关键词：生态建筑景观建筑
景观设计与艺术
毋庸置疑，景观设计是一门艺术，它与其他艺术形式之间有着必然的联系。现代景观设计从一开始，就从现代艺术中吸取了丰富的形式语言。对于寻找能够表达当前的科学、技术和人类意识活动的形式语汇的设计师来说，艺术无疑提供了最直接最丰富的源泉。从现代艺术早期的立体主义、超现实主义、风格派、构成主义，到后来的极简艺术、波普艺术，每一种艺术思潮和艺术形式都为景观设计师提供了可借鉴的艺术思想和形式语言。今天，艺术的概念已发生了相当大的变化，“美”不再是艺术的目的和评判艺术的标准。艺术形式层出不穷，纯艺术与其他艺术门类之间的界限日渐模糊，艺术家们吸取了电影、电视、戏剧、、建筑、景观等的创作手法，创造了如媒体艺术、行为艺术、光效应艺术、大地艺术等等一系列新的艺术形式，而这些反过来又给其他艺术行业的从业者以很大的启发。
绘画由于自身的线条、块面和色彩似乎很容易被转化为设计平面图中的一些要素，因而一直着景观设计的，追求创新的景观设计师们已从现代绘画中获得子无穷的灵感。
20世纪初，立体派画家毕加索（PabloPicasso1881~1973年）和布拉克（GeorgesBraquel882～1963年）的画面中出现了多变的几何形体，出现了空间中多个观点所见的叠加，在二维中表达了三维甚至四维的效果。他们的观念对艺术界有深刻而直接的影响。
1930年代出现的超现实主义绘画中描绘了许多生物形态，艺术家阿普（JeanArp1887~1966年）和米罗（JeanMiro1893—1983年）作品中大量的有机形体，如卵形、肾形、飞镖形、阿米巴曲线，给了当时的设计师新的语汇。
1949年代，美国景观设计师丘奇（ThomasChurch1902—1978年）将新的视觉形式运用到园林中，同时满足所有的功能要求。“立体主义”、“超现实主义”的形式语言被他结合形成简洁流动的平面。
巴西著名景观设计师布雷。马克斯（RobertoBurleMarxl909~1994年）本身是位优秀的抽象画家，他认为，艺术是相通的。景观设计与绘画从某种角度来说，只是工具的不同。他用大量的同种植物形成大的色彩区域，如同在大地上而不是在画布上作画，他曾说，“我画我的园林”（IpaintmyGardens），这正道出了他的造园手法。从他的设计平面图可以看出，他的形式语言大多来自于米罗和阿普的超现实主义绘画，同时也受到立体主义的影响。
从二战前一直到今天，立体派和超现实派的作品对设计师有着持续的影响。1998年建成的荷兰阿姆斯特丹卡拉斯科广场（Carraseoplein，AdriaanGeuze设计），以草地，柏油路面和路面上白色的圆点阵列为元素，在地面上设计了一个二维的超现实主义画面，加上场景中奇异的光、声和移动的火车，使这个空间具有了超现实主义的神秘气氛。
2003年，北京多义景观规划设计中心设计的北京中关村生命科学园休闲广场，把对生命的结构的理解转换为设计的语汇，将铺装场地、植物、水体、平台、条石凳、攀缘架等不同的景观分为不同的层，然后再将这些层叠加在一起，形成看似复杂，实则统一于特定的规律与秩序的景观结构。设计中可以看到立体主义与超现实主义的一些形式吾言。
风格派的设计思想曾影响到众多的设计领域，它的形式语言对现代建筑运动起到了重要作用。建筑师古埃瑞克安（GaBrielGuevrekanl900—1970年）1927年完成的位于法国南部Hyeres的别墅庭院设计，打破了狭小基地的限制，以铺地砖和郁金香花坛的方块划分三角形的基地，设计中吸取了风格派特别是蒙德里安的绘画的精神，是充分利用地面并进入第三维的构图设计。
密斯。凡。德。罗设计的1929年巴塞罗那世界博览会德国馆被认为是开创了建筑的风格派空间。受此启发，美国景观设计师埃克博（GarrettEckbo1910~2000年）在设计中运用了许多现代建筑的空间构成形式，尤其是类似于巴塞罗那世界博览会德国馆的空间模式。他深信，现代形式与目的在设计过程中能够紧密地结合在一起。1955年的米勒花园（MillerGarden）设计中，美国景观设计师克雷（DanKileyl912~）在紧邻住宅的周围，以建筑的秩序为出发点，将建筑的空间扩展到周围的庭院空间中去。米勒花园与巴塞罗那德国馆有很多相似之处，在米勒花园中，克雷通过结构（树干）和围合（绿篱）的对比，接近了建筑的自由平面思想，塑造了一系列室外的功能空间。
2003年，北京多义景观规划设计研究中心完成的中关村软件园信息中心环境设计，将信息中心的建筑空间与立面形式转换为设计语言，使景观具有风格派的空间特点。
在西方上，雕塑与园林有着密切的关系，雕塑一直作为园林中的装饰物而存在，即使到了现代社会，这一传统依然保留。而现代雕塑对景观的实质影响，是随着它自身某些方面的发展才产生的。随着一部分雕塑不断地走向抽象，走向室外，扩大尺度和使用各种材料，与景观作品愈加接近，这两种艺术的融合也就自然而然地产生了。
较早尝试将雕塑与景观设计相结合的人，是艺术家野口勇（IsamuNoguchi1904~1988年）。野口勇曾说：“我喜欢想像把园林当作空间的雕塑。”这位多才多艺的日裔美国人一直致力于用雕塑的塑造室外的土地。野口勇是艺术家涉足景观设计的先驱者之一，他的作品激励了更多的艺术家投身景观领域。今天，艺术家参与创作的景观作品比比皆是。
1960年代以后，西方艺术界新的思想不断涌现，概念艺术、过程艺术、极简艺术等成为艺术界的新动向。对景观艺术影响最大的是极简艺术和与它密切联系的大地艺术。
极简主义（Minimalism）是一种以简洁几何形体为基本艺术语言的艺术运动。大多数的极简艺术作品运用几何的或有机的形式，使用新的综合材料，具有强烈的色彩。极简主义的思想和作品不仅促进了大地艺术的产生，而且影响了二战后的景观设计。
以追求极简主义风格而著称的美国设计师沃克（PeterWalker1932~），其作品在现代主义的基础上吸取了当代艺术的营养，既新颖前卫，又不失典雅大方。他的设计在构图上强调几何和秩序，多用简单的几何母题如圆、椭圆、方、三角，或者这些母题的重复，以及不同几何系统之间的交叉和重叠。
材料上除使用新的工业材料如钢、玻璃外，还挖掘传统材质的新的魅力。通常所有的自然材料都要纳入严谨的几何秩序之中，边缘整齐严格，体现出工业的特征。种植也是规则的，树木大多按网格种植，整齐划一，灌木修剪成绿篱，花卉追求整体的色彩和质地效果，作为严谨的几何构图的一部分。
沃克设计的柏林索尼中心环境中，丰富的室内外空间转化和神秘的景观变化是用简单的植物种植和一些工业材料如不锈钢和玻璃以简单、重复的形式来塑造的。与沃克的许多作品一样，光在这里不仅仅起到照明和引导的作用，同时也是作为一种艺术形式而存在。这个作品中显然可以看出当代艺术如极简艺术、光效应艺术的影响。
美国景观设计师施瓦茨（MarthaSchwartz1950~），曾艺术，由于对于现代艺术运动和艺术家的熟悉，她从艺术中获得更多的灵感，因此与多数景观设计师相比，作为景观设计师和艺术家双重身份的施瓦茨，作品更为大胆。她的作品的魅力在于设计的多元性，她的风格从整体上看倾向于波普和后现代，但也有一些作品表现出极简主义的影响。1979年施瓦茨为自己家设计的面包圈花园（BagelGarden），以自己的方式对景观规划设计行业的准则提出了挑战，曾引起了激烈的争论。
20世纪后半叶，对景观形式的变化与发展影响最大的艺术形式，也许是“大地艺术”。大地艺术继承了极简艺术的抽象简单的造型形式，又融合了过程艺术、概念艺术的思想，成为艺术家涉足景观设计的一座桥梁。在大地艺术作品中，雕塑不是放置在景观里，艺术家运用土地、岩石、水、树木和其他材料以及自然力等来塑造、改变已有的景观空间。著名的大地艺术作品有艺术家史密森（RobertSmithsonl938~1973年）的“螺旋形防波堤”、德。玛利亚（WalterDeMaria1935~）的“闪电的原野”和克里斯多（JaracheffChristo1935~）的一些“包扎”作品等。
大地因其将环境作为创作场所，因而成为许多景观设计师借鉴的形式语言，同时，艺术家也纷纷涉足景观设计的领域，许多作品往往是景观师和艺术家合作完成的，这也更促进了景观与雕塑两种艺术的融合与。经过几十年的发展，今天大地艺术已成为景观设计的有效手段之一，在很多室外环境设计中，都可以看到大地艺术的影子。在大地艺术中，雕塑与景观紧密融合，不分你我，以至于许多景观设计的作品也同时被认为是大地艺术。
德国萨尔布吕肯市港口岛公园（BurgparkHafeninsel，PeterLatz设计）是在二战中被炸毁的煤炭运输码头上建造的，设计师用基址上的废墟瓦砾，在公园中构建了一个巨大的方格网，作为公园的骨架，以此来唤起人们对19世纪城市面貌片段的回忆。在荒芜的草丛中，还有用碎石瓦砾堆放出来的简单的几何图形，这些都让人联想到一些艺术家如朗（RichardLong）和史密森（RobertSmithson）的大地艺术作品。
大地艺术对景观设计的一个重要是带来了艺术化地形设计的观念。1990年建造的建筑评论家詹克斯（CharlesJencksi939~）位于苏格兰西南部Dumfriesshire的私家花园，以深奥玄妙的设计思想和艺术化的地形处理而著称。
2002年北京多义景观规划设计中心完成的青岛海天大酒店南部环境的景观设计，以一系列三角形的地面隆起塑造了整体而又剧烈变化的地形，构成景观的基调。形成深远的层次和强烈的地表变化。地形的隆起与大海中远处的小岛和礁石在视线上产生某种联系，从地形之间的竹丛中飘出的雾霭与大诲中的海雾又浑然一体，产生神秘的景象。设计在形式语言上，借鉴了“大地艺术”和“极简艺术”的思想。
美国景观设计师哈格里夫斯（GeorgeHargreaves1952~）的设计备受各方关注，被认为是生态主义与大地艺术的综合。他的设计常常通过的生态过程，得出合理而又夸张的地表形式和植物布置，在突出了艺术性的同时，也遵循了生态原则。在一些滨水景观设计中，他分析河流对河岸的侵蚀，概括出树枝状的沟壑系统，以此为原型创作了雕塑化的地形，运用到水滨环境中，表达水的流动性，既产生了富有戏剧性的艺术效果，同时从和实践上来看，也是减少水流的侵蚀的一种措施。
大地艺术家们最初选择创作的环境时，偏爱荒无人烟的旷野、滩涂和戈壁，以远离人境来达到人类和自然的灵魂的沟通。后来他们发现，除此之外，那些因被人类生产生活破坏而遭遗弃的土地也是合适的场所，这些地方所显现出来的文明离去后的孤寂荒凉的气氛和给人的强烈深沉的感受的与大地艺术的主题十分贴切。随着废弃地成为大地艺术家创作的舞台，人们惊喜地发现，这种利用实际上给双方带来了利益。大地艺术作品对于废弃的土地并非毫无实用价值：一方面，它对环境的微小干预并不影响这块土地的的生态恢复过程；另一方面，在遭破坏的土地的漫长的生态恢复过程中，它以艺术的主题挺升了景观的质量，改善了环境的视觉价值。因此大地艺术也成为各种废弃地更新、恢复、再利用的有效手段之一。
1990年代，德国鲁尔区的国际建筑展埃姆舍公园中，有许多利用废弃地建造的园林，旧工业遗留下的众多的巨大的矸石山都保留下来，成为大地艺术作品。
艺术的思想与表现形式对景观设计有着深远的影响，使得景观设计的思想和手段更加丰富。与纯艺术不同的是，景观设计面临更为复杂的和使用问题的挑战，景观设计师不能无视这些而沉浸在自己的艺术天地中。但是既然我们能够理解“美”不再是评判艺术的标准，我们也应该能够理解景观不再是意味着“如画”，景观可以成为某种艺术思想的载体，它可以表现出多样的形式，因此我们也就可以给一些我们不甚理解的景观作品多一份宽容。
景观设计与生态
景观的生态性并不是新鲜的概念。无沦在怎样的环境中建造，景观都与自然发生密切的联系，这就必然涉及到景观与人类与自然的关系问题，只是因为今天的环境问题更为突出，更受到关注，所以生态似乎成为最时髦的话题之一。
席卷全球的生态主义浪潮促使人们站在科学的视角上重新审视景观行业，景观设计师们也开始将自己的使命与整个地球生态系统联系起来。现在，在景观行业发达的一些国家，生态主义的设计早已不是停留在沦文和图纸上的空谈，也不再是少数设计师的实验，生态主义已经成为景观设计师内在的和本质的考虑。尊重自然发展过程，倡导能源与物质的循环利用和场地的自我维持，发展可持续的处理技术等思想贯穿于景观设计、建造和管理的始终。在设计中对生态的追求已经与对功能和形式的追求同等重要，有时甚至超越了后两者，占据了首要位置。
生态学思想的引入，使景观设计的思想和发生了重大转变，也大大影响甚至改变了景观的形象。景观设计不再停留在花园设计的狭小天地，它开始介入更为广泛的环境设计领域。对场地生态发展过程的尊重、对物质能源的循环利用、对场地自我维持和可持续处理技术的倡导，体现了浓厚的生态理念。
越来越多的景观设计师在设计中遵循生态的原则，这些原则表现形式是多方面的，但具体到每个设计，可能只体现了一个或几个方面。通常，只要一个设计或多或少地于这些原则，都有可能被称作“生态设计”。
设计中要尽可能使用再生原料制成的材料，尽可能将场地上的材料循环使用，最大限度地发挥材料的潜力，减少生产、加工、运输材料而消耗的能源，减少施工中的废弃物，并且保留当地的文化特点。德国海尔布隆市砖瓦厂公园（Ziegeleipark，KarlBauer、JorgStotzer设计），充分利用了原有的砖瓦厂的废弃材料，砾石作为道路的基层或挡土墙的材料，或成为增加土壤中渗水性的添加剂，石材可以砌成挡土墙，旧铁路的铁轨作为路缘，所有这些废旧物在利用中都获得了新的表现，从而也保留了上百年的砖厂的生态的和视觉的特点。
充分利用场地上原有的建筑和设施，赋予新的使用功能。德国国际建筑展埃姆舍公园中众多的原有工业设施被改造成了展览馆、厅、画廊、博物馆、办公、运动健身与娱乐建筑，得到了很好的利用。公园中还设置了一个完整的230km长的自行车游览系统，在这条系统中可以最充分地了解、欣赏区域的文化和工业景观，利用该系统进行游览，可以有效地减少对机动车的使用，从而减少环境污染。
高效率地用水，减少水资源消耗是生态原则的重要体现。一些景观设计项目，能够通过雨水利用，解决大部分的景观用水，有的甚至能够完全自给自足，从而实现对城市洁净水资源的零消耗。在这些设计中，回收的雨水不仅用于水景的营造、绿地的灌溉，还用作周边建筑的内部清洁。拉茨设计的德国杜伊斯堡北风景公园中最大限度地保留了原钢铁厂的历史信息，原工厂的旧排水渠改造成水景公园，利用新建的风力设施带动净水系统，特收集的雨水输送到各个花园，用来灌溉。柏林波茨坦广场的水景为都市带来了浓厚的自然气息，形成充满活力的适合各种人需要的城市开放空间，这些水都来自于雨水的收集。地块内的建筑都设置了专门的系统，收集约5万平方米的屋顶和场地上接纳的雨水，用于建筑内部卫生洁具的冲洗、室外植物的浇灌及补充室外水面的用水。水的流动、水生植物的生长都与水质的净化相关联，景观被理性地融合于生态的原则之中。
尽管从外在表象来看，大多数的景观或多或少地体现了绿色，但绿色的不一定是生态的，要花费大量人力物力和财力才能形成和保持效果的景观，并不是生态意义上的“绿色”的。设计中应该多运用乡土的植物，尊重场地上的自然再生植被。自然有它的演变和更新的，从生态的角度看，自然群落比人工群落更健康，更有生命力。一些设计师认识到这一点，他们在设计中或者充分利用基址上原有的自然植被，或者建立一个框架，为自然再生过程提供条件，这也是发挥自然系统能动性的一种体现。
社会性、艺术性、生态性的平衡
艺术、功能和科学是现代景观设计追求的三个目标。在经过了现代主义的洗礼之后，功能主义已成为景观设计的普遍准则。然而过多地侧重功能，景观的面貌不免陷于平淡。景观要不断发展，艺术和科学就成了突破的方向。现代艺术的思想和手法对于提升现代景观设计的艺术性起了很大作用，也使得景观设计更加丰富。代表科学的生态主义思想和原则渗透到景观设计中，并且成为设计的指导思想，表明了景观设计师已经意识到自己的技巧应该纳入到整个地球生态体系当中。
景观是一个综合的整体，它是在一定的条件下实现的，必须满足社会的功能，也要符合自然的规律，遵循生态原则，同时还属于艺术的范畴，缺少了其中任何一方，设计就存在缺陷。虽然由于文化的不同，观念的不同，每个设计师有自己侧重的方面。但是景观设计作品如要有持久的生命力，必定是在总体上达到了这些因素的互相平衡，而其中又以一至二个因素特别突出。因而不难理解为什么有人批评某些生态主义设计过于平淡而缺乏艺术的价值，或者过于强调自然而忽略了人的需求。一些纯粹功能主义的作品虽有良好的社会性，但却与文化、自然隔绝，同时不具备相当的艺术水准，这样的作品很难引起人们的关注。同样，盲目地追求文化、艺术性，但却连基本的使用功能都没有很好地满足的设计也不可能成为优秀的设计。
在今天，有一类景观设计的作品很好地诠释了景观、艺术和生态的完美结合，就是前面提及的那些在工业废弃的环境中建造的景观——广受关注的工业之后的景观设计。
传统的美学观点认为废弃地上的工业景观是丑陋可怕的，没有什么保留价值，于是在进行景观设计时，要么将那些工业景象消除殆尽，要么将那些“丑陋”的东西掩藏起来。而今天，艺术的概念已发生了相当大的变化，现代艺术的思想影响了对工业景观的理解。在一些艺术家和设计师看来，废弃地上的工业遗迹就如同大地艺术，是工业生产在大地上留下的艺术品。在工业之后的景观设计中，生锈的高炉、废旧的工业厂房、生产设备、机械不再是肮脏的、丑陋的，破败的、消极的，相反，它们是人类历史上遗留的文化景观，是人类工业文明的见证。这些工业遗迹作为一种工业活动的结果，饱含着技术之美。工程技术建造所应用的材料，所造就的场地肌理，所塑造的结构形式与如画的风景一样能够打动人心。
工业之后的景观设计中，材料的再利用体现了生态原则。工业废弃地上的废材废料在某种意义上来说是一种资源，工业废料成为独特的景观设计材料。著名的实例有杜伊斯堡北风景公园中的金属广场，废弃的49块2.2mX2.2m正方形钢板按正方形网格铺装场地，与极简主义雕塑家安德列（CarlAndre）的作品如出一辙，又呈现出艺术的表象。
景观的发展是与社会的发展紧密联系的。社会经济的发展、社会文化意识的进步，促进了景观事业的发展和设计领域的不断扩展。今天的景观涉及到人们生活的方方面面，现代景观是为了人的使用。
关键词：景观设计；土地设计；城市设计
一、关于景观
景观应该从五个层次来理解。
(1)第一层含义：景观是美，是理想。
人们把他所看到的最美的景象通过艺术的手法表现出来，这是景观最早的含义。在西方，景观的画的含义最早来源于荷兰的风景画，后来又传到英国。它是描绘景色的，是当一个人站在远处看景色时的那种感受，然后把这种感受画下来，所以画永远不是实景，画是加上了人的审美态度之后再表现出来的。景观的概念最早的来源是画，一幅风景画，它是有画框的，这画框是人限定的，是人通过审美的趣味提炼出来的。景观一开始就是视觉审美的含义。但人的审美趣味是随着社会发展，随着经济地位变化而不断变化的，所以人所了解的景色也是不断变化的。
在作为画之前，景观作为一个词最早出现在希伯来文的《旧约圣经》中。是用来描写耶路撒冷皇城景象的，一个牧羊人站在一个荒凉的山冈上，看到一片绿洲，这个绿洲中有宏宇大厦，有庙宇宫殿，这些他作为美景来描述的景观是一个城市。所以，在农业时代人们想像的美景是一个城市，这种观念一直延续到工业时代。把景观作为城市发展的极致，把城市当作理想，一直发展下去，才会导致纽约这样的大都市的出现。现在我们中国人理解的景观也基本停留在农业时代的城市理想，所以你才会看到深圳的高楼大厦，才会看到浦东的高楼大厦，才会用同样的理想来建设北京的城市。这就是农民在描绘着未来的场景。但这种趣味是不长久的，所以到了工业时代末期以后，由于大量的乡下人涌到纽约城市中来，纽约的钢筋水泥丛林不再适合人居住，一系列城市病出现。他们发现他们追求的城市景观原来不适合人的生存和居住，高楼大厦太危险了(世贸大厦的悲剧就是很好的说明)，景观的理想发生了改变，他们不再想用以前当农民或牧民时眼中的城市模样来造景观。
这种对城市景观的否定通过两个途径来实现：一个是逃离城市，建立国家公园、自然公园，另一个是把自然引到城市中来。
为什么国家公园会在英国出现?国家公园甚至有上万平方公里之大，有大量的自然地，这是由于纽约人的理想景观开始转向自然地，所以才会把自然地保护起来，作为他们休闲度假的地方，所以才出现了黄石公园、红杉树公园等。这是否定城市的一种途径——逃离城市，逃到荒野之中——这时，人们对景观的概念发生了一次深刻的变化，把自然当作美而不是把城市当作美。
但是人们很快就发现，逃跑不是办法。因为，二战以后，汽车在美国很快普及，所以汽车就拉着城市跟着人跑到郊外去了，人越想离开城市，这个城市就越跟着人和汽车跑，这就出现了郊区的城市化。整个美国都出现了这样的城市：大量的土地盖了房子，把自然地变成建筑，把环境变得更糟糕了，特别是20世纪60年代、70年代以后，人们就发现，以前想像的田园城市实际上并没有实现，因为当时的人想用铁路把中心城市和郊区的花园城市连接在一起，但美国在20世30年代以后铁路被高速公路取代了，火车被汽车取代了，汽车公司为了推销汽车而拆掉铁路．结果每家都有至少一辆汽车，最后导致每一寸土地都变成城市。
除了离开城市走向自然外，要摆脱拥挤的城市还有第二条途径，那就是把自然引到城市中来。最早的实践就是把公园建到城市中去，这就是纽约的中央公园，300多公顷，那是城市中心的一个非常大的地方。从此出现了美国的城市公园运动。
这就是由于人类想像中的理想景观概念的变化导致城市的变化。这是关于景观作为视觉美的含义的理解。
(2)第二层含义：景观是栖息地，是居住和生活的地方。
它是人的内在生活的体验，是和你发生关系的地方，哪怕是一株草、一条河流，或者是村庄旁的一棵大树。皖南的民居充满诗情画意，非常潭亮，那是由于居住在那方土地上的人形成了人和人、人和自然的和谐关系。人要从自然和社会中获取资源，获取庇护、灵感以及生活所需要的一切东西，所以景观就是人和人。人和自然的关系在大地上的烙印。中东地区耶路撒冷有基督教、犹太教，还有伊斯兰教，从城市的景观你就可以看出这个城市总是有纷争的，反映了人和人关系的不和谐。当丽江穿过你门前的时候，你可在门前的石埠上洗涮，人和自然就这样发生了关系。你看到的石埠，实际上在告诉你人是需要水的，需要和水亲近的，这就是人和自然之间非常友善和谐的关系。
如果是不和谐的关系，比如长江、黄河、钱塘江。钱塘江大坝筑到10m高，有些地方有20m高，这是人和自然的敌对关系的反映，而没有把自然当作你的家人来对待，把自然排除在外，这就是人和自然关系的不和谐。那么人和人的关系呢?当年柏林墙没推倒时反映了人和人关系的不和谐，现在以色列边界立起铁丝网也反映了人和人关系的不和谐。香港没回归之前，香港和大陆的边界上有一道断面是倒“L”形的铁丝网，这也反映了人跟人关系的不和谐。这种边界都被称作政治景观。
所以当你看到景观的时候，看到任何景观中任何一种元素的时候，它实际上都是在讲述人和人、人和自然的关系是不是和谐。
(3)第三层含义：景观是具有结构和功能的系统。
在这个层次上，它与人的情感是没有关系的，而是外在于人情感的东西。但是作为一个系统，人是更客观地站在一个与之完全没有关系的角度去研究景观，所以景观就变成科学的研究对象。一块土地，当你和它没有关系时，那你的研究是科学家的研究。但如果你居住在这片土地上，再去研究它，就不是科学家的研究态度了，因为这块土地已经和你的切身利益发生关系了，就不是科学了。一块土地有动物的栖息地，有动物的迁移通道，等等，都需要用科学的方法去研究：用生态的、生物的方法来观察、模拟，来了解这个景观的系统。一门学科叫“景观学”，实际上是用科学方法研究景观系统，是地理学的一个分支。
(4)第四层含义：景观是“符号”。
我们看到的所有东西都有其背后的含义。景观是关于自然与人类历史的书。皖南民居的路、亭子、河流和后面的牌坊群，都在讲述着今天和昨天的故事。比如亭子，当地叫做水口亭，在村庄的水口，这就说明人们对待自然的态度，这个地方很关键，决定当地人的生老病死和财富，这个亭子就告诉你这块地是神圣的．又比如说，这个牌坊叫贞节牌坊，那个叫忠孝或仁义牌坊等等。贞节牌坊讲的就是一个在她丈夫死后就未再改嫁，这种对贞节的树碑立传就反映了那个时代的价值观。忠孝坊是歌颂孝道的，讲的是一个儿子当他的父母还活着的时候是不离开家的，这就是一种价值观。
华北平原上，哪怕是一条浅沟、一个土堆，都在讲述着历史。城墙、烽火台，曾经是金戈铁马，烽火燎原。这些现在看来不起眼的留在土地上的痕迹，都在讲述着非常生动壮阔的故事。北方地区有三百年的古道走成河的说法，一条走了两千多年的路，变成了河，那么这条河就不只是河，它是古代赵武灵王攻打秦国时用过的古道，千军万马曾从这走过。一条浅浅的古道或浅沟，充满了含义。所以，景观是有含义的符号，需要我们去读。
在很大程度上，我们最早的文字也来源于景观。山的象形字直接来源于山，水的象形字直接来源于水。云南丽江纳西族文字中水的写法和汉族的是不一样的，汉字的水是在一条曲线两侧各有两点，而纳西族文字中的水则是在这条曲线的端点还有一个圈。我的理解是：因为纳西族居住在云南高原上，那里水的形态跟长江和黄河是不一样的：玉龙雪山融化后的雪水流下来，在河里你看不到水，水都渗到河滩底下去了，然后水经过河滩在十几里外的地方又冒出来，这个水就叫潭，有黑龙潭或白龙潭。这些水你是看得见它从哪里来的，是有源头的。但是我们的长江或黄河一带早期居民看到的水是没有源头的，虽然说源头在昆仑山，但当时谁也没到过昆仑山。这就是景观的小同导致描述的文字的不一样，所以我们的语言也是从景观来的。所谓河出图、洛出书，实际上是说我们的古代文字是阅读了黄河、洛河，阅读了来自水中的龟背的纹理来解读、预测事物的变化。这些都是符号，都在讲述着故事，兴的故事，亡的故事。
所以说当你看到景观和景观中的元素的时候，哪怕是一棵树，也要认真地阅读它、理解它。比如说，这棵树长弯了，为什么长弯了，因为风的力量的不均衡，或者因为光照的不均衡；如果这棵树上布满了伤痕，为什么有伤痕它在讲述曾经被火烧了或是什么。所以如果到颐和园去，你可以看到那里的柏树都是伤痕累累的，靠房屋的一侧，许多古柏都是没有皮的，为什么?都是给八国联军烧的，所以没有皮了。这些树讲述了历史，充满了含义。
人类最伟大的景观创造莫过于城市。一个几万人甚至上千万人组成的社区，他们为了共同的和不同的目的生活在一起，有时互助互爱，有时嫉妒有加，憎恨之极，以致于你死我活。有时为了交流，他们修池道，掘运河；有时却为了隔离，垒城墙，设陷阱。我们看以前的城市，有城墙，有陷阱。同样的爱和恨也表现在人类对自然及其它生命的态度上。恨之切切，人类把野兽、洪水视为共同的敌人，所以称之为洪水猛兽，因此筑高墙藩篱以拒之；爱之殷殷，人们不惜挖湖堆山，引草木、虎狼入城，像在城里建动物园、植物园，又表观了人类对自然的爱。人类所有这些复杂的人性和需求被刻写在大地上，刻写在某块被称为城市的地方，这就是城市景观。所以说，景观需要人们去读，去品味，去体验，正如读一首诗，品味一幅画，体验过去和现在的生活。
(5)第五层含义：景观是土地之“神”。
我们都知道宗教的神，神的概念本质上就是精神寄托．那么人对景观的寄托就使景观有了神性。当一个信徒一步一叩从的边缘爬到拉萨，他可以叩一年的长头，这就使土地——拉萨那块土地——变成了神。当他走到了一个交叉路口的时候，那会有一堆石头，这堆石头是玛尼堆，它寄托了人的希望，寄托了人的信仰，这堆石头也是神。哪怕是普通的山，普通的地形，也是神圣的。中国古代有一个模式，被用来神化大地，叫风水模式：左青龙，右白虎，前朱雀，后玄武。看看北京的山水，北边的军都山脉就是玄武，因为明代十三陵的缘故，叫万寿山，它是有了神性的山。也因为明代十三陵的缘故，把西边的山叫做青龙山，东边的叫做白虎山。中国古代所有的城市或建筑选址都是在这一模式基础上进行的，所以说用这种模式把整个大地都神化了，没有一个山脉是不属于某一家或某个州府的神。所以你动土的时候，先要研究一下这座山是归哪个神管辖的。
在唐僧取经的故事里，孙悟空有着高超的本领，但他每到一个地方，都要把土地爷叫出来。土地爷是什么？土地爷就是土地之神。问问他这里有没有妖怪？是好妖怪还是坏妖怪？然后他就知道，如何对待这块地方，如何施展他的法术。这就是当地的神，说穿了就是当地的自然和人文精神。地方之神究竟是什么呢？那就是你必须服从的外在力量。不管你是科学家或者宗教人士，不管是搞法律或是搞经济的，你都得服从，否则你就要吃亏，就会被这神圣的力量摧毁。这种神圣的力量来源于什么？来源于人永远战胜不了的自然力。
在拉斯维加斯的一个大里养了两只白老虎，供人参观。这个白老虎养在非常壮丽的宫殿里，外面是镏金的玻璃，地下铺着大理石，里面有一个皇帝才能坐的那种镀金的汉白玉宝座，有喷泉，有非常华贵的装饰。但是每次去看，这老虎都是病怏怏的，像一个病猫一样趴在那儿。学生物的知道，虎是猫科动物，所以当虎没有虎威的时候，它就变成猫了。它没有神气，是病态。不能够使它认同这个环境，它就失去了它的个性、天性，失去了它作为老虎的那种威风。老虎只有在丛林中飞奔、在悬崖上咆哮，在那才是虎。人也是这样。你可以看到北京新建的别墅，有多少像宫殿一样，看看北京城里住宅销售的广告，有多少在宣传这是凡尔赛宫、那是丹枫白露。这就是一种病态，病态的心理在引导大众的居住模式，导致病态的价值观、病态的生活方式。如果让人真的居住在那儿，人是要失去人性，失去天性的。所以说我们需要一个符合人性的生活空间。我并不是说要让你生活在太行山区，而是说除了生活在城市的优越的物质环境之外，你也要有一种对土地的归属和认同。
很多人可能去过九寨沟，成都到九寨沟的路上，有一段悬崖，路非常难走，经常出车祸。据说很早以前当地人说那个山像龙一样，是龙骨山，不能炸、不能动的，但公路部门就不听，非得修这条公路，结果开山以后，这地方老出车祸，死了不少人，然后当地就建了一个庙，整天祭拜，我路过的时候就发现好几辆车摔在悬崖下面。为什么呢?就是因为人们没有真正理解，这样陡的山是不能修路的，你如果顺着地形去修就不会出现这种问题，而你非要开山，抄近道，把自然的“骨头”露出来了，路就会很陡，尽管是近了，车子开得快了，事故却会更多，这是科学的解释。这归根到底是什么呢?尊重土地之神，也就是尊重自然，尊重自然原有的格局。
因此景观需要人们去呵护，去关爱，就像关爱自己和爱人；当然景观也需要人们去设计，去改造和管理，以实现人和自然的和谐。要理解景观，要阅读景观，要呵护它，要关怀它，要管理它，这就是景观设计学。所以说，景观设计学，就是土地的分析、规划、设计、改造、保护和管理的科学和艺术。它是科学，因为景观是一个系统，需要用科学的方法去理解，去分析；它又是艺术，因为它跟人发生关系，需要创造，除了科学的分析和研究，还要有人的情感，要用人的激情去创造你的生活空间，这就是一种艺术。
二、景观设计，就是土地的设计
景观设计是科学也是艺术，那么它包括什么内容呢?
首先区域的景观设计，就是区域尺度上的，在几百、几千、上万平方公里的尺度上设计，梳理它的水系、山脉、绿地系统、交通、城市；其次是城市设计。城市需要人们去设计，它的公共空间、开放空间、绿地、水系，这些界定了城市的形态；再次，风景旅游地的规划和设计、自然地和历史文化遗产地的规划和设计；第四，自然地，如湿地、森林，也需要人们去设计；第五，综合地产的开发项目的规划和设计；第六，校园、科技园和办公园区的设计；当然还有花园、公园和绿地系统的规划和设计。你未来的归宿——坟墓，也需要设计：选择什么样的地方埋葬你的遗骨。人活着的时候需要优美健康的环境，死后也需要一个归属，跟土地发生一种关系。这些都是景观设计的范畴。景观设计就是关于景观的分析、规划布局、设计、改造、管理、保护和恢复的科学和艺术。本质上讲，景观就是土地，所以景观设计就是土地的设计。
景观设计学是一门建立在广泛的自然科学和人文与艺术学科基础上的应用学科。北京大学研究生的专业中有这个专业方向，因为它也是法律的问题，它协调人和人的关系、人和自然的关系，这就需要法，所以有《城市规划法》《土地法》；应当认识到，美是有经济价值的，为什么香港豪宅都在山顶上?就是因为它的景观好，所以经济价值高；与信息工程也有关系，现在进行土地分析时所用的是地理信息系统，大量应用信息技术进行地形的模拟、地表径流的分析、土地适宜性的分析，然后在科学分析的基础上进行规划，如何梳理水系，如何布局建筑、交通；与文学艺术当然就更有关系了。所以景观设计和许多专业都发生了关系。凯文·林奇曾经说，你要成为一个真正合格的景观和城市的设计师，必须学完270门课，所以说这门学科综合了大量的自然和人文科学。
三、景观设计师与景观设计的基本原则
天地、人、神，是景观设计的基本原则。
(1)天地：在天地中定位，认同自然过程与格局。
景观设计师的终生目标，就是实现人、建筑、城市以及人的一切活动与生命的地球和谐相处。这就是景观设计师的工作，使人生活在这块土地上具有意义，那么生活怎么会有意思呢?有两点跟土地有关系：
首先，是所谓的定位。你如何在这块土地上定位?为什么北斗星如此重要呢?为什么发明罗盘呢?就是为了让人在土地上找到自己的方向，有个方位。中国人发明罗盘，最早不是用来航海的，是用来看风水的，就是为了定位，为了在土地上找到自己的穴位，找到现实人生活的穴位以及死去后居住的墓穴。当然罗盘后来被西方人拿走了变成了航海的工具，航海也是为了定位。在大海上，在戈壁上，在森林中，你找不到自己的方位的时候，简单的说就是“迷途”，不见得是饿死、渴死，却往往因为恐惧而死。所以说要使生活具有意义首先就是要定位。人要是失去了定位就失去了意义，人就变得空虚了。
人与土地关系的第二个方面是认同。在英文中它和个性(Identity)是—回事，但是在汉语中这两者却是完全相反的东西，好像你认同了—个东西就失去了自己的个性。实际上，正因为认同才有个性：认同你的父母，才使你有了像父母的个性；认同一个家族，才会发现这个家族的个性；同样，如果认同于太行山，你就会有太行山的豪爽个性；认同于江南山水，你就会有江南山水的秀气。太行山人的壮阔、粗犷，江南人的秀气，为什么人会有这样的不同?就是因为认同了自然。在新疆的草原上，唱歌的调子非常悠扬、高亢，就是因为那儿的大地非常开阔，歌声只有那样才传得远，所以就出现了那样的风格，那里人的风格，那里人的音乐，那里人的生活方式，这就是认同于自然。在江南就只能出现江南小调，如果把陕西的民歌引到江南去那就不伦不类了，因为那小山小水里头，小城镇里头，声音不用喊得很响就能够听见所以只能是非常亲切，拐弯抹角的小声音才优美。这就是认同创造了不同的个性，不同的艺术、不同的生活方式。
所以说，人生活的过程就是认同于环境、认同于自然的过程。当一个哈尼族的山寨姑娘走出她的村庄，走到城里的大街上的时候，你一眼就能看出她是哈尼族的。为什么?她带着哈尼村寨的风水，带着哈尼村寨的梯田。每个人的身上都反映了他生活空间的所有信息。所以说人跟土地、景观经过这种认同、定位发生了亲密的关系。这种关系需要得到尊重，需要设计。
所以景观设计，第一条原则就是要尊重自然，尊重天地，尊重自然的山，自然的地形地貌、自然的水。
(2)人：认识人性，尊重人。
此外景观设计还要尊重人，既然我们要建立人和土地的关系，设计就必须尊重人。
我们可以做很多实验来证明人的健康居住场所到底是什么。土拨鼠选择栖居的时候跟人类有许多共同之处，甚至比人更聪明，有人说土拨鼠建造的城市比人类建造的城市更完美：不受洪涝灾害的威胁，冬天充满了阳光，充满了温暖(Simonds，1984)。为什么呢?它总是在阳坡上打洞，而且洞是先往上打，然后再往下斜着打下，所以水来了淹不到它，而且洞的前面还有溪流，水边长满谷子，有食物。同时它还要回避丛林和乱石堆。阳光、水、谷子，都好理解，就像人们想像草地上有鸭子，河里有鱼一样，人们在潜意识中就想像人们需要有这么多水和食物，来保证给养，所以，关于动物和花卉的美是从这里来的。那土拨鼠为什么要回避丛林和乱石堆呢?原来，丛林是它的天敌猫头鹰经常居住的场所，而蛇是住在乱石堆里的，那是鼠类的另一大天敌。不管有没有猫头鹰和蛇，老鼠都要回避这种景观，中间过程就忘了，最后你发现它怕的是乱石堆和丛林，有没有天敌和它关系已经不大了。
人也像土拨鼠一样，鲁滨逊流落到一个荒岛上，遇到了为自己找居住场所的问题。最后他就找到了一个地方；这个地方背靠森林，是悬崖峭壁底下的一个洞穴，面向大海，前面是一片草地，他在草地前面做了一个栏杆，这就成了最理想的“家”了。尽管后来发现在那片森林里并没有任伺食肉动物，但是他选择这个居住场所，就考虑到了这些危险，也就回到了人类原来的“家”，这个原来的“家”是洪荒时代的“家”，是几万年、几百万年之前的“家”，人类把几百万年之前的所有需求的本能都调动起来找，找到了这么一个理想的地方。
北京郊区的龙骨山上的龙骨洞里曾经住着北京人，北京人在这里居住过好几次．10万年前，50万年前都居住过。龙骨洞下面有一条河，叫做坝儿河，河边是一大片草地，这是有人考证过的。这是原始人居住的场所，和鲁滨逊选的那个一样，这样的栖居场所是最安全的，可以隔河而望。当时大概是50个人一个群体，其中大概20个男人、20个女人、10个小孩，这样的一个比例关系构成一个居住群体。男子要出去打猎，需要一个囤猎的空间，而在茫茫草原上，很难围猎，所以必须靠自然的屏障来围猎，所以当你发现盆地这种空间的
时候，就有一种安全感、美感，陶渊明描绘的桃花源就是这种空间。另外，在河南有一个小小的盆地，叫小南海，一万多年前居住过一群人，有趣的是，后来的人在原始人居住过的洞穴上面盖了一个道观，盖道观的时候道士们并不知道这里有原始人居住过，那么为什么道士选的地方和原始人类选的地方是一个场所?那是因为人类的基因是一样的，老在惦记着这个地方，这个地方是理想的，就像在冥冥之中有个人在告诉你：这个地方最好。大家都知道古代陶渊明所描绘的武陵仙境就是盆地。所以我们可以想像为什么将北京作为首都，原来几十万年前就注定了人类要选择这么好的地方：它背靠太行山、燕山。这个山脉是一直连着昆仑山的：俯瞰华北平原，这是边缘地带，符合“瞭望—庇护”的需求，就是看得见别人而不被别人看见(Appleton,1975)这就是人天性的反映。
除此之外，人还有领地意识。一个国家，一个民族，一个家庭，实际上就是人自己的领地，每个人都有领地。小孩就经常为课桌闹矛盾，要在课桌中间画一条线，谁都不能越过这条线，过了这条线就要发生纷争了，这和中东的巴以冲突情况是一样的，这就是人的本性。
所以，城市景观为什么最终会走向美国的郊区化，走向单家独屋?为什么领地要搞清楚，土地要私有，否则便有“公地悲剧”(Hardin，1959)，就是因为人本质上需要他的领地。另外，人还有狩猖、采集的本性，人都是猎人的后代。小孩爱爬树，女孩子爱采摘，这就是为什么女生爱穿花衣服，而且女生一般来说在一起会发出很多的声音，有说法称发出声音是为了采集时吓唬动物的(Geist，1978)。而男的一般合作性比较好，一般是一群人在一起，你看经常出去酗酒闹事的都是—群人，而且都是围绕食物，可以想象当年猎获一只羊以后再去烧烤、分享猎物的情景。这时你就要选择位置坐下来。有人类学家研究过，只要五个或十来个人出去，里面必然会产生一个领袖，然后必然会产生至少一个领袖的支持者，其他人就会听他的，这也是人性，因为男的要打猎，要合作，必须有合作精神，必须有组织。女性的合作精神就差一点，她各自采各自的，只要大家发出声音就行。这就是从人的本性来论证现在人在景观中的所有行为。
当一片空间，比如一片林子或草地，没有结构的时候，人就会有迷茫的感觉。这跟乡下人到城里的感觉是一样的。所以，人类的城市、居住环境要有一种结构。校园也是如此，要有一种非常清晰的结构，让你回想起来；我在食堂，在宿舍，在教室，要有非常好的空间关系。这种空间关系如果是符合人性的，就产生美感；如果不符合人性，景观就不能产生美感，而只能产生恐惧感。这是人性对空间的需求，这是回到生物的“人”上面来理解的。
但是，人不光是生物的人，还是一个文化的人，各个地方的人有不同的生活习惯，这是长期以来适应不同的自然条件而形成的。比如四川是天府之国，最休闲，种下去粮食肯定都有收获，旱涝保收。李冰父子修了都江堰，四川盆地从此不知道旱涝是怎么回事，所以就使得成都认非常悠闲，一天可以坐在那儿不动。耍麻将、掏耳朵是成都的特色。你再到深圳、广东，就不一样了。在北京的街上，人们就都匆匆忙忙，没有人在掏耳朵，也没有人坐在那儿休闲。广东、广西的人，是女的下地，男的在家抽烟、打麻将；北方和江南的人，是男的下地，女的在家。这是不一样的，是当地的气候条件、生活方式造成的。各地人有各地的文化、习俗，这是需要尊重的。设计要尊重人的这些生活方式。人的动物性当然是一样的，但文化和生活方式是不一样的。这是尊重人的另一个层面。
那么，如果我们的设计不尊重自然，不尊重人，就是糟糕的。哪些东西是不尊重人的呢？凡尔赛宫的广场！凡尔赛广场是为了路易十四一个人造的。故宫也是为了一个人造的，是为了当时的皇帝造的，绝对不是为老百姓造的。而我们现在有的城市广场，有时也是为了一个人造的，是为了市长、为了某领导造的，根本没有为普通老百姓考虑。有的广场没有一棵树遮荫，这是违背人性的。而恰恰我们现在的许多城市都在学着搞这种大广场。这种大广场是把人当成蚂蚁，缺乏人性，所以不美。
人类设计城市经历了几个阶段。最早人类是为神设计，像前一段时间展出的印加帝国，还有天坛。大家去参观的时候觉得天坛、月坛这么漂亮，这么宏伟，那不是为你设计的，是为神设计的，是为了祭天、祭神的。印加帝国的金字塔上面是要杀人的，把人杀了放在上面祭天、祭太阳神，是很残酷的。这样的景观我们现在却要去崇拜，把它当作美的东西来对待。历史我们就不说了，故事是故事，但现代人绝对不能生活在那样的空间里。我们要认识到为神设计的空间不是好的，当你看到大家都在欣赏一个地方，你要想想它到底是为谁设计的，是为老百姓还是为神。
第二个阶段是为权贵，为君主而设计。文艺复兴以后，结束了中世纪的黑暗。我们知道，在中世纪，神、宗教、教会统治了人类的生活。文艺复兴以后，解放了人，但并没有解放人权，最后是君主替代了神权来统治。法国、意大利都是这样，出现了君主、帝王，是权贵的时代，城市变成了为贵族、君主设计的了。你看巴黎的大街，这么宏伟壮观，但你要问问：它是为谁设计的?是为君主个人。凡尔赛是为帝王设计的。故宫参观一下可以，千万不要再设计这样的东西。有人要重新设计胡同给现代人居住，是荒谬的。那是封建时代的东西，所有居住在胡同里的平民百姓，都是在晨钟暮鼓的号令之下，早上8点钟起床，晚上8点钟睡觉，没有任何自由的夜生活。所以这个城市建设得这么严谨，有这么强烈的轴线，这么井井有条的院落和胡同。它是历史，是故事，可以讲，但不能居住，不要幻想我们还要回到那种地方去居住，封建君主的时代已经结束了。
第三个阶段，我们摆脱了封建贵族、君主的影响，又被工业时代的机器统治了。从20世纪50年代到20世纪70年代，甚至20世纪90年代，我们的城市基本上是为工业发展，为机器、为能源开采、为矿物开采而设计的。哪里发现了一个矿，就在旁边盖工厂，工厂旁边盖住宅，这是一个人围绕着机器的模式，最终城市变成了机器。比如城市交通，北京的五环、六环，就像机器的输油管道，汽车在里面运转，这里有个大学区，那里有个居住区，那儿有个工业用地，那儿有CBD，那儿有个公园，所有这些都成了机器的零件，城市变成了机器。当描写香港是什么时，有人说香港是高楼大厦，但能更形象地说明香港的是“管道”。所有的东西都围绕着机器被输送到各个零件，城市是没有人性的，不是为人设计的。
现在是真正应该回到城市为人设计的时代。当你看到一个城市，一个景观的时候，你就要感觉一下：这是不是为你设计的?
(3)神：设计尊重地方之“神”。
最后一点关于景观设计的原则是设计要尊重神。文艺复兴把神打倒了，神的地位降低了，但是我们现在要回过头来思考问题。马克思说，人的认识总是螺旋式上升的。我们曾经把自然打倒，现在又要尊重自然：神、土地之神、地方之神也是这样，回过头来要尊重地方之神。美国的白宫、国会大厦出现在中国的城市里，就是不尊重地方之神。在咸阳，中国第一大古都，秦始皇开始在那里建都，竟然出现了美国的白宫和国会大厦，是对土地之神的侮辱，对中国土地之神的不尊重。北京也有这种现象。整个中国的600多座城市里，有上千座来自欧洲、美国的建筑，这就是不尊重中国的土地之神的具体反映。
参考文献：
[1]Hardin，G．1968．Thetragedyofthecommoons[J]．Science，162：1234-1248．
[2]土人．哭泣的母亲河[J]．时代建筑．2002．(1):33．
地域文化是特定区域源远流长、独具特色、传承至今仍发挥作用的传统文化，具有浓郁的地方特点。城市景观设计,必须首先考虑地域自然生态及传统文化给予设计的启示。每座城市都有自己的历史和乡土文化，城市景观作为城市文化的展示窗口，应尊重城市的自然生态环境和地域文化，具备体现当地地域文化的功能和效果。
关 键 词
城市景观艺术、地域文化
中图分类号：P901文献标识码： A
引言
随着社会和经济的快速发展，中国社会进入城市化大发展时期，城市的发展离不开城市景观艺术，建设有特色的城市景观的重要性突显出来，从城市自身的性质、地域特色、气候、文化背景等因素出发来确定城市景观则是重中之重。我国的幅员辽阔，历史文化悠久，有丰富的自然资源和形态万千的乡土及地域文化，建设富有当地特色的现代城市景观，要充分把握和运用本地的特有的地域文化，表现当代中国人民勤劳淳朴、热爱自然的优良传统和宏伟的民族气魄，既有很高的城市生态环境效能，又有高尚的艺术性和审美趣味。
一、城市景观与地域文化概念
（一）文化和地域文化
文化作为一个民族现象，离不开产生它的民族土壤，离不开传统文化的继承和延续。因此一个景观文化的创造，实质上是在时间纵轴上对传统优秀文化的集成和空间坐标上对外来优秀文化的借鉴【1】。景观设计从本质上讲，必须反映生活，而生活离不开文化的根。
地域文化就是指不同地域有自己不同于其他地域的文化，这种地域不仅是民族的范畴，也是民俗的范畴【1】。这种文化有变，也有不变，随着社会历史的发展，它必然要变，但其文化结构没有解体。地域文化作为地方经济社会发展的窗口和品牌，是招商引资和发展旅游等产业的基础，是一个区域独有的宝贵财富。
（二）城市景观和城市景观艺术
城市景观（Urban Landscape）是一门范围宽泛、很综合又难以准确定义的专业【4】。城市的景观是建筑物外的一切，人工的、自然的，是人们工作和休闲用的空间环境。它要求舒适、安全而应具有观赏性。建筑有明显的技术性、经济性和对城市的直接作用。景观更具社会性、时空性。
城市景观艺术是城市中具有观赏价值的景观和富有较强表现力、代表城市风貌的景物或城市环境景观的艺术设计。要使城市景观富有较强表现力，则要在城市景观设计过程当中，要始终把握地域文化这根线，它应始终联系着方案的构思、形成到成熟。
二、城市景观与地域文化特点
（一）地域文化的独特性
每个地区有每个地区的特点，地域文化也同样是这样，不同地域之间在时间和空间上都存在一定的差异，所以地域文化具有相对的独特性。具体就时间方面而言，不同地域的历史背景和社会形态的演变导致了文化底蕴的不同。
在中国这一点在南北方文化的差异上得到体现。中国南北文化大致是以长江为界，长江以北属于北方文化，长江以南属于南方文化。这两种文化截然不同，艺术上南清秀北博厚；建筑南奇北雄；服饰上南秀北朴；饮食上南甜北咸，等等。而这些在文人的笔下往往更为诗意化，南方是烟雨楼阁，春花秋月；北方是长河落日，塞外大漠，还有金戈铁马，南人缠绵、温柔、纤细、优柔，北人豪爽、酣畅、粗犷、干脆……
具体到空间方面而言体现在不同地域的自然环境和地理风貌的不同。由于我国南北双方所处的地理位置、气候特征等方面的不同，造成了我国南北方自然景观和人文景观的显著差异：
（二）地域文化的乡土性
一方水土孕育一方文化，一方文化影响一方经济、造就一方社会风土人情。地域文化是一定地域的人们在长期的历史发展过程中通过体力和脑力劳动创造的，并不断地积淀、发展和升华的物质和精神的全部成果和成就【4】。它包括物质文化和精神文化，它反应了当地的经济水品、科技成就、价值观念、、文化修养、艺术水平、社会风俗、生活方式等社会生活的各个层面。而所谓“乡土”也就是民俗文化、民族文化和传统文化的风格特征。
（三）地域文化的民众性
地域文化是与本地人民关系最为密切的文化，地域文化是本地人民日常生活中耳濡目染,亲身接触并参与其中的文化【3】。一个人即使可以超越时空的界限,依靠现代化的媒体,看到大江南北的风上人情,也可以亲临其境深切体验种种不同的文化，但这些文化对于他来说,都是临时性的接触对象,是外在的,可有可无的。而地域文化则不然,个体与地域文化之间水融,难以分离。人们既是地域文化的欣赏者,更是地域文化的创作者和实践者,他们的生活本身就是地域文化的本体所在。人一出生,便毫无选择的落入一个文化之网,他不得不借助于这个网维护自己的生存。可见地域文化的民众性。
三、城市景观艺术与地域文化融合
城市景观艺术设计必须紧紧把握地域文化，围绕地域文化来做文章才能营造出富有地方特色的城市景观。城市景观是形式和内容的统一体，可以从形态构成上抽象的分析城市景观艺术，也可以从景观及其结合的含义上分析城市景观的内容【3】。当前随着中国经济的发展，城市景观艺术显得更加重要，从城市自身的性质、地域特色、气候、文化背景等因素出发来确定城市景观则是重中之重。城市景观设计在形式上要注意追本溯源，结合当地自然环境，挖掘地方特色以及历史、文化、民风，融入地域文化的内涵。结合时展的要求努力创新，使其既与传统文化文脉相成，又能符合当代特点和时代的精神面貌。
目前我国城市景观艺术虽然有一定的发展和成就，但是受到由于西方景观艺术的强烈冲击， 出现了一些盲目照搬国外景观模式的情况。因为没有与当地文化等相结合，显得与整个城市的风格格格不入，可谓是败笔之作。如果这种景观模式在我国继续发展下去，那么对于我国的城市景观艺术健康快速的发展将起到消极的作用。当然不是说对于外来的景观文化全部否定，如果忽略了文化和地域文化，往往只会狭隘的考虑功能和形式上的美感，去进行几何图形的拼凑和色彩上的调和，东挪西凑，只要满足了功能，形式感好的东西就毫不客气的往上搬，结果东西出来了，也能用，即使谈不上难看，但怎么看也看不出城市的特色和味道，原因就在于失去了本土精神和本土文化【2】。
四、地域文化在城市景观艺术的彰显途径
每座城市都有自己的历史和文化，城市景观作为城市个性的展示窗口，应具备体现当地地域文化的功能和效果。地域文化是特定区域源远流长、独具特色、传承至今仍发挥作用的传统文化，具有浓郁的地方特点。城市景观设计,必须首先考虑地域自然生态及传统文化给予设计的启示,城市的景观系统应尊重城市的自然生态环境和传统文化【5】。
（一）保护和利用历史文化遗产
地域文化在城市景观中的彰显首先体现在对历史文化遗产的保护和利用。历史文化遗产包括文物、风景名胜、纪念物、古建筑或者建筑群、历史街区以及非物质的、无形的文化遗产，如文化风俗、音乐艺术作品等。由于历史文化遗产对人类社会具有不可替代的价值，一旦破坏就很难完全复原。
（二）充分利用城市的本土文化
现代城市景观艺术中地域文化的彰显还体现在对乡土文化、自然条件、地理环境的尊重和充分运用。文化是底蕴，是土壤，任何一处的景观设计，都要尊重当地乡土文化，服从当地的各种条件。
到过青岛的人想必都知道五四广场和它的主体雕塑――《五月的风》，《五月的风》高30米，重达500余吨，为我国目前最大的钢质城市雕塑。该雕塑作为青岛“”的导火索这一主题充分展示了岛城的历史文化，深涵着催人向上的浓厚意蕴。其酷似火炬的形象，给人以“力”的震撼，充分体现了反帝反封建的爱国注意基调和张扬腾升的民族力量。
（三）“以人为本”是城市景观艺术的主题
城市的主人是市民,市民是城市景观的使用者、参与者、观赏者。城市的广场、公园、绿地应对市民全方位开放,使市民感觉到共同拥有城市的景象。城市设计应当是结合市民参与的与地域文化共同进步的互动发展模式。
五.结语
文化，作为观念形态的东西一经形成便会影响渗透到人们生活的各个方面，并支配着人们的思想和行为。城市景观作为人们日常生活的物质空间环境要适应人们对它提出的物质功能要求，同时也要满足人们对它提出的精神和心灵方面的要求。
参考文献
关键词：新技术；景观艺术设计；设计思维
虽然当今社会的新技术日益更新进步，但是这局限于技术层面，而在艺术，比如本论文涉及到的景观艺术层面上还有所欠缺，归根结底是缺乏将技术性和艺术性相融合的一种思维。信息时代的到来改变着人们的生活方式，也使景观艺术在这一背景之下面临着机遇和挑战。论文接下来将从新技术对景观艺术设计的影响以及其带来的利弊层面进行分析。
1简析新技术背景
伴随着社会经济和环境的改变与发展，景观艺术设计领域也从传统的园林艺术向现代化景观进行转变，在转变的过程中，新技术背景为景观艺术的转型与升级提供了新的战略机遇，更加多样化的形式与可供利用的技术手段不断更新着现代景观艺术设计思维。
1.1新技术
新技术的独特性就体现在第一个字上，所谓“新”强调了与以往传统技术的升级与创新，表现出与传统技术相比下新技术的优越性。新技术指的就是新的材料、结构和工作方法，并且以计算机网络的发展为依托，在景观艺术设计领域起到了显著的推动作用。
1.2社会各阶段的技术与景观艺术状况
工业社会前期，手工技术的景观形态是当时的主要内容，在这一时间段，技术手段与艺术想法比较完美地融合在了一起，园艺工作者的整体意识强烈，对细节了解充分，这使得景观艺术得到了整体性发展。工业革命之后，科学技术的作用逐渐在人们的工作和日常生活中显现出来，这一时期科技的发展为大工业生产带来了革命性的成果，尤其是在建筑领域，与之相辅相成的景观艺术也得到了相应的发展，但是单一化的艺术并不是主流，这让人们想要追求更加多样的艺术形式，景观艺术受到冲击。进入当今信息时代，网络技术的应用和现代通讯技术的发展又对社会上的不同领域产生了巨大的影响力，景观艺术的发展也在这个新技术背景之下被推进。西方国家的技术发展较我国早，所以我国在当今技术背景之下的景观艺术发展与西方的景观艺术设计轨迹具有相似性，对现代技术的应用也有我们可以借鉴的地方，但是应该立足我国国情，取其精华，中国的景观艺术设计应该有自己独特的风格。
2新技术带给景观艺术设计的影响
国家的社会制度、经济、文化等背景都会给那个时代下的艺术领域带来很大的影响，本篇论文以景观艺术设计为研究的对象，以新技术作为时代的背景，具体分析了新技术背带给景观艺术设计思维的影响。
2.1新技术背景的组成要素
新技术是一个比较难以界定的范畴，因为技术的形态会随着社会的发展而不断改变，但是我们可以总结出新技术背景的基本要素以供理解。新技术背景的基本要素兹列如下：①新技术是以网络信息和数字化概念为核心驱动力的新的技术形态，新技术的基础是计算机技术，传输方式更加丰富多样，信息处理和传输速度更加流畅快速；②新技术并不是一个独立的概念，它是由文字、图形、音频、视频等多种形式共同构成的组合型技术，技术含量较之前传统技术更高，新技术在各个方面的交流与互动性更强；③新技术的形态是随着社会的进步而不断发展的，所以其更新换代和创新性更强。
2.2新技术的优势
新技术的独特优势就表现在它的高效性、智能性和不可替代性，新技术的应用使得社会上的各领域工作的效率更高，不仅节省了社会资源的应用，而且针对一个行业或经济体而言，可以极大地减少其投入的成本。新技术的智能性使得各个领域的应用方式和形态以及呈现出来的成果具有更多样化的特点，更加新颖灵活。新技术的不可替代性是因为新技术的开发和使用必须具备相当高的专业性与技术性，一般的技术形态并不能满足新技术背景下的需求和应用条件，所以新技术在社会上的各个领域中的应用是具备绝对优势的。具体到景观艺术设计方面，新技术会在景观设计的结构与规划中发挥效用，而且其抽象性可以在景观设计完成之前得到景观艺术设计最后的整体性效果，这样就可以对其进行及时地调整，除此之外，新技术还可以是景观艺术设计的效果更加符合现代化社会下人们的审美需求，满足社会的需要。
2.3新技术对设计思维未来发展的影响
当今社会迅速发展，信息时代到来，新技术也随之取得了更多的突破性成果，它对景观艺术设计思维的影响力也不断增强，因此新技术被越来越广泛地应用到景观艺术设计之中，这使得景观艺术设计思维变得更加活跃开放，不仅仅是沿袭传统的景观设计精髓，景观设计师们的思维也逐渐向着更加全面发散的方向靠近，景观艺术设计的专业人士不必再受到传统艺术设计思维的限制，可以紧跟时展的潮流，设计出符合现代化甚至是后现代化的景观艺术作品。新技术背景之下不仅仅对解放景观艺术设计思维具有变革性的意义。同时对景观艺术设计过程中应用到的方法和技艺具有很大的推动作用，科学技术是第一生产力，上文提到了新技术的独特优势，在景观艺术的设计应用过程中，现代化的技术是景观艺术设计可以采取更加高效智能的手段，而不是像传统景观艺术设计一样停留在手工画图，人力操作的低级阶段，这同样是新技术背景对景观艺术设计带来的巨大影响。
3结束语
在信息革命之后，整个世界进入了信息化时代，应运而生的新技术在社会上的各个领域带来了不同程度的影响力，上述论文以景观艺术设计为例，阐述了新技术下景观艺术设计思维的变革，思维的进步是艺术进步的第一步也是最重要的环节。同时，新技术还给景观艺术设计的过程带来了更加先进的实施方式，这也给景观艺术设计提供了新的发展潜力。当然，科学技术的发展是一把双刃剑，新技术的发展在给景观艺术设计带来众多积极影响的同时也会带来一些弊端，只是就现在而言新技术带来的影响是利大于弊的，但是我们仍然要防患于未然，正视新技术背景对景观艺术设计的影响，取其精华，去其糟粕，只有这样才能让新技术的进步为景观艺术设计带来更多的福音。
参考文献：
[1]林挺.新技术背景下的景观艺术设计思维初探[D].江南大学,2009.
[2]麦克•巴特尔梅,庄佳栋.风景园林中的设计思维[J].中国园林,2015,(2):61-64.
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关键词：环境艺术植物景观
一、环境艺术和植物景观艺术
我们所接触到的环境艺术属于一门极其复杂的艺术，不仅涵盖美术、雕刻、园艺、室内外设计等方面，还需要设计者拥有相当熟练的专业技能，是一门综合型的艺术学科。植物景观艺术是将大自然中的植物类型、小面积的植被群落和部分有特定意义的植物个体，通过设计者的设计创造，使其产生独具一格的美。在实际情况下，植物景观拥有很多特征，主要影响因素为其生长的地域、传统文化及植物特定的意义，每一种植被景观都可以被打造出特有的艺术效果。在当下，人们对生活质量有了更高的要求。设计者对环境的设计不应停留在简单的种植绿色植物上，而要向园艺景观艺术美学的方向靠拢。设计者在对环境进行改造时，需要以植被景观艺术美学为依据，为更好地装饰环境提供有力的理论指导，利用人工景观素材，通过相关设计形成理想的园艺植被效果，为人们提供心灵的美学盛宴。目前，环境艺术和植物景观艺术二者结合的趋势越来越明显，为了营造绿色、环保的环境氛围，设计者用特定的植被表现设计思想，使人们能够体会到环境艺术和植物景观艺术二者结合的美学效果。将环境艺术的思想和植被景观艺术的美感融会贯通，能使社会环境具有更加和谐的自然氛围。
二、环境艺术与植物景观艺术相结合的基本方法
1.打造景观的区域性文化
从环境艺术的思想可以得出，不同区域、不同城市都应拥有其特定的环境。将环境艺术和植被景观艺术二者结合，需要符合特定的原则。人们生活在世界不同的地方，每个区域有其特定的传统文化习俗，由此形成各具特色的区域文化。居民的生活质量和其所处的自然环境息息相关。在我国的城市建设过程中，每一区域都应形成表现当地文化的景观，打造别具一格的、能表现其区域特征的植被景观，运用特殊的植被表现区域景观的风格，建设拥有民族特色的景观环境。
2.加强环境的可持续发展性
可持续发展是人们生存的基本环境规律，不仅可以为当代人提供必需的资源，同样维护了后代的生活环境，尤其在自然环境方面，可持续发展具有基础性的意义。人们对环境的要求必须保障当代与未来环境的健康发展。相关部门和居民应共同保护现有的自然环境，努力使二者的发展相互协调，合理地调整人与自然的关系，使二者和谐共处。因此，设计者要坚持可持续发展的原则，通过植被景观打造良好的生活环境，以此保障自然环境的平衡发展。环境设计艺术不仅实现了植物景观的欣赏价值，而且通过其本质和外表两方面体现了其美学价值。设计者需要打造出生动形象的景观，始终包含社会关怀和人文关怀，为居民提供美的享受，以此表达设计者的设计理念。
三、环境艺术与植物景观艺术相结合的实际意义
在当代社会，人们对生活环境提出新的要求，人们开始希望生活在环境优美的郊外，从而远离城市的喧闹。但这样的幽静之地与人们的工作地点相距太远，理想与现实往往存在差距，所以，设计者要不断优化城市环境，更好地为居民生活提供帮助，让人们享受环境基础设施的人文关怀。环境艺术与植物景观艺术相结合，更加符合当代历史文化背景下人与自然和谐共存的观念，帮助人们获得物质与精神的双重享受，更符合新时期人们的审美需要。笔者认为，相关部门应加大对环境艺术和植被景观艺术相结合的支持力度，进一步促进人与自然的和谐发展，使人们体会到自然植物景观的重要性和艺术价值，从而进一步了解环境设计。在设计过程中，设计者要了解植被的特定含义和特殊功能，以此打造不同类型的环境设计，使不同区域拥有不同的景观特点。所以，不管是从环境角度还是文化角度看，都需要设计者通过专业的环境设计表现手法，将环境和植物景观相结合，提高人们生活环境的艺术价值。
结语
人们在追求更好的生活质量时，更需要注意保护自然环境，运用植被景观保持社会环境的天然性，通过环境艺术与植物景观艺术相结合的方式创造更为和谐的生活环境，让环境与美学共存，使人们在日常生活中真正融入大自然。
参考文献：
[1]陈敏捷.中国古典园林植物景观空间构成.北京林业大学硕士学位论文，2005.
[2]刘靖.建筑环境设备与景观艺术的融合性研究.西安建筑科技大学硕士学位论文，2007.
[关键词] 艺术；艺术市场；双年展；景观；资本；生产；消费
[中图分类号] F273．3 [文献标识码] A [文章编号] 1006-5024(2006)12-0079-03
[作者简介] 彭建斌，江西财经大学艺术与传播学院教师，研究方向为设计艺术与设计教育。(江西 南昌 330013)
一、从艺术双年展引出来的话题
2006年的9月，双年展在亚洲各地如火如荼地展开。9月2日，今年首办的“新加坡双年展”开幕；紧接着，举世瞩目的“第六届上海双年展”9月6日于上海美术馆如期举行；仅两天之后，韩国“光州双年展”正式开始；9月8日，以“城市/建筑：资源生存环境友好”为主题的“第二届中国国际建筑艺术双年展”也于北京启动。回想2005年中国内地的双年展亦是遍及南北，北京、广州、成都、南京……，并且每次展览开幕都是人头攒动、摩肩接踵――双年展无疑已经成为年度最重要的文化看点之一。
然而，每每斥资数百万重金打造而成的双年展，究竟是一场豪华的艺术盛宴，还是商业资金掌控之下艺术的“狂欢”？艺术与市场是否在这场“豪门盛宴”中找到了自己的最佳契合点呢？想必，这些问题已使许多业内人士忧虑重重。我们不妨先说一段插曲：上海美术馆副馆长兼第六届上海双年展策展人团队总协调人张晴，与中国美术学院院长许江及另一名双年展策展人江福来，于开展前前往上海电视台参加第一财经频道栏目“头脑风暴”，意图讨论艺术行销的可能性，然而在场的经济学家们却要求艺术走向市场，结果双方争执不下，不欢而散。张晴事后异常愤慨，“没想到所有人的心目中是没艺术的，只有市场、商品和价格。他们总是想把双年展按可以出售的商品价格进行讨论。双年展是在制造艺术和历史，而历史是商品吗？历史有价格吗？”话语间，透着艺术人在当下市场运作中的慨叹和无奈。
二、艺术与市场的关系
纵观10年来上海双年展的历史，主创人员力图使上海双年展成为融国际性、当代性、学术性为一体的综合性国际艺术盛事。不论在策划人、艺术种类，还是展览规模上都努力与国际著名双年展――威尼斯双年展、圣保罗双年展、卡塞尔文献展以及惠特尼双年展――接轨。从第一届的学术主题“开放的空间”，到第二届的“继承与拓展”、2000年的“海上、上海――一种特殊的现代性”，再到2002年的“都市营造”，2004年的“影像生存”，以及2006年的“超设计”，上海双年展试图在“时代的需要”与“中国的需要”之间获取平衡，打造一座国内外交流以及艺术与公众交流的有效平台。实际上，双年展的运作形式完全可以视为“艺术世界”运作的一个完美案例。在迪基的理论中，“艺术世界”应当由以下部分构成：其一，艺术的主体，包括了艺术家及其创作的艺术作品、批评家、理论家、美学家、艺术史家以及艺术机构的工作人员。其二，艺术接受的环境，包括了“中介体制”――豪泽尔在《艺术社会学》中提出，“中介体制”包括了“宫廷、沙龙、俱乐部……艺术家协会、艺术家聚居地、艺术工作室、学校、艺术学院、出版社、博物馆、展览会和各种非官方的艺术团体”，以及必须遵守的规则和制度。而双年展正是“艺术世界”多重结构相互作用的一次共同行为，其运作过程涉及了艺术家、策展人、理论家、展览馆、新闻媒介、出版社以及艺术市场等诸多环节。
艺术与市场似乎风马牛不相及。艺术是那般的阳春白雪，市场则是纯粹的世俗。然而，无论艺术人怎样不情愿，艺术品终摆不脱其具有的商品属性，艺术品与社会经济的关系密不可分。
尽管艺术人都力图回避艺术市场、作品价格的问题，然而，动辄数百万的运作资金还是让观者禁不住发问：庞大的资金究竟从何而来？策展人面对资金来源，又应如何保持自身的艺术立场？舆论常常认为由政府出资的双年展过分注入官方意识形态，而缺乏边缘性、明确性以及尖锐性，如由中国美协操盘的2005年第二届北京双年展；而以地产商为代表的民间资本，又往往呈现出商业面貌。商业资本的投入必定要以加倍的利润作为回报。当然，回报的方式可以是资金的回笼，也可以是地产公司的声名鹊起。而另一方面，不论艺术家，还是策展人，参与展览的初衷都是名利双收――享有艺术之名，亦收得商人之利。然而，正如前所述，作为“艺术世界”中的一环，艺术家与策展人的个人成功都不得不仰仗其他环节的运作，其中最重要的一环便是赞助商以及收藏家。从策展人的选择、作品挑选，到展览场地、布展方式，都无一例外地受到商业资本的严格控制。这种“看菜吃饭”的方式，使得展览组织者以及策展人的能力显得至关重要，甚至直接决定了展览的学术水平。
面对愈来愈多的商业资本的注入，人们不得不承认这样一个事实：艺术商品已成为当下发展最为迅猛、利润最为可观的产业。艺术变成“生产”，破除了传统观念中艺术被笼罩的神圣“光晕”，击碎了“艺术的神学”。事实上，这是社会发展的一个必然规律：人的物质生产与艺术生产终将打破本不该有的界限，在更高的历史阶段回归人文本质。艺术的发展趋势昭示：未来的艺术将是既符合经济规律也符合审美规律的经济，其根本理由就是，惟其如此才合乎人的全面性发展。
三、艺术与经济互渗互动的一体趋势
天地集团、今典集团以及万达集团等地产公司已经成为商业资本介入艺术领域成功的典范，他们收购艺术品、兴建美术馆、成立出版社、赞助展览会，俨然已成为艺术界的大鳄。2003年以后，中国拍卖市场成交总额连年翻番，甚至在2005年突破120亿元。元青花《鬼谷下山》以2．28亿元创中国艺术品天价；陆俨少的《杜甫诗意百开册页》以6930万元成为书画作品最高价。然而，在火爆的艺术品拍卖市场之下，许多敏锐的理论家已经看到了中国艺术品经济中的泡沫。艺术品的价格越来越高，成了一件件远离真实生活的奢侈品。与昂贵的名牌箱包、服装一样，艺术也几乎成为普通人可望而不可及的高级景观。
我们只要将“艺术世界”置于整体的社会文化结构中，便会清楚地发现，在当今社会中，不仅艺术，而且生活本身也展现为“景观”的庞大堆聚。至此，我们引入了居伊・德波最重要的“景观社会”理论。在正式应用德波的理论进行分析之前，我们不得不对德波理论逻辑的核心概念“景观”作解释。“景观”原意为一种被展示出来的可视的客观景色、景象，也意指一种主体性的、有意识的表演和做秀。德波在20世纪60年代借用“景观”的概念，旨在用来概括当代资本主义社会出现的新特征，即现代社会中被展现的图景性――人们出于对“景观”的迷恋而丧失了对于真实生活的渴望和要求，而权力所有者则依靠控制“景观”的生成和变换来掌控整个社会生活。我们可以形象地把“景观”看成是一场“少数人演出，多数人默默观赏的表演”，甚至是一种“催眠行为”。“景观”并非暴力性的政治意识形态，也绝非商业过程中的强买强卖，而是“在直接的暴力之外将潜在的具有政治的、批判的和创造性能力的人类归属于思想和行动的边缘的锁与方法和手段”。因此，“景观”表面上奉行的是“不干预原则”，却在“娱乐”的外表下，消解了主体的反抗和批判否定性，使“沉默的大多数”在“迷入”之中沦为景观控制的奴隶，成为一种“单向度的人”。
理论家常常以时下流行的“假日经济”、新闻传媒、明星造势等为例，来说明当代生活的景观化程度。然而，可以肯定的是，景观早已无所不在，“所有活生生的东西都仅仅成了表征”。早在20世纪60年代，德波曾经以左派知识分子的身份大声疾呼，要求对生活进行艺术化改变，并且成立了“情境主义国际”，积极要求建构人的具体的生活情境，以获得更加完善的生存状态。德波激进地认为，只有来自于青年人的艺术革命才能摆脱景观的支配。艺术一度担当起最重要的历史使命。然而，时至今日，艺术也沦为消费社会极力炮制出的一处贴有个性化标签的景观秀。甚至可以说，在其他景观产品纷纷受到理论攻击之时，艺术因其特有的个性化和影像化特征而成为当下“景观”最依赖的表现形式。波德里亚有言，“原始社会有面具，资产阶级社会有镜子，而我们有影像”。在生产层面上，艺术品与LV的行李箱、Levis的牛仔裤是一致的，只不过在商品的同一性上相差甚远。正是因为如此，艺术品以其区别于高档奢侈品的唯一性，而在时下消费社会中得到有钱、有闲阶层愈来愈多的关注。在这个层面上，各式各样的艺术展览会与流行元素聚集的时尚大典、明星涌动的颁奖晚会具有了同样的商业意义。
艺术作品的审美价值和商品价值本应在市场经济规律以及意识形态的支配下上下浮动。然而，与奢侈品一样，我们早已无法用传统的市场经济规律去衡量一件艺术品的商品价值。一件Tiffany3克拉全美无暇六爪订婚钻戒，售价近几百万，而吴冠中的《鹦鹉天堂》亦能拍至3025万元。在市场营销理论中，“品牌的消费群有4个梯次：领袖、领导、跟随者和大众。作为奢侈品牌，它只应存在于前两个消费群中。一旦降格，必将被逐出奢侈品市场”。想来，这个理论竟也适用于艺术品领域。在一场拍卖会，或是展览会中，作为“多数人”的普通观众，角色仅仅被设定为旁观者，他们只需付少许费用甚至是免费，即可观看由“少数人”炮制出的视觉盛会，然后，面对电视上拍卖会上的新高价而惊呼。而作为“少数人”的投资商则高价雇用出色的策划人，为其精心挑选参展的艺术家及艺术品，制造一场完美的景观秀。在连番的视觉轰炸之后，“多数人”都已经丧失了自我判断的能力。其中大部分人只能人云亦云，原先独立的审美判断能力已经被展览的标语和横幅所同化，而另一部分人则掏出钱包，加入了这场游戏――参与拍卖，购买作品，渐渐由旁观的“多数人”转化为参与其中的“少数人”。同时，在艺术领域也同样存在商品的“品牌效应”――艺术家都致力于发掘和树立自己的风格和图式，独创性更是至关重要的砝码。于是艺术家在通过某一图式而获得认可和成功之后，便不舍得放弃，鲜有创新，剩下只是重复，为的是求得更长久的市场效应。而其他尚未成名的艺术家则通过偷换概念和挪用元素来模仿成功者的案例。经常是在某个艺术图式收到良好的市场反响之后，便迅速涌现大批模仿物。通过这种“不容争辩”和“不可接近”的方式，景观发出“呈现的东西都是好的，好的东西才呈现出来”的信息。如前所述，原则上，景观所要求的态度是被动的接受，实际上，“它已经通过对表象的垄断，通过无需应答的炫示实现了”。
显然，艺术的确是一种生产，但艺术不是一般的生产形式，而是特殊的生产形式。艺术商品的根本任务就是创造美的生活。艺术创作有其特殊规律。艺术欣赏也须经过特殊训练。但归根到底，艺术家离不开其生活的时代，其艺术品也必然打上时代的烙印。随着传播媒介的高速发展和信息时代的来临，艺术与经济的互渗互助已成为必然趋势。这是当前经济发展、物质产品愈来愈丰盛时代的合理走向。这种趋势一方面使艺术的审美观念越来越为物质生产提供人文导向和情感召唤，使新时代的物质生产注入了更多的人文因素，这是人类物质活动与精神活动共同具有的人文性的体现；另一方面，艺术生产越来越受到经济因素的影响，使艺术的审美观念转化为“精神生产力”。毫无凝问，这也极大地拓展了艺术的市场空间。借用德波在《景观社会》中的一段话：“作为当今物品生产不可缺少的背景，作为制度基本原理的陈述，作为一个直接塑造不断增长的影像对象的发达经济部门，景观成为当今社会的主要生产”。
参考文献：
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论文摘要 在园林规划设计中，要注重园林景观的艺术性、对传统文化的继承并突出园林规划设计的前卫性，重视园林景观的人性化设计及生态性设计等基本理念。同时，在设计中要考虑经济合理性的原则，以最少的投入创造出宜人的的景观环境。
园林景观的美学功能和艺术性是园林规划设计的目的之一。当景观设计解决了园林景观的技术课题与使用功能，艺术便成为其永无止境的追求。当园林景观在其功能基本一致时，园林景观的艺术设计风格符合大众的审美心理，这种园林景观就能受到人们的欢迎，通过人们在心理上对这种设计形式的接受，以便实现设计师在经济、道德、大众审美等方面的影响，强化所设计园林景观的社会认同感。因此，在园林规划设计教学中，强调基本理念在园林规划设计理论与实践中的重要性具有十分积极的作用。
1园林规划设计的艺术性
园林规划设计是从审美的角度出发，以实用功能为目的再创造。艺术形式层出不穷，纯艺术与其他艺术门类之间的界限日渐模糊，艺术家们吸取了电影、电视、戏剧、音乐、建筑、自然景观等的创作手法，创造了媒体艺术、行为艺术、光效应艺术、大地艺术等一系列新的艺术形式，而这些反过来又给其他艺术行业的从业者以很大的启发[1]。现代园林规划设计，从一开始就从现代艺术中吸取了丰富的形式语言。而对园林规划设计中影响最大而且稳定不变的主观因素是人类的感官对园林景观的感觉。因此，自然景观也好，文学绘画也罢，对于园林景观的规划设计，以三维空间为主的园林景观视觉毕竟是其核心基础。从现代艺术早期的立体主义、超现实主义、风格派、构成主义，到后来的极简艺术，每一种艺术思潮和艺术形式都为设计师提供了可借鉴的艺术思想和形式语言。因此，园林规划设计既要考虑园林景观的使用功能，同时还要考虑园林景观的艺术性，我国园林规划设计艺术正是传统与现代文化的综合。
2园林规划设计对民族文化的继承与扬弃
园林规划设计离不开生活，并与历史和文化相联系[2]。一个国家园林规划设计的发展都是以本国的民族文化底蕴作为背景的。对于园林景观的艺术创作，如果没有传统的、历史的、文化的、人文的东西，就不可能成功。中国园林是世界三大古典园林之一，对世界园林的发展有着巨大的影响。但我们还要接受现代园林的设计理念，结合我国优良的传统文化和民族艺术进行创造，以促进中国具有世界性、有中华民族艺术特色的园林规划设计学科的迅速形成。
3园林规划设计的前卫性与多变性
园林规划设计既然是艺术，就要有一定的时代性。在最近的半个世纪中，艺术设计从一开始就扮演着前卫的角色。园林规划设计发展至今，无论是社会的进步，还是城市的发展，园林规划设计都起着先锋的作用[3]。因此，作为园林规划设计师，必须把握住那些相对稳定而不变的园林规划设计元素，并能接受新的设计元素，包括新理念、新材料，紧跟时代的发展。事实上，要设计一个好的园林景观，不管其形式有多么新颖，如果没有传统的精华，没有未来的展现，就很难能成为打动人心的艺术珍品。
4园林规划设计的意境创造
园林规划设计的意境美是指通过园林景观的结构、图案和文字所反映的情意使消费者触景生情、产生情景交融的一种艺术境界。园林景观的意境产生于园林景观境域的综合艺术效果，给予游客以情意方面的信息，唤起以往经历的记忆联想。当然，不是所有园林景观都具备意境，更不是随时随地都具备意境，然而有意境更令人耐看寻味、引兴成趣和深刻怀念。所以意境是我国多年来园林规划设计的名师巨匠所追求的核心，也是中国园林景观外形设计具有世界影响的内在魅力[4]。通过这种意境的创造，在空间物质化的表现与无限的联想之间，以空间、形体、文化、寓意所呈现出的信息载体，它涉及这样一种理念：即存在着一种超越个人理解力并能借助于一种中间媒介达到的群体共通的普遍的状态。挖空心思，想尽办法，来寻求、创造、组织、表现这些中间媒介，这是工业规划设计中最为基本而重要的工作。
5人性化设计理念
人性化设计理念就是以人为中心，设计师从关注园林景观转移到关注到园林景观的使用者上来，以设计出更人性化、使用更便利、使人愉悦的园林景观为重要目标的设计思想。使人愉悦是人性化设计的审美原则，使用过程中使用者感受到设计的精巧而产生愉悦感，同时，将这种愉悦感升华为一种审美意象，从而真正体现出设计为人、以人为本为中心的人性化设计思想。园林规划设计其主题是人本身，设计的使用者和设计者也是人本身，人是园林规划设计的中心和尺度。因此，把心理学、行为艺术等学科引入到园林规划设计领域，研究设计的目的与人的行为在不同人、不同环境、不同条件下的互补关系，扩展园林规划设计的内涵。分析现代成功的园林规划设计实例，不管无心还是有意，所有的设计大都取自人们对于大自然的印象，取自历史上由于完全不同的社会原因创造出来的园林景观。
6生态性设计
由于工业化、现代化的发展，生态环境逐渐恶劣，席卷全球的生态主义浪潮促使人们站在科学的视角上重新审视景观行业，景观设计师们也开始将自己的使命与整个地球生态系统联系起来。尊重自然发展过程、倡导能源与物质的循环利用和场地的自我维持、发展可持续的处理技术等思想贯穿于景观设计、建造和管理的始终。人本身来自于大自然、属于大自然，只不过是由于生活和工作将其强行分开。人是需要回归自然来放飞心情、解除疲惫、张扬个性的，户外园林景观是居住环境中不可分割的一部分，而只有可参与性的景观才能让环境与居住最大限度的融为一体。因此，充分考虑到园林景观环境对人心情的影响力，注重实用、生态、功能、观赏性紧密联系是至关重要的一环[5]。正如斯坦利•怀特所阐述的那样，“如果我们的设计能含纳草地、森林和山，那我们能占据的景观将富含原土地之奥妙。景观特征应被加强而不是被削弱，而最终和谐应存在于一个复合体上，这些人为化的景观是最动人、最可爱的，只要景观的结构和灵魂能被保留，我们就会感到快乐和兴奋。”
因此，园林规划设计必须根据实际情况和项目条件，把所设计的园林景观与周围环境相协调、与当地的民族信仰和传统文化相结合，并恰当地融入现代元素，同时注重成本，从而以最少的投入，获得最优美动人的园林景观。
7参考文献
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关键词：景观设计专业；生态；实践主体
中图分类号：G64 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）02-0247-01
景观艺术设计是一个新的学科概念，是景观、艺术、设计的复合词，从学科分类及组合结构来看是景观学科与艺术设计学科的交叉学科。景观艺术设计是一个狭义的景观定义，是微观意义上的景观设计，它有别于景观规划设计，也不同于传统意义上的环境艺术设计，具有独立的、不可替代的作用。
景观学是一门跨越了多个领域的复合系统学科，涉及到建筑、城市规划、风景园林、环境、生态、地学、农学、生命、社会、艺术等多个学科领域，是一门建立在广泛的自然学科和人文艺术学科基础之上的环境应用学科，其核心任务是协调人与自然的关系。如果将景观学这一复合系统加以归纳，那就是自然生态环境系统、城市建筑环境系统、人文社会环境系统所构成的并且跨越了三个环境系统的空间层次关系体。
景观艺术设计是将城市、广场、街道、园林、建筑、壁画、广告、公共设施等环境空间看成一个多层次、多元化的有机综合体，虽然它们有时是以几组形式出现，有时是以相对单一的个体出现，然而解决上述问题却要求兼顾到整体的环境，是在一个被“创造”出来的人造环境空间基础上实现的二次创造，景观艺术设计涉及到园林设计、建筑设计、城市设计、环境艺术设计、工业造型设计、平面设计以及生态学、材料学、心理学、民俗学等学科，并将这些知识纳入到景观艺术生成的总体设计系统之中。
景观艺术设计是在景观学的引导下所构成的复合设计系统，由于景观艺术设计的综合性特点，因此常常表现出设计内容界定的模糊性、不确定性。其中包括基于景观空间形态的视觉系统设计，融于区域景观精神的形象系统设计，反映区域文化特征的风格样式系统设计，以及关注人的行为、心理的人文关怀系统设计等等。各系统之间相互融合与交叉，共同构建起景观艺术设计的复合设计系统。
广义上讲景观艺术设计同样属于艺术设计学科的范畴。艺术设计是由多个与艺术有关的设计学科所组成的学科群，它涵盖了当今所有与艺术有关的设计活动，其中包括环境艺术设计、室内设计、工业设计、平面设计、染织服装设计等等。景观艺术设计就艺术本体而言与其它艺术设计门类一样，是按照艺术设计学科规律而运行的。但从某些方面讲景观艺术设计也可以称为生态景观的艺术设计。
把生态价值取向做为一种崭新的艺术设计目标是景观艺术发展到今天的必然趋势，它不是单纯的学术思潮的流变，而是源于人类对生存状况的担忧，是工业革命以来，全球的资源短缺，人口膨胀，环境污染等矛盾所激发的环境形态的演变结果。生态学及其相关学科在帮助景观艺术设计学科拓宽研究范畴的同时，也使景观艺术设计的内涵得到了扩展和丰富，在生态为先价值观的指导下，人们开始重新确定健康的生存观，逐渐认识到生命与美相互依存性，健康的生命是美的形式。良好的的生态环境是景观艺术的必要支持系统。逐渐确立了合规律性与合目的性的完美统一为目标的生态景观艺术之美，为景观艺术设计带来景观视觉空间形式之外崭新的美学标准。
宏观层面上的景观实践是建立在经济、旅游、生态等专业的基础上，包括进行大规模的景观生态保护、治理改造、景观资源开发、旅游策划规划等。这类景观实践主要侧重于景观前期的策划。核心是协调土地的利用与管理。是在大规模、大尺度上进行景观体系的把握，具体项目有：区域控制性规划、城市规划和环境规划等。策划是这一层面的实践主体。
微观层面上的景观实践主要指规模尺度较小，与人们日常生活相关联的景观环境设计。包括城市地形、水体、植被、建筑、构筑物以及公众艺术品等等。设计对象是城市开放空间，包括广场、公园、商业街区、居住区环境、城市街头绿地以及城市滨水地带等，其目的在满足景观环境功能的基础上，不断改善提高景观的艺术品质，已此丰富人的心理体验和精神要求。设计是这一层面的实践主体。
在景观艺术设计专业方向的研究上是一个多层次相融的关系体，从宏观到微观不可能截然分开，尤其是中观和微观景观有着交叉联系，直接作用于景观艺术空间内容的生成。之所以这样划分是为了便于理解和认识景观空间不同层面的渐进关系，较清楚的说明景观艺术设计的实践主体范围。
参考文献：
