论文摘要：中国文艺理论的发展和文艺学学科建设是中国文艺理论界进入21世纪以来一个非常重要的话题。那么，树立问题意识、间性意识、共生意识、发展意识等学术意识，对解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题，有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素，确立中国本土的问题意识、在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源等都有着重要的意义。
文艺学的学科建设，是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度，但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思，对其发展充满忧患意识。的确，如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识，在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时，重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题，我们觉得，更新文学观念，在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识，对我们解决这些问题将有着重要的意义。
一问题意识
文艺学的“问题”，是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”，就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾，并积极地寻求解决问题的途径。
世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命；精英文学日见萎缩，文学进一步泛化到大众文化中；图像一跃而成为文化生活的中心，极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化，传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远，很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群，我们应当认识和承认这些问题，积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化，促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发，分析新现象、研究新问题，在理论上不断创新扩容，使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践，文艺理论就会失去它的生机和活力，成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践，许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化，人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求，还有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官冲击下，在文学艺术审美生成的日益消解中，如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托，积极地寻求解决这些问题的途径。目前，在全球化的浪潮中，“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说，“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下，没有自己的理论话语体系”。对于西方理论，我们更多的是简单介绍，随意嫁接，却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题，并将其提升为中外共享的智慧。当然，借鉴国外的理论资源是必要的，如无数前驱对马克思主义的追寻，如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是，借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语，或用外国的理论来分析我们的文学现象，而应该是一种对话交锋，是一种创造性的借鉴和接受。
在与外国理论的对话交锋中，如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流，提不出自己的问题，没有自己的见解，就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论，来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话，实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来，转化为概念、范畴和相关的方法，并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候，这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西，还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上，“文学理论作为一门理论学科，并不完全依附于所谓当下文学经验，它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题，探讨文学创作的经验，追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变，表现了各种不同的文学批评方法，以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中，我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。
二间性意识
在当代社会生活中，多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间，都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中，作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性，即“主体一主体”的交互主体性，它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分，其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。
主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在，认为世界不是与我无关的客体，而是与自我一样的主体。从这一理论出发，来探讨文学的主体间性，可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明，文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识，而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中，创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流，而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。
作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系，而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中，主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活，而是把事物也看作有生命的主体，与其建立起一种平等的对话交流关系，“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_，它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然，在艺术家眼里，人与自然之间，没有不可跨越的鸿沟，人来源于自然，在本质上同于自然，因而人和自然之间是天然地可以相通的，是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上，作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性，而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系，这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。
文学作为主体间性活动，把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系，从而进入了真实的存在。在文学作品中，文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体，而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关，而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流，在这种对话交流中，自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象，倾听文学形象的述说；同时自我主体也向文学形象敞开了心扉，倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里，文学形象与自我主体是同等地位的主体存在，主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。
艺术接受也是一种主体间的交往活动，读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流，更重要的是读者可以以作品为中介，与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动，而是人与人之间交流的产物。文学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的，它饱含着作者的情感，蕴含着作者的倾向，这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应，或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作为两个主体，以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通，从而形成了某种共识。因为，文学经验不仅仅是个体的，而且是社会的，是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动，我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。
三共生意识
文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理，也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设，文艺学学科与其它学科的关系，都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。
我们看到，马克思主义文艺理论在一个相当长的时期里，曾被当作一元的、绝对的真理，其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式，就会成为教条式的非此即彼的思维方式，认为不是好的就是坏的，不是马克思主义的就是反马克思主义的，这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此，马克思主义文论就是从西方古典美学、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。马克思主义文艺理论的科学性、指导性，体系性是毋容置疑的，但马克思主义文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题，被古人和今人讨论着，而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题，更是他们不可能涉足，也难以预见的。我们发现，20世纪8O年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解，这是在马克思主义文艺理论中所看不到的。这些理论的引入，大大地开阔了我们的学科视野，极大地丰富了我们的理论语言，文艺理论也从封闭走向了开放，从一元走向了多元，从对立走向了互动。
文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系，而是一种对话、交往、互动的关系，特别是在当代文艺学学科发展中，文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就文学谈文学，文艺学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系。如产生于2O世纪中期以后的当代文化批评，其思想资源除了马克思主义以外，还包括2O世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬美学上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文地理、发展心理学、社会人类学、哲学(伦理学、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明，文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念，而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。
四发展意识
文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性，从根本上说，它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2O世纪被称为“批评的世纪”，这一世纪，西方文论得到了惊人的发展，这种发展态势表现为：一是流派繁多，数十个文论学派此起彼伏，异常活跃，远远超过了l9世纪西方文论的流派数量；二是批评新潮不断迭起，交替的频率越来越快。一般说来，当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年，繁荣时期的周期更短，以至出现了名目繁多的文论流派“各领风骚三五年”的景象；三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋，又相互交叉、渗透和吸收，呈现十分复杂的关系，不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物，一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些，2O世纪西方文论才得以繁荣，才得以快速发展。
中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论，近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等，它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展，又拓宽了文艺理论研究的道路，文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究，同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。
更重要的是世纪之交发生了从语言论到文化的转向，给文艺学的发展注入了新的活力与营养。影视与网络的发展，使文艺的传播变得快捷而方便，而大众文化的发展，则对传统精英文化提出了强劲的挑战，并使许多边缘化群体和个人参与到文学艺术之中，而文化诗学则以它的政治学旨趣、跨学科方法、实践性品格、边缘化立场和批判性精神，给文艺学的发展增添了十分强有力的新视角和新方法。
1.缺乏人性化的交流空间
现有的艺术类高等教育空间没有为师生预留足够的公共空间和交流场所，教学基本上在课堂完成。学生要向老师讨教问题，一般也是在讲台上进行，或者随着老师穿过楼道进行简短的交谈，这样的设计缺乏对人的尊重和对交流的鼓励，更像是一个模块化的工厂。
2.经不起时间的考验，无法适应不断变化的艺术类学科发展趋势
在多数整体式教学楼中，对艺术教学的针对性不够，随着科学技术飞速发展，专业学科不断变化，当前艺术类高等教育空间的设计应当充分考虑适应现代艺术的教学与实践，适应学科间的相互渗透及今后不断调整、发展等方面的要求。而一幢教学楼的使用时间是长久的，这使得艺术类高教教育空间设计面临挑战。
3.无法承载学校、城市的人文底蕴
只讲工具性的空间、技术性的条件、数字化的成果，但忽略了内在的东西。艺术当随时代，体现时代精神和人文特色，但目前很多艺术类高等教育空间脱离其所处的环境，甚至照搬西方的设计，光鲜亮丽的外壳之下缺乏人文沉淀，更妄谈承载深厚的人文底蕴。
二、艺术类高等教育空间设计发展方向
1.注重艺术类高等教学空间多样性设计
由于艺术类教学的特点，并非只有教室才是教学的唯一选择，宽大的走廊、开阔的中庭、教学楼旁的草坪、走廊、平台、大厅也是实际功能意义的空间，都是可以供学生讨论、学习和交流的空间。具体来说，首先要有一个较大的交流空间，这个也是整个艺术楼的中心汇合处，这个空间较大，可安排咖啡厅、座椅、电话、书刊、布告栏等简单交流设施。其次，可在同层或不同层人们经常碰面的地点设立讨论区，如楼梯口可给予学生停留、交谈、娱乐相对独立的空间，可摆放一些桌椅；最后，走廊也是休息与交流的好地方，在不影响走廊宽度的情况下，可以安排一些长椅、展览框，或者自动售卖机，供来往学生休息、观赏和使用。这样，在不增加面积或减少面积的情况下给学生提供了交流的空间。此外，通过绿色植物的绿化、艺术作品或座椅的摆放作为隔断，将交流空间进行划分，这样增加交流区域的节奏感，形成开放和半开放、单独和群体、动态和静态的空间节奏感，更有利于学生交流，也增加学生的审美情趣。从整体上，通过节奏、排序、光线、渗透及层次划分，避免单调，形成变化效果，从而增强艺术感染力。
2.以人为本，鼓励交流
我们可以联想到西南联合大学，之所以在那个时代创造出令人羡慕的成绩，除了令人津津乐道的大师云集、自由之学风等，还有被人忽视的一点——因为身处暂时简陋的校舍条件，恰恰创造了一个自由、平等、密集的交流环境。学生过的是集体生活，和老师共处一个院落，“住也在那里，上课也在那里”。处在同一空间中的师生就会产生社会往，相互照面并体验到他人的生活感受，由此因灵感和激情的碰撞而共同创造出一个愉快、积极的交往空间。因此，未来艺术类高教空间，应该以人为本，以促进师生间的交流为主线，营造更多的公共空间；应该打破以往的、原有的以老师为中心的静态、单调的教学布局模式，更多地放入互动的教学布局模式。建筑大师约翰•波特曼对公共空间的成功运用给我们的艺术类高教空间设计以启迪，他在建筑理论上提出“建筑是为人而不是为物”的设计指导思想，值得深思，使我们在未来的艺术类高教空间设计中的考虑要更多地从人出发，建立更多的鼓励交流的公共空间。比如，在课堂空间布局设计中应多考虑师生互动和学生间分组讨论等，使之成为适合师生进行各种交流的场所。课余活动聚会、联谊交流等可从一个空间向另一个空间延伸。所以，现代教学空间应该把聚会、展览、展示、课程设计、交流融为一体，从而形成一个共享的空间。设计大小不同的空间，私密和半私密的空间，自修和讨论的空间，教学和休息的空间等。而采用完全开放式的结构，将艺术展馆融入到教学设施中来，改变目前艺术展馆和教学楼相分离的局面，也不失为以人为本，鼓励交流的创举。
3.注重艺术类高教空间设计的效用和可变性
作为教学的组成部分，艺术类高教空间最终还是要落实到其功用性中来，而不是仅将其视作增加教学设施的审美格调。首先要满足教学空间的需要，立足艺术类高教的特点，更大程度上满足讨论式学习、自主性学习、实践性学习对空间的要求；其次要满足展示的需要，比如与城市建设衔接，建立公益性文化展示平台、艺术场馆等。最后，要满足学习、交流的需要，如设立小型艺术类图书馆，提供阅读空间，引进商业化的咖啡吧，提供交流讨论区。另一方面，也要考虑到艺术类高教空间设计的可变性。建筑的使用年限动辄几十年，但对建筑的使用却常随时代而变，教学楼的设计应以“可变功能”的概念代替“固定功能”概念，使建筑最大程度上接近其最高使用价值。在现代整体式教学楼中，艺术类高等教育空间的灵活性问题尤为重要，未来艺术类专业学科不断变化，艺术类高等教育空间应具有灵活性、通用性，如减少隔墙、扩大空间，以适应学科间的不断调整、发展、更新等方面的要求。如中国美术学院象山校区，就是在以群楼的方式来适应未来多学科的分院独立教学管理方式。
4.注重艺术类高教空间设计的人文精神传达
2011年是艺术学发展史上极为重要的一年，国务院学位委员会于今年3月将艺术学从“文学门类”中独立出来，成为第13个学科门类即“艺术学门类”。因此作为独立门类的艺术学获得了更为广大的发展空间和自主性，同时也带来了更为严峻和紧迫的挑战。在这一背景下，本文从艺术理论在高校教育中的现状为立足点，将其引入人文学视野中进行观照，并试图探索一种全新的艺术学理论教学方法。
中国高校的艺术理论教学陷入某种尴尬境地，主要原因在于我们的艺术教育根深蒂固的功利主义思想。这使得我们的学生青睐于单纯的技巧训练，而忽视了他们在文化素养上的塑造与积累，因此就无法成为一个具有较高人文素质的艺术家，而往往只能沦为所谓的“艺匠”。而在我们的教学体系中，艺术理论教育由于理论性强，要求学生需要较高的文化素养，因此艺术学理论的教学对学生来说既枯燥又“无用”，因此唯恐避之不及。身为教授艺术理论的一线教师，笔者常常有这样的感受：在课堂上，教师言之谆谆，学生听之藐藐，教学效果之差可想而知。试问破解这种困境的出路何在呢？
他山之石，可以攻玉。我们不妨从国外的艺术理论基础教材寻找破困之路。教材是教育者对本学科现有知识与研究成果进行归纳和系统阐释的产物。它往往反映了教育者自觉的方法论意识。国内引进了几种国外艺术理论通用教材，如加纳罗、阿特休勒的《艺术：让人成为人》（第7版）、大卫•马丁的《艺术与人文：艺术导论》（第6版）。它们都是美国比较流行的艺术理论教材，其共同特点是在人文学的视野下观照艺术，以此向学生系统阐述关于艺术的基本理论。我们现有的艺术理论教材是造成学生疏离艺术理论的一个重要原因。这些教材虽曰概论，其实都是动辄四、五十万字，醉心于建立一个无所不包的庞大理论体系，试图灌输给学生所谓对艺术的全面认识，结果却是“看来很像一本‘教科书’，结果也可能使一般学生完全丧失了对艺术的兴趣，也失去了一生中唯一一次借艺术来启发自我生命的可能。”
1究其原因是教材的编撰者并未将学生作为主体来看待，常常自说自话，并不理会接受效果。如以人文学立场来调整编撰思路，我们的教材就应当尽量深入浅出地介绍艺术相关知识，并考虑到学生的接受程度，选取的实例应以当下鲜活的艺术现象为主，或者赋予经典的艺术形象以新鲜活泼的理解，这样才能激发学生的学习兴趣。理想的艺术理论教材，应当充分借鉴国外同行的成功经验。在《艺术：让人成为人》、《艺术与人文：艺术导论》等通行教材中，作者采用通俗易懂的语言，结合当下的艺术现象，做出令人信服的讲解。在许多问题上不是首先提供标准答案，而是设置某个讨论情境，让学生进入一个主动参与的状态，从而激发他的主体性：“幸福是否是一个纯粹主观的状态？或者，它是不是绝对的？要么我们会完全拥有，要么我们就完全得不到？”
2加上教材图文并茂、语言活泼，所列举的实例又能够贴近现实生活，这样做大大地提升学生的学习兴趣。正如蒋勋所言：“一本教科书，若不沦为‘照本宣科’的形式，是需要教授者和阅读者双方大量的介入的”。
技术理性在科学技术发展中的基础作用受到了众多人的推崇和赞同，一度达到至高的地位，但在其发展过程中也渐渐疏远了其与人文的关系。对此，德国哲学家胡塞尔曾指出科学危机在于技术理性“抽象掉了作为过着人的生活的人的主体，抽象掉了一切精神的东西，一切在人的实践中的物所负有的文化特征。”[1]可见，在技术理性发展过程中，人们往往只是注意到科学技术发展给社会和人类生活带来的正面效应，忽略技术理性的张扬所带来的负面问题，使得人与人、人与社会的关系走向异化。在今天的社交网络时代，人们往往仍然强调技术的重要性而不是人的重要性，必须看到社交网络在给当代人的交往方式带来深刻变化的同时，也在不断侵蚀着使用者的心智与情感，带来了许多负面的问题。
一、社交网络对艺术专业大学生思想行为的调查结果分析
社交网络作为一种虚拟交往模式已经在国内外得到了广泛认同，社交网站主要访问对象为16至35周岁的人群，其中大学生群体占85%以上，社交网站与年轻人尤其是大学生群体生活的联系越来越紧密。作为艺术专业青年大学生对时尚和新生事物更有着天然的敏感性，这一群体对蓬勃发展的社交网络同样是没有免疫力的。
为了较好地说明问题，课题组特意在某艺术院校进行了具体调查的工作。发放调查问卷500份，回收有效问卷480份，问卷有效回收率达96%。在受访者中，约40%的被访者是男生，60%的被访者是女生。受访者中约25%是大一学生，30%是大二学生，35%是大三学生，10%是大四学生。本次调查问卷设计“被调查者基本情况”“大学生使用社交网络的基本情况”“大学生在社交网络中的人际交往情况”“社交网络给大学生的学习、日常生活带来的影响”四个方面共计30道相关题目。
人人网是大学生访问的主要社交网站。在被调查的大学生中，高达90%的学生表示自己经常访问人人网，有40%的大学生表示经常访问的是QQ空间，有20%的大学生还访问其他社交网站，如开心网、豆瓣网等。受周围同学或朋友的影响是大学生注册社交网站的主要原因。
大部分同学几乎每天都会访问社交网站，尤其是在上枯燥乏味的课或者晚上睡觉之前，每次在线时间大多在1小时之内。调查显示，80%的大学生每天都会登陆访问社交网站，甚至多次访问社交网站。对于每次登陆社交网站的在线时间，52%的学生平均为1小时之内，有30%左右的大学生平均达到1-3小时，有8%的学生登陆社交网站时间达6小时以上。大学生在社交网络中的好友多是现实中的同学和朋友，少数是通过社交网络或其他渠道建立起来的网络交往关系。
状态、上传照片、发表日志是大学生在社交网络中的主要活动。调查显示，大学生喜欢频繁使用状态、上传照片、发表日志等功能，20%的学生每天都会更新状态，甚至一天更新多次。除了这三大活动外，不少学生也热衷于通过社交网站进行消费和创业活动，有70%左右的大学生通过SNS化的购物网站进行消费以便节省生活开支，有25%的大学生经常在QQ空间和人人网站销售的商品信息，为自己赢取学费和生活费。
二、技术理性视域下社交网络对艺术专业大学生的影响分析
第一，社交网络的优势能满足大学生更广泛更深层的社交需求。社交网络平台突破传统人际交往的时空局限，缩小了地域和时间的差距，遮盖住身份、地位、家庭背景等因素，延伸了交往范围，人际交往频率大幅度提高，呈现出多元化的交往格局，对拓展大学生的交际圈、增进友谊、缓解现实压力、增强个人自信有诸多优点。通过这样的网络平台，大学生的交往能力在不断被改善。
通过调查可以发现，社交网络吸引艺术专业青年大学生的最主要的功能是“可以联系到老同学、老朋友”“浏览、分享好友的新鲜事”。许多同学表示通过社交网络扩大了交友圈，与朋友的交往水平和质量有不同程度的提升，自己的孤独感、寂寞感有所减少，一些成长困惑和现实压力也借助于社交网络在一定程度上得到了缓解。一些大学生在社交网络中通过自身积极的“言行举止”获得了网络上同辈群体成员的认同，在虚拟空间中寻找着情感的依托与他人的认可。
第二，社交网络为大学生提供了展示自我的重要平台，满足了大学生自我表现的心理需求。美国著名后现代网络研究学者雪莉?特克认为在后现代的互联网空间中，“只要你希望，你可以全然重新定义你自己。你无须如此担心其他人为你安排的位置。他们不会看见你的肉体并且做出假设。他们听不到你的口音也不做任何预设。他们眼中所见的只有你的文字。”[2]在社交网络平台上，交往主体积极塑造并维护自己在社交网络空间中的良好形象，而且在虚拟空间内与其他交往个体分享大量的生存和生活状态，尽管有时这种状态呈现出夸张化或虚假化的特点。总之，虚拟交往主体尤其是朝气蓬勃的青年主体希望通过大量能够展现自我良好形象的标识，让其他网友关注、认同甚至羡慕，从而扩大自身在虚拟空间里的影响力。
作为交往主体之一的艺术专业青年大学生也无法置身事外，他们积极利用各种手段精心构建良好的虚拟空间形象，例如利用各种修图工具先对所拍摄的图片进行修饰，然后有选择性地上传美轮美奂的自拍照或生活照片，突出展现最精彩和美好的一面，掩饰自身不好的一面。尤其是艺术专业女大学生更是擅长此类事情，她们经常在社交网站上展示与比较是她们最为看重的，包括可能令人羡慕的细节，也包括各种阅历和见识，最后希望得到网友们一直的“点赞”或分享。由此也可以看出社交网站所带来的人际关系正在变得肤浅而低质，社交网络在相当程度上满足了青年大学生的自我表现欲求心理。
第三，部分艺术专业大学生对社交网络的依赖心理日益加重，引发社交网络成瘾现象。长期以来，技术理性对价值理性的优势地位使得科技成为一种统治人、束缚人的强大力量，技术本身也产生了异化，创造技术的人也慢慢成为技术的奴隶。在这种异化的氛围下，人与自身也相异化，人不再是为自身服务的主体，变得无法真正掌控自身言行。虚拟交往的高度自主性给艺术专业大学生发挥自身主体性提供了宽广的平台，他们在虚拟交往中比传统的现实交往更能产生自我满足感。但是虚拟的高度自由与现实的相对约束带来的鲜明对比，很容易让青年学生更加痴迷于虚拟角色符号的互动交流而丧失对现实真实事物的感受能力，大学生对社交网络的依赖程度不断得到加强。对于艺术专业大学生而言，如果只是沉溺于自己在虚拟空间构建的朋友圈和亚文化群体中，而忽略在现实社会延伸真实交往空间和积极构建现实人际关系，就会容易弱化自身的现实交往能力，引发交际障碍，容易造成现实生活中亲情、友情、爱情的疏离，最终真实世界里的情感也会走向异化。
第四，社交网络容易造成大学生思想和行动的多重障碍，片面追求本能欲望。社交网络容易使青年大学生过于追求个性化和关注度，容易导致大学生思想行为上的我行我素和社会责任感的下降，许多大学生并不关注自己所处的真实世界，而是努力活在一个只有别人如何界定你或是否点击你的页面并点赞的虚拟世界里。在这样的过程中，社交网络中的大学生需要得到的是及时的满足，“陷入了某种身份认同危机”[3]之中，频繁的转发、评价各类信息，不再关注信息的完整性、真实性、来源。
一些艺术专业大学生网民将社交网络当作个人情绪宣泄和表达的空间，游离于法律道德的约束之外，在思想与行为上变得我行我素，忽视对自身、对社会可能造成的不良影响，淡化社会责任感和公德意识，比如在生活中过于依靠社交网络进行沟通与交流，由此催生了许多宅男宅女；社交网络沟通功能的普遍使用使网络流行语层出不穷，对现实中的汉语规范构成了较大冲击和挑战，使不少大学生的语言表达变得贫乏与粗俗，失去了青年人语言表达应有的文雅和活力；利用社交网络，做有损道德的事情（如大学生援交、一夜情等）。所有这些都是作为交往主体的青年大学生被社交网络裹挟的重要表现，也使得一些艺术专业青年大学生根本不去追求自身存在的真正价值，随波逐流地带着不良目的沉溺于社交网络中，甚至做出违背法律和道德的事情。
三、对社交网络影响下艺术专业大学生思想行为进行引导的有效对策
从调查结果的分析来看，社交网站对艺术专业青年大学生的影响较大，很大程度是因为它的重要特点与青年文化的特征相契合，尤其是对时尚文化有特别敏感力的艺术专业大学生。他们使用社交网络不仅是获取信息、娱乐休闲的过程，也是建构自己的亚文化和活动圈子的过程。在这样一个繁杂喧嚣、多元思想共存的网络时代，艺术院校教育工作者应积极行动起来，采取多重措施，有效引领大学生树立网络规则意识，规范网络交往行为，合理利用网络媒介，最大限度地发挥社交网络的功能。
（一）艺术院校教育工作者应及时了解社交网络舆论动态，以开放与民主的态度加强对社交网络舆论的引导，实时把握大学生的思想动态
艺术院校教育工作者自身应该培养和保持敏锐的洞察力，透过纷繁复杂的大量信息，及时掌握学生真实想法、思想动向，为正确引导学生的社交网络思想行为，进行个性化的深度辅导，防止一些潜在不良思想和行为的进一步恶化奠定良好的基础。社交网络的自由、互动、去中心化等特点要求教育工作者在引导大学生正确看待和运用社交网络时应进行沟通式交流。通过与学生进行“个体对个体”的民主对话与交流，以“平视”的角度、良师益友的姿态面对青年学生，建立和学生之间双向互动的“疏导”教育模式。艺术院校教育工作者在舆论引导过程中要营造开放的舆论氛围，真正把大学生作为有思想、有感情、有独立人格、尊严的人看待，应该肯定的是青年学生大多能表达对真善美和公平正义的追求，对假恶丑和不公现象的厌恶与否定态度。教育工作者要注意舆论引导内容的开放，鼓励学生参与有意义的话题制造，允许社交网络舆论中“不同的声音”和“差异性”的存在，甚至与学生进行社交游戏互动，加强双向亲密互动，对其进行柔性分类引导。
（二）艺术院校的教育工作者应积极开展网络素养教育，提高大学生对社交网络的认知能力和对网络信息的辨别选择能力
社交网络中存在大量的社交群体，这些群体往往都有自身的网络亚文化，当社交群体里的个体成员被已经形成的某种亚文化现象和氛围所包围和渗透时，群体内信息扩散源所的一些观点和话题往往会在成员间迅速传播并产生较大的影响和冲击力，蔓延至整个网络。这尤其表现在突发事件产生的特殊时期，由于官方权威声音的暂时缺乏和一些网民的推波助澜，许多谣言往往会愈演愈烈。青少年包括艺术专业大学生在内本身还处于心理成长成熟阶段，很容易在信息核心者所营造的舆论导向产生的氛围感染下，不加分辨地随波逐流地接受谣言并传播。
因此，艺术院校的教育者应当注意引导青年学生提升对海量信息的鉴别能力，着力培养学生明辨是非和独立思考的能力，强化自我管理、自我约束的自觉意识，积极引领青年学生通过社交网络媒介获取有益信息，以更成熟的心态、更理性的思维看待现实社会与虚拟世界的差异，实现两者之间的良性互动。
（三）大学生应培养主体自觉意识，强化交往理性，摆脱对社交网络的依赖
然而，接受美学却是在反纯本文主义和纯结构语言运动的精神指导下形成的。接受美学认为，文学作品并不是为了让语言学家去解析才创造出来的，文学作品必然诉诸于 历史 的理解。把符号系统封闭起来，进而把本文结构绝对化，必然会把人的历史经验排斥在外。这一指责显然是针对巴黎结构主义和太凯尔小组的。接受美学根据一种新的历史主义的要求，站出来与唯本文主义争辩。
这一要求是由联邦德国的文学史教授、文艺学专家赫伯特·耀斯于六十年代后期到孔斯坦泽大学任教授职时明确提出的。当时，他就语言学领域出现的危机表明了自己的态度。随后，他的《提出挑战的文学史》(一九六七)和他的同事沃尔夫冈·伊泽尔的《本文的召唤结构》(一九七0)出版，这被看作是接受美学进入角逐舞台的标志。
耀斯邀集了一批从事文学的语言学研究的专家到孔斯坦泽大学，组成了一个研究小组。通过这个小组的研究和出版物，他们完成了从文艺语言学向接受美学和效果美学的转向。wWW.133229.COM从此，接受美学走出了孔斯坦泽的学园，走出了联邦德国，成为欧美文学研究和美学界的一个新的引人注目的研究方向。
这一新的研究方向就是从纯语言学的视野转向了历史的视野。但是，它并没有抛弃语言学的优良传统，相反，它倒是始终坚持本文结构的原则。接受美学所要引进的是历史的理解这一重要范式，并作为自己的研究基础。这场向接受美学的转向很类似于二十年代海德格尔在现象学中发起的转向，即不再把先验意识而是把历史的解释作为自己的新的基础，但现象学的本质直观 方法 海德格尔却并没有抛弃。看来，自从德国在十九世纪出现了一系列极为重视历史的大哲学家(黑格尔)、大 经济 社会 学家(马克思)、大文化史家(布克哈特)和大历史学家(兰克)之后，历史意识已成为日尔曼学者的一个传统，他们再也不愿放弃历史的理解这一范式了。一个民族的文化传统毕竟是可以通过改塑来形成的，并非只是接受既成的模式，或只是修修补补。
接受美学转向历史的理解固然有社会思潮的原因，这就是六十年代后期出现的改革(大学机构的民主化、科学 理论 界的修正)浪潮，大学生对资产阶级的科学观念的反抗运动，和对语言学 教育 的因袭教规的普遍反感。但是，更主要的动力则是来自以海德格尔和伽达默尔为首的德国哲学解释学的历史理解概念。耀斯明确承认，加达默尔的解释学经验的理论，以及从效果史中去认识所有历史的理解这一原则，是他的方法上的前提。接受美学是在哲学解释学的理论土壤中生长起来的。所以，不少学者把接受美学作为哲学解释学的一个支派来看待，耀斯也经常把自己的学说称之为文学解释学。
接受美学关注的不是文学本文的结构，而是对文学本文的理解的历史性。在耀斯看来，这主要体现在两个方面，一是作品本文的效果和意义，取决于作品在当前历史中的读者的阅读经验中具体化的实际过程;再就是各个 时代 的读者接受和解释一部作品本文的历史过程。在这里，尽管始终不离开作品的语言意义场，重心却是在力图把握 艺术 理解的历史经验。
这里有一个相当值得注意的 问题 ，就是接受美学继承并推广了胡塞尔现象学后期和整个哲学解释学所倡导的反主体主义的思想传统。人并不是世界的唯一主体，人的构成本文，也就是人的语言在历史中所形成的种种文化，也是主体。两者是一个互为主体的关系。它们相互解释，相互说明。正如狄尔泰所说，人是什么，只有人的历史才能回答。反之，历史是什么，也只有人才能回答。要研究作为主体的人，仅仅分析人的心理结构是不行的，必须从人的语言举及语言的诸构成物入手。离开了语言及其构成物，人什么也不是，主体主义的困境在于，只抓住主体的人一方，只注意主体的结构，则什么也看不见。人只有在镜子中才看得清自己，这个镜子就是人的语言及其构成活动。
反之亦然，只关注语言的本文结构，其意义仍然得不到明确说明。本文的意义只存在于解释它的人的理解意识之中，没有读者的艺术经验和理解意识，本文的意义结构始终是封闭的。作品的意义只存在于欣赏的理解和理解的欣赏之中。读者经验与本文结构互为主体，相互解释，它们依据的就是解释学的问与答的逻辑。接受美学的研究就是在这种问与答的逻辑中展开的。
正因为如此，接受美学针对巴黎符号学派把本文结构绝对化的做法，才把读者摆到了与之相对立的主体地位。
但是，重视读者在揭示作品的意义上的重大作用，又不是接受美学的全部意图甚至主要意图所在。要是接受美学的主要意图只是在于恢复读者的地位，那么，它就只是在复述前人而已。早在三、四十年代，布拉格语言学派的首领穆卡洛夫斯基和现象学美学的宗师茵加尔敦就分别提出了“空白”说和“不定点”说。认为作品中充满了空白和不确定性，需要读者去填充和确定，作品的意义才最终完成。事实上，早在五十年代，欧美的一些极为普通的文艺 研究 学者也懂得从作者、作品、读者的三位一体结构中去考察文艺作品。接受美学并非不知道穆卡洛夫斯基和茵加尔顿的研究成果，相反，它公开把他们看作是自己的研究的前提。望文生义地以为接受美学就只是重视读者，是一个严重的误解。
接受美学的主要意图是什么呢?接受美学所要突出的乃是以 艺术 经验为主的 历史 的审美经验，它是在读者的接受和解释活动中表达出来的。
哲学 解释学不就是注重艺术经验吗?加达默尔在《真理与 方法 》和他的《短论文集》第二卷中，一再把艺术经验提到中心位置，作为解释学经验的典范。耀斯等把艺术经验提到核心位置又有什么新意呢?
原来，接受美学重视艺术经验的出发点与哲学解释学是不同的。它的出发点是马克思的交换 理论 和新马克思主义哲学家哈贝马斯的文往理论。耀斯强调，如果不把艺术经验的交往因素考虑在内，对艺术经验的考察就是不完整的。马克思在《 政治 经济 学批判导言》中提出的分配与交换的循环模式对耀斯启发很大。哈贝马斯从认识论的意义上提出交往理论，以语言的交互作用的关系概念来更新马克思的政治经济学上的生产关系概念，意在于以历史意识的交往关系来说明人的经验。这就是他的历史的批判解释学。耀斯正是以此为根据，力图在一个文学的交往系统的环境中，去把握历史上的某种生活世界中的艺术经验。这是一种作者、作品、读者的动态过程的历史学，所谓效果史和接受史都具有 社会 历史意义上的规定性。文学的交往活动成为艺术作品的意义理解的前提条件。
接下来的 问题 是，接受美学从社会历史的交往活动关系中来突出艺术经验，其意义又何在呢?这恐怕是理解接受美学的最终理论意图的关键。
在接受美学看来，艺术经验使人摆脱了具有控制关系的历史，使人的行为具有价值的独立自主性。在每一 时代 ，都有一些社会意识形态在压制人只的艺术经验，使艺术沦为统治者的奴役形式。古代的某些艺术禁令，现当代的各种宣传媒介，都在损害人的价值活动。但艺术经验总是一再反抗禁令，拒不解释教规，或者以 发展 种种新的艺术技巧和形式来否定意识形态的控制。艺术经验具有难以驯服、难以驾驭的性格。正是借助于艺术经验，人才得以拒绝意识形态对世界的解释，而坚持自己的解释。
同时，艺术经验也是人自身获得社会解放的条件。艺术的接受不是一种被动的消费，从本质上讲，它是一种赞同或拒绝的审美活动。所以，伊泽尔指出，阅读就意味着准备怀疑我们自己的信念，并允许它们受到批判。艺术经验不仅解放人的生活经验，使其摆脱意识形态的控制，而且解放人的内在经验和对世界的信念。
因此，耀斯把诗称为创造的活动，把审美称为接受的活动，把净化称为交往的活动，而净化的活动才是其真正的意义所在。艺术经验使人的日常经验发生质的变化，就是净化。耀斯十分注重 分析 艺术经验与生活世界中的其它感性经验以及宗教经验的区别，其意义也在于此。艺术经验是人的解放的车轮，在耀斯看来，它可以同哲学思辨竟争。
但是，又不能忘记，对交往关系中的艺术经验的分析始终没有离开语言场。任何经验离开了语言，都无从谈起。所有经验都是由语言形成和表达的，而语言恰恰是社会的交往关系的原始结构。对艺术经验的分析必然以艺术的语言为依据，这就又回到了艺术作品的本文及其接受理解上来了。
现代传播学使用英语“C冶11训unication”一词用来表示精神领域的交往活动，通常译作“传播”。它是指两个以上的个人之间，甲的精神内容(知识、判断、感情、意志等)传播给乙等等，或者说，甲的动作、语言、记录等符号效果作用于乙或乙以外的他者’心，包含着人际沟通，信息传递和文化传播等多种涵义。文艺传播则是人类文艺信息交流的一种社会性活动，是人与社会(包括人与人、人与其所属组织、团体及社会群体等)之间通过特定媒介进行文艺信息的传递、接受和和反馈的总称。马克思在(<政治经济学批判>导言)中谈到广义的物质生产包括四个环节或要素:生产、分配、交换、消费，并说明四者的关系:“一定的生产决定一定的消费分配、交换和这些不同要素相互间的一定关系;当然，生产就其单方面形式来说，也决定于其它要素。”生产、分配、交换、消费，它们构成一个总体中的各个环节，一个统一体内部的差别”，“不同要素之间存在着相互作用，每一个有机整体都是这样。”而“交换只是生产和由生产决定的分配一方和消费一方之间的中介要素”②，交换的内容和交换的发生和发展归根到底是由生产决定的。
马克思关于物质生产过程，结构要素及其相互关系的论述同样适用于精神生产领域。完整的交往、交换范畴，应该包括全部物质生产和精神生产(广义)中人与人之间的物质和精神活动、物质和精神活动能力、物质和精神活动成果的变换过程，是人与人之间以一定的物质和精神手段为媒介的互为主客体的相互作用过程。文艺传播作为人类精神交换形式的一种，也是人类的文艺审美活动、文艺审美能力和文艺审美成果交换、流通和传递的过程，是文艺实践活动中文艺生产和文艺消费相互联系、相互作用、相互转化、相互创造、互为主客体的过程，是联系生产和消费，生产者与消费者的必不可少的中介。文艺传播的特性，主要表现为:
首先，文艺传播具有精神性与物质工具性。文艺传播是广义的艺术生产的一个环节，而艺术生产则是一种社会审美意识形态的生产，其传播的文艺信息主要是一种精神性的社会审美意识，在阶级社会中，这种社会审美意识大多具有阶级性;同时，文艺传播的目的也是为了作用于接受者的精神世界，调整人的审美心理结构，改变人的精神面貌。另一方面，文艺传播又是一项物质工具性很强的活动，文艺传播的文艺信息离不开一定的物质媒介和物质载体，包括文艺符号媒介、复制媒介和传输媒介等;传播媒介的发展变化引起传播内容、方式和效果的发展变化。文艺传播的物质工具性与社会生产力发展水平及科技的进步联系密切。
其次，文艺传播的复合性和完整性。文艺传播的文艺信息是创作主体创作的审美意识的物化形式，是精神性的审美意识与物质性的审美形式的有机结合，文艺信息的内容与形式具有不可分离性;同时，文艺作品的文本与复制媒介，如书籍绘画的纸张、油墨、影片的拷贝，音像制品的录像、录音磁带等等是紧密结合的;第三，文艺传播过程及媒介也具有复合性和完整性，如一本文艺书籍的传播就需经过编辑加工、复制印刷、出版发行等一系列工艺流程;影视艺术片的传播则更是语言文字、摄影录音、剪辑合成、洗印复制、播映传输等许多环节和媒介共同努力完成的。所以，文艺信息的“失整”即“失真”—完整性被破坏即破坏了文艺信息的真实性。再次，文艺传播的审美创造性。文艺传播过程不是简单的文艺产品的交换流通过程，而同时是一系列的审美创造过程，如文艺书籍传播过程中文艺编辑的锦上添花的编辑加工，出版印刷的精美印刷和插图装帧，发行流通中的绘声绘色的广告和播讲等;表演艺术家对原作的二度创造;翻译家和注释家对原著的传神译注等，都常常使原作大大增加了对接受者的感染力，其审美价值大增。关于文艺传播的起源和发展。
马克思和恩格斯在《德意志意识形态)中，论述了在人类社荟的初始阶段，生产和交往，物质交往和精神交往是交织在一起的。事实证明，在原始社会早期，精神生产和交往没有取得独立的地位，尽管那时已有了意识和交往的初级形式，逐渐产生了原始形态的宗教(巫术)，神话、艺术等，如洞穴壁画，彩陶纹样，图腾，狩猎舞和氏族起源的神话等，但这些精神生产和交往的初级形式都与物质生产和交往融为一体，并从属于物质生产或直接为物质生产服务的，“思想、观念、意识的生产最初是直接与人们的物质活动，与人的物质交往，与现实生活的语言交织在一起的。人们的想象、思维、精神交往在这里是人们物质活动的直接产物。’，③随着生产力的发展，人类社会发生了第一次“真正的分工”，即脑力劳动与体力劳动的分工，精神生产及其交往才作为一个独立的部门发展起来，“因为分工不仅使精神活动和物质活动，享受和劳动，生产和消费由不同的人来分担这种情况成为可能，面且成为现实。”④由生产力发展引起的社会分工所致，艺术生产作为精神生产的特殊部门，不仅从物质生产和一般精神生产中独立出来，出现了生产思想和艺术的专门家，从而大大推动了艺术的发展，同时又使艺术天才集中在少数人身上，而使大多数人的艺术天才受到压抑;其次，这种分工又使艺术生产与物质生产的关系变得间接模糊起来，中间出现了越来越多的中介环节;同时又使作为精神交往形式的文艺传播成为必要和可能。这种艺术交往或传播，既发生在精神生产部门与物质生产部门之间，也发生在精神生产和艺术生产各部门之间。
关于文艺传播的起源问题，普列汉诺夫还根据历史唯物主义原理进一步作了社会心理的分析。他说:“艺术开始于一个人在自己心里重新唤起他在周围现实的影响下所体验过的感情和思想，并且给予他们以一定的形象表现。不用说，有极大多数场合下，一个人这样做的目的是在于把他反复思索和反复感觉的东西传达给别人。艺术是一种社会现象。’，⑤列•托尔斯泰也说:“艺术是人与人之间交往的手段”，“每一种艺术，本身都有着把天们联合起来的特性。”⑥这就告诉我们，艺术从一产生就不仅是一种由现实生活激起的思想感情的渲泄手段，更是一种社会的精神交往和传播的媒介。
物质生产不仅是精神生产和交往产生的“始因”，而且也是精神生产和交往发展的“动因”，“各民族之间的相互关系取决于每一民族的生产力、分工和内部交往的发展程度，这个原理是公认的”，而且每一个民族内部也是如此:“一个民族生产力发展的水平，明显的表现于该民族分工的发展程度。任何新的生产力……都会引起分工的进一步发展”，“只有随着生产力的这种普遍发展，人们的普遍交往才能建立起来”，而普遍交往的发展又促使个人与世界，民族与民族间社会关系的建立和扩大，“地域性的人，为世界历史性的，经验上普遍的个人所代替”。⑦因此要正确理解精神生产及其交往形式的发展和在不同社会历史时期的形态演变，从根本上还应从其与物质生产及其交往形式(包括生产力水平，社会分工和所有制形式等生产关系形式)中去说明，尽管二者之间常常会出现不平衡不成比例等复杂状况。作为人类特殊的精神活动及其能力和成果交往形式的文艺传播也应当如此，文艺传播媒介，传播范围和传播方式的发展变化就常常受到物质生产力(特别是生产工具)的水平和规模、社会分工的普遍程度以及分配、交换等所有制形式的制约，并具有相对独立的发展，如原始社会物质生产力水平的低下，社会分工的不发达和集体生产共同消费等原始共同所有制形式，就决定了原始社会文艺生产，消费与物质生产和消费的不可分离性，具有宗教、历史、道德等精神生产及交往形式的不可分离性;文艺生产、传播、消费三者的不可分离(文艺生产者又是文艺传播者与消费者)，文艺生产、传播、消费形式的集体性，综合性，即所谓“诗•乐•舞”三位一体。文艺传播的历史发展过程:#p#分页标题#e#
(一)语言(合体语和口语)图画传播阶段:从语言产生前后到文字出现前，文艺传播形式大致主要有三类:第一类是形体动作艺术，如巫术仪式、舞蹈等以人体动作为媒介的艺术，大约产生于巧0万年到10万年前，相当于旧石器时代中期，晚期的直立人到早期的智人这一进化阶段。”形体动作类艺术之所以先于造型艺术和语言艺术，在于它所要求的符号功能的发展水平低于后两类艺术的发生所需具备的水平。”⑧而狩猎舞即是至今知道的最早舞蹈形式。关于这一点，法国的列维•布留尔在其(原始思维)和美国的摩尔根在其(古代社会》中对现代残存的原始部落的原始狩猎舞(巫术)都有详尽的描写。第二类是实物造型艺术:主要是生产生活用具的工艺化，各类装饰品、纹饰陶器、人体纹身、雕刻绘画等，它们以静态实物形式为传播媒介，时间约为10万年前的早期智人到3一2万年前晚期智人(新人)即旧石器时代晚期。“最古老的艺术实例可追溯到旧石器时代后期第l千年期。’，⑨“人类第1次的艺术大概被创造在欧洲和亚洲冰河期的晚期，距今约3万2千到1万2千年左右，前后共长2万年。’，。目前已发现的有史前维纳斯雕像群，法国西南部和西班牙北部洞穴壁画(前3万年左右，分别于1940年和1879年被发现)，各种石器骨器刻画的图像，标记符号以及作为装饰品的骨质项链与贝壳等。我国最早绘画艺术可上溯到新石器时代早期，距今约7千年画在陶器、地面与岩壁上的图画。第三类是口语艺术。“语言是从劳动中并和劳动一起产生出来的”“语言也和意识一样，只是由于需要，由于和他人的交往的迫切需要才产生的’，。。而有声语言什么时候产生的，国内学术界尚无定论。我们认为它大约产生于旧石器时代早期，“有声语言产生以后”，人类最早的诗歌、神话、传说、故事和音乐等口头艺术形式相继问世，其特征则是以语音和乐音等听觉符号为传播媒介，具有时空上的伸延性，并以口传耳受的方式进行传播。恩格斯曾谈到:“野蛮时代高级阶段的全盛时期，我们在荷马史诗中，特别是<伊利亚特>中可以看到……荷马史诗以及全部神话—这就是希腊人由野蛮人时代带人文明时代的主要遗产。”⑩(二)文字传播阶段:最早的原始文字大约产生于距今6060一5000年。古埃及人和西亚古代两河流域苏美尔人于公元前3000年分别发明了象形文字(又叫圣书文字)和楔形文字，并
且在纸草和泥板上留下了人类最早的文字记录和书面文艺作品，如古埃及的(亡灵书)和苏美尔一古巴比伦的英雄史诗(吉尔伽美什)。我国原始汉字则产生于公元前2800一2500年的大坟口文化时期，成熟的汉字体系则产生于商代后期，距今约4000多年。文字是继语言之后出现的另一重要文艺传播媒介，也是人类文明时期开始的标志。恩格斯说:“由于拼音文字的发明及其应用于文献记录而过渡到文明时代”“文明时代……是真正的工业和艺术的时期。”。文字的出现使文艺传播发生了一次巨大的飞跃，克服了以往体语口语、图画记号传播的时空局限不固定、不清晰、不易保存和容量小的缺点，大大扩展了文艺传播的范围，使大批有价值的文艺信息得以长久保存和流传。据我国近代著名学者罗振玉、容庚采用的器物分类法，将我国古代文字分为八类:甲骨文、金文、玺文、陶文、石文、竹简、木犊、帛书等，其中每一种都保存传播了大量文艺信息，后来由于墨和纸的发明(我国约于公元2世纪初)并逐步广泛应用于书写记录，又进一步推动了文艺传播的发展。印刷媒介传播阶段:印刷术的发明是我国人民时对世界文明的伟大贡献，也是人类文艺传播史上的又一次革命。早在公元9世纪，我国唐代就出现了雕板印刷，有日期可凭的是唐代咸通9年(公元868年)刻印的(金刚经)和唐乾符4年(公元876年)及中和二年(公元881年)刻印的日历。公元n世纪中叶，北宋庆历年间(公元1041年一1148年)毕升发明了活字印刷(由木活字到金属活字)，400多年后，即1450年，德国人谷登堡也发明了金属活字印刷，从而对欧洲的文艺复兴运动带来了深刻影响。恩格斯说:“印刷术的推广，古代文化研究的复兴，从1450年起，日益强大和日益普遍的整个文化运动给市民阶级反对封建制王权的斗争带来了好处’。马克思更是深刻地论述了活字印刷对文艺生产及传播产生的巨大变化:，’(伊利亚特)能够同活字盘甚至印刷机并存吗?随着印刷机的出现，歌谣、传说和诗神缪斯岂不是必然要绝迹，因此史诗的必要条件岂不是要消失吗?”⑧由此可见，印刷媒介的发明与推广对文艺传播带来的深刻的多方面的影响:第一，极大地推动与扩大了文艺传播的速度与范围，结束了过去手抄刀刻、口耳相传、传播速度慢、传播范围窄的历史，开创了复制印刷，超越时空，信息量大，价格低廉的传播新时代;第二，各类文艺书籍与各种类书、工具书及百科全书等大量出现，其中储存和传播了大量文艺信息;第三，推动了报纸，刊物等大众传媒的问世和现代出版社、图书馆、书店等文艺传播机构的出现;最后，神话、，史诗及各种民间口头文艺形式日益萎缩，而大量的书面文体形式则日益发达繁荣起来。
电子媒介传播阶段:从19世纪未到20世纪初，无线电广播、电影、电视等电子媒介相继问世，意味着信息革命时代的真正到来，它对文艺传播的影响是深刻的全方位的:空前地提高了文艺传播的速度;极大地扩展了文艺传播的覆盖面;推动了新的文艺品种，如广播剧、电视剧、电子音乐、音乐电视(MTV)、电子出版物等的涌现;刺激了传统文艺及传播方式的革新;文艺传播的渗透力、感染力空前增强;文艺传播及接收手段更加简便易行。总之，由于电子传媒的出现与推广，促使各种文艺信息得到空前的传播与普及，人民群众的精神文化生活变得空前的丰富和多样化。
人类进人20世纪后半叶以来，物质生产力的发展和科技进步空前加快，物质财富急剧增加，人们的自由时间、空间及经济支付能力日益增长，从而大大推动了文艺传播的革新和文艺传播规模的扩大。同时，物质生产力的加速社会化、现代化、专业化和市场化，以及社会日益由封闭走向开放，使一个国家内部和各国之间的经济、政治和文化联系日益密切，以及由于历史和现实的原因，各国内部和各国之间存在着社会经济文化发展的不平衡性，这又必然影响到文艺传播的速度、范围、规模和传播方式的变革;而由不同的经济制度、政治制度制约的传播制度又会引起文艺传播内容和传播方式的变化。纵观现代文艺传播的状况，呈现出以下特点:#p#分页标题#e#
第一，文艺传播制度、内容及传播方式、媒介的多元共存、激烈竞争与互渗互补:物质生产的世界市场的形成，加速了精神生产包括文艺传播的世界规模—“地球村”的形成，而西方与东方，北方与南方社会经济发展的差距，特别是发达国家对不发达国家实际存在的掠夺与控制，又加剧了彼此信息传播包括文艺传播的控制与反控制、渗透与反渗透的激烈矛盾与斗争。我国城市与农村，东部发达地区与中西部欠发达地区在传播方式、内容上也存在着差异。而在当代，无论是语言传媒、文字图画传媒、印刷传媒和电子传媒，都存在着多元共存状态，既存在着各有长处与短处，彼此不能互相取代的互补性，又存在激烈的竞争，此消彼长的状况，这既使文艺传媒和传播方式日益多样化，又制约着各种传媒的生存发展，推动着各种传媒努力改进传播方式、手段和技巧，以提高自身的竞争力和吸引力。
第二，文艺传播媒介数量的增长及其运作节奏的加速:由于社会经济及科技发展的加速，文艺信息生产和需求的激增，国际文艺信息交流的日益密切，首先促使文艺传媒品种数量的迅速增长，如我国近年出版的书、报、刊及出版发行单位、文化娱乐场所、收音机、录放机、音像盒带的数量等均急速增长。其次，各种文艺传媒运作加速，如各种书、报、刊及影视片的制作出版发行周期加快，广播电视播映频率提高，国内外文艺演出交流场次增加等。
关键词：艺术生；人际关系；人际交往
中图分类号：G641 文献标识码：A
艺术生是指在艺术类院校艺术专业或普通高校艺术专业就读的学生，具有美术、音乐等艺术特长。人际交往，是指一个个体通过文字、语言或者肢体语言，如语气、语调、面部表情、动作等，将信息传递给其他个体的过程，也叫人际沟通。团体辅导是一种体验式学习，个体在互动中观察、学习、体验，认识自我、探索自我、调整改善与他人的关系，学习新的态度与行为方式，以促进良好的适应与发展的过程。团体辅导可以借助多种形式展开，其中多数是在被辅导对象不自觉状态下完成的。
艺术生由于经历过较长时间的专业培训，故形成了一些特有的思维定势与行为习惯。他们思想活跃，长于形象思维与情感思维，喜好标新立异，富有理想主义与浪漫主义精神。这一群体性格特征如同双刃剑，一方面可以给自己专业进取提供不竭的内动力，另一方面也容易为某些外部氛围或瞬间情绪所把控而趋于极端。在社会学视野中，艺术院校的学生具有“90后”、独生子女、艺术生等多重角色，长时期的专业实践活动造就了他们与综合院校学生不同的个性特点和行为模式。大学阶段的学生年龄处于18～25岁期间，根据心理学家埃里克森的理论，该阶段被称为“成年初期”，这一阶段的中心任务是解决亲密和孤的冲突，也就是说这段时期个体最需要获得亲密感。这一阶段也是个体人生的第一个重大改变阶段：离开原生家庭和熟悉的环境，到陌生的城市求学，脱离父母的照顾开始宿舍集体生活。这一时期的个体最需要社会支持，对朋友的功能性需求最强。
艺术生人际交往具有鲜明的特点。
艺术生在思想上更加活跃，看待事物的角度独特，求新求异意识较强。艺术生偏向于理想主义和浪漫主义，多用感性思维，遇到问题时很容易和现实基础脱离。一方面，艺术生在专业学习方面大都表现出较强的进取心和成就感；另一方面，由于受现代艺术商业化氛围的影响，加上追求鲜明且张扬的个性，艺术生容易形成极端的性格品质。艺术专业学习的投入不菲，多数艺术生是独生子女且家境殷实，他们兼具独生子女的特点，比较爱以自我为中心，缺乏集体感意识和团队精神，喜欢我行我素，个性比较自由散漫，对校纪校规的遵从性较差。艺术生思想活跃，富有创造性；自我意识突出，表现出较强的个性和以自我为中心的散漫；情感丰富，但组织纪律性不强。这些个性特点主要受社会环境、个人经历、专业学习的影响。艺术生的管理需要从思想政治教育、教育与管理相结合、加强校园文化建设、加强实践教育、加强心理教育等方面入手。
艺术生人际交往存在一些困扰。艺术生的心理特征在其群体交往中表现得尤为充分，因而也造成了其在宿舍内的一系列人际交往困惑与问题。在人际交往方面，艺术生个性张扬，自我意识强，易冲动，常常会发生人际关系紧张的情况；同时由于情感丰富、敏感，倾向于感性思维，很容易陷入多愁善感的情绪状态。他们是在改革开放后出生的一代，多数人家庭有着良好的经济条件，使得他们没有经历生活的磨难；他们也是独生子女的一代，接受了太多长辈的疼爱，使得他们不懂分享；他们处于信息膨胀的时代，接触了太多的电子产品，使得他们人“机”交往胜过人际交往。艺术生的人际交往困扰包括相对而言比较容易以自我为中心，不太擅长换位思考和为他人着想，人际交往中比较容易发生冲突；艺术生需要进行艺术创作，情感丰富，同时也容易情绪波动，有时甚至喜怒无常，在人际交往中容易被误解；部分艺术生擅长用创作表达自我，却不擅长用语言表达，渴望交朋友，却不知道如何与别人交朋友，如何经营友谊。
为了缓解艺术生存在的人际交往困扰，相关院校可以通过团体辅导的形式，在共同的活动和体验中让艺术生调整人际交往模式，进而缓解其存在的人际交往困扰。团体辅导的设定以宿舍成员为团员，以人际交往为主题，分次进行，每次一个主题，逐层深入，让学生在体验和分享中学习与感悟。
参考文献：
论文摘要：通过对西方马克思主义美学的时代使命与历史局限性的整理，认为意识形态、文化批判与人的解放仍然是我们理解“当代的精神处境”的重要美学线索。
3 卢卡契、阿尔都塞与本雅明
卢卡契(1885一l971)，匈牙利共产党人，是西方马克思主义的奠基人。他自己说：“成长为共产党人的确是我一生中最大的转折，最大的发展成就”。主要著作有《心灵与形式》、《历史与阶级意、《关于社会存在的本体论》、《理性的毁灭》、《审美特性》等。1923年，他的《历史与阶级意识》集中反映了他的美学思想。法兰克福学派正是在该书对资产阶级的物化批判的基础上，着手建立他们的“批判理论”。在这部著作中，他反对历史决定论，强调主体意识的作用。布哈林批判他“重新陷入了黑格尔主义”。当现象学美学家梅洛·庞蒂在《辩证法的历险》中把“西方马克思主义”的传统追溯到《历史与阶级意识》时，卢卡契表示了强烈抗议。自1933年迁居苏联起，他就转向马克思主义美学的研究。他的思想与美学有关系的，主要是总体性、物化和阶级意识理论。在他看来，相对于封建社会，资本主义社会已经出现了一系列巨大的变化，一个最大的变化是过去那种完整统一的社会不复存在了，取而代之的是一个破碎的零散的社会。面对这样一个社会，艺术家失去了整体把握的能力。在表现主义文学、超现实主义文学和意识流文学中，扑面而来的都是一些破碎的局部现象。面对这样的现实，本雅明主张以一种新的“剪接拼合”方式来表现现实，阿多诺和马尔库塞则认为现代主义之所以采取一种破碎的形态，目的在于与组织化的资本主义社会现实相抗衡。卢卡契的观点则与此相反，他认为表面上看资本主义社会似乎是四分五裂了，但实际上比历史上任何时候都更体现出一种“总体性”。他指出：“马克思的辩证法，旨在把社会作为总体来认识”。但“从个体通往总体的道路是没有的”，“只有阶级才能积极地领悟社会现实并整个儿地把它加以转变”。他把存在分为自然存在和社会存在两类。社会存在本体论的建立，目的就在于要正确协调自然的因果性和劳动的目的性之间的关系。卢卡契实际上是以文学对现实世界的总体性描绘为基本要求，来区分现实主义和一切现代主义文学的根本差异。他把艺术视为人类自我意识的最高形式，把审美视为人性复归的途径。在理性主义和非理性主义这两种选择面前，他认为“哲学水平之降低就是非理性主义发展的本质标志，“颓废艺术即是非理性主义的艺术”。他认为，从谢林到希特勒的非理性道路背叛了德国哲学的理性传统，最终导致了法西斯主义的产生，“非理性主义的不同阶段都是作为对阶级斗争的问题所作的反动回答而出现的”。他竭力强调20世纪文学的现实主义方向，对现代主义，例如表现主义提出尖锐批评。他认为，只有现实主义提供了总体性的艺术方法，达到了现象和本质的统一。他甚至和布莱希特进行了关于“现实主义”与“表现主义”的“大论战”。同时，在现代作家托马斯·曼和卡夫卡之间，他选择了前者。倡导现实主义，反对现代主义，这是他美学思想的重心。卢卡契政治上的革命理想和艺术上的保守趣味结合在一起，构成了西方现代批判理论中一个十分独特的类型。
第二次世界大战以后，在“西方马克思主义”研究中，大致出现了两种思潮，即“人道主义马克思主义”和“科学主义马克思主义”。阿尔都塞坚决站在科学主义马克思主义一边，反对把马克思主义人道主义化、黑格尔化的倾向，认为在青年马克思和成熟期间的马克思之间，存在着一个“认识上的决裂”。阿尔都塞(1918-1990)是以《保卫马克思》(1965)一书成名的，他是法共党员，但反对苏联式的社会主义，主要著作有《保卫马克思》、《阅读<资本论>》、《列宁和哲学》、《马克思主义的危机》等。他把马克思思想解释成关于社会结构的理论，特别是意识形态的理论，创立了结构主义马克思主义。他讨论文学艺术的著作并不多，主要有《皮科罗剧团·贝尔多拉西和布莱希特》、《一封论艺术的信》和《抽象派画家克勒莫尼尼》。他依据一种“症状”阅读法，主张在马克思理论的表层结构中寻找深层结构，把一种深层理论框架“从深处拖出来”。这就是理论的“结构”。在他看来，只有对“无意识的”“深层结构”的认识才是科学。他认为马克思的思想经历了一个从意识形态期到科学期的转变。是“认识论上的断裂”。他的独特的意识形态论和艺术与意识形态的关系理论，对西方马克思美学有较大影响。甚至形成了阿尔都塞学派。
在法兰克福学派中，本雅明是一个非常独特的人物。和卢卡契、阿多诺相比，它的思想组成更为复杂，并深深地影响了杰姆逊、伊格尔顿等人。本雅明(1892-1940)，出身于一个富有的犹太人家庭，主要著作有《论本体语言和人的语言》、《德国悲剧的起源》、《机械复制时代的艺术作品》等。他认为，现代资产阶级社会进入了信息时代，这造成“一切取决于时间的时代已一去不复返，现代人不再致力于那些耗费时间的东西”。因此，小说等传统艺术形式走向终结，摄影、电影等机械复制艺术取而代之。机械复制艺术是指能够运用先进技术、机械手段进行大量复制的现代艺术作品。随着“韵味”的消失，艺术的全部功能就发生了重大变化。他是从马克思《剩余价值论》一书有关生产性劳动和非生产性劳动的论述中得到启发，形成了自己的“艺术生产”观念。“艺术是一种社会性生产的形式”。为了说明艺术的生产性质，他运用生产力和生产关系相互作用的理论，阐明了艺术政治学的革命要求。在他看来，在艺术生产过程中，文学艺术家是生产者，艺术作品是产品或商品，艺术欣赏是消费，艺术创作的技术代表着一定的艺术发展水平。艺术生产者与消费者的关系即艺术家与观赏者之间的关系，构成了艺术生产关系。这样，文艺的“技巧”作为艺术生产力的代表，在本雅明的艺术生产理论中就占有特殊重要的位置。本雅明是第一个把生产概念系统用于美学研究的。应该承认，本雅明从技术进步的角度，充分肯定了现代摄影、电影等新兴艺术的价值与成就。他对后审美艺术即机械复制艺术的肯定性判断，大大突破了唯美主义视野，并具有鲜明的功利主义倾向。当然，他对技术的歌颂有忽视艺术精神性的成份，他对现代派的推崇也有盲目性。
本雅明对技术的重视和阿多诺对技术工具理性的批判，形成了鲜明的对比，在一定意义上直接开启了后现代美学。本雅明认为，电影的出现。极大地改变了艺术和大众的关系，使之具有了革命性。因为电影把艺术变成了亿万民众的参与，不再象传统艺术那样局限于少数人。这种关注普通大众的接受效果的观点，显然有“接受美学”的思想。在布莱希特的戏剧中，他认为只有保持“间离”效果，才能避免完全成为资产阶级意识形态的俘虏，并把被动的观念改造成积极参与的批判主体。他把绘画艺术和摄影艺术相比较，更清楚地说明了复制给艺术带来的巨大变化和“传统大崩溃”的内在原因。复制作为“后现代的一个基本主题”(杰姆逊语)，摆脱了原作的局限，是当代艺术和文化发展的一个重要特征。在这里，本雅明和阿多诺的美学观念稍有不同。当复制技术出现并威胁到传统艺术的生存时，阿多诺做出的直接反应是倾向于“为艺术而艺术”的现代派。本雅明对此不屑一顾，自然受到了阿多诺的反驳。在法兰克福学派中。只有本雅明坚决主张大众文化，并认为其中包含了许多值得发掘的政治潜能。他说：“艺术作品的机械复制性改变大众对艺术的关系。最落后的关系，例如毕加索，最进步的关系，例如卓别林”。在一定意义上，他关于“韵味”有无的判断，实际上构成了艺术的现代性和后现代性相区别的标志。在这个意义上，本雅明的美学是一种后现代主义的美学。
和哈贝马斯相似，本雅明的思想同后现论有着复杂的联结。他欣赏尼采的说法：“当什么东西正在衰落时，应该给它最后的一击”。由于资本主义世界正面临着深刻的危机和衰落，因此，“当代现实性”、“破坏”、“重建”等就成为其美学思想思考的中心。这样，波德莱尔象征主义的愤世嫉俗，布列东的超现实主义式的疯狂否定和布莱希特反戏剧式的表现主义戏剧，正是他理想的出路。在这一点上，他和阿多诺在总体上是一致的，即努力在现代主义的艺术中寻找出路。不过，对阿多诺来说，卡夫卡、贝克特、勋伯格才是理想的最有颠覆性的艺术家。而在本雅明那里，真正有力的艺术家则是波德莱尔、布列东和布莱希特。
4 后期法兰克福学派
法兰克福学派后期的代表人物是阿多诺、马尔库塞和哈贝马斯。从比较的意义上说，就审美观念而言，卢卡契是一个传统主义者，阿多诺是一个现代主义者，而本雅明、哈贝马斯则是后现代主义者。
阿多诺作为法兰克福学派的领袖，两次世界大战，社会主义国家的诞生，纳粹法西斯的残暴，美国式的消费文化，这一切都在他的美学思考中留下了很深的痕迹。作为一个一度是唯美主义者和音乐问题专家的阿多诺(1903—1969)，他的主要著作有《启蒙辩证法》(1947)、《否定辩证法》(1966)、《现代音乐哲学》(1499)、《美学理论》(197o)等。同其他的法兰克福学派的学者一样，阿多诺的研究重心也放在对意识形态的批判上。不同之处在于，阿多诺是从“否定的美学”方面来建设他的社会批判理论的。
卢卡契和阿多诺在政治目标上是较为一致的，批判现存的资本主义社会，揭露物化的现实和虚假的日常生活意识形态，但两人的审美选择却大相径庭，前者主张回到批判现实主义传统，亦即回到马克思主义经典作家所肯定的意识形态，而后者则主张从现代资本主义的新的情况出发，在现代主义艺术中找到新的“批判武器”。卢卡契认为，现代主义是一种“精神的堕落”，是资本主义意识形态的必然产物。因此，只有回到传统的批判现实主义，才能发挥艺术的批判现实的功能。而阿多诺所推崇的则是艺术在现存资本主义条件下所具有的文化批判和否定的功能。如果说卢卡契在现代主义中看到的是颓废、消极和堕落，那么，阿多诺则在现代主义艺术中看到了否定、颠覆和批判。一个失望于现代主义，一个则寄希望于现代主义。他要通过现代主义艺术来达到对现存资本主义社会的批判和颠覆，以实现审美的救赎，唤起希望的乌托邦。阿多诺最钦佩的几位现代主义艺术大师，如波德莱尔、卡夫卡、贝克特、勋伯格等，都是具有这样明显特征的艺术家。在阿多诺眼里，现代主义具有一种更为深层的政治使命。现代主义艺术在其100年的历程中，似乎一直具有“小圈子的分工性格”(马尔库塞语)。在阿多诺看来，要否定资本主义社会，要同市场化的文化产业作斗争，唯一的道路就是拒绝交流，拒绝被大众所接受。他在其著名的《审美理论》一书中指出：“关于艺术的一切已经变得成问题了：艺术的内在生命力，它和社会的关系，甚至它存在的权利”。阿多诺对存在主义美学家海德格尔(也是宿敌)十分尖刻，说他“每一个毛孔里都浸透着法西斯主义”。
阿多诺和本雅明的区别则在于，阿多诺始终对文化产业和大众媒介忧心忡忡，并反对和否定文化产业，认为它是资本主义社会操纵大众意识形态的工具。而本雅明的理论则不但保持着激进的政治主张，甚至比阿多诺更进一步，对机械复制时代的大众文化做出了全然不同于阿多诺的解答。阿多诺对技术存有疑虑，而本雅明则确信新技术在艺术领域中的运用，不仅改变了艺术自身的面貌，而且将改变艺术和大众的关系。显然，本雅明是以一种更加开放和宽容的立场来看待机械复制时代的新艺术的。他关于艺术“韵味”消失的判断，关于复制技术革命性的冲击以及艺术未来的预言，显然超越了阿多诺精英主义中心化的现代主义美学。
