
为了有效的保证医院内部薪酬制度的合理性，医院内部要制定一套公平、公正的医院绩效考核制度，使得医院的员工的薪酬水平和员工的绩效水平充分的挂钩。与此同时，对于员工的管理能力和技术能力等要素也要制定一套健全、完善的评价制度，丰富现有的薪金评价制度，保证每一个员工都可以得到合理的薪酬。
2.3建立起具备弹性的薪酬管理模式
为了保证医院的发展，还需要针对医院内部员工的实际工作能力进行对医院员工的薪酬评定工作。对于那些可以创造出更多价值的员工，要给予更多的薪金，刺激这些员工的工作积极性。与此同时，对于员工的基本福利则要给予保证，保证每一名公司员工的基本福利待遇，提升员工对于医院的忠诚度，保证医院的的健康、快速、稳定的发展。
3结论
【正文】
表现丑恶、丑陋的客观社会现象本身并无不妥之处，将客观的“丑”转化为艺术的“美”，乃是艺术创作的一条重要途径，古今中外按照这种思路产生过大量的经典名著。近年来的中国影视创作，也出现了一股审丑的思潮。但在这种思潮中，却产生了一个越来越严重的精神偏失，那就是“审丑”过程中创作主体审视意识匮乏，以至走入了“嗜丑”的误区。大量的作品热衷于暴露社会、历史和人性的丑陋面，却往往满足于纤毫毕现地呈示，缺乏精神的审视和艺术的提炼，创作主体的理性观照和精神批判处于“缺席”、“失语”的状态，或即使有所表达，和作品艺术境界显示的对“丑”的迷恋相比，理性的反思明显不足，以致实际上造成的是“讽一劝百”的反向接受效果。本文即拟对这种现象进行剖析并略陈己见。
一
由于创作者自身的思想穿透力、精神高度及审美趣味等方面的原因所造成的影视剧“嗜丑”现象，主要存在于以下几个方面：
首先，大量“负面人物”成为剧中重要人物或主角，但叙述流于表面化，审思和判断囿于概念化乃至庸俗化，未能有效地揭示出各种“丑”之所以为“丑”的独特内在意蕴。一些反腐题材影视剧表现官员在权力与金钱诱惑下的堕落过程时，展示“负面人物”违背原则的细节与犯罪的技巧方面普遍“在行”，时有精到的细节与场景出现，甚至不乏神来之笔；但展示得如此详尽，以至形成时常是“反腐”过程的展示，演化成了“腐败入门”的技术指导。《绝对权力》中的女市长赵芬芳为推脱因自己“形象工程”而造成的山体滑坡的失误，居然将责任一古脑地推给主动请缨去现场救灾的副市长周善本，那种无中生有、文过饰非的技巧，就足可以让现实生活中的腐败分子“活学活用”。而且，不少作品在展示这些人物人格变异的深层根源时，往往难出“红颜祸水”论、“小人误导”论的老套。《绝对权力》的书记贡开宸被陷于腐败泥潭的亲人和部下所蒙蔽，《至高利益》赵达功“夫人受贿”虽然事实本身并非不存在，但总的看来却形成一种套路。这些影响巨大的作品尚且如此，更不用说其他等而下之的创作了。探究人物堕落的深层根源难以深入到心灵的最独特、隐蔽之处，其解读自然显得平淡甚至苍白乏力。
而在表现“负面人物”悔过自新的内在逻辑方面，不少作品也常常只是借助于一些概念化、神秘化的东西，如遥远的记忆、傻子式的人物、无实际性内容的宗教等等，剖析实在难以使人真正信服。贺岁片《手机》直击当前“包二奶”的丑恶现象，并力图揭示其社会根源。但最后唤起主人公严守一良心悔悟的，是其没有什么文化的老奶奶。老奶奶撒手尘寰时严守一回到乡村，就极其轻易地将惹事生非的手机扔进了化灵的火堆中。似乎造成婚外恋的罪魁祸首不过是现代科技产品“手机”，远离它就能够使现代人重返理想的“古道人心”。这是多么苍白而荒谬的解决方案！因为创作主体审思的力度明显不足，作品就表现出思想深度不够的缺陷。“负面人物”的阴暗心理与丑陋行动就凌驾于主题之上，批判性主题因素在作品情节内涵中难以坐实和显露，结果构成了一种独特的反面意义大于正面意义的“形象大于思想”。
而且，不少的影视剧往往都是“负面人物”生气灌注、栩栩如生，戏分多而生动，同“负面人物”抗衡的“正面人物”却戏分少而生硬，简单化、平面化，常有充当“时代精神传声筒”的脸谱化之嫌。我们可以对比一下《天下无贼》中的胡黎（众称“黎叔”）与“人民警察”的形象。“贼头”胡黎显得颇有领导风范与组织才能，“工作经验”丰富，何时“打猎”（出手行窃）、何时“收工”都胸有成竹；还能求贤若渴，胸量过人，对“青年人才”王薄居然能“慧眼识珠”；而且“技术”过硬，采用空手去掉生鸡蛋壳的技术较量方式，就制服了同他作对的惯偷王薄。总之，胡黎作为一代“贼王”，形象生动而丰满。再来看看“人民警察”的艺术形象。《天下无贼》中的警察们打击犯罪，保障人民财产安全很“内行”：傻根的钱早已被他们调包成一堆“冥币”了，而众贼们还在为一堆废纸打杀；各路盗贼煞费苦心地表演，其实他们的老底已被人民警察了如指掌。但是难以令人信服的是，警察与众贼基本上没有“对手戏”，警察制服群贼的工夫主要靠他们用自己干巴的语言进行表白！这样，警察这种具有全局掌控力量的角色，在影片中就成为一个空洞的能指。将一些只有文化符号意义的角色来作为影片思想传达的支撑点，这不能不说是《天下无贼》中最大的败笔。作品最后“好有好报，恶有恶报”的结局，又怎能具备充分的说服力！“正义的声音”空洞而乏力，“负面”的逻辑力量就空前地凸显出来。
其次，不少的剧作常常有意无意地增添和特写某些超出了主题覆盖范围的“丑陋”的镜头。某些自命为以重铸国家、民族灵魂为旨归的“历史正剧”，在细节的表现上就自觉不自觉地偏离了原来崇高主题的轨道，热衷于对历史、社会和人性的丑陋、阴暗面进行自然主义的写实。这些“帝王戏”在表现帝王“成就一代伟业”的艰难过程时，普遍存在迷醉于主人公辉煌的历史功绩以至丧失必要的思想审视与道德批判的立场，以同情和赞赏的态度公开为历史人物“丑行”辩护的倾向。《雍正王朝》表现雍正同其政敌、贪官污吏进行艰难、复杂、险恶的斗争时，将雍正种种阴险、毒辣、狡诈的手段进行了淋漓尽致的演绎。令人遗憾的是，在表演完这些出彩的细节之后，电视剧却忘记了最起码的基于现代精神的批判。殊不知，在现代社会，雍正的那一套怎么说也不再值得提倡。《康熙大帝》在表现康熙治政、平乱、统一的历史功绩时，也采取仰视的态度，缺乏必要的审视意识。平定蒙古葛尔丹叛乱时，康熙先用送公主和亲的方式对葛尔丹进行安抚，待到时机成熟却立即与其生死决战。公主一生幸福这样关乎个体全部意义的大事，则被当作政治棋局中的一颗棋子，剧中对之甚至缺乏基本的怜悯之心。主题歌“我好想再活五百年”对康熙毫无保留的赞赏，更是早已为人们所诟病。原著作者二月河谈及自己的创作感受时曾说到：“我为什么把康熙、雍正、乾隆组成一个系列，而且称为‘落霞系列’，一方面是展示了国家很绚丽、很灿烂；另一方面，就是说太阳要落山了，黑暗就要来了。”（注：李海燕、谭笑：《晚霞璀璨，黑暗将临——二月河谈他的“落霞”系列小说》，《东方》2000年第4期。）对比一下改编后的电视剧，我们不难发现，电视剧很好地表现了原作中的“绚丽”、“灿烂”，而其“落山”、“黑暗”的侧面，则被置于次要的地位，甚至被有意无意地遮蔽了。
还有一些影视剧为了突出视觉效果，往往喜欢将血腥、恶心的细节、场景描绘得非常细致逼真，场景的表现上显示出自然主义的表现倾向。这些内容虽然与作品主题略有关联，但毕竟是些不那么美好的东西。如果未能把握必要的分寸，缺乏艺术的提炼，就难免“嗜丑”之嫌。电视剧《盲井》就大量充斥着拐骗、杀人与的镜头，而且多半是长时间的特写。这些内容当然也是需要的，但大肆渲染毫无必要。至于有些作品有意加入与主题没有多少关系的对“丑行”的展示，那就明摆着是对“丑”的迷恋了。影视向着历史与现实的“阴暗”邃道进行疯狂的挖掘，却忘记了挖掘本身的意义，这无论如何都是令人深感遗憾的。
再次，以完全人性化和充分世俗化的名义，对正面人物、英雄人物进行低化、矮化，以至人性化与世俗化泛滥无度，也是近年影视普遍存在的一种倾向。不少的“红色经典”改编剧中，就存在这种“丑化”英雄主人公的弊端。给英雄人物加上多角爱情纠葛啦，增加些流氓气和匪气啦，尽量展现其凡夫俗子与卑微猥琐的一面啦，等等，不一而足。至于这样人性化与世俗化的逻辑基点在哪里，在影视中却根本找不到答案。结果，往英雄人物贴上去的所谓“人性化”的标签，与人物原有的性格内核格格不入：爱情故事不但未起到丰富人性的作用，反而钝化为对人物英雄性格的硬性稀释；流氓气、匪气与英雄气强行混合在一起，使得人物性格发生严重的畸变与分裂；刻意虚构英雄人物卑微猥琐的一面，弄得“画虎不成反类犬”。改编剧《林海雪原》中的杨子荣，就被描述成一个貌不惊人的伙夫，作风懒散，而且还与女人有一腿，“槐花”是杨子荣未过门的媳妇，座山雕的儿子还是杨子荣和初恋情人的骨肉，等等。昔日英雄人物似乎更有“传奇”色彩了，但“传奇”色彩增加的同时，英雄所应有的崇高道德与人格光辉却消失了。换句话说，改编后的杨子荣只能算是“传奇人物”，而不再是“英雄人物”。此外，《红色娘子军》被改编成青春偶像剧，《烈火金刚》也变成了中国版的《加里森敢死队》。此中情形，不一而足。“红色经典”作为中国人民对革命战争年代英雄人物的集体缅怀，已被蒙上神圣化的色彩，它是一代人心底深处的青春理想与珍贵回忆。因此，在改编中采用“审丑”的策略，从根本上讲就是一个误区。改编者的本意是通过改编拉拢英雄人物与现代观众之间的心理距离，但是由于未能沿着原有人物的性格逻辑去加以丰富、发展，添加上去的内容不同程度上溢出了限定性的“性格河床”，这就必然会事与愿违，形成“丑化”正面人物与英雄人物的实际后果。很显然，其中的根本原因也在于创作主体审美意识本身的“嗜丑”倾向。
二
影视作品“嗜丑”现象的大量存在有着多方面的原因，但其中最根本的，是创作主体审视意识的匮乏。
创作主体思想穿透力不够，对表现“负面人事”的题材缺乏总体驾驭能力，这是引发“嗜丑”嫌疑的首要原因。近年来的影视剧在“非丑”与“丑”的总体区别与把握上，往往无力把握分寸感。进行具体的细节展示时，则错误地将“暴露无遗”当作“深度发掘”，结果自觉不自觉地滑落到了自然主义的表现误区。影视剧创作主体的观点、倾向贯穿在连续不断的镜头语言中，而那些镜头如果是一连串的对于历史、社会与人性的阴暗面的描写，对其批判、反思的镜头却分量不够、力度不足，那自然难以达到预定的主题表现效果，甚至事与愿违。许多帝王戏在表现“帝王伟业”时，就是因为把权谋当作封建帝王达到开疆拓土、整饬吏治的历史政绩必不可少的手段，而造成了对权谋文化这种历史性的糟粕本身，也不加区别地顶礼膜拜。吴晗有一句名言：“分寸就是历史主义。”（注：鲁煤：《吴晗同志谈历史剧》，《戏剧报》1961年9-10月合刊。）历史题材影视剧在表现过去人事时，如果未能把握好必要的分寸，为了“真实”地表现历史，连那些对现代观众有害的内容也不加删减地搬移到剧中，就很容易滑入到“嗜丑”的误区。试想，如果创作主体自身的思想就处于贫弱的状态，没有犀利的穿透眼光，连自己都无法说服自己，在与“负面人事”的“思想对话”中处于下风，又怎么能在剧中建立起有效的维护正义与道德的内在逻辑，又怎能表现出深刻的思想主题呢？
也正是因为缺少有穿透力的思想眼光，在传承革命传统精神时出现不必要的偏差，导致了近来“红色经典”改编剧不时出现的丑化英雄人物的弊端。类似于《林海雪原》塑造杨子荣形象上的偏失，不能仅仅简单地看成是“借‘红色经典’的声誉牟取暴利”（注：仲呈祥、周月亮：《经典作品的电视剧改编之道》，《文艺研究》2005年第4期。）的失误，关键还是改编者对于个性化、世俗化的艺术手法缺乏深刻的理解。虽然“时代的变异使我们越来越倾情于个性化的英雄与个性化的艺术”，（注：彭加瑾：《“红色经典”改编似一把双刃剑——兼评电视连续剧<林海雪原>》，《文汇报》2004年2月3日。）但人性化毕竟是一个比较宽泛的概念，必须要掌握好其中的“度”。电视剧《红色娘子军》的导演袁军就简单地认为：“是人就会有人该有的特征：吃喝玩乐、喜怒恩怨、七情六欲……”（注：白宙伟：《新版<红色娘子军>不避讳谈感情》，《北京晚报》2004年3月18日。）从抽象的人性论来观照人，好像只有写到“好人不好，坏人不坏”，这才抵达了形象的“本真”。其实际结果“只能是导致人物脱离社会历史的发展和具体的情境而成为抽象的流于苍白、无力的概念化的人。”（注：彭文祥：《“红色经典”改编剧的改编原则与审美价值取向分析》，《当代电影》2004年第6期。）其实，“红色经典”改编剧真正的难度仍然在于创作主体有无深度的审视意识，有无强有力穿透性的思想眼光。著名评论家雷达一针见血地指出，“红色经典”改编剧“人物处理上的得失只是表象，争论的实质牵涉到对革命传统、现代史和党史的重新评价问题，这是颇为复杂的，这也是真正的难度所在”（注：雷达：《我对红色经典改编问题的看法》，《文艺报》2004年5月25日。）。换个角度来说，只有牢牢地把握好英雄人物所负载的传统精神价值，在此基础上作适度的性格丰富与关系发展，才不至于扭曲乃至丑化原有的英雄人物形象。
将现实生活中的“负面人事”搬上荧幕时缺乏必要的精神距离，思想高度不够，这是影视剧步入“嗜丑”误区的又一重要原因。现代社会正处于转型时期，违法犯罪、偷盗拐骗、婚外恋等不良社会现象确实存在，这给影视剧提供了较为丰富、生动的创作题材，也是“负面人事”大量出现于荧屏的社会原因。黑社会势力猖狂，相应地出现了“反黑剧”《绝不放过你》、《预谋》；婚外恋有蔓延趋势，《手机》、《一声叹息》就此加以艺术的反应；有行骗的、偷盗的、杀人的，《冬至》、《天下无贼》、《盲井》等分别对之进行写照，等等。但是仅有题材资源是不够的，对之审视的思想理论资源也必不可少。但是现代社会的转型还远未完成，新型的理想与价值体系尚处于艰难的探索过程，从短时间来看，社会道德、伦理、价值、秩序面临着失范的尴尬。也就是说，现实生活中审视的精神立场及其思想资源事实上处于悬置状态。这种社会现实反映到近年来的影视剧中，就是解决问题方法的概念化、空洞化。结果，“反腐题材”影视往往依赖公正廉明、洞察秋毫的“某高官”；贺岁片中的“班主任式教导”也显得空泛和无力，比如《一声叹息》，就只能以一声无内容的“叹息”来草草收尾。
表现“负面人事”的影视剧其实在使用一把“双刃剑”：如果把握到位，可以将现实中的生动案例转化为动人的影视作品；如果艺术境界与审视高度达不到要求，很容易引起“嗜丑”的弊端。而且，正因为取材于当前的社会现实问题，而且其解决方案还未完整地浮出水面，创作主体就越是要提升自身的精神立场与审思高度，这样才能与影视题材自身拉开距离，才能将现实生活中存在的“丑”转化为艺术的“美”，并引发观众的道德警思。令人遗憾的是，近年来的影视剧未能很好地解决上述问题，不少作品长于生动的情节表现，却弱于富有精神高度的观照与审视，紧贴生活真实之际，难有思想高度的腾空，结果，暴力、等等充斥着影视画面，甚至连某些影响巨大的剧作也不能幸免。《中国式离婚》、《孔雀》、《青红》等一大批作品都长于卑弱、阴暗和琐碎人性的展示，而短于对“丑”深处内因的开掘；更多的是对社会人性触目惊心的变异和扭曲以“零度感情”进行叙述，现代性的哲理思考与批判显得相当稀薄。事实上，上述几部还是普遍被看好的，其余的快餐式、平面化的“揭短”作品则更加可想而知。仔细探究，创作主体为题材客体的生动性与丰富性所困，未能有效地拉开主体与题材之间的审视距离，实为不可忽略的重要原因。
一、培养学生环境意识的必要性与紧迫性
我国的环境状况并不容乐观。大气污染、水污染等已经给人们的生产、生活带来灾害性影响。曾经风景如画的南京十里秦淮，如今已是垃圾充溢臭气熏天的“龙须沟”，淮河水无法饮用，大运河鱼虾绝迹，九七年的黄河断流，九八年的长江洪水，去年的沙尘暴等等，其后果已是触目惊心。至于城市的酸雨、近海的赤潮、湖水的干涸等，早已不再是新闻。因此，提高全民族的环境保护意识，已经摆上了国民教育的重要议事议程。而中学生正处于世界观与人生观形成的关键时期，环保意识一旦形成，对其一生的社会行为乃至对整个中国的经济发展与环境保护，无疑将产生巨大的影响作用。培养学生的环境保护意识，是一件事关未来、影响深远的大事情。
二、化学教育在培养学生环境意识中的重要地位
化学学科的特点，决定了化学教育在培养学生环境意识中占有重要地位。它同物理、生物等都是对学生进行环境教育的主要学科。许多污染物的成分、特性、形成过程、对人类生产生活的危害以及如何防治等，都与化学教学内容有着密切的联系。初中、高中化学教学大纲中也明确提出，化学教育应培养学生关心自然、关心社会的情感，对学生进行环境保护意识的教育。
三、化学教育如何培养学生的环境意识
在化学教育中，化学教师应有意识的对学生进行环境教育，概括起来，主要有以下几个途径：
1、在化学课堂教学中，渗透环境教育
在中学化学教材中，包含许多与环境保护有关的内容，例如作为大气污染物中的头两号“杀手”so2和co，在初中课本和高中一年级课本中都做过初步和系统地学习。教师在讲授该节内容时，就应给学生讲清so2、co的产生、特性及对人类的危害，并可根据学生的实际情况，讲解如何避免so2、co的产生及so2、co中毒后如何处理等。并由so2的特性讲解“酸雨”这种污染物的形成及危害。对于大气污染中的另一“杀手”——光化学烟雾，在高中第二册（试验本）教材中也介绍过，教师可结合1942年的美国洛杉矶光化学烟雾事件，给学生讲清其形成过程及危害，从而提高学生对环境污染的重视程度。
2、在化学试验过程中，进行环境教育
化学试验作为化学教学的重要组成部分，同样担负着对学生进行环境教育的重要职责，并且较之课堂教学更具有直观性。一方面，教师可以以环境污染物为试验样品，进行观察分析与研究。例如测定大气飘尘的浓度、测定雨水的ph值、用so2形成硫酸、硝酸的过程等等。另一方面，化学教师在自己做或指导学生做实验时，也可以切身实地的进行环境教育。例如在做有有毒性气体（如so2、co等）放出的试验时，可增加尾气处理装置，以减少有毒气体排放。对实验结束后的试验废液、废物应放入指定地点，这样既可减少污染物污染，也教育学生环境保护要身体力行，从自身做起，只有这样，才能形成良好的环保习惯。
3、在化学课外活动中，加强环境教育
