论文摘要：中国传统美学思想内涵十分丰富，其思想精粹主要包括:中和之美、协调之美、和善之美、和合之美等和谐思维。“中和之美”是中华民族最高审美标准;“协调之美”是贯穿于中国传统美学思想始终的审美价值取向;“和善之美”是中华民族特有的审美思维方式;“和合之美”是中华民族特有的审美观。研究和弘扬中国传统美学的思想精粹，具有重要的理论意义和实践意义。
美学是研究美的本质、标准、规律的科学，是从哲学中分离出来的一个重要分支。在中国古代，虽然没有形成一个现代意义上的完整的美学学科，但却形成了极为丰富的美学思想。研究中国传统美学思想精粹，对于丰富中国现代美学，促进现代艺术的发展具有重要的理论意义和实践意义。
一、中和之美
所谓“中和”，是指人们认识和解决问题所采取的不偏不倚、执中适度的思维方式。中国传统的“中和”思维最早可以追溯到《周易》。《易传》中有关“中和”的论述不下三十处，其中凡带“中”的卦艾都是吉卦、吉艾。“凡吉占都是因为能‘正中’、‘得中’、‘中正’、‘黄中通理’等”。这说明当时人们对“中和”、“执中”、“尚中”已有了初步的认识。这种“执中”、“尚中”的中和思维在儒家学说中得到了发展，并逐步演化成中华民族的思维方式。除了受“天人合一”的思想影响外，中和思维集中体现了儒家的“中庸之道”。中庸之道是中和思维的理论基础。“中庸之道”要求人们在为人处世方面采取“适度”原则，反对“过”与“不及”。从哲学视角看，中和思维是古代朴素辩证法的表现。辩证法认为，事物质和量的统一就是度，事物的变化是从量变开始的，量变到一定程度就会发生质变，度两端的关节点是由量变到质变的转折点。因此，凡事必须掌握“适度”的原则。中和思维正是对“度”的正确把握。从伦理学的视角看，“中庸”是儒家的最高道德标准。孔子明确提出了“中庸之德”的观点。《论语·雍也》说:“中庸之为德也”。在孔子的影响下，荀子一也主张根据“中庸之道”来修身养性，培养中和思维。
从美学的视角看，“中和”是儒家的最高审美标准。《礼记·中庸》说:“喜怒哀乐之未发，谓之中;发而皆中节，谓之和”。孔子主张执两用中，注重对中和之美的追求。在做人方面，孔子认为“中和”是君子应有的美德，“文质彬彬，然后君子”。lzl在艺术创作方面，孔子评价《关唯》是“乐而不淫，哀而不伤”，实现了“中和之美”。《乐记》把“中和”作为音乐的审美标准，认为“中和”是音乐的本质，以“中和”为美;“乐者，天地之中和也”。在儒家思想的影响下，“中和之美”成了中国历代艺术家推崇的审美标准。与中国传统的中和思维相比，西方古代也有讲“中和之美”的学者，只不过时间稍晚于中国。德漠克利特、苏格拉底、柏拉图虽然也谈及过“中和”问题，但未能展开。在古希腊，对“中和”或“中庸”研究最深刻的人是亚里士多德。他明确指出:“过度与不及都属于恶，中庸才是德性”，“中庸是最高的善和极端的美”。他还说:“人们对于优秀成果的评论，习惯说增一分则过长，减一分则过短。这就是说过度与不及都是对优秀的破坏，只有中道才能保持它”。川可见，亚里士多德的“中道之美”与中国传统的“中和之美”十分相似，反映了人类审美思维方式的共性。但西方的中道思维未能传承下去，后来被西方近代的“对立思维”所取代。而中国传统的“中和思维”却一直延传到今天。因此，可以说:“中和之美”是中华民族审美思维方式的显著特色。
二、协调之美
所谓“协调”是指事物内部各构成要素之间的和谐统一，以及各种相关事物之间的和谐统一。协调或和谐是世界万物运行的客观规律。老子在《道德经》中说:“和之至也，知和曰常，知常曰明”。这就是说，物以和为常，协调和谐是万物共存的一种稳定秩序，认识了“和”，也就认识了事物的规律，认识了规律(常)，人就变聪明了。《荀子》说:“天行有常，不为尧存，不为荣亡”;“万物各得其和而生，各得其善以成”。无论是自然界，还是人类社会都必须遵循和谐协调的客观规律而运行。协调思维也叫“和谐意识”，它是中国传统文化的重要内容。1993年第三届“中华民族精神与民族凝聚力”国际研讨会纪要指出:“源远流长的和谐意识是中国社会自秦以来高度统一的重要原因之一”。张岱年强调:中国传统文化中“有一个一以贯之的东西，即中国传统文化比较重视人与自然、人与人之间的和谐与统一”。
“协调即美”、“和谐即美”，是中西传统美学的共同观点。中国传统美学历来主张“和谐即美”。儒家强调“人和”即社会美，道家强调“天和”即自然美，佛家强调“心和”即心灵美。而各家各派都主张“乐和”即艺术美。中国传统美学建立了自己的艺术审美标准:“和谐即美”、“协调即美”。和谐、协调是一切美好事物的共同特征，就像一幅图画的美就在于它的色彩、构图等方面的协调与和谐;一首歌曲的美就在于它的音调、音色、旋律、节奏等方面的协调与和谐。协调、和谐是各种不同要素的最佳组合，是各种事物的最佳状态。“和谐即美”、“协调即美”不是中国传统美学特有的观点，西方传统美学也有这样的观点。在西方传统美学里，“不管是古希腊罗马时期、中世纪，还是文艺复兴时期和近代，和谐都被认为是一个核心的美学范畴。在毕达戈拉斯看来，“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形”。他认为，因为圆形是最协调和谐的，所以是最美的。他还从“数”的角度探讨了形式美，认为数量的比例协调是美的典型表现方式;他还认为“数”的比例最协调的是“黄金分割律”。赫拉克利特指出:一切美都是从对立面的和谐协调中产生的，柏拉图强调:“音乐就是和谐，和谐就是美”。亚里士多德也有由对立面的协调统一形成“和谐之美”的思想。他说:“自然界喜欢矛盾，并且从矛盾中而不是从相似中逐步形成了和谐。……显然，艺术在这一点上模仿了自然”。可见，无论中国传统美学，还是西方传统美学，都赞成“和谐即美”、“协调即美”的观点。但仔细分析，中西传统美学还存在下列差别:其一，中国传统美学重视内容与形式的和谐、协调，而西方传统美学只重视形式的和谐、协调;其二，中国传统美学主要用“定性分析”的方法来论述“和谐之美”、“协调之美”，而西方传统美学则主要用“定量分析”的方法来阐述“和谐之美”、“协调之美”。
三、和善之美
所谓“和善”是指和谐的形式与仁善的内容的有机统一。所谓“和善思维”，是指中国传统文化把道德内容与艺术形式联系起来思考的思维方式。“和善思维”是中国传统审美思维方式的一个重要特色。
何为善?善即仁。《论语》说:“克己复礼为仁”。孔子又说:“君子不仁者有矣夫，未有小人而仁者”。也就是说，只有君子才有仁善之德，小人不可能有仁善之德。什么是仁?《辞海》解释:仁是古代儒家的一种含义极广的道德范畴。《说文解字》称:“仁，亲也;从人、二”。《礼记·中庸》释:“仁者人也，亲亲为大”。“仁”的本意是指人与人相互亲爱，即“仁 者爱人”。孔子所讲的“仁”，包括:恭、宽、信、敏、惠、智、勇、忠、恕、孝、梯等道德内容。概言之，“仁”即“善”。中国儒家美学把道德观与审美观结合起来，认为“仁”是美的内容，“和”是美的形式。“和善之美”是道德内容与艺术形式的和谐统一。善即仁，是内在美，和即协调，是外在美。《论语》说:“尽美矣，又尽善矣”。尽善尽美，至善至美，是中国传统美学的最高境界。
中国传统美学思想中的“和善”观，具有世界性意义。日本学者今道有信高度评价了孔子的和善审美观。他说:“孔子最卓越的学说之一，是其艺术论。他劝导人们以典礼音乐为基础，将日常的起居举止都予以美化，这种礼的思想，是世界的艺术与道德理论中最有兴趣的学说之一”。西方传统美学大多从形式方面来论述美，但也有少数学者从道德内容与艺术形式相统一来论述美。柏拉图热忱地追求美的表现与善的心灵的一致，很有点像孔子赞扬“尽善尽美”，欣赏“和善之美”。柏拉图在《理想国》一书中写道:“艺术、工艺的美，都由于心灵的聪慧和善良”，“最美的境界是心灵的优美与身体的优美和谐一致，融为一个整体”。可见，柏拉图的审美观与孔子的审美观具有某些相似之处。
“和善思维”是中国传统审美思维方式的重要特征，把和善思维运用于艺术设计，具有重要的现代价值，它要求我们在艺术设计中，力求道德内容与艺术形式的高度统一，使作品起到审美与教化的双重功能。要克服两种倾向:一是只讲道德内容，不讲艺术形式的“形式虚无主义”;二是只讲艺术形式，不讲道德内容的“形式主义”。
四、和合之美
“和合”是中国传统美学思想的一大特色。程思远把中国传统美学思想重视和谐与统一的审美方式界定为“和合文化”，并认为:“中华和合文化，是中华优秀文化传统的精髓之一和主要组成部分”，“是一种有中国特色的整体系统思想”。西方传统文化主张“主客二分”，强调天人对立;而中国传统文化则主张主客统一，强调天人合一。从审美思维方式考察，西方传统审美思维倾向于局部性、分析性、思辨性、对立性;而中国传统审美思维则倾向于整体性、综合性、辩证性、和谐性。
“和合”审美思维的最大特点是整体性，无论是儒家、道家，都强调整体观点。所谓“整体观点”，就是认为世界是一个整体，人与物也是一个整体。整体是由许多部分、要素、方面构成的有机系统，要想了解各个方面、部分或要素，必须了解整体。《周易大传》强调:“观其会通”。也就是说，观察事物的整体联系，就会通晓事理。惠施宜称:“泛爱万物，天地一体也”，〔”]他肯定天地万物是一个整体。中国传统医学的整体观点最显著，认为天地是一个整体，人存在于天地之间，与天地息息相通;人的身体也是一个整体，身体与各个器官之间存在着不可分割的密切联系。汉代以后的儒家崇尚“天人合一”，其主要意义是肯定人与自然的和谐统一，人是自然界的产物，又是自然界的一部分;人依赖于自然，又作用于自然。和合审美思维的整体性观点与现代系统论的整体性观点是十分相似的。现代系统论认为系统的最大特点是整体性，整体功能往往大于各要素功能之和。可见，掌握和合审美思维对于理解现代系统科学是有帮助的。
和合审美思维的第二个特点是“兼收并蓄”。所谓兼收并蓄，是指各种文化的相互交流与相互融合，从而促进主流文化的发展。中国传统文化是以儒家学说为主体，同时吸收了道家、佛家、墨家等诸多学派的思想及其他外来文化而形成的。在中国传统文化的形成与发展过程中，逐步形成了“兼收并蓄”的特点。在全球化、信息化的现时代，中国文化应当发扬“兼收并蓄”的优势，批判吸收现代西方文化包括艺术设计中的有价值的因素，使自身不断得到繁荣和发展。
摘要：“言意之辩”是魏晋南北朝玄学中一个经常涉及的重要论题。李泽厚在《美的历程》中认为“这个哲学中的唯心命题，在文学的审美规律的把握上，却具有正确和深刻的内涵”。尤其是当文学艺术走向自觉和独立的时候，“言意之辩”对文学理论和文学创作规律的发展，无疑起了促进的作用。
关键词：“言意之辨” 文学的自觉 精神本体
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）10-0000-01
从魏晋著名思想家王弼重“意”而不重“象”的思想观点就可以看出，这一时期哲学范畴中的“言意”也早已不是处在一个向度上的概念。他把得意看作是目的，把言看作是得意的一种手段，得了意，言、象均可忘掉。“得意忘言说”注重的是对精神本体的体悟和把握。王弼承认象只有通过言才能了解，所以对意的把握最后还要归结到言。然而意是不可能完全得到的，更玄妙、更幽微的意，便非言、象所能表述的。
王弼等人所讨论的，终究是一个哲学问题，是就人的认识和表现外部世界的一般规律或特点而说的。但哲学是时代的精神，是影响一切精神文明的思想背景。哲学上的“言不尽意”是诗学上的“言不尽意”的衍化源。这场哲学上的“言意之辩”，广泛地渗透到美学、文学领域，对美学理论和美学创作产生了极大的影响。
一.文学思维理论的演变
魏晋南北朝时期被文学史家称之为“文学自觉的时代”，这在一个民族的文学历史进程中是很值得重视和反思的。所谓“自觉”，就是说人们对文学创作及其发展的客观规律有了相当深刻的认识和把握，进入到能够按照自己的意志去驾驭文学创作的规律―一个相对自由的状态。文学创作的繁荣，文学批评水平的提高和文学理论研究的深入，都是自觉时代的标志。
这一时期，关于文学思维理论的研究，不仅是一个奠基的时代，也是一个硕果累累的丰收期。其一是关于思维特征的，这主要是关于形象思维的运动规律、基本特征，以及灵感思维、文学体验、创作冲动等问题的研究。其二是关于思维方式的，主要涉及在审美心态下，物、意、言三者的矛盾和统一，尤其是文学意象的特征及其语符化的问题。
言意关系，是魏晋魏晋南北朝时期讨论得最热烈的重要问题之一。那一时期， 关于言意关系的看法有三种：“言不尽意”说；“言尽意”说；“得意忘象，得象忘言”说。后者最为重要，王弼依此原则建立了魏晋玄学，它既是一个哲学命题，又是一个美学命题。它是魏晋玄学的基础，并对魏晋南北朝文学理论产生了深刻的影响和重要的启示，是魏晋南北朝文学理论走向思辨性、系统性的内在动力。
笔者认为，魏晋南北朝时期出现的文学自觉除了从文学审美外在形态以及审美向度的进步之外，文学理论系统系的建立也是其标志之一。而这一时期以言意关系理论探讨为代表的王弼等人的观点的阐释无疑也是文学真正走向成熟与自觉的标志。
二.文学审美和创作的自觉
“言意之辩”由来已久，早在《庄子》天道篇中就有：“语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”就是说，语言难以传达出深奥的事理来。《周易》也提出：“书不尽言，言不尽意”的问题。到了魏晋时代。随着哲学上的言意之辩的流行，言能不能尽意更为人们所普遍关注，从而成为玄学名理的重要内容。玄学家们曾对言、意、象（物）的问题，进行了热烈地讨论。
从总体上看，言不尽意论并不否认言辞达意的功能，它只是指出了言辞和意念之间的差距，认识到言辞并不能把意念完全表达出来这样一个特殊规律，并试图通过“忘言”、“忘象”的具体办法，希望由有限的“言”、“象”去领悟无限的“意”。正是在这点上，玄学和文学贯通了起来。玄学上的“忘言”、“忘象”，主要是从认识论的角度引导人们形而上学的看问题，不要囿于文字而忘了意理。玄学上的这场争辩的另一个重要方面，在于它恰恰启示文学家对“言”的重视。从文学的审美规律来讲，固然可以“得意忘言”，而在审美创作方面，却无法忘却言的存在。在王弼的逻辑框架中，在“言―象―意”的认识链条中，“意”固然是目的，而迈向目的的第一步却是“言”。美虽有无限的可能性，但其表现总是具体可感的，又脱离不了有限。成功的作品即在于通过有限表现无限。正因为“言不尽意”极其深刻地揭示了审美创造的特殊规律，这才使得它对当时及后世的文艺创作及理论产生了广泛而深刻的影响。
一方面，人们在审美活动中产生了种种感受、联想等，要将这些感受传达给他人，必须要借助语言等物质手段。现代心理学的研究证明，人类的思维可以不凭借语言。艺术思维是一种直觉思维或形象思维，不一定依赖语言手段。这是指创作思维阶段的特点，要将思维传达出来，则必须借助语言等。无论哲学和文学，讲超越语言，讲“去言”、“忘言”，从原生意义上讲，都是站不住脚的。因为任何思想感情的交流，都需通过语言文字。何况，文学作为一门语言艺术，在其创作思维的运行中不可能没有语言因素的介入。诗人之所以被人称为语言大师，正是由于他们对语言的艺术加工。诗人所要表达的感情不论多么深邃、奇妙，没有语言这一载体，文学本体就无从生存。“皮之不存，毛将焉附”。显现伴随着语言，语言的通塞关乎文思的利钝，关乎审美意象的传达。对文学创作而言，就要把审美意象化为语言文字。所以作家们总是致力于传达技巧的磨练，总是追求语言能够充分达意，将审美意象通过语言文字纤毫必露地显现出来，达到“语不惊人死不休”。另一方面，变动不居而又错综复杂的审美感受，很难用语言文字表达出来。在玄学“言意之辩”中，“意”指精神本体。所谓“言不尽意”是指人们在理性思维时不能用语言文字把头脑中的概念，完全准确地表搭出来。对于文学创作来讲，这个“意”，不仅仅是理性思维，抽象概念，同时也包含情感、联想、想象等形象思维，这种以情感为枢纽的审美感受，具有比概念更复杂的特性，更难于用语言文字表达出来。陶渊明的诗句“此中有真意，欲辩已忘言”（《饮酒》之五），就说明作者捕捉、感受到了审美对象的意蕴，形成了一种主体情思，但这种情思又苦于用语言来表达。在创作实践中，“言不达意”的苦恼，时时折磨着每一个作者。西晋卢湛《答刘琨诗书》提出：“是以仰惟先情，俯揽今遇，感念存亡，触物眷恋。《易》 曰：‘书不尽言，言不尽意。’ 然则书非尽言之器言非尽意之具矣。况言有不得至于尽言邪，不胜猥懑，谨贡诗一首。”卢湛在这里指出，自己“感存念亡，触物眷恋”的复杂感情，难以用语言完全表达出来。
以上似乎都是在讨论言意之辨在魏晋时期美学上的体现，但这种迹象也告诉我们，文学创作不仅停留在传统意义上的“书写记录”，而是从“意象”等等层面上探求其审美意义，让这一时期的文学创作更加“专业”，在“得意”后不忘言说藏在这一文学美学理论背后的文学史价值和意义。
参考文献：
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[关键词]意象思维 具象思维 写作
意象思维,也可以叫做象征,指的就是用某种具体的形象的东西来说明某种抽象的观念和原则,是一种由象到意,又是由具体到抽象的飞跃过程。有关意象的说法古人常把它们分开来说,如《周易》“立象以尽意”,《庄子》得鱼兔而忘筌蹄,王弼《周易略例》“言者所以明象,得象而忘言,象者所以存意,得意而忘象”。最开始把“意”和“象”相连接使用的是刘勰《文心雕龙•神思》“独照之匠,窥意象而运斤。”在《比兴篇》中“诗人比兴,拟容取心”,“心”乃客体之心,“容”乃客体之容,指的是,塑造艺术形象,不仅要模拟现实表象,更要摄取现实意蕴,要达到现实表象和现实意蕴的和谐统一。在这里,我们有必要把“形象思维”和“意象思维”进行区分:意象思维较之形象思维外延更恰切,一般情况下,人们对形象思维容易产生以下误解:一是与逻辑思维相对立,因而忽视了理性因素在创作中的主导地位,容易造成作者最资深的理论修养的忽视和培养。二是把形象思维误解为形象化,从表象概念表象,形成一种庸俗的循环论当中,使得文本形象淹没思想。三是把形象思维直接看作是罗列事实,现象,毫无思想可言。
意象思维,实际上是绘画的术语,广义的来讲可以将之分为三类:一是符号意象思维。即用某种符号来象征一些神秘的自然法则。根据德里达的观点,在他看来,符号是由双重意义的,符号意味着“表达”或“指号”,表达就是一种有所指的能指,而指号是一种没有所指的能指,就是,这种符号不表示任何意义,实际上,第一类就是这样的指号。二是玄想意象思维。即用选择出的意象符号来象征事物的本质,或某种形而上的东西,如老子,庄子的虚静,无,道等。三是审美意象思维。即通过塑造审美意象来达到带有文学情趣的思想境界,这也可以叫做意象思维的最高境界,如王维的著名情诗《相思》“红豆生南国,春来发几枝,愿君多采撷,此物最相思。”这里就包含了深刻的审美意象思维,题目是“相思”,但是始终却没有低回婉转,缠绵悱恻的语言,它的千千情结只有一颗小小的红豆发生,这首诗的审美意象是非常丰富的,第一个层次的意象就是让人联想到南国一片翠绿的世界中的一点红豆,然后由看到红豆的鲜红玲珑,更联想到古代的动人传说,妻子为守候战死的丈夫哭死路边,化身为红豆,此处红豆的审美意象就成了人们一往情深、相思无已的象征,引起人们无限遐想,表面问红豆几时发,实际则是寄托心底的一腔深情,此处,审美的意象思维达到了顶峰,提升了诗的审美境界,所以近代人们才根据红豆的审美意象来表达情意,成了人们两地相思,万千情愫的结晶。
这里,我们也可以很真切的理解意象思维和具象思维的不同,两者虽然都跟具体可感的形象有关,但是,两者的本质是不相同的。具象,顾名思义,包括一切具体可感的形象,通过我们的感觉器官和大脑所能察觉到的一切形象,包括视觉的、听觉的、嗅觉的。总之,所有一切能够体察的形象,都是属于感性认识的过程,也是一种先验的思维过程,这种具象思维的最大特点就是不会产生强烈的情感冲击,是静态的思维。而相比之下,意象思维却是一种象征,是在具象的基础上想象经过联想才能达到的一种境界。而这根本的不同是在空间上的差异,具象是在当时当地具体可感的直接形象,而意象思维则是人们在非当下的时空中把曾经的具象再现,这种思维常常伴随在回忆、反思、意识流等状态中,意识思维的过程常常伴有人们的理想、希望、憧憬的过程,从具象思维到意象思维是一种由实到虚的过程,也是一种由感性到理性的飞跃过程。
具象思维和意象思维的不同可以帮助我们更好的认识审美意象思维特点,在写作过程中,在了解了审美意象思维的品质之后,我们可以认识到它所具备的以下特点。
一、创造性
从生理学角度来看,人的大脑可分为感受区、贮存区、判断区、想象区。有的人从外界接受信息,输入贮存区便停止了思维,这种人的接受能力较强,但是,他们的指数多属于积累型,有些人又将积累的知识输送到判断区,进行分析整理和判断,这种人学习主动富有条理,善于总结规律和经验,属于判断型。当把分析整理的知识输入想象区,进行新方法的再结合加工,就属于扩张型,这种扩张型的方法也就是意象思维的产物,它的特点就是以理性为主导的创造性思维,特点是以表象,即意象思维为主要特征,可以说意象思维是最后一个环节,也是具有创造性的一个环节,然后才会产生更多的情感因素,审美意象思维是可以培养的。
二、创新性
这是因为审美意象思维属于思维过程中的最后一个环节,在很大程度上可以说,文学思维本身就是一种创造性思维、审美性思维,以及超越性思维,这是一种超越客观经验事实、存在物质世界和世俗法则约束的思维形式。有些人在接受事物时停留在第一阶段,有些人停留在第二阶段,只有少数人才能达到最后一个阶段,所以,这种思维是独一无二的,也是转瞬即逝的,这种思维使得艺术家对于传统的司空见惯的,按部就班的东西提出了质疑。这种思维形式,体现最深一般都是思维比较活跃的作者。李白就是运用创造审美意象思维最多的例子:“弃我去者,昨日之日不可留;乱我心者,今日之日多烦忧。长风万里送秋雁,对此可以酣高楼。蓬莱文章建安骨,中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞,欲上青天揽明月。抽刀断水水更流,举杯消愁愁更愁。人生在世不称意,明朝散发弄扁舟。”
诗歌的基调本来应该是送别诗,却逃离了以往“目送归鸿,手挥五弦”的传统话语,取而代之的是高调感慨,直抒胸臆。“弃”刻画出了诗人对于过去岁月冷酷无情,一个“留”字又显示出诗人对往昔得意时光的留恋不舍。由于李白一生傲岸,不愿摧眉折腰事权贵,最终不得不含恨离开长安。但是即使在这种情况下,诗人面对着长空秋色,目送归鸿,心潮澎湃,壮心欲飞,满腔的愤懑顿时化作万丈豪情,在诗中作者以“羚羊挂角,无迹可寻”之笔法,狠狠的倾泻出自己的审美意象思维,不论是“长风”还是“秋雁”,不论是“高楼”还是“文章”,都是被一种内在的情感有机的组合在一起。实际上,这就是意象思维的创新性的体现。
三、能动性
虽说意象思维是一种不确定的跳跃性思维,是很多意象串连起来的结果,但从根本上讲,思维本身是一种有目的的活动,是一种从外界事物在人脑中留下影像到“想象”和“联想”的过程,这种过程在改造记忆表象的基础上产生的,是心与智相生相动的结果,这种能动性把零散的、碎片的、甚至看起来毫无联系的记忆表象之间建立一种相关性,使之能动的结合在一起,从而营造一个诗意的意象氛围。如马致远的《秋思》:枯藤、老树、昏鸦,小桥、流水、人家,古道、西风、瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯。
可以说,这一个个没有联系的意象是自然的不经意的举动,但经过作者能动的串连,使得这些可以说有些“丑”的意象顿生美感,因为这些意象与“断肠人”相互映衬,产生了一种异质同构的审美效果,这种审美效果从何而来,那就要得益于审美意象思维在起作用了。
四、批判性
意象思维不同于具象思维,也不是形象思维,所以,作为一种理性的思维过程,虽然短暂促成,但是也是有严密的过程,写作思维的批判性指的是“作者写作时善于严格的估计思维材料和精细的检查思维过程的智力品质。”这里的批判代表的是反思,使之更清晰,更完善。批判性思维的特点应该具有以下特征,首先要有独立的思考,不人云亦云,不盲目符合,有了这种精神,写作时能动的思考,仔细观察,久而久之培养一种精细的智力品质。另外,要做到批判性的思维还要坚持辩证法尽量做到透过现象看本质,不是绝对的肯定或者否定,而是要做到从否定到肯定在到否定,使思维呈现出螺旋式上升的态势,使得我们能够更好的认识世界和把握真理。就拿写作来说,反复的审视自己的思维过程,是可以提高自己的思维效果的。
通过以上对于审美意象思维的特点的论述,我们会发现意象思维很大程度上是来自一种主动的心智,是一种理性的行为,唐代刘禹锡感慨“常恨言语浅,不如人意深”其实也是在感慨文学作品的深刻意蕴和审美价值,我们应当在写作过程中主动追求一种创造审美意思维的决心,使文章的深意不仅停留在表面,并且保持到灵魂,具有一种穿透力,所以说,这种思维是可以培养的,也是可以激发的。我们可以根据上述所提及的意象思维的几种特点来培养自己的意象思维。
1.要保持对身边事物保持强烈的好奇心,即使是司空见惯的事情,越是关注,好奇心就会越强,从而对事物的探究就越发的深刻,在这种情况下,就更容易产生比较新颖的见解,也就是在接受了一种事物之后,不要停滞不前,要把接受的意象输送到判断区,进行分析整理,然后再以新的方法加工结合,创造审美意象。
2.要时刻注意把意象和人生相结合,生发出一种大气的意境。根据意象思维的能动性特点来看,要把一些跳跃的,没有联系的意象连结成一种心情,必须要善于抓住事物的属性,并赋予它审美意蕴,使之在一种适当的境域下自然生成,正因为文学的意象思维是跳跃的,我们在阅读中,把握了几种意象,就得知了全文的主旨,这就是意象思维的好处,再说“形势的零散并不意味着思想的零散”要时常善于感悟人生真谛,可以说,感悟是人对客观世界的感悟和体验,是一种情与理的碰撞和升华。
3.要培养审美意象思维,还要注意在解读过程中的把握。不论是在分析还是在写作过程中,尤其是在分析古代诗词的过程中,没有一定的悟性也是不行的,因为,要做到对文章的准确解读,又不能过分解读,就要时刻把握好审美意象思维的运用,要把直观的感悟式的语言转化为深刻的理性的情感,既不失去愿意,又不丧失灵气。
4.要注意继承和发扬,中国的言意之辨可谓独一无二,中国的文学理论也是早熟的,但若是没有创新,一直延续就得东西,唯一的代价就是无法逾越,最后早熟的代价就是早衰,缺乏变化必定造就腐化。在席卷而来的西方文学理论的大的挤压之下,中国的理论所剩无几,在今后的日子里,他是否面目全非或是丧失殆尽,就要看我们对于意象思维的继承和发扬了。
参考文献:
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关键词：传统审美；现代美术；冲突
中图分类号：J01文献标识码：A文章编号：1005-5312（2010）24-0140-01
一、审美思维方式的冲突
传统的审美理想在思维方式方面上,注重万物的联系和感性自觉的心理体验。这种思维方式中没有把大千世界看成是独立于人以外的纯粹客体中国传统审美理想体现一种宏观整体的审美思维方式，艺术讲求心灵的物化，又是物的情话，心物合一超以象外。老子云：“塞其兑，闭其门”就是清除心灵的尘灰，保持内心的最大虚空、静寂，直观体悟世界万物“和其光，同起尘”达到“玄同”的艺术理想。同时这种思维方式有着虚空灵动，就是传统审美中的神韵、飘逸、超拔、高逸、虚清等。所以在传统中国画中讲求“气韵生动”、 “妙在能会、神在能离”等一种格调清高的审美追求。
现代美术与传统审美思维的冲突体现在两方面。首先，现代美术缺乏主体内心的自省，取而代之的是西方人文艺复兴以来的人文主义思潮，即以人性对抗神性、以人权反对神权,以人为中心的思维倾向。两者都是以“人”为中心，但两者的审美思维方向有质的差异。中国传统审美思维方式强调虚静、心灵自由以及人与自然和谐共生的关系。现代美术在艺术思维上强调人的自然属性和社会属性，显示为人对自然的征服力、控制力，人于自然产生一种外离对抗性。在一定的社会时代中以人性对抗神性、以人权反对神权、体现出了人类意识的觉醒有进步性。其次，现代美术思维方式中缺乏传统审美宏观整体性，现代美术多用类似解构主义的思维方式，肢解、分割使主体思维独立单一。
二、审美价值取向的冲突
传统审美理想的价值取向，重交感，重人生。首先“交感”就是“天人合一”的动态过程，也就是万物生命的发生过程。按《周易》的观念，整个宇宙是阴，阳两种元素交感而成的动态过程。西汉董仲舒的天人感应说、宋明理学家主张的天人相通都是在审美取向上重交感。再次“重人生”源于“交感”的基础。周敦颐说“二气交感，化生万物”。 就是把人看作万物之灵，天地之德，天地之心。即以人的生命活动为内在机制的宇宙一体化，天地万物看作统一生命系统。中国古人是以这种对自然的特殊情感和内求自省的方法完成美的理想追求。传统中国画家在对大自然领悟人生，借物寓意，予以挥毫把无情之物变成有情之物。现在我们还能从他们画的顽石中感受到“雪尽身还瘦，云生势不孤”的气概；从山林中感受“春山澹治而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”的情态。
现代美术中这种“肇自然之性，成造化之功”的审美价值取向很少了。现代美术审美取向倾向于个人自我价值、自然价值、社会价值分离，强调主体对社会对人生的悲观消极或厌恶不满发泄的态度。现代美术价值取向其实是自身内部激化出前所未有的话语形式，突显当代审美文化所面临的困惑。
三、艺术表现形式的冲突
传统中国画的艺术表现形式只在笔墨之间唱吟画家心声，简单而单纯的黑白水墨却孕育着中国文化之精华。
第一、以水墨为上。故有墨从笔出，笔以墨显，笔取其气，墨取其韵。中国古人将自己实践经验和精神追求集中于此，其作品中的造型符号融哲理、艺术、人生一体，体现儒道佛三家哲理。第二、重意忘形。“画之当意写，不在形似耳”【《元・汤》画鉴画论】，纵观中国美术史，除徐渭、、石涛等大写意画家不论，即便是工笔画：山水、人物、花鸟也不是单纯的模拟，刻意酷似，而是“画见其大意，而不为刻画之迹”【《林泉高致・山水训》】。
中国传统绘画重物象的内在体态、气韵、生命神采。西方绘画则重写实性，艺术形式追求逼真，强调对事物科学精确的刻画。印象派的出现是现代艺术的里程碑。在一定程度上印象派否定了西方传统的单一的艺术表现形式，放弃了原有严谨的造型能力。美术开始分门别派，艺术表现形式也愈加丰富。“现代派艺术之父”塞尚，他不再重客观事物的模仿而注入永恒的形体结构；还有梵高，他用明亮灼热的色彩、奔放颤动的曲线传达激动炽热的心身。从印象派到野兽派、表现主义、立体主义、超现实主义、抽象主义……这些现代主义美术丰富了原有的艺术表现形式，给人以全新的艺术震撼，为人类文化作出了巨大贡献。但西方的文化艺术有着他们本身民族文化发展的轨迹。如果一味仿照其表现形式，牵强附会、打着复兴中国艺术的旗号却是在毁灭中国艺术之灵魂和生命。
综上所述，当今世界政治经济文化交流广泛，一方面使我们的艺术发展更多元化，另一方面一些现代艺术家盲目臣服于西方现代、后现代主义艺术的绘画方式。伴随着的是美术价值的空洞性、虚无性，一些现代艺术与传统审美理想相去甚远。
关键词:高校工科;审美思维;创新能力
中图分类号:DF393文献标志码:A文章编号:1673-291X(2009)20-0230-02
一、引言
长期以来,我国的教育目标一直都在为培养德、智、体全面发展的高素质人才而奋斗。进入20世纪,随着经济高速发展,科技快速进步,对人才素质要求越来越高。因为物质世界的结构是有规律的,运动和演化也是遵循一定法则的,符合了物质世界客观存在的结构规律和物质运动、演化的法则,这个客观物质世界就是和谐的、稳定的,反之,就是矛盾的、对立的,矛盾的、对立的客观物质世界就是不稳定的,就是一个不美的世界。科学技术的定律、规律都是和谐的象征,和谐了的事物或现象其定律和规律才能成立,才能真善美。不和谐则定律或规律就是错了,不仅谈不上美也谈不上稳定。工程更是如此,和谐了才能既真又善又美,工程才能稳定。人才的培养首先培养人的世界观,培养人对世界的认识,尤其是对物质世界的认识。因此,审美教育也就理所当然应成为大学生全面素质教育的组成部分,审美思维的培养便成为工科大学生的必修课。世界充满了美,没有审美欣赏能力的人是不可能创建现代化的美好世界,也不可能成为现代的高素质人才。国家提出的目标虽然也包含着对审美的要求,但在措施方面的规定却显得不够具体,在执行上又显得力度不够,尤其工科院校往往重视的是理工、外语课程的设置和安排,忽视人文知识的内容,更谈不上美育的培养和教育。尤其目前的应试教育,使学生疲于应试,无暇顾及文科和美的培养。
建国初期,为祖国建设而喊出了“学好数理化,走遍天下”的口号,改革开放后,随着科技和经济的发展,又逐渐为大家认同的“学好外语和计算机”,便有了出国或就业的大好门路,这样,培养审美思维相关的美学理论和实践教育根本排不上日程。各高校尤其工科院校为了装点门面,往往招收某一方面特长生,组织有关的校队去参加相关的比赛,以此展示各高校自己在这方面的实力。由此,高校学生全面素质培养出现了一些弊端,一方面,影响这些特长生所学专业各科课程成绩,另一方面,整体大学生的审美素质教育重视不够,因此,也就达不到国家对大学生提出的德、智、体、美全面发展的素质要求。
二、审美思维与提高创新能力的相关性
1.审美思维的培养是时代的要求。科技发展一日千里,21世纪处于知识大爆炸时代,各种科技发展迅速,大到航天探月,探索宇宙;小到纳米科技,细菌病毒。在探索宇宙时,飞船遨游太空,眼前充满了美;探索纳米或细菌病毒的微观世界时,更是妙趣横生,美不可言。在实现这些科技工程装置的每一步,都必须合乎科技规律,合乎规律的事物就必然是美的。不合规律的事物或现象就谈不上美。又如20世纪最伟大的科学成就相对论,爱因斯坦用了一个相当美的质能关系式E=mc2来表达,它既向人们展示了质量和能量相互转换关系,又给人以数学语言的美感,后来为原子弹爆炸证明了该关系式及其理论的正确性,展示了一个合乎规律的伟大工程的实现。它进一步说明爱因斯坦不仅是一位伟大的科学家,在审美方面也具有相当高的素质。现代化的工厂,现代化的城市,现代化的高楼大厦,现代化的桥梁大坝,等等,有哪一项工程能离得开科技,又有哪一项工程不需要美。没有合规律性的高审美思维素质人才,如何能胜任时展对人才提出的素质要求,时代要求高校理工科应加强大学生审美思维的培养,通过审美教育来培养和提高大学生的审美素质。
2.在审美过程中,审美主体的合目的性与审美客体的合规律性的契合,才能使审美主体人产生审美愉悦。社会的快速进步,人们生活的快速改善,人们追求的生存环境和生活目标越来越高,要求越来越美。科技的发展对客观事物的规律性也越来越清晰,即审美主体要求的目标按照客观规律可以实现。审美主体是人,审美客体是人们要实现的目标,二者的契合没有高超的审美思维素质的人如何能完成呢!因此,审美要求水平的提高促使工科高校必须加大对大学生的审美思维的培养和审美素质教育。
3.科技知识和理论的发展与审美理论的发展表明二者既有各自独立性,又互相交融。科学技术发展到今天,许多自然现象存在和变化的规律被人类认识,而这些规律性使人们深深感受到符合存在和变化规律性的自然现象,表现出和谐并给人以审美愉悦,而随着科技的发展,美学也快速发展,因为科学技术的进步揭示了大量美的事物是符合自然现象的内在规律性的,美是事物合规律性的表观反映。因此,科学技术的发展促进美学的快速进步,可以说美学的进步离不开科学技术。科学与审美既在独自学科中发展,又互相交融,共同进步。历史证明,每一时期科技革命都同时带来美学的飞跃和美的繁荣。许多自然科学家,同时都有相当高素质的审美素质。另外,科技发展到今天,已经发现人类本身的形体结构和认识水平与客观事物的结构和运动变化规律存在着相关性,因为人的形体本身就是物质性的,它是地球物质的一部分。研究发现人体血液中元素组成与地壳物质的元素组成惊人地相似。另外,人的形体在长期与自身的生存环境共存中,为适应环境,其结构也与周围的客观对象的结构有许多相似之处,如人体许多部位符合黄金分割率,而具备黄金分割律的客观事物就给人以美感。可以认为,人类的形体结构和物质性与客观事物结构和物质性的相关性是人类产生美感共鸣的基本条件。一些美学家和科学家对美的现象已经提出了一些规律性的量化描述,并要通过审美活动过程揭示人脑的神经活动机制。同样,一些科技理论的探索,一些工程的设计,哪一个能离开美呢?例如,对污水厂的臭气处理系统设计,在考虑了技术可行性,经济合理性同时,一个重要的指标就是设计是否结合结构造型学、彩色学与自然生态学和民族风情等特点,要求建造师有创意的建设出传统建筑难以实现的造型和曲线的工程构筑物,使其工程建构筑物美观大方。所有这些,不对高校工科大学生进行有意识的审美思维教育和实践,大学生将来走上社会就难以胜任现代科技工程建设工作的审美要求。
另外,随着人们生活水平的提高,对生活的要求丰富多彩,对自然和人工事物和现象的观赏能力也在提高。审美欣赏已走向平民大众,对任何一个事物或现象都会出现评头品足,这就要求设计者或者研究者所搞出的东西不仅要经济适用,还要美。各种建筑物和工程建设的投标除了满足使用功能外,还应有一个美的效果图,以展示最终的建构筑物的审美效果,这些效果图往往是取得投标成功的重要手段,不经审美素质训练的科技人员恐怕难以担此重任。
可见,科技创新能力与审美思维密切相关,因此,高等工科院校对大学生进行普遍的审美素质教育,提高大学生的审美思维,从而提高大学生的创新能力,满足日新月异的科技发展需要。
三、提高工科学生审美思维的途径
为实现教育方针提出的“培养德、智、体等方面全面发展的社会主义建设者和接班人”的目标,首先根据国家的发展战略所需高层次人才的素质要求,各级主管教育的领导,应充分认识审美素质培养对国家所需高层次人才的重要性,充分认识没有审美素质教育的高校工科教育是不完整的教育,这样培养出来的大学生的审美思维适应不了当今高科技的需求,只有这样才能将高等工科教育中的审美教育摆在应有的位置。其次,在工科院校应普遍开设美学课程,过去长期对开展审美素质教育存在认识问题,多数高校重视课外活动而轻视课程建设。往往以特长生组建各种艺术团体取代普遍地审美思维教育,而忽视审美方面的课程建设和课堂教育。实质上,只有加强普通高等学校开设审美类课程并开展丰富多彩的课外文化艺术活动,才能培养和开阔大学生的审美思维,进而提高其创新能力。在课程建设和课外活动二者中,前者是基础和核心,课外活动应该围绕课程建设开展,通过理论和实践的有机结合,对活跃大学生的审美思维和科研创新无疑能起到事倍功半的作用。因为高校审美素质的提高所面对的是全体学生,培养全体学生的审美素质。所组成的各类艺术团体是为学校创牌子,至多只是少数学生受益。使全体学生享受到良好的艺术素质教育,才是普通高校审美素质教育应该发展的道路。因此,普通高校尤其工科高校应普遍开设美学课程,最起码应以选修课或以讲座形式提高广大学生对美的一般规律的认识和对其理论的一般了解;配合审美课堂教学适当组织一些相关活动提高广大学生对美的兴趣,使广大学生在学科交叉,理工与美的交融中提高自己的全面素质,值得注意的是课程设置与课外活动时间安排上,二者之中应以课内讲授为主,课外实践为辅。只有这样,才能培养出符合时代要求的德智体美全面发展的高素质人才,满足国家经济高速发展、科技快速进步对高科技人才的渴求。
结语
为实现教育方针提出的理工科高校大学生培养目标和国家发展的长远战略,审美思维培养和创新能力的提高是获得国家高素质建设人才所必需,牵涉到国家高速发展是否有后劲的大问题,所有这些问题的解决各级办学者的重视则是首要的。
参考文献:
[1]王渝生.科学的昨天今天和明天[N].光明日报,2007-08-02,(10-11).
中西审美体验的不同源于对“美”的理解这一起点的不同。在审美体验中，西方人首先关注的是“美是什么”，这是一种知识型的追向方式，起决定作用的是认识关系，这种以认识以思维来把握，由思维的物化形态——语言所组成的一套明晰清楚且具逻辑性的概念系统表达出来。西方视理性（逻各斯）为人和自然的本体，而理性是思维发展的最高阶段。所以关于美的本体论的追问决定了审美体验的方式是由理性主义所决定的偏重分析的逻辑思维。当黑格尔创造性地发展了辩证逻辑之后，《美学》形成了一个由抽象到具体的概念运动的庞大的严整的体系，达到了传统理性主义美学的最高峰，现当代西方美学都是在此基础上形成和发展的。可见传统的形而上学生的理性主义思维以不以人的意志为转移的强大力量渗透到西方美学之中，尼采称西方美学为“审美苏各拉底主义”，“最高原则大致可以表述为‘理解然后美’”（注：尼采《悲剧的诞生》，周国平译，三联书店，1986年版，第52页。）原因即在此。因此，把“思”作为西方审美体验的方式是毫不为过的。
与西方不同的是，中国人的审美体验不表现为对美的本质的探求，而体现为对“审美何为”的追问，这更倾向于一种价值论、意义论上的追问。在其中，起决定作用的不再是认识关系，而是一种意义关系。这种价值型、意义型的追问决定了中国人的审美体验方式是偏重于直觉的感悟。“悟”源于佛教，是佛教的一种重要的修行方式。
由于对人和自然关系的看法不同，中西方对审美体验中主客体之间关系也有着不同的理解。西方商业社会的冒险生涯，以及在其中不可避免地遇到难以把握的自然规律使西方人与自然处于尖锐的对立。直到非欧几何、相对论、不完全定理的出现，人和自然的对立终于被明晰地认识到了，那就是被不明不白抛到世界上来的“此在”的荒谬感。人与自然的对立导致了“心物二元论”成为西方人看待和把握自然的绝对真理。自古以来西方社会就把自然作为外在于人的物与人区分并对立起来。人是认识、利用、征服自然的主体，自然仅是被认识、利用、征服的对象。“心物二元论”使西方审美体验的主客体始终处于分裂、对立的状态之中。“自然美只是为其他对象而美，这就是说，为我们，为审美的意识而美。”（注：黑格尔《美学》第一卷，第106页。）“（人）他的作用仅限于以它们（物）的名义去体验一些纯粹人化了的印象与愿望。”（注：R·葛利叶《自然·人道主义·悲剧》，见《现代西方文论选》，第332页。）
而在中国，小农经济的生产方式决定了人们对土地、气候等自然条件有着特殊的依赖。为了生存人们必须尊重自然，顺应自然。于是“天人合一”就成了中国人传统的宇宙观、认识论。“天人合一”的必然结果是自然并非外在于人的客体，而具有人伦的意味；人也并非外在于自然的主体，而是无言独化的宇宙的一部分。作为哲学思想的“天人合一”，具有着天然的美学品格。它启示了人的至高、至美境界是人与自然相统一的境界。在审美体验中，西方人似乎总是走极端，答案或是“镜”或是“灯”（注：参观M·H·艾布拉姆斯《镜与灯》。）。而“天人合一”的思想使中国人的审美体验以“心物一元论”为基础，审美体验的心物两极获得了辩证的统一。中国古典美学以“感应”来说明审美主客体间相亲相和的关系。“感应”或称“应感”是由“天人合一”的思想演化而来，最早从审美角度提出“感应”理论的是《礼记·乐记》的“应感起物而动，然后心术形焉”。之后，刘勰的《文心雕龙·明诗》亦云：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”感应论从一开始就表现为由物——心，同时也由心——物的双向过程。陆机则进而提出了由物——心——物——心，或由心——物——心——物的循环感应论。审美体验表现为“凡音之起，由人心生，人心之动，物使之然也”（注：《礼记·乐记》。）的“情以物兴”和“登山则情满于山，观海则意溢于海”（注：刘勰《文心雕龙·神思》。）的“物以情观”的融合统一。本着“天人合一”的观念看世界，世界上根本不存在无生命、无灵性的实体，一切色彩形态组合的自然对象均是流转不拘的生命形态，与人的本心有着相通之处。这样，人就有可能体会到“会心处不必在远，翳然林水，便有豪濮间想也，觉鸟鱼禽兽自来亲人”（注：刘义庆《世说新语·言语》。）之类的物我无违的妙趣。审美体验中主体迅速突破对审美对象外形式的掌握，而以心灵的味觉去体悟对象的内形式意韵，最后，主体将自己的内在之气与本身就具有生命的自然在瞬间沟通、融合，超越现实时空，达到一种悠远无限的“游”的境界。于是见人之所未见的“大象”，听希声渺冥之“大音”，以一瞬凝终古，以一在存大千。这时，“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。（注：辛弃疾《贺新郎》。）”人和自然没有界限，以致可以“情往似赠，兴来如答”（注：刘勰《文心雕龙》。）可见移情说、想象说是以人度物，化物成人，以人格化解释造成一种身外物的自身类比。而感应论则是通过“身与物化”“神与物游”而达到对宇宙、人生瞬间感悟的“至乐之境”，是对现实时间和宇宙空间的超越所呈现的心灵空间和精神时间的自由融合。
中国的哲学、美学是关于人的存在意义和价值的学说，倾向于美和善之间的联系。西方哲学、美学则以求真为最高境界，通过对外在世界的认识、把握而确认人的本质力量。所以，就审美主体来说，“悟”表现为主客体一致下的主体意向性思维，而“思”则表现为主客体分裂、对立下的主体对象性思维。所以“悟”是返回自身心灵的自反思维，儒家的“吾日三省吾身”之说，道家的“反朴还纯”、“见素抱朴”之说便是这种自反思维的注解。“悟”之所以是主体的一种自反思维，关键在于对中国人来说，人之所以为人，从根本上被归结为某种精神存在。这反映在审美体验中，突出表现为“形神论”。“形与神”本是中国哲学的一对重要范畴，主要讨论人的形体及超乎形体之外的精神的相互间关系。魏晋南北朝，人们从形、神两方面品评人物，表现出重精神，轻形体之倾向。之后，宗炳提出了“畅神论”，顾恺之提出了“传神论”，标志着“形神论”进入了审美领域。“悟”既要把握审美对象之神，又要传达主体之神。中国美学认为天地万物皆含生意，造化之妙正在于此。“凡物得天地之气以成者，莫不各有其神。欲以笔墨肖之，当不惟其形，为其神也。”（注：沈宗骞《芥舟学编》卷一。）自然景物之所以传神，是因其“质有而趋灵”——即传达出自然生命的生机活力、宇宙造化的奇妙功能，又具有空灵清远的精神气氛，它本身即是“媚道之形”（注：“质有而超灵”、“山水拙劣形媚道”为宗炳《画山水序》中语。）。主体之神在于审美主体的内在精神特征、个性气质。谢灵运那“池塘生春草，园柳变鸣禽”等清新诗句，何尝不带有作者本人精神焕发、心情爽朗的色彩。所以，“悟”并不全肖其形，而是以形传神，徐渭说：“山人写竹略形似，只取叶底潇潇意。”（注：徐渭《写竹赠李长公》。）。又说：“葫芦依样不胜楷……不求形似求生韵。”（注：徐渭《画百花卷与史甥，题曰漱老谑墨》。）清代画家石涛也认为这“贯山川之形神”的“画上丘壑”与“自然丘壑”相比，是“不似之似”（注：石涛《题青莲草阁图》）。正是在这不似之似中，人与自然“神遇”而“迹化”（注：石涛《画语录山川章》）。“画尽意在”，“全其神气”（注：张彦远《历代名画记》），成了品评艺术高下的标准。继顾恺之提出“以形传神”后，司空图又提出了“离形得似”。是指可以在某种程度上离开描写对象的原貌和状态，甚至运用夸张、虚纪或象征的“形”来具体传达出事物的内在精神和本质特征，达到更高的“神似”。如李白的诗句“燕山雪花大如席”，杜甫形容柏树的“黛色参天二千尺”，王维《袁安卧雪图》中的雪中芭蕉等。因而有苏轼诗曰：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”（注：苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》）。
商品经济与民主政治铸就了西方人外向、开放型性格，而“心物二元论”又使西方人是在人和自然相分离，相对立的基础上认识自然界、认识人自身的。它所倡导的主体性是以认识和征服自然为特征的，所以“思”关注的是外在世界的构成，时间与空间的精确限定，物质的形式与比例等客观对象的性质，而在向外探索的过程中，“思”必然注重通过对主观与客观、时间与空间、形式与内容、原因与结果等范畴的反复探求而由现象达到本质，注重分析的丝丝入扣，逻辑的明晰严整，因此它是一种外向型理性思维。由于力求通过现象看到本质，从杂多、偶然中把握住规律，所以“以形绘形”的摹仿便成了“思”的基本形式，它强调通过逻辑思维，借助光学、化学等自然科学的成果对客体的外在形式进行精确地观察把握。但“思”强调以形绘形并不是单纯模仿自然，黑格尔就认为绘画应该用外在在来表现内存精神（注：参见黑格尔《美学》第三卷第二部分和第三部分。）。亚里士多德认为模仿不是对现实被动的抄录，而是使事物显现出它们能够而且应当是的那个样子，体现出事物一般的、典型的和本质的特征。可见西方美学中虽然没有“形与神”这对范畴，却有着与“神”相对应的一个概念——“理念”，艺术以传达出“理念”（人事理性与物态理性最高的真）为旨意。
关键词:审美情趣;鉴赏能力;创新思维;学识修养
审美能力是对美的感受和鉴赏能力，是美的源头活水，是表现和创作艺术美的决定因素，艺术美是审美能力的结晶。因此，在高校美术教育中，加强审美能力培养，是培养艺术创新型人才的首要问题。那么，高校美术教育培养审美能力应抓住哪些要领呢?
一、要强化学生的审美情趣
心之所向，美之所在，美是享受，是心灵的感受，情趣的产物。审美情趣是人们根据个人的审美观点获得的审美评价和所采取的审美态度。每个人不同的思想情趣会收获不同的美。提高审美能力的不竭动力之源在于培养审美情趣、激发审美欲望。因此，美术教学中培养学生的审美情趣、修养品格，把情感教育作为审美教育的一种功能是毋庸置疑的。培养审美情趣要着眼于启迪学生的心灵。让学生从自己的内心捕捉美、感悟美。特别是在美景如画的自然里，超然象外美境之中，身当其境的真切感受，会把自己的身心整个融入其中，会使他们的审美情趣更浓厚，更强烈。如野外写生，可使学生对“夏山如碧、春风雨露、秋色满园、白雪皑皑”的景象与奇妙感悟在心，可以激发学生对大自然的热爱，对祖国美好山川的感情情不自禁产生，美也会润物细无声地融入其心中。这表明，美的认知伴随着审美情趣的强化过程。培养审美情趣要让学生多品读、鉴赏和临摹作品，通过充分展示和剖析作品的内在美，让他们的身心徜徉于作品之间，接受高尚、健康思想感情的熏陶，使他们从中感受生活、自然和人生，从而令艺术作品产生以情感人的作用，为强化学生健康的审美情趣提供内在动力。“理无尽境，况托笔墨以见者，尤当会其微妙之至，以静参其消息，岂浅尝薄植者所得预。若无书卷以佐之，既粗且浅，失隽土之幽深:复腐而庸，鲜高人之逸韵。”［1］只有多临摹作品，笔格亦高，审美情趣得到提升，才能鉴赏出优秀的艺术作品。如罗中立的著名油画作品《父亲》，展现了饱经沧桑的劳动者的强健体魄和生活的操劳艰辛，那深邃的眼神与和善的表情，透出了慈祥与淳朴。塑造这样一位伟大而又平凡的父亲形象，关键是作者内心感悟到了父爱的深沉，涌动着不可言说的感恩与回报之情。有了这样强烈的审美情趣，才会有触动心灵的美的感受，才会使笔端的父亲形象聚集内涵丰富的艺术美，才能使读者在观察、体验、品味作品的过程中产生共鸣。所以美术教学要发挥美术欣赏课、临摹课的作用，在品读、鉴赏和临摹中循循善诱，把学生带入美好的艺术境界和精神世界，使学生在高尚的审美情趣和爱美情操基础上认知美、赏识美。
二、要培养审美感受力和鉴赏力
审美感受力是个体审美能力的重要组成部分，它是学生在进行艺术作品临摹写生创作的审美情趣和动笔之前的审美状态，它决定作品形神和内涵的形成，贯穿于审美认知活动的始终，同时更是判断学生作品成功与否的重要因素，美术院系基础训练课切不可忽视审美感受力的培养，这是美术教学重要的内容和目标之一。培养学生的审美感受力涉及到人与现实的审美关系问题，当代的大学生由于知识的碎片化、非系统化令他们对生活中的美常熟视无睹。教师要积极引导学生善于从现实生活中去发现美，认识美。美学家王朝闻指出:“只有诉诸感觉的东西，才能引起强烈的感动。”法国雕塑家罗丹说过:“美是到处都有的，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”现实生活中的美丰富多彩，无穷无尽，关键在于我们是否能够敏锐地发现。如云霞彩虹、花石草木、溪流飞瀑、鸟雀羊群，欣赏感受这些变幻无穷的色彩与具有不同形象特征的美，才会激发对美的爱好和兴趣，一旦审美观关系建立起来，这种“自在的美”就会转化为“为我的美”进入美的境界;才会以优美的线条、绚丽的色彩、灵动的形体把易于消逝的现实美转化为永恒的艺术美;才会使审美感受力逐渐丰富发展起来。“凡文章必有真种子，擒得真种子，则所谓口口咬着，又所谓点点滴滴雨，都落在学士眼里。”“大都诗以山川为境，山川以诗为境。名山遇赋音，何异士遇知己?一人品题，情貌都尽。”［2］反之，一个死啃书本，很少涉足户外的学生，闭门造车，对美的感受力必然是贫乏的。因此，美术教育要通过多种形式的实践活动，多角度、多方面引导学生感知周围世界的美，通过审美实践活动来进一步提升学生的审美感受力。审美鉴赏力是在审美接受中对审美对象的欣赏评判能力，是由感知到认知的过程，是以主观爱好的形式体现出来的对客体美的审美再创造和加工，是审美感受力的递进活动，它具有鲜明的个性特征。感受力和鉴赏力是创造美的基础，因此，审美感受力、鉴赏力的提高，是认知、攫取和创造深奥的艺术美的前提条件。培养学生的审美鉴赏力，要对审美对象的内容、性质和特征等作深层理性的揭示，应有表象、想象、情感、理解、共鸣等因素的参与，不是一个侧面，不是一个部分，应做到“知人论世”，使学生对审美对象有由表及里的深刻认识，“从艺术处理角度讲，画家积累了丰富的经验，如画论中‘山实，虚之川烟霭，山虚，实之以亭台＇，山水画中山是实，水是虚，树石填塞是实，烟云提空是虚，深处消之以淡，实处间之以虚，以充实和空灵的对比使境界空旷，引向深遥。所谓虚实相生，实处以美的可感形象和虚处互为作用，摆实布虚，把虚实作为一对相互制约而又统一的概念来对待。实处确立审美注意中心，虚处开拓境界，作为‘象外之旨＇来调动观赏者的联想。”［3］如果学生不了解中国绘画的艺术语言，就不能够参悟画面内在的意蕴美及深刻的文化内涵。正如在国画教学中要深入分析典型作品的艺术特点、表现手法，使学生感悟意境、气韵、形神、虚实、不似之似等国画画理知识，在欣赏作品的同时既感受到视觉的愉悦又达到情感的交流，从中掌握鉴赏的要领;要通过技法训练使学生掌握指、腕、肘、臂合理运动的执笔方法与笔锋中、侧、散、拖、顺、逆和积墨、水墨相破、墨色相破、点、染、皴、擦等种种墨法的形成关系，让学生在临摹、创作中充分理解笔墨的遒劲、粗犷、恣意、优美、繁密、疏松、拙重、拙美等表现形式与画面境界的关系，以提高艺术语言的参悟能力，正确识别作品艺术功力的优劣;要剖析诗、书、钤印与画的有机联系，诗中有画画中有诗，讲述四者完美统一于绘画之中及其相辅相成的作用，增强学生的综合评判能力;组织学生参与感悟式的交流，如观看画展、交流技艺等，使他们相互启发，开阔眼界，潜移默化地提高他们对艺术作品的欣赏鉴别能力。
三、要培养审美表现力和创造力
审美需要是一种更高级的人类需要。美术的核心在于创造，审美创造要通过鉴赏、观察、构思和传达来实现，审美表现力与创造力是培养学生审美能力的终极目标。齐白石先生说:“学我者生，似我者死。”明确地告诉我们只有创新创造，达到完美的艺术意境、独创的艺术风格，美术作品才会有艺术价值和勃勃生机。点、线、面等元素是美术的基本要素和重要表现形式。学生对形状特征的把握，对笔墨、色彩性质的了解、应用，对表现美的设计构思与立意法则的体验是审美表现力的丰富内涵。提高审美表现力就要让学生系统掌握这些表现美的各种要素和法则，并在写生创作中不断感悟创新。审美创造力使整个身心活动处于一种主动积极的状态，是一种以审美感受力和审美鉴赏力为基础的综合能力。培养学生的审美创造力首先要培养学生具有探索事物的美好心灵，这是审美创造的基本需求。鲁迅先生曾告诫我们，要善于无情地解剖自己，用真善美战胜假丑恶，使自己的心灵变得更美好。有了健康的心灵，才能创造高雅的艺术形象。二是要启发学生的审美想象力，帮助学生发挥创造性思维，在头脑中形成美妙的构思、形象的蓝图，如清代画家方薰观赏石谷画作《清济贯河图》时，仿佛耳中已涌入波涛汹涌的海浪声，再如齐白石的《蛙声十里出山泉》，在山涧湍急的溪水中灵动的蝌蚪令人联想到失去蝌蚪的蛙妈妈正在焦急鸣叫而蛙声一片的壮观景象。审美想象力是在表象基础上对美的事物形象再加工再创造的过程，在期待视野中形成创新期待，其本身不是模仿而是创造。三是要教给学生必要的审美创造的专业技能技巧，把学生对美的理性认识转化为表达美、创造美的能力。四是要引导学生从源头上捕捉自然美和升华为艺术美。唐代画家张璪提出“外师造化，中得心源”，这八个字概括了艺术家艺术创作来源于生活又高于生活，心物合一，是对客观物象转化心象的过程与心得，不仅反应艺术创作过程中主客体间的辩证关系，同时也是艺术家和鉴赏者高峰体验的艺术升华。清代画家石涛在《苦瓜和尚话语录》中提到“搜尽奇峰打草稿”亦说明艺术美来自现实美，以现实美为源泉;现实美在成为艺术美之前，艺术家的情感体验和创造力十分活跃，经过主观情思的熔铸与再造，形成审美意向达到主客体的有机统一。因此，生活中的素材资料是创新的基础，仔细观察生活是画好国画的关键。徐悲鸿说:“我爱画动物，皆对实物做过深入观察，即以马论，速写稿不下千幅，并学过马的解剖，熟悉马之骨架、肌肉组织，然后详细审其动态及神情乃能有得。”他画的马能够如此传神，正是由于他对马的生活习性及马的生理结构等做过精细入微的观察和研究。这就告诉我们，组织大量的观察活动，清晰地辨认观察对象、把握其结构特征、捕捉瞬间变化是增强美术创造力的必要条件。
四、要夯实学识根基
感受力、判断力、想象力、创造力等个人的思维认识能力是审美能力的外在表现，它与理论知识、学识、修养、实践经验等密切相关，是一种综合素质的体现。就美术范畴的审美能力而言，它不只是单纯的艺术专长，而是一种以学识做支撑的艺术能量，并以审美的方式掌握认知世界的精神成果。明代董其昌说:“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”我们从董其昌遗留下来的作品和画论可以看出，董其昌不仅画格高，又有极高的文化修养，在博览群书行万里路的基础上提出了绘画史上极具影响的南北宗论，是一代大家强化自身胸襟学养修炼的必然结果。“文化素质是指一个人整体的文化知识结构。”［4］提高文化素养不仅仅在本领域，更重要的在于能从其他领域的修养中获得启示和灵感，乐舞精神就在书法、建筑等领域艺术作品中有所体现，是由于艺术家对艺术创作规律有所启发，相互之间又常存在着共同关注的问题。首先审美能力需要一定的理论水平，缺乏理论指导就缺乏美的分析辨别能力，审美就不会有高度。画理画论是中国画审美的重要尺度，对画理画论的深刻理解是中国画审美的必要条件。而画理画论本身就属于文学理论知识的内容，同时对画理画论的深刻理解又与自身的学识密切相关。因此，没有包括画理画论在内的一定程度的学识基础，就谈不上审美能力的高深。二是文学理论等方面的学识是塑造中国画意境的需要。意境是形象之外更为深远的东西，画家通过描绘景物借景抒情表达情感所形成的艺术境界，是笔与墨的经营，心与物的交融。它能使欣赏者产生共鸣，受到感染。意境是中国画的灵魂。追求意境的表现是中国传统美学思想的重要组成部分，它是品评作品高低的标准。徐悲鸿在抗日战争时期创作的国画作品《风雨鸡鸣》，通过站立石端公鸡长鸣的形象激发中华民族在日寇铁蹄下抗日的勇气和决心。徐悲鸿创作的灵感来源于《诗经·风雨篇》中“风雨如晦，鸡鸣不已”。如“竹锁桥边卖酒家”“野水无人渡孤舟尽日横”“踏花归去马蹄香”“蝴蝶梦中家万里”等这些意境优美的诗句恰恰是宋代画院招考画师的命题方式，深厚的文化积淀创作出意蕴生动的艺术作品，对意境的塑造需要超越具体的、有限的物象，言有尽而意无穷，从而对历史、宇宙、人生获得一种哲理性的感受和领悟。如果胸无点墨，从自然万象中完成意境美的塑造是根本不可能的。三是审美能力离不开创新思维，科学需要创新，作为人类精神产品的艺术同样需要创新，创新使中国画的生命力更加旺盛。中国画的创新是在艺术民族性基础上的嬗变，艺术的民族性体现在民族精神和民族情趣上，归根结底不同的民族性来源于不同的民族生活。中国的绘画与埃及的绘画在观察物象上都是直观式、游弋式的表现技法，而希腊民族精神和审美方式恰是对人体美的执着的热爱，不同的民族生活造就了不同的艺术风格、艺术语言、艺术视角，都产生了不计其数的优秀艺术作品。中国画有着深厚的文化底蕴，在创新的过程中就要汲取多元艺术文化为我所用。因此，创造性思维不是一种单一的思维形式，融入了形象思维、抽象思维、灵感思维，是多种思维形式的总和。中国画的创新是革新的过程，也是在传统先进典范基础上更进一步的审美追求。有价值的创新在于它不仅是新的、富有个性的，而且是美的、难度较高的。缺乏敏锐的创新思维，创新则无从谈起。学识修养无疑对创新思维的形成格外重要。审美能力构成的多种元素和复杂化告诉我们，美术教学既要突出审美教育这一主线，又要体现基础文化教育的作用。打牢审美能力形成的学识根基，才能使创新的视野更开阔，思维更活跃;才能使作品思想性更强，意境更深邃;才能使技艺上的创新更加理性并发挥到极致。因此，培养学生的审美能力，在培养专业技能的同时，必须安排好文学、哲学等理论课程的学习，使学生不断提高综合素质，从而积蓄出更加强劲的发展潜力。
参考文献:
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［3］王克文．山水画谈［M］．上海:上海人民美术出版社，1995:200．
关键词：鲍姆嘉通；美学；二重性；感性学；审美学；美学批评
中图分类号：B83-02 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2014）04-0149-009
鲍姆嘉通（Baumugarten，1714―1762）是18世纪德国著名的理性派美学家和哲学家。众所周知，他因提出“美学”（？sthetik）而被誉为“美学之父”。一直以来，人们认为在鲍姆嘉通那里，？sthetik的原初意义只是感性学，而事实上，鲍姆嘉通的美学（？sthetik）具有二重性，即？ethetik具有感性学和审美学的双重意义，在审美学意义上，鲍姆嘉通的美学呈现为美学批评。
一、 鲍姆嘉通美学的二重性：感性学和审美学
首先需要说明，鲍姆嘉通《美学》（？sthetik）一书是用拉丁文写的，？sthetik的拉丁语形式是Aesthetic ；同样，？sthetisch（中译为美学的、审美的）是德语？sthetik的派生形容词形式[1]，其拉丁语形式是Aesthetica[2]。而Aesthetic和Aesthetica，其源皆出于鲍姆嘉通借用的希腊文αισθητικos（aisthetikos），其本意为“①能感觉的，能感知的， ②可以感觉到的” [3]。据此，过去很长一段时间，人们往往将鲍姆嘉通所创建的？sthetik（Aesthetic）称为感性学，中国则译为“美学”。
的确，作为莱布尼茨、伍尔夫的大陆理性派哲学的后裔，鲍姆嘉通发现，在从柏拉图“驭者”神话[4]所揭示的知情意三分的传统中，研究知性的有逻辑学，研究意志的有伦理学，唯独缺乏研究感性认识的专门的学问。最初，他在《诗的感性――关于诗的哲学默想录》中继承普罗提诺将大自然分成理性的和感性的思想，将事物区分为理性事物和感性事物，并认为理性事物是凭高级认识能力去认识的逻辑学的对象，而感性事物也应该有一门凭低级认识能力去认识的学科，它应该是感性学（？sthetik）的认识对象，所以，建立感性学（？sthetik）即美学来研究感性知识的科学是必要的。如果说鲍姆嘉通在《诗的感性――关于诗的哲学默想录》中只是第一次较简略地提出美学的学科设想的话，那么《美学》则是它较为明确和详细地阐述美学学科建设的提纲。在《美学》中，鲍姆嘉通一开始就对美学进行了界定：“美学（自由的艺术的理论，低级知识逻辑，用美的方式去思维的艺术和类比推理的艺术）是研究感性知识的科学” [5]1。因此，根据这个界定，鲍姆嘉通“美学”的实质和原意被大家顺理成章地归结为研究感性知识的科学，即感性学。
但是，我们应该注意到，鲍姆嘉通所创建的“美学”（？sthetik）并不只是单一的感性学的含义，它还有另外一层含义――审美学。邓晓芒先生在所译康德《判断力批判》的注释中说道：“‘审美的’，德文为？sthetisch，本义是‘感性的’。鲍姆嘉通首次将它专用于美学上，对此康德曾在《纯粹理性批判》的‘先验感性论’中提出过异议（见该书R35―36注释），但这里则将两种含义打通了使用” [6]24，也就是包含了感性的与审美的双重含义。
其实，鲍姆嘉通在《诗的感性――关于诗的哲学默想录》中提出感性学（？sthetik）概念的同时，就对这一学科的目的进行了明确的阐述，他说“有一种有效的科学，它能够指导低级认识能力从感性方面认识事物” [7]123。因此，感性学的目的除了研究感性认识中的规律之外，还要将这种科学研究的成果运用于实践之中，以指导低级认识能力从感性方面认识事物。正是在这个意义上，鲍姆嘉通将美学分为两类，即理论美学和实践美学 。在他看来，理论美学是感性认识研究的一般性的总论，主要包括研究法、方法论和符号论，它“提供以下几方面的指示：a）关于事物和思维的对象，即研究法；b）关于清晰的秩序的，即方法论；c）关于以美的方式思维和以美的方式分布的对象的符号的，即符号学” [5]4。而实践美学则是以理论美学研究成果为规范，落实到审美实践之中，成为“实践的、应用的、专门的美学”。除了这一分类外，在《美学》中，他还根据低级认识能力和实践关联的程度将美学分为自然美学和艺术美学。他认为自然美学是一种自然状态，“自然状态，单纯靠运用来改善而未经任何方法论训练的低级认识能力，可以称之为自然美学” [5]1。接着，他又将这种自然状态的自然美学分为先天的美学和后天的美学，先天的美学即美的天赋，而后天的美学“又可分为理论的（docens）和实用的（utens）” [5]1。从这里我们可以看出，即使是在自然状态的自然美学中，鲍姆嘉通不仅强调“单纯靠运用来改善而未经任何方法论训练”的实践区分维度，而且在自然美学中的后天的美学的内部区分中仍然强调实用的（utens）维度。而与自然美学并列的艺术美学在鲍姆嘉通看来则有诸多重要的运用，其中两条便鲜明地表明了鲍姆嘉通美学强调实践的审美学特性，即“3）促进认识的改善，使之超出清晰可辨的东西界限；4）以良好的原则武装越来越精确的活动和自由的艺术” [5]1。
而促进认识的改善即促使作为低级认识能力的感性认识改善，“使之超出清晰可辨的东西的界限”，则涉及鲍姆嘉通的美学标准。鲍姆嘉通继承莱布尼茨、伍尔夫大陆理性派哲学的观点认为感性认识的完善是美的，“感性认识的美和事物的美，本身都是复合事物的完善” [5]6，这种完善是“复合”的，“任何简单的完善对于我们不成为其现象” [5]6，因此不成其为美。清晰可辨的东西是一种简单的完善，甚至按照鲍姆嘉通在《诗的感性――关于诗的哲学默想录》中的看法，清晰可辨的东西是没有诗意的。这是因为在他看来，事物分为理性事物和感性事物，理性事物表现为观念和概念，而感性事物则呈现为事物的表象。不论是前者还是后者，都只有是混合的才是富有诗意的，完善的。“概念可能是更复杂更混合，从而是更富有诗意”[7]98，“富有诗意的表象不是明晰的，所以他们是混乱的表象”[7]91。因此不论这里的“东西”指的是理性事物还是感性事物，只要是“清晰可辨”的，就是艺术、美学旨在促进感性认识的完善时需要超越的。而“以良好的原则武装越来越精确的活动和自由的艺术”则更加鲜明地表明，鲍姆嘉通要将理论美学研究的感性认识完善的相关原则和标准应用于艺术活动和审美实践之中，因此也体现了其美学二重性中的审美学特性。
鲍姆嘉通在给美学作了规定和区分之后，旗帜鲜明地阐明了美学的目的和任务：“美学的目的是使感性认识本身得以完善，并且还应避免感性认识的不完善，即丑”[5]4。美学的目的不在于单纯的按照类比理性的方式研究感性认识领域的规律，而在于将感性认识研究的成果应用于审美实践中，使感性认识得以完善，同时避免感性认识的不完善。在他看来，完善感性认识，避免感性认识的不完善必须以美的方式去思维，而教导人们以美的方式去思维正是美学的任务。他明确指出，“正确，指教导怎样以正确的方式去思维，是作为研究高级认识方式的科学，即作为高级认识的逻辑学的任务；美，指教导怎样以美的方式去思维，是作为研究低级认识方式的科学，即作为低级认识的美学的任务”[5]4。在这里，鲍氏又一次将美学同它的大姐逻辑学相提并论，认为如果说逻辑学作为高级认识研究的科学的任务是“教导怎样以正确的方式去思维”的话，那么美学作为低级认识研究的科学的任务则在于“教导怎样以美的方式去思维”。因此，“美学是以美的方式去思维的艺术，是美的艺术的理论”[5]4。“以美的方式去思维”即是教导人们学会怎样审美，建立良好的审美思维。所以以美的方式去思维不仅是鲍姆嘉通所认为的美学（？sthetik）的实质，而且彰显了鲍姆嘉通美学的审美学特性，还表明了审美学才是鲍姆嘉通美学（？sthetik）的主要出发点和归结点。
审美是人去审美，当然，鲍姆嘉通的以教导怎样以美的方式去思维为旨归的美学（？sthetik）少不了对于审美主体人的分析。在《美学》中，有关美学家的论述，比较集中地体现了他对于这一问题的思考。
如前所说，鲍姆嘉通认为 “感性认识的不完善，即丑” [5]4是需要控制和纠正的，感性认识的不完善是低级认识能力败坏的表现，对此，“低级认识能力需要的不是暴力，而是切实的控制”，而“美学接受这种控制”[5]3。因此，美学家的任务之一就是去控制低级认识能力。“一旦低级认识能力败坏了，美学家就不应该唤醒和支持它，而应该控制它们，使之不再由于有害的运用而更加受到损害，或者在避免滥用的借口、掩饰懒惰的借口下，根本不去利用上天赐给的才华”[5]4。在这里我们可以看出，美学家不仅应该控制低级认识能力，防止“有害的运用”的破坏，而且应该利用“上天赐给的才华”去完成和实现这种控制。那么“上天赐给的才华”是什么呢？在《美学》文末对美学家三个特征的讨论中，鲍姆嘉通首先提到了这一点：“有成就的美学家的一般特征之一是：1）先天的自然美学（身体，自然，好的气质，胎生的原型烙印），即人的心灵的天资，借助它的心灵可以以美的方式去思维”[5]6。因此“上天赐给的才华”就是美学家所拥有的人的心灵的天资，即身体、自然、好的气质、胎生的原型烙印。但是鲍氏不仅强调美学家可以利用这种先天的人的心灵禀赋以美的方式去思维，而且和“有害的运用”相对，强调后天正确的训练和运用，指出“有成就的美学家特有的特征之一是：2）练习和审美训练（exertitatio）”[5]6。练习和审美训练旨在提高以美的方式去思维的能力，从而更好地控制低级认识能力。不仅如此，鲍氏还强调美学家系统的理论训练的重要性，“有成就的美学家的第三个一般特征是：3）科学和审美的课程，即比较完善的理论，这种理论比较直接地影响着美的物质和形式，一般说来，它是只靠自然界及其在实践中的运用而获得的：这种理论必须在严格的练习的基础上运用在实践中”[5]7。因此，只有经过完善的审美科学和理论的训练，并将这些理论知识运用于审美实践中，才能成为有成就的美学家，才能使“心灵的能力不会由于对规则及其合理的根据的不了解而胡思乱想，对美的思维完全感到厌恶”[5]7，才能摒弃“有害的运用”，完成“切实的控制”。
二、鲍姆嘉通的美学批评――哲理诗学
学界很少提及鲍姆嘉通的“美学批评”思想，实际上美学批评思想是他美学理论的重要组成部分。鲍姆嘉通曾经针对当时的一种流行看法指出，“有人会说，美学同批评是一回事呀。我的回答是：a）还存在着另一种批评――逻辑的批评；b）某一类批评恰恰是美学的一个部分”[5]2。乍一看，似乎鲍姆嘉通将批评排除在美学之外，事实上，在这里鲍姆嘉通意在对批评和美学进行区分以应对人们对美学学科的异议。在他看来批评和美学不是一回事，因为批评还包括逻辑批评，而逻辑批评显然不属于美学的范围，但是有一类批评属于美学学科，“恰恰是美学的一个部分”，我们不妨称之为“美学批评”。如果说美学批评是一种审美鉴赏实践的话，那么以美学批评为表征的审美实践则理所当然是鲍姆嘉通美学的一部分。这也从一个侧面证明了审美学是鲍姆嘉通美学的特性之一。
因此，在鲍姆嘉通美学二重性之一――审美学的意义上，美学就呈显现为美学批评。这不仅是因为鲍氏将美学批评看作是美学的一部分，而且也因为他是在对作为艺术门类――诗和具体的艺术作品――诗歌作品的批评研究中提出“美学”这门新学科的，美学与美学批评是血缘相关的。同时，美学批评也是鲍姆嘉通所强调的以美的方式去思维，去“指导低级认识能力从感性方面认识事物”[7]123的美学任务的具体体现。
鲍姆嘉通的美学批评主要体现在他的《诗的感性――关于诗的哲学默想录》中。在文中，鲍氏美学批评的对象不仅是具体的诗歌作品，而且还包含作为一门艺术门类的诗。从行文的篇幅和论述的侧重来看，对作为艺术门类的诗的哲理思考才是鲍姆嘉通美学批评的主要内容，这也是鲍姆嘉通美学批评不同于一般艺术批评的地方。正如黑格尔所说，“在当时德国，人们通常从艺术作品所引起的愉快、惊赞、恐惧、哀怜之类的情感去看艺术作品”[8]2，这是当时一般的艺术批评的主要关注点，显然与鲍氏集中于“诗”的审美思考大不一样，后者上升到美学的理论高度。
鲍姆嘉通从美学的双重含义（感性学和审美学）出发，继承阿诺德和沃尔克的观点，提出“诗（poema）是一种完善的感性谈论” [7]88的定义。而“谈论”在他看来指的是“一系列表示相连的表象的文字”[7]86；他又说，“所谓‘谈论’类似我们所说的‘文章’，即一切口头的和书写的创作”[7]124。可见鲍氏认为诗是一种完善的感性的口头和书面的创作，在其间需要有一系列相连的表象的文字。同时他认为这种相连的表象需要从谈论中领悟。他把通过低级认识能力（感性认识）接受的表象称为“感情表象”（有的地方称为“感性表象”），把含有“感情表象”的谈论称为“感情谈论”，并把诗这种“感情谈论”划分成三个部分进行批评研究：“（一）感情表象，（二）他们的互相关系，（三）文字，或以字母为代表的而且象征着文字的发音清晰的声音”[7]88。换一种说法，即“一首诗的几个部分是：（一）感性表象（1），（二）他们的互相关系，（三）作为符号的文字”[7]89。据此，鲍氏开始了他对诗的美学批评，他自己将这种美学批评称为哲理诗学，也称一般诗学。他认为“诗学（poetica）是一首诗所遵循的规律，哲理诗学（philosophiapoetica）是诗学的科学”[7]88，“哲理诗学是指导感性谈论以臻于完善的科学”[7]122，“一般诗学则是一般地讨论感性表象的完善表现之科学”[7]123。因此，指导感性表象和感性谈论臻于完善是鲍姆嘉通美学批评――哲理诗学的主要任务。“哲理诗学先行假定了诗人有一种低级认识能力”[7]122，诗人运用这种低级认识能力进行口头或书面的创作形成作为谈论的诗。而哲理诗学对诗的批评研究要从这种谈论所彰显的低级认识能力出发，也就是说在鲍氏那里哲理诗学的批评研究某种程度上强调了接受的维度。他不仅将“通过低级认识能力接受的表象”[7]87称为感情（感性）表象，而且强调“相连的感性表象必须从感性谈论中领悟”[7]87。感性（感情）表象和感性（感情）谈论臻于完善必须通过低级认识能力接受和领悟才能把握，这种完善不仅有利于诗人的低级认识能力的完善，而且也有利于读者（接受者）低级认识能力的完善。可见，他正是从上文提及的对诗这种感情谈论所划分的三个部分入手，探讨哲理诗学，即对诗进行美学批评的。
鲍氏首先指出了感性表象是诗人所传达的，他说，“统一事物的表象可能对甲是模糊的，对乙是清楚的，对丙是明晰的，然而，因为讨论的问题是那些企图在谈论中表明的表象，所以我们是指说者企图传达的表象，因此，我们在这里探讨的是诗人企图在诗中表明的那些表象”[7]89。但根据我们前文所分析，这种感性表象必须通过接受者低级认识能力的接受和领悟才能把握。所以鲍氏实际上也承认和肯定了接受者的低级认识能力所领悟的诗人所传达的感性表象。自然，囿于时代和理论的限制，鲍氏还没有提出20世纪接受美学那样的读者接受理论，但是他对美学批评的对象――感性表象――进行了理论预设。
鲍姆嘉通把表象分为明晰的表象、清楚的表象和模糊的表象三种，并把明晰的表象排除在感性表象之外。明晰的表象在他看来是和哲学分析相关的，是一种概念的明晰，“这就是何以从没有人认为哲学和诗能尽同样任务之主要原因，因为哲学追求概念之明晰，而诗并不努力达到这点，这是在它的范围之外的”[7]90。在他看来，只有清楚的表象和模糊的表象属于感性表象，属于哲理诗学的批评范围，这两者都区别于明晰的表象，因为它们和用概念追求认识深度的哲学无关。事实上，鲍姆嘉通这个看法继承了莱布尼茨关于认识“连续性”的观点。莱布尼茨认为实体是单子，由单子构成的事物显现为表象。人们对事物的认识就是认识事物的表象。但是事物表象在人们的认识中是有差别的。有朦胧的认识和明晰的认识，其中朦胧的认识相当于鲍氏模糊的表象，而明晰的认识又分为明确的认识和混乱的认识。在莱布尼茨看来，明晰的认识中的明确的认识和逻辑分析相关，而混乱的认识则不对事物作分析，只是笼统的把握事物。朦胧的认识和混乱的认识与审美趣味和艺术鉴赏相关。[9]鲍姆嘉通继承了这一观点，认为明晰的认识得出明晰的表象、混乱的认识得出混乱的表象。莱布尼茨“明晰的表象”和哲学、逻辑分析相关，侧重于探测认识的深度；而莱布尼茨“混乱的表象”则相当于他自己的“清楚的表象”，“既然富有诗意的表象是清楚的表象，而表象不是明晰的便是混乱，但是富有诗意的表象不是明晰的，所以它们是混乱的表象”[7]90。而清楚的表象在外延上更清楚，这种外延上的清楚区别于内涵上的清楚。鲍氏指出，外延上更清楚的“清楚的表象”比内涵上更清楚的“明晰的表象”更富有诗意的原因有三：一是内涵上的清楚意味着“充分了解的清楚程度，他们通过判别事物的特征以探测认识的深度”[7]91，而探测认识深度是哲学和逻辑学的任务，不符合诗意的要求。二是表现出事物更多感性方面，“外延上的极其清楚的表象所表现的事物在感性方面多于较不清楚的表象”[7]91，对于一首诗的完善有更多的贡献。三是具有确定性和丰富性，“事物愈确定，它们所包含的表象愈多”，“集合在一个混乱表象中的事物愈多，这个表象则具有外延更广的清楚性”[7]91，是清楚的表象，更富有诗意。归结起来，在鲍姆嘉通那里，模糊的表象和清楚的表象直接来自莱布尼茨朦胧的认识和混乱的认识，它们构成了美学批评或者哲理诗学的研究对象。
