引 言
装饰画作为一门艺术，有着数千年的历史，从人类文明开始，人类就使用图画记录生活点滴、描绘历史变迁。而人的装饰本能使装饰艺术拥有更丰富、多彩、更新的形式，使其更加成熟、规范。装饰艺术发展到今天，已经广泛应用在诸多领域当中，深入到社会各个角落，让现代人生活更加轻松、绚烂。
1 装饰本能与装饰画
1.1 装饰本能
本能原意是指人类先天具有的倾向和能力，本身更近动物性。这种动物性与兽性不同，它是在适应社会文明的同时，在社会中以人的应有的生存方式活着。同时生存劳动创造了审美意识与情感创造，并在时展进步下催生出人类的装饰本能。除此人类还有自私、性、贪婪、虚荣等本能，它们共同构成了人类的生存状态。
随着社会产物的多样化，人类学会用文化本能来承载精神世界的情感和想象，或描绘未知世界，而这种文化本能就是艺术。这种文化本能包括文字、装饰、绘画等。也可以说人的装饰本能是在社会的形成与发展下催生出的。
1.2 装饰画
作为一门艺术形式，装饰画最早起源与原始时期，是从原始绘画和装饰纹样的基础上产生的，比如彩陶艺术、洞窟壁画、岩画、铜器上的装饰纹样、欧洲宗教教堂壁画等等，都是做为装饰画最经典的范例。史前作品阿尔达米拉洞窟内岩画的野牛图与阴山壁画中的动物线条、色块简洁，概括的记录当时的农作和狩猎生活。
现在，装饰画是最接近生活的艺术表现形式之一。它不同于一般的绘画，它可以应用各种装饰元素和丰富的创作手段来完成，以达到一定的装饰美感。它是一种受图案规律影响的独特绘画形式，或者说是一种介乎绘画和图案之间的边缘艺术。
2 装饰本能在装饰画发展中的表现
从战国时期的帛画；商周时期，青铜器上的装饰纹饰；两汉的画像石、画像砖；汉、唐丝织品上工艺缜密、色泽艳丽的图案；元代时期辉煌的敦煌壁画艺术；到明、宋的版画、年画与民间剪纸艺术，都是凝聚了东方民族特色的装饰画。清代时期的装饰画有了更丰富的艺术表现形式，从信仰象征的简单图案演变出丰富的想象图案，它的造型线条开始复杂化、具象化。
2.1 装饰图案的开端：对称与节奏
科学研究表明：在宇宙这个物质性的大世界，自然生物的生命结构是循环有秩序形式的生命体。世界上的动植物、人等外部形态基本都是对称的。它们都遵循了渐次重复的生命运动，比如：呼吸节奏、动作节奏等，而人习惯了对称产生的平衡感和节奏产生的节奏感，因此，渐次重复、秩序循环、对称平衡这些充满装饰以为的形式要素与植根于人类天性的心理平衡机制共同催生了人类天赋的装饰本能，唤醒了人类对装饰美的感知和认同。
作为自然界的一员，人们发现了这一规律，并学会将简单图形反复叠加、对称平衡形成了原始的装饰图形，应用在生产工具、器皿，甚至是为祭祀“神”而舞动的人体上。古代建筑设计中也用到了人类对称平衡和节奏秩序的装饰本能，这种本能成为众多艺术设计形式的开端。装饰逐渐成为生活所需。
2.2 装饰画的演变：幻想与宗教
宗教壁画是装饰画史上最具历史代表性的，它有比较成熟的表现技法和艺术形式。这个时期的人物造型更加细腻、颜色变得丰富艳丽，视觉效果更加华丽。大量的经验积累使人们开始学会各种不同的绘画技法，通过不断的摸索，装饰画中融入了更多的装饰材料。
在生存能力低下的远古时期，巨大的生存压力，让人不得不揣测命运，以己度物，用个人的情感和逻辑推断世界，导致了巫术的出现。可以说这个推断的过程就是幻想的过程，它是人类实践本能的基础，是人类社发展中必不可少的一部分。在《魔鬼的律师》中J.G.弗雷泽谈到迷信对人类社会的积极作用是说到迷信有助于社会的稳定和延续，有助于简历私有财产的保障，有助于建立两性的道德规范，有助于建立人身安全保障。在巫术活动中巫师通过化妆和动物羽毛的装饰，加上夸张的动作营造神秘、恐惧、神奇的魅力，而为了达到效果所画的妆容及装饰完全出于人们情感中的幻想和人的装饰本能。巫师成功的表演使巫术的影响力变大，巫术活动中的包含的各类艺术得以延续和发展。
通过不断的经验积累，和自然、文化、社会及个人等诸多因素的影响，人开始有了各自的信仰，逐渐宗教幻想产生了。而此时的宗教壁画是装饰画史最具代表性的，它有具象、丰满的人物造型，大胆、丰富的用色，及完整的宗教故事作为基础。为了能够安抚人们精神上的压力，寻得庇护，人通过幻想创作出上帝、神灵、神道等，装饰本能让人描绘出他们的形象，应用在各种教堂和神庙中，增加宗教氛围。如图4.2释迦寺壁画，清晰的宗教人物形象，有节奏、秩序的故事体现，使人更容易融入宗教氛围。
2.3现代装饰画：多样与对比
在进入20世纪之后，世界的经济、科技、政治文化等都得到了前所未有的发展，装饰画已经形成了一个独立的画种。它运用独特的艺术表现语言和手法，反映人们的生活理想，传达人们的审美情感。
在社会多样化的现代，人们的审美认知提升了，生活水品提高了，为了均衡一些人的审美标准，根据以往的经验积累和新知识的融入，人本能的创作当下需求的作品，根据人们不同的装饰本能需求来创作不同形式、内容的装饰画。
关键词：敦煌壁画装饰纹样绘画图案
序：敦煌是古人留给我们的珍贵历史资料，它的神秘引起了许多人的好奇，想多了解一些中国传统的东西，探寻敦煌的秘密。
(一)装饰的作用
1.装饰的由来
从原始时代至今装饰从未离开过我们人类的生活，而装饰图案也大都来源于生活，装饰着生活。装饰反应了人们对生活的期盼，反应了人们丰富的想象力及审美能力，从古至今不乏有许多代表性的装饰图案，人面鱼纹、敦煌壁画、祥云、莲花、以及年画上报着大鱼的胖娃娃。人面鱼纹是半坡型彩陶最具代表的纹样。通过鱼纹你可以找到距今六千多年前的新石器时代仰韶文化的一些特征。人脸的形状和由诸如圆形，三角形，曲线等几何形状所掌握，并且通过线条绘制和平坦涂层构造。图形本身的对比形成较强的装饰意味。整个纹样充分表述了人在自然生活中祈祷丰收和欢庆春的到来时的丰富表情特征，表现出先民们的社会生活和战胜自然的信心。每一个装饰图案都有着它所代表的东西，甚至文化。
2. 敦煌装饰的发展
丝绸之路的开辟史佛教传入中国，古代凉州（今甘肃省）在佛教传播的过程中有着很重要的地位，今天的甘肃省有着许多的石窟寺遗址，敦煌莫高窟、永靖炳灵寺、天水麦积山，石窟中的壁画和雕塑记录着佛教传入中国，在中国发展演变的历史行程。敦煌位于河西走廊西端，是古代关中通向西域的重要坐标，这使它存有历朝历代的壁画与雕塑，它所保留下来的佛教文化和艺术成果具有极强的代表性和历史研究价值，壁画中的装饰性图案对现在平面设计、绘画有着深远的影响。它对我们今天研究古代的政治、经济、文化、社会生活、绘画起着重要的作用，提供了异常珍贵的历史资料。极具代表性的装饰图案，使人一看便知道是中国的文化。是稀有的精神财富。如今的敦煌壁画中的各种元素，被广泛的运用到现代艺术的表现之中。周六去了叶露盈《洛神赋》绘本的读者交流会，她讲述了她的创作历程，她借鉴了许多资料、去了很多地方，其中就有敦煌，她的绘本中有着敦煌一样的神秘色彩，这种传承传统的新式绘画方式深受人们的喜欢。
(二) 敦煌装饰画的用线及色彩
敦煌中的壁画，随着时间的不断推移和朝代的变化，同时受到外来文化的宗教信仰的启发，从而在艺术上创作出新形势，摆脱了传统礼教理智束缚，画面中的线条、色彩、形象灵动奔放，飘飘欲仙。
1.线
线，是中国画的主体，代表着中国绘画，用线可以表现出层次，最具代表性的是吴道子，他创作了绘制了壁画三百余壁他能在巨大的画幅中创造出不同的情景和气氛，笔下的千佛形象千变万化。敦煌莫高窟内的壁画非常的精美复杂，结构组织、情节动作、细腻的描绘以及神态都显露出高超的绘画能力，但仍不失秩序，极具装饰趣味，线的虚实、多少、粗细、长短以及自然的弯曲转折，都具有一定的秩序性，重复、对称、对比统一是敦煌壁画的特点。通过观察就可以发现它其中蕴含的一些节奏与韵律，对一种图案进行不断的重复与对称，形成一种独特的形式美感，佛像身后重复的云纹，衬托出佛的仙气，达到了一种衬托的作用，使画面的繁简节奏更加和谐，身份高的佛会比身边的随从画的更大一些，彰显出画中佛的的地位很容易突出主体，增加画面的语言，这便是对比统一的手法。早期的铁线描多表现于洒脱清新秀丽的人物和服装上的装饰，透体薄纱的质感，飞天神灵般的飘逸，在现代有许多人追求线的灵活美，继承并发扬了传统敦煌装饰的绘画形式，在平面设计中也继承了其中的一些手法。
3. 色彩
壁画的风格一直在改变，其中的色彩变化是最大的，敦煌中运用的色彩绝不像是我们今天学习的西方绘画的黑白灰分明的、渐变颜色的、塑造体块的色彩关系，它与传统中国绘画有着密不可分的联系，它的上色着重表现物体固有的颜色，不去追求一些复杂的光的变化的颜色，强调色彩的装饰美，而不是去过分的追求色彩的真实颜色，看似没有规律但仔细观察不难发现其中会画者的用心，颜色所占画面的比例以及颜色间的和谐与否，明亮与灰，都是那么的恰到好处，形成一幅幅色彩和谐的画面，在复杂丰富的色彩中，作画者精心设计了对比颜色、衬托、叠晕等方法使色彩交相呼应，相得益彰，对比颜色有红色与绿色、橙色与蓝色、黄色与紫色，对比颜色的运用还要考虑到颜色所占的比例、颜色的深浅、色调的和谐。在当时所用的颜色都是矿物质制作而成，颜色不会褪色，反而时间越久颜色越鲜艳。在唐代，大多以红、黄、绿、蓝、白、黑、褐为主要颜色，色彩绚丽多彩，细致、浓重、浑厚是唐代重彩的特有风格，同时也形成了中国重彩工笔绘画特有的美学审美观念和独特的艺术风格，由于空前的繁荣昌盛，与外国交流的频繁，所以唐代学习了西域晕染色彩的方法，新的方法是表现立体感的重要方法，色彩绚丽而且独立。由于敦煌的壁画风格融入了一些宗教元素、中原文化和西域文化甚至古印度的风格，显得壁画更加的奔放和自由，并且富有很大的表现力，它的色彩继承了传统中国画又有别于中国画，其中的颜色之浓郁、结构之复杂，因此独一无二，兼有装饰性和立体感风格独特的形象，具有很高的艺术价值。
(三)敦煌装饰画的装饰图案更多还原
敦煌装饰壁画是中国古代绘画的结晶，是绘画的灵魂所在，其中的装饰图案对如今的平面设计与其他方面的应用有着重要的意义，值得我们研究与思考。其中的装饰纹样复杂多变，我们大致可以分为四大类典型的装饰类型，人物纹样、动物纹样、植物纹样还有几何纹样。
1. 动物纹样
动物是大自然中的重要组成部分，人类也是动物的一种，人类与动物有着密不可分的联系，壁画中出现了许多动物，体现出了远古人类对动物的认识和情感，经常出现的动物有狮子、象、马、牛及一些难以分辨形象的动物等。狮子是地位与权威的象征，在佛教中相传有佛教如同狮子的说法。象的形象多是对孩子的期盼，‘乘象入胎’是壁画中常见的典故。同时狮子和象也是文殊菩萨和普贤菩萨的坐骑经常出现在画面中，据《法华经·普贤劝发品》记载，普贤菩萨乘六牙白象，守护法华之行者。在敦煌莫高窟第159窟中，文殊变相图异常的华丽精美，身下一头张嘴的白象，形神兼备，形象生动周围拥护着众多的形象，但形象各异，各有特点，画面中有着许多的装饰图案，整个画面复杂而又有着某种秩序，各种形象错落有致的分布在画面之中，主体形象又显而易见，一看便知其地位，可见作画者的精巧及其用心。马在壁画中也是经常出现的动物，在古代马是人类重要的出行坐具，重大的出行离不开马的陪伴，壁画中的马造型，形态各异，塑造生动，形态动作矫健。耕种粮食离不开牛，一些壁画中出现了牛的形象，体现了人们对丰收的渴望。还有一些鸟类，张开双翅，飞绕在佛像的身旁，成为‘金翅鸟’，源于古代印度中的神话传说，是天龙八部中的护法形象，传说它是天地之间的猛兽，威力无边。
2. 植物纹样
自然形态中，植物是常见的纹样，植物各有寓意，树木、莲花、枝叶、牡丹、花果等形象丰富多样，装饰图案不仅自身丰富绚丽，而且把壁画中的形象装点得富丽堂皇、生动有形、使画面增加丰富感、活跃感。其中的卷草纹形象生动，连绵不绝，流动活泼，展现了生生不息的强大生命力，形成了独特的风格和艺术的感染力。卷草纹形状就像是一根流动的‘S’形的草，并且在上面不断的装饰上花朵或是茎叶的其他形象的装饰纹样，列如以牡丹花为主体的就称为牡丹卷草纹。有些卷草纹中还穿插着动物，展现出自然界的和谐姿态。在敦煌中少不了这些植物的装饰，看似微不足道实则很重要，能够引起人们丰富的联想，对生活的美好向往，在整个画面中它可以调整画面的疏密关系，与主要次要的穿插，又起到连接和分割画面的作用。
3. 人物纹样
敦煌壁画中的佛像具有很高的神秘色彩，千姿万态、变幻无穷、等级分明、各具特点，其中的形象都是以佛为主，述说的事都是与佛息息相关的，借助佛像述说着当时人们的价值观，以及对善与恶的分辨，作画者对人物的拿捏十分到位，神态及服饰各有不同。其中的飞天造型最为著名，头顶华丽的头饰，半裸的上身，下穿长裙，动态明显，飘飘然的披肩彩带，使人身临其境，仿佛画中的神仙就要飞出来了。在现代的一些设计领域，有许多借鉴了敦煌中的佛教形象，如在电子竞技方面中的一些游戏形象，电影中的造型，插画中的形象等。
结论：
敦煌是中国文化的结晶，对于现代设计的发展有着重要的意义，现代设计中的一些简单便捷的特点是从复杂的敦煌装饰中抽离出来的，有简单就有复杂，借助很多种不同的方法将敦煌壁画中的某种元素抽离出来，进行再设计或者再绘画，是很多人用到的方法，所以敦煌实则在现代设计与绘画中发挥了重要的作用。将传统与现代结合，中国设计师画家应该植根于传统中，关注传统文化，创作出更好作品。
参考文献：
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【关键词】汤姆・摩尔 装饰风格 形式美法则 凯尔特艺术
《凯尔经的秘密》是汤姆・摩尔执导的第一部动画电影，该片荣获第82届奥斯卡最佳动画长片的提名，并夺得第33届法国昂西动画节最佳动画长片奖。5年后，汤姆・摩尔执导的第二部动画电影《海洋之歌》再度获得奥斯卡的提名，并被评为法国第 40届凯撒奖最佳动画。
《凯尔经的秘密》是一部别具异域民俗风情和古老宗教意韵的二维动画影片，精美绝伦的装饰艺术风格配以独特的镜头语言使影片充满了灵性，也是影片最吸引人的地方。从形式上看，《海洋之歌》延续了第一部作品的装饰风格，奇异瑰丽的画面，千变万化的场景，每一帧都好似精雕细刻。
一、汤姆・摩尔电影装饰风格的文化渊源
《凯尔经的秘密》的创作灵感来源于爱尔兰最为珍贵的艺术遗产《凯兰书卷》中的彩饰图案，影片充满了爱尔兰文化意蕴和历史渊源的造型、图式、色彩，在充满诗意的视觉语境中快速闪回，神秘而又幽幻。从导演汤姆・摩尔的访谈中，我们得知《海洋之歌》是一个源于《凯兰书卷》中有关爱尔兰神话的故事。这部影片仿佛是从远古的爱尔兰神话中走出来一样，画面奇异瑰丽，处处显示出凯尔特艺术的古朴细腻和岛国文化的深沉醇厚。汤姆・摩尔深深潜入凯尔特文化的海洋，以一场精美绝伦的视觉盛宴将爱尔兰民族的伟大宝藏呈现在了世人面前。
《凯兰书卷》是一本圣经福音手抄本，内文处处充满着华丽的装饰，它的装帧和插图将凯尔特艺术的特点表现得淋漓尽致，亦堪称基督教跟装饰艺术相结合的完美典范。爱尔兰各地的修道院因受到各方不同的影响，而创作出不同特色的福音书作品。《凯兰书卷》的装饰图式可谓前所未有，在它之后的手抄本再没有出现过如此规模庞大、装饰丰富的作品。
凯尔特艺术不是对自然的直接再现，而是源于抽象的观念发展而来，不同于古希腊的风格，凯尔特艺术偏爱抽象的图案，并且喜爱将平面的装饰与自然元素相结合，将动植物的图案进行抽象变形。并且人物的处理也都是平面化的，人物的脸、服饰皆采用几何形状来概括表达。具象的元素与宗教化的装饰符号多种元素格局交织呼应、相互融合，使得原本严肃的宗教福音书得以成为一部妙趣横生的史诗巨作。
《凯兰书卷》作为凯尔特艺术的代表之作，在美术设计上充满十足的想象力，它完美融合了装饰元素和具象的图案，将宗教符号作为装饰元素进一步深化主题。华丽的页面上充斥着无穷无尽的装饰花纹，自由混合、相互连结，混乱中却蕴含着严密的控制与平衡。汤姆・摩尔的影片就是从这些繁复却又非常有秩序感的花纹中寻得灵感与素材来源。
二、汤姆・摩尔电影装饰风格对形式美法则的运用
（一）对称与均衡
汤姆・摩尔的影片借鉴了宗教题材艺术作品的特点，多采用居中对称式构图。对称式的构图体现出带有某种宗教意味的郑重，对称、由中心向四周发散，这种“神为中心、泽及四方”的观点在中西方宗教哲学中常常提及。如《凯尔经的秘密》中，布兰登从堡垒偷看外面的森林时，整幅画面呈中轴对称，树木也是有秩序的重复着的，使画面具有庄严感。在《海洋之歌》中，对称式构图更是随处可见，并且很多地方都出现圆形对称，呈现出装饰均衡之美。
（二）节奏与韵律
繁复细密的装饰暗纹、由线组成的肌理感、空间的几何式分割、从动植物中抽象而来的蜿蜒交织的线条以及经过装饰性处理的边框，这些特征被巧妙地应用在影片的画面构成中，产生优美的韵律感。
在《凯尔经的秘密》中，布兰登初次遇见阿诗龄，两人在森林中穿行和爬树的画面，可谓是全片中最富有想象力和最具奇幻曼妙感染力的段落：森林中的山水石树均做抽象化几何概括处理；场景的精美华丽来源于景物上细腻的装饰性暗纹；不断变化着的框式构图、重复密集式构图、发散式构图、螺旋式构图都表现着极强的节奏感。《海洋之歌》则把海岛艺术的旋转图案发挥到了极致，灵动的线条、圆润的圈点、淡彩的风格令每一幅画面都充满着强烈的节奏感。
三、汤姆・摩尔电影对空间转换的处理
（一）意象化处理
有别于常规动画电影的叙事手法，为契合影片的装饰风格，汤姆・摩尔的动画电影在表现剧中空间转换时运用了意象化处理的手法，当情节叙述到某些特定时空的内容时，电影的叙事方式会转换成非常规的意象化处理手法，主要有美术风格的转换、近远景直接转换等。
例如在处理传说、回忆、想象、时间快速流逝的情节时，影片场景中的美术风格会运用意象化的处理，制作者直接将装饰性图案作为方形或者圆形的画框放置。《海洋之歌》影片在回忆的部分，采用了白色的装饰边框，有线性的也有淡彩的，将回忆的部分氤氲得温柔又绵长。同时，小男主人公本被宠物狗小Q拉入水下管道时，管道外的未知部分，也用纹理线条装饰了起来。而《凯尔经的秘密》中众人谈论《艾奥纳之书》的传说时，场景变为带有圆润图案装饰框效果的可爱版风格，以配合大家以讹传讹的滑稽和离谱。
（二）并置与切割
并置画和切割画是汤姆・摩尔的动画影片中经常会出现的空间转换方式，类似于漫画形式的表达方式。如《凯尔经的秘密》中，在描绘伊丹修士和布兰登出逃后游历与作画的绘经之路，采用的是经常在圣经中出现的三联画的并置画面，用三联画形式的镜头表现出春、夏、秋季节的不同时空画面。三种各异构图场景同屏并列在一个画面中，将主角成长历程用这三个季节时间的更替、行走的轨迹方式表现出来，相当具有诗情画意。两个人以同样的步履依次穿越这三个场景，布兰登渐渐长大，而艾丹渐渐衰老。同时，三幅风景的装饰框采用了类似伊斯兰卷草纹古书的边框，让三幅风景和谐匹配，契合了经书插图的装饰风格。边框以棕底暗黄色调和卷曲花纹装饰的图案，既不喧宾夺主，又显得精致而静雅，充满了自然清新的魅力。
结语
关键词：佛教；伊斯兰教；建筑；色彩
0引言
佛教建筑色彩的研究，针对的是佛寺的梁枋色彩研究，同时体现在彩画研究上。彩画是中国古代建筑装饰中比较重要的组成部分，彩画主要是在木构的表面涂绘一些色彩的装饰画。雕梁及画栋指的就是建筑的装饰，佛教深受中国古代建筑的彩画影响。佛教建筑彩画以红黄色彩为主，也相间着绿、蓝、白等色。而伊斯兰教的建筑以清真寺为主，从全国各地的清真寺建筑中能够发现，伊斯兰教多以蓝绿两色为主，与佛教建筑颜色差别很大。
1佛教建筑的色彩分析
佛教的教义中，对于佛教建筑的色彩装饰有明确的规定，就是佛寺外墙为红色，内墙中白色部分镶嵌黑色的窗框，木门廊装饰为红色，门廊的饰带是棕色的；另外，红色墙面上饰带的主色调为白色和棕色。屋顶及其饰带，主要是用镏金的装饰进行点缀，或者直接将屋顶刷为镏金色。佛教建筑的装饰中，除了红色用得比较广之外，黄色也是其装饰色彩中比较常用的一种，黄色自古就是皇家御用的色彩，代表尊贵、威严之意。另外，红黄二色在所有颜色中，象征着生命、阳光、万物等，与佛教的慈悲、度化生命、关爱万物等教义相近，因此，佛教装饰的主色为红黄。同时，在佛教的建筑装饰中，不同建筑的构件在颜色上也有较严的规定[1]。
佛教建筑传入中国，还受到中国封建等级和文化等的影响，因此佛教建筑中等级不同则彩画也就不同。但是，佛教建筑画的共同特性是均为旋子彩画，枋上的旋子彩画，是稍次于和玺彩画的一种，它具有明显的系统等级划分。旋子彩画的主色调是蓝色和绿色，其按照图案的划分部位和青绿相间的原则等进行色彩的分布，从而使构成图案整体的色彩比较谐调和匀称。
2伊斯兰教建筑的色彩分析
伊斯兰教建筑的色彩在建筑构件上都有表现，如建筑的外墙面、门窗以及礼拜堂天花、立柱等，均是采用独具特色的色彩绘制出具有代表意义的纹饰和几何图案。伊斯兰教的绘画艺术特点主要是将宗教的神学信仰与科学性极强的几何原理，加上特殊的色彩等融合组成一种独特的伊斯兰教艺术美。伊斯兰教建筑用色比较大胆，也富于丰富的幻想色彩和抽象的意义，如绘制的装饰图案大部分是花叶饰和几何图形饰。
伊斯兰教建筑的色彩比较鲜明，但是各色彩之间又相互协调，这正是伊斯兰教建筑最具特色的色彩特征。部分伊斯兰教的大殿，其木柱涂上褐色和蓝色，顶上的梁枋均用白色，从而让大殿的风格偏于朴实和小雅韵致。伊斯兰教建筑色彩表现出清丽雅致的风格，大部分使用蓝色和绿色，主要是蓝色是天空的代表，绿色是生命的象征，让伊斯兰教的建筑保持清新生机的格调，这与伊斯兰教的教义宗旨中清净、纯洁等相符合。因此，对伊斯兰教建筑的色彩研究，应该注重对其整体构件的色彩进行分析。
3佛教与伊斯兰教建筑色彩的异同性
3.1佛教与伊斯兰教建筑色彩的相似性
佛教与伊斯兰教建筑色彩的相似性，主要是体现在两种宗教的建筑物中均有彩画这一特点上，尽管两个宗教的彩画和整体建筑物的色彩用色各不相同，但是还是存在相同点。
红色使用的共同性：佛教以红色装饰围墙以表示佛教威严、醒目和庄重，而同样的，在新疆的伊斯兰教建筑中，也采用饱和热烈的红色，这主要与新疆的民族特性有关，同时也是伊斯兰教对佛教建筑中色彩的吸收和接纳，体现了伊斯兰教对红色的包容和传承。
绿色和蓝色使用的共同性：绿色和蓝色是伊斯兰教建筑中运用比较多的颜色，在佛教建筑中，这两种颜色也占有一定的比例。绿蓝色在佛教中象征着“生化”，是生命和春天的象征，主要是寓意着万物复苏之意。其产生的原因是佛教传入中国以后，受到本土道教和儒家思想等影响的结果。伊斯兰教的建筑中绿色和蓝色占着主要地位，这与伊斯兰教教徒生活的地域联系非常紧密，伊斯兰教的发源地是在处于沙漠的阿拉伯地区，人民将绿洲视为生命和希望，因此，绿色也就成为了伊斯兰教教徒所信仰的颜色。另外，伊斯兰教的教徒生活于沙漠之中，气候炎热，天空总是保持着明亮的蓝色，同时，蓝色也是大海的颜色，因此，伊斯兰教的建筑中绘入很多蓝色，代表着伊斯兰教的人民对海洋的向往，也是对生命的向往[2]。
3.2佛教与伊斯兰教建筑色彩的差异性
佛教和伊斯兰教建筑色彩的差异也是体现在其彩画之上，彩画的题材具有很大的差异，也就导致彩画的颜色也就发生了很大的不同。
佛教彩画艺术受到中国传统绘画艺术的影响，因此其彩画的题材多是中国民俗绘画的题材，纹饰的样式多偏向写意的花卉，龙锦纹和瑞兽图案等，含有吉祥如意的寓意。这是由于佛教建筑彩画日益世俗化所致的，其色彩的使用与中国人民朴素的思想观念等相符。佛教建筑中莲花的白色代表圣洁，也是吉祥纹样之一。
另外，在佛教的建筑中，墙身所占的面积较大，因此，为了凸显佛寺的庄重、祥和的寓意，其建筑整体的色彩是以红色和黄色为主[3]。
而伊斯兰教的建筑中，彩画纹饰的样式多为绿色的植物和花卉、藤条等，也会出现部分的经文但是没有动物的图案，这和佛教的动物瑞兽图案完全不一样。植物纹样和经文在伊斯兰教的建筑中得到繁复地使用，则是与伊斯兰教的宗旨和人民生活的地域有关，他们以植物、天空为题材，因此建筑多为蓝色和绿色，是表达其追求清净、纯洁，热爱生命等含义。
4结束语
从佛教建筑与伊斯兰教建筑色彩的研究中，可以知道，宗教建筑的色彩内也蕴含着特殊的文化，尽管已经不适用于今天的建筑，但是作为一种特殊的民族的文化的一种，宗教建筑的色彩研究，也是很有必要的。宗教建筑的色彩研究有利于对宗教文化、宗教之间的异同性等的研究，同时也能将宗教文化发扬光大。
参考文献：
[1] 张卫，喻金焰.佛教建筑与伊斯兰教建筑色彩初探[J].西安建筑科技大学学报（社会科学版），2009，28（1）：5760.
关键词：单色；装饰绘画；联想力
《义务教育美术课程标准》在“设计・应用”领域中指出：“让学生养成事前预想和计划的行为习惯以及耐心细致、持之以恒的工作态度，并学会运用美术的方法将创意转化为具体成果，创造性地解决问题。”由此可见，新课程特别强调对学生美术创新能力的培养，作为教师必须重视学生联想能力的培养。
联想属于想象的范畴，但又不同于想象。联想就是在头脑中由一件事物想到另一件事物，从一个概念想到另一个概念，从一个方法想到另一种方法，从一种形象想到另一种形象的心理活动；想象则是在原有感性形象的基础上在头脑中创造新形象的过程，想象高于联想，而联想是想象的基础。笔者借苏少版七年级《花的变化》教学的第1～4课时，进行了单色装饰绘画教学的研究探索：如何引导和指导学生运用联想思维进行单色装饰画的创意设计，从而开阔学生的创意思维，打开学生设计思维的通道，进而培养学生的创新思维能力。
一、明暗渐变的联想
在进行单色装饰绘画之前，必须要解决的问题是掌握素描明暗渐变的技能，它是单色装饰图案的基本技能。在单色装饰绘画中，明暗塑造的方法比素描的明暗塑造方法更自由，技法也更多样。
教学过程：课前给每位学生发一张练习纸，上面设计成表格的形式，每一排表格顶端都用文字简洁清晰地标注了点、线、交叉线、随意涂画、乱涂乱画等不同技法，用来表现素描明暗渐变的要求。学生根据要求在下面的空格中联想各种不同的表现技能。点、线、面是构成装饰画的基本元素，它们有各自的视觉形象和联想空间。
二、添加花纹的联想
在点、线、面联想的基础上，对装饰花纹进行添加的联想是简便有效的单色装饰画方法。对点、线、面的组织过程也是联想的过程，将这些抽象的视觉形象综合应用到装饰画面的表现中，使画面层次丰富、变化多样。
教学过程：出示花卉基本型，鼓励基础较差的学生在临摹的基础上，给基本型添加一个简单的花纹，做一点点的改变；鼓励基础较好的学生在基本型上添加相对复杂的装饰花纹，做有个性的改变；鼓励基础非常好的学生任意添加各种丰富的花纹，达到展现图案美感的改变。
三、改变花纹的联想
美术基础中等的学生具备一定的绘画及设计能力，他们能够在一定范围内进行创新设计；但是布置给学生的任务不宜过难，否则他们会因为受挫而失去耐心及信心。根据这部分学生的特点，笔者在提供学生一个花卉的花头图案作为基本型后，要求学生保留其基本造型，在改变装饰花纹方面尝试联想。
学生的联想体现了两种思路：（1）改变花蕊和花瓣的造型，各种花瓣的造型有时可以代替花蕊的造型设计，使之内容更丰富，结构更饱满。（2）舍弃原有装饰花纹，重新联想设计新的花纹，这些造型中有的把花蕊联想成动物，如鱼、虎，有的联想成人的眼睛，有的联想成动画片中的形象。
四、迁移与联想
吉尔福特认为，思维的敏感性是指“容易接受新事物，发现新问题。”善于运用迁移与联想的创新方法，是实现创新能力飞跃的必经之路。美术大师的经典作品，就是视觉语言运用的典范，其视觉样式内涵是他们经过反复锤炼推敲的，是完美的佳作，因此选作学生学习视觉语言的范本。借鉴大师作品进行绘画创作，如同让学生站在巨人肩膀上前进，能快速有效地提高学生的绘画能力，起到事半功倍的作用。
教学过程：提供的梵高的油画《向日葵》，学生巧妙地将梵高的向日葵和其构图迁移到自己的画中，并通过自己的联想在向日葵的装饰画上做了装饰，从而构建成了一件全新的作品。另外，特别要鼓励学生观察生活，将生活中的元素用到单色装饰画创作中来。例如，将观察生活中人的表情、生活中的物品和太极八卦图等，联想迁移到花的单色装饰画创作中来。迁移与联想的方法，使学生认识到单色装饰画创作并非高深莫测，他们完全能够独立完成创作，极大地激发学生的学习热情。
可见，联想思维能力可以运用在单色装饰画的各个环节，不仅在单色装饰画的创作中可以有效利用，在其他的设计领域也需要联想能力。联想思维能力不但突破了时空的界限，扩展了艺术形象的容量，更加深了装饰画面的意境，从而使审美对象与审美者融合一体，将无形的思想转化为有形的图像，在联想的过程中引发美感共鸣。联想思维的延伸使我们在认识事物的时候获得更多新的认识角度和理解方式，由此孕育全新的表现方式和形式，是实现创新能力飞跃的必经之路。
参考文献：
[1]尹少淳，段鹏.新版课程标准解析与教学指导：美术[M].北京：北京师范大学出版社，2012.
关键词：庞薰琴；美术教育；绘画艺术
中图分类号：J203
文献标识码：A
文章编号：1003―9104(2007)03―0206―02
庞薰琴(1906―1985)，江苏常熟人。1925年赴巴黎学画，1930年回国。开始了他的教育生涯，先后任教于上海、北平、四川、广东等地的美术学校。1949年任中央美院华东分院教授、教务长兼绘画系主任。1953年任中央美院工艺美术研究室主任。1956年任中央工艺美术学院教授、第一副院长。1957年被错划为，1980年恢复副院长职务，1985年逝世。综观庞薰琴的一生，跌宕起伏，历尽坎坷。他曾在艺术运动、工艺美术教育、绘画创作、民间美术研究等方面做出了艰辛的探索和卓越的贡献，尤其是为我国工艺美术教育的发展发挥了桥梁作用。本文着重论述其工艺美术教育思想及其绘画艺术特点。
一、庞薰琴的工艺美术教育思想
庞薰琴从青年时期就立志创建中国的工艺美术学校，这是庞薰琴为之付出大半生心血和感情的事业。而庞薰琴的工艺美术教育思想的逐步形成及推行，也得力于一个契机，那就是 1956年，在总理的支持下，由庞薰琴负责筹建的中央工艺美术学院，终于在北京成立。庞薰琴任第一副院长、教授，才有可能推行他的教育思想。庞薰琴的工艺美术教育思想蕴涵在他众多的理论著作中。诸如《中国历代装饰画研究》、《论工艺美术》、《工艺美术设计》、《庞薰琴工艺美术文集》、《图案问题的研究》等。笔者认为，主要有下述三点：即重视传统工艺美术的教育思想；主张中西工艺美术融合与设计创新的教育思想；在工艺美术教育中加强纯艺术素养和高扬人文精神的思想。
1、重视传统工艺美术的教育思想
重视传统工艺美术的教育思想，具体反映在他坚持民族特色，重视传统图案和装饰绘画的研究与创作方面。譬如，他持之以恒地整理、研究中国装饰纹样。早在抗日战争初期，他就接受著名学者梁思成、林徽茵等人的建议“从画室走向山村、苗寨，借鉴现代考古学和人类学思路，进行艰巨细致的田野考察，收集和整理传统民族装饰纹样。”①并且对中国古代的青铜、漆器、纺织及玉器等造型与纹样也做了长期的研究和整理。不仅如此，他还从中国传统工艺美术作品中获得灵感创造出具有现代风格的艺术作品。
又如，庞薰琴还持之以恒地坚持理论著述，其著作《中国历代装饰画研究》的写作是在艰苦岁月里，用了长达22年(1958―1980)的时间才完成，至1982年才由上海美术出版社出版。研究了自战国时期开始、汉代至元明清，长达数千年的工艺美术作品和装饰画。研究内容涉及帛画、漆画、版画、画像石、画像砖、年画等。庞薰琴在《中国历代装饰画研究》中指出：“我们研究装饰画的目的，主要的是研究三千年来，装饰画的创作经验，研究装饰画的装饰构图、装饰造型和装饰色彩”并且语重心长的说“写这本书的目的，是为了学习美术的青年，学习了绘画基础以后，进入专业学习，总得有条桥。我们是中国人，岂能不知道自己民族的艺术传统!”②由此可见，重视传统工艺美术的教育思想溢于言表。
2、主张中西工艺美术融合与设计创新的教育思想
庞薰琴通过研究中国传统工艺美术作品及其古典文化而获得的渊博学识，与他从巴黎留学获得的西方艺术的色彩知识及现代意识有机地融合起来，从而奠定了工艺美术设计创新的教育思想的基础。中西工艺美术融合，那也是中西智慧的贯通，既是古典的又是现代时尚的，既是西方设计构成的又是东方意蕴表现的。
早在1933年，庞薰琴在其《薰琴随笔》中写道：“吾国古今好的作品，我们应该要研究，世界各国好的作品我们也应该研究，但是不一定呆板地去模仿。”“我们不妨尽量接受外来影响，凭它们在我们的神经起一种融合的作用，再过滤我们的个性来著作，来创造。”③并清醒的认识到，中国的工艺美术教育，必须以创新设计为目标，逐步形成自己独特的面貌。为此，在1957年，因不满当时有关领导要把工艺美院办成工艺品出口的贸易学院的指导思想，坚持自己设计创新的思想和纯粹学术教学的理念，而被打成。诚如苏立文在《忆庞薰琴》一文中所说“以创新设计为目标的学院在不断的压力之下将要转向传统手工艺产品作坊以出口贸易为目的，而他因反对这个转向而成了罪人。”④他的教育思想和理念受到政治气候的严重摧残，紧接着在十年浩劫中受迫害，至1980年才恢复副院长职务。然而，庞薰琴在岁月的煎熬中已垂暮老矣，1985年就带着他的梦想和遗憾离开了人世。对于庞薰琴满腔热诚为之奋斗的工艺美术教育事业而言，这是一个悲剧!半个世纪以来，他创建的中央工艺美术学院，如今已合并到清华大学，成为清华美术学院。进入到综合性大学的大环境中以后，应该说利大于弊，具有大美术与综合化发展道路的前景。但笔者认为，这些发展变化都与庞薰琴、以及张仃、吴冠中等人的工艺美术教育思想、主张和艺术观念有千丝万缕的联系。
3、工艺美术教育中加强纯艺术素养和高扬人文精神的思想
工艺美术设计或者如今称谓的艺术设计都需要纯艺术素养和人文精神的支撑，这应是不争的事实，这在老一辈设计家身上就有体现，此外，这一现象可追溯到德国包豪斯教师队伍的素质和艺术家兼教师的参与，如克利、康丁斯基就是例证。工艺美术设计或其它艺术设计，若没有纯艺术的素养和人文精神的支撑，其设计必定是乏味或单薄的。中国的工艺设计与纯艺术的融合，在庞薰琴的整个艺术生涯中就体现得淋漓尽致，充分说明了艺术素养和人文精神是不可或缺的。“他的内心世界丰富多样，艺术观念、历史观念和人生追求，在不同的年代有不同的表现。而在绘画、工艺和教育几个方面又是互相渗透、互相影响的，他早期的绘画风格影响他后来的图案设计，他后期的绘画又受他长期从事的传统纹样整理、设计工作的影响。他在音乐、诗文方面的修养使他的绘画、设计富于清雅的意境和鲜明的韵律。”⑤反之，纯艺术中也需要很多设计因素，庞薰琴、张仃、吴冠中的艺术创作也是例证。他们都注重艺术的综合修养和人文精神的支撑。当然，人文精神还包括道德与智慧，并且与传统中优秀的古典精神相联系。工艺美术教育是庞薰琴钟情的事业，庞薰琴在晚年培养的研究生刘巨德、王玉良等已卓然成家，也是当今我国美术教育和画坛上的佼佼者。
二、庞薰琴的绘画艺术特点
庞薰琴虽然毕生从事工艺美术教育工作，但从未懈怠绘画艺术创作。他在油画、水彩画、图案和装饰艺术的创作方面也取得了杰出成就。其绘画艺术的特点如下：
1、西方设计构成中注入东方抒情诗意
苏立文《忆庞薰琴》一文中写道：“庞薰琴的一生作为画家、设计家及教授经历了60个春秋……在法国和离开法田的许多年里，他一直是巴黎画派的追随者，受毕加索、马蒂斯、德朗和莱杰的影响。回到上海，他在决澜社展出的画采用了形式主义象征主义手法，表达了他对当时中国社会状态的沮丧情绪，也是他最接近‘反叛艺术’的一次表现。在第二次世界大战期间，他到贵州少数民族地区工作时，完全放弃了国际化的画风，用中国的画材创造了一种完全东方式的绘画形式。这与当时生活的艰辛和对苗族服饰纹样的倾心关注不无关系。曾受到布拉克和莱杰影响的他在井然有序的设计意识注入了抒情诗意，在当时这是独一无二的。”⑥例如作于 1934年的《时代的女儿》、《地主子》两幅画，在构图上受毕加索蓝色时期作品的影响，追求直线与饱满的力度。而作于1941年至1946年的彩墨作品《射牌》、《跳场》、《盛装》、《仕女淡彩舞》等则明显吸收了敦煌壁画的营养，强调了装饰因素，“保持着敏锐性及抒情风格而始终没有粗俗的痕迹。”⑦如早在1947年夏天，在江西牯岭，庞薰琴就用我国画工笔的绢尝试用西方水彩作风景画；1973年又用炳烯加墨汁所画的《树》做了新的尝试。1978年至79年间赴苏州、无锡等地写生，画油画风景《苏州田野》、《留园》等；1983年在中国美术馆举办了个人画展，作品共101幅，中国美术馆就收藏23幅。
2、绘画中装饰趣味与写意的和谐
上个世纪70年代，庞薰琴以花卉为题材创作的小幅油画取得了很高的艺术成就，有一种人生感悟和悲情蕴涵其内。诸如《美人蕉》、《瓶花》、《鸡冠花》、《绣球盆花》、《窗前小花》等，画得很真诚，诚如庞薰琴所言“真不在于形而在于心”。那么，为什么只画小油画呢?庞薰琴自述道“是不是我爱画小油画?不是。因为我的房间里，找不出比两米大的空地。是不是我爱画花?也不是。我想画人，谁敢理睬我让我画?……只有花，有些好心人采些野花送我，我还在垃圾箱中抢些人家不要的花，我把倒头烂叶的花画得美些。”⑧这是他精神寄托的辛酸回忆。这些小幅油画之所以成就高，是因为其最大的特点就是绘画中装饰趣味与写意的和谐，并且融为一体，给人以清新脱俗的感觉。就精神层面而言，是将悲凉掩盖，而展示的是喜庆欢乐的画意，这本身就是一种豁达的人格魅力，的确难能可贵。因此，1982年，其小幅油画《瓶花》与《广州静物》参加了法国春季沙龙展；这些小幅油画在表达上与他早期前卫艺术显然不同，前卫艺术更多的是对西方前卫艺术的模仿和引入，价值在于对艺术运动的推进和发展，而艺术作品本身并未在风格上取得独特的地位，而这批小幅油画在艺术语言的创立中具备了独特的地位，在其人生历练中得到了升华，对艺术的追求进入了“而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋”的境界。诚然，装饰趣味仍然灌注于画面之中。装饰趣味之于庞薰琴是一种艺术追求，是一种艺术气质。那么是什么原因促使他做此选择呢?我认为有四个原因：其一是早年留学欧洲时在法国巴黎的世界博览会上感受到了装饰美术的魅力；其二是想进巴黎装饰美术学校学习而受到“不收中国人”的欺辱回答；其三是参观德国包豪斯学院所受到的启发。其四是吸收了中国传统工艺美术作品中的装饰构图、装饰造型、装饰色彩。由此，可以得出这样一个判断，即装饰性艺术因素的追求贯穿于庞薰琴一生的努力，贯穿于他的工艺美术教育思想，和装饰绘画艺术的创作。特别是对衣服和器物上各种装饰图案的仔细表达。或对人物、静物与景物都做了图案化的艺术处理。这就是庞薰琴绘画艺术的特点。而构思别致、新颖，色彩丰富、高雅，笔墨简约、随意，意境超脱、深邃等因素也增强了他绘画艺术特点的魅力。
综上所述，庞薰琴是我国现代史上一位重要的工艺美术教育家，同时，也是一位杰出的艺术家。虽然，其一生中受到太多的政治气候的影响和生活的折磨，从年轻气盛、雄心勃勃逐步走向低调、含蓄甚至凄凉的艺术家的境遇。但是，他始终未沉沦，如他所言“始终走我自己的路。我的一生是探索，探索再探索的一生。如果我的作品，能使你感受到一点美感，那就是我最大的幸福。”⑨斯人斯言，令我们感佩、缅怀。
①参见水天中著《历史、艺术与人》，广西美术出版社， 2001年版，第346页。
②参见庞薰琴著《中国历代装饰画研究》，上海美术出版社，1982年版，第1页。
③④参见《庞薰琴画集》序文、前言部分，人民美术出版社，1998年版。
⑤参见水天中著《历史、艺术与人》，广西美术出版社， 2001年版，第348页。
⑥⑦参见《庞薰琴画集》序文、前言部分，人民美术出版社，1998年版。
关键词：敦煌壁画；装饰语言；版画语言；黑白木刻
敦煌壁画是敦煌石窟艺术的主要组成部分之一，保存最完好的石窟之一。莫高窟现存492个洞窟，保存着十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等时代，历时千年，内容丰富，数量巨大，艺术传承关系清晰，艺术风格自成体系，装饰图案纷繁瑰丽，是中国壁画艺术的精髓，是中国活着的一部美术史。
敦煌石窟艺术是以宗教为目的，是以实用艺术为手段，成为中国传统装饰图案艺术的经典。敦煌装饰图案是敦煌石窟群艺术的主要艺术表现形式和艺术表现手段，史苇湘先生指出：“敦煌石窟艺术以注重装饰为其最大特点，故图案的创作与运用极为普遍，几乎窟窟有匠意，壁壁有创新。492个洞窟，就图案而言，就是一个装饰艺术的博物馆。”[1]
文章将敦煌壁画装饰语言在当代黑白木刻创作中加以系统的整理、研究，探索将敦煌壁画的装饰性在当代黑白木刻创作中的运用，使版画作品具有个性、创造力和时代特色，并丰富当代黑白木刻的创作语言和思想内涵。
1 敦煌壁画的装饰语言
敦煌壁画是中国壁画艺术的精髓，是中国活着的一部美术史。冯骥才先生讲：“从艺术上说，敦煌壁画是东方中国乃至人类世界一个独有的样式，这便是敦煌样式。”敦煌壁画的装饰性是一个永恒的主题，她历经千年，艺术家为了佛教主题营造视觉幻想的境界，为了超脱亲和营造色彩效果的瑰丽，为了佛教文化经营位置的精神。以秩序化、规律化、程序化、理想化、抽象化作为艺术手段与人们的信仰、审美相统一，将严肃而神秘的造型符号融入艺术和生活中。这种敦煌样式，是极具生命力与创作力的装饰语言，是敦煌特有的装饰语言。
敦煌壁画的视觉幻想的境地，是秩序化、规律化、程序化、理想化、抽象化，加强了视觉引导和审美感召。从色彩效果的瑰丽上看，色相对比（无色彩与有色彩对比、无色彩与补色对比等）、补色对比、色块对比，明度对比、冷暖对比等表现手法使得敦煌壁画用色有的浓重淳厚，有的鲜艳明快，形成典雅时尚的韵味，充分展示了中国色彩的神秘感和浓郁的东方气息。从经营位置的精神上看，表现在敦煌壁画内容与洞窟形制的布局以及组织方式上。莫高窟254窟“萨侍子舍身伺虎图”是一个特定的故事和画面与石窟建筑、塑像构成立体综合的艺术装饰样式。踏进石窟就沉迷与建筑的地面、窟顶、中心柱，壁画的佛像、背光、楣、服装，忍冬草叶纹、卷草纹、云纹、火焰纹、几何纹，动物图案，藻井、平棋、人字披图案，装饰成“三位一体”的精美而瑰丽的精神殿堂。
敦煌壁画的装饰设计是按照佛教主题内容的需要，根据画师风格，在统一的形式下进行创作，反映佛国的极乐世界。由此，敦煌壁画的装饰语言整体和谐，宁静与庄重又不失飘逸的动感，达到辉煌壮丽的装饰效果和审美境界。
2 装饰语言的表现特点
敦煌壁画经营位置在表现形式上具有装饰性，壁画构图通过知觉透视将佛经故事有序表现在一个平面空间，同时又追求三维的视觉空间感。敦煌莫高窟第172窟北壁“观无量寿经变”壁画表现的中心式构图与透视关系，突出解决了中心佛的形象问题，同时又很好地解决了繁多的人与物在画面上的有序安排。“观无量寿经变”壁画的构图宏大、人物众多、层层叠叠、繁繁密密，中心构图使得画面错落有致、层次丰富、气氛肃穆、格调高雅、气韵生动。
敦煌壁画经营位置除中心构图形式，还有情景构图形式。最经典的是敦煌莫高窟254窟南壁的《萨誓翘子舍身饲虎》，壁画构图严密、饱满、生动、散点透视。整幅作品构图独特别致，按照主观表现意图不受时间、地点、环境的限制，而是以整体节奏和情感意境为目的展开，自由移动切换视点使得《萨誓翘子舍身饲虎》在构图上形成一种独特视觉感受和审美意境。这种构图的装饰手法强调的是审美主观表现和视觉自由切换，并通过联想获得本能的深刻感受，从而使画面达到情景交融的巧妙构思。
3 敦煌壁画装饰语言对当代版画的影响
敦煌壁画装饰的艺术形式一直在追求“中和”的意境以及对称和对比的美。所谓“中和”，即适中，强调对立的和谐统一。这种敦煌样式，是极具生命力与创作力的装饰语言，是敦煌特有的艺术语言。我们可以清晰地看到佛教艺术与西域各民族艺术交融、演变、传承的过程，发现各种装饰形式和表现方式都是深深扎根于华夏文化的土壤。
敦煌壁画装饰的艺术在进行黑白木刻创作探索的同时，其“视觉幻想的境地”“ 色彩效果的瑰丽”“ 经营位置的精神”运用于版画创作中，通过“刀法”、“黑白”强调对立的和谐统一关系，敦煌壁画中故事内容整体与局部关系、万佛的排列组合关系、装饰图案的对比关系、知白守黑的原则。都为当代黑白木刻创作学习、借鉴、运用提供新的途径。
黑白木刻在创作过程中通过刀法组织点、线、面、黑、白、灰，基于个人经验和理解方式，实现对对象原始语境的消除，进而获得视觉语言的转换，画面的痕迹与印痕不在脱节，而是连成一个逻辑相同的艺术整体。创造性地运用点、线、面、黑、白、灰、刀法组织对象，重新建立艺术家和世界的有效联系，并强调这种联系的特殊性，即个性的、时代的创造力。
4 当下版画创作存在的问题
版画发展到今天，实际上一直在不断突破和重组，由于版画的创作过程是理性的，每一道工序和技术环节都会对艺术家语言的方式、方法有所束缚，往往错把制作上的精确和精美当本体语言探索，使人认为对技术性研究所进行的探索就是艺术语言的目的。以作者在创作中的体会而言，过分强调技术探索，走进了技术的囚牢，无疑从前的作品就不难看出，一味追求技术的尴尬境地，甚至玩弄现成的技术。同时，对问题的单一关注，使得问题转化为重复的概念，并与真实而对抗，思想情感遭到压抑，创作由此成了一种普遍的和通俗的技术“再现”，与表达思想观念分离。于是就套用一种的方式、方法和获取现有的技术赢得赞誉。因为，模仿技术比模仿艺术要来得容易。所以，只是为了版画而版画，不是出于表达思想观念而创作。由此作者感悟到无论技术如何精湛，都不能表达作品的思想。从这个意义上讲，技术只能是手段，而不能是目的。
5 当代黑白木刻语言的探索
我们从艺术语言形式上讲，构建黑白木刻作品，有诸多要素，比如观念、造型、构图、黑白、刀法等等。但在作者看来，每一个艺术家可能都会有各自不同侧重，正是这种独立的思考，才使得我们在黑白木刻创作过程中有意识的、主动的对敦煌壁画装饰语言的研究，将其转化为刀痕，并通过点、线、面、黑、白、灰高度的概括和提炼，形成有规律的、有节奏的、有意味的黑白处理和刀法组织。可以说，这种独立的艺术语汇，才是黑白木刻艺术语言的核心。因为，唯有黑白、刀法是黑白木刻独有的、不可取代的，有别于其他艺术形式的因素。
黑白木刻创作已不再是为版画而版画，而是在无数的点、线、面、黑、白、灰关系中感受和寻找和谐，并将煌壁画的装饰语言形式要素转换为个人的视觉元素。它的属性不是抽象的符号，而是独特的个人视角和情感，并且借用敦煌壁画的装饰语言为我们的版画艺术创作服务。
作者通过研究敦煌壁画的装饰语言，其目的是探索黑白木刻艺术创作的黑白、刀法变得更富有想象力和表现力。实践的重点在艺术表达方式、方法上进行新的尝试，达到“ 形神兼备”、“立意为象”、“以象尽意”、“随象写意”的艺术追求和审美趣味。
6 结语
敦煌壁画的装饰性语言对当代艺术的发展影响是深远的。因此，黑白木刻艺术语言的黑白观念，它超越了黑白木刻本身的观念。“黑白”即“玄素”，黑白两色组成太极，是中国文化的最高境界。所以，对黑白木刻艺术语言的思考就显得至关重要。
参考文献：
[1] 史苇湘.敦煌历史与莫高窟艺术研究[M].甘肃教育出版社，2002：235.
关键词：阿拉伯；绘画；装饰；艺术
宗教与艺术有着共同之点，都力求追求完美境界，都是人们心灵深处的一种深切感受。阿拉伯人认为：“美牵连着感觉，也牵连着心灵。”同时二者也有密切的联系，往往能启发人们的艺术创作灵感，而艺术则往往能用外在的形式更直观地表达人的。伊斯兰教认为，整个人类社会是和谐统一的，因此艺术应该全面、真实地反映这种统一，颂扬一种高尚而纯洁的精神。所以阿拉伯人公认“美的主要标准是匀称，一致与和谐。但阿拉伯艺术不仅表现伊斯兰教的艺术，而且将阿拉伯对客观世界存在的万物的认识和感受，用艺术的形式真实而优美地表现出来。由于伊斯兰教所具有的“两世兼顾”的特点，阿拉伯艺术在表现伊斯兰教信仰的大原则下，还表现出人类对美好的世俗生活的追求，与世俗艺术有许多共同点。
伊斯兰教反对崇拜偶像，许多教义学家都认为，只有才有权表现人和动物的形象，所以在清真寺里皆看不到人和动物形象的艺术品。但在少数宫殿上和书籍中却可看见到这类艺术品。在前述哈里发行宫阿木赖小宫大厅墙上的壁画中，画了几位宫廷人物肖像，还有一些代表胜利、哲学、历史和诗歌的象征性人物。除人物外，壁画里还描绘了动物，表现一头狮子猛扑一头野驴，装饰的花边中还描绘了飞禽。显然这是受了古希腊绘画艺术和萨珊朝波斯绘画艺术的影响。希腊和波斯绘画中崇拜帝王的思想和生活上享乐主义倾向，在这副壁画里皆有所表现，壁画铭文的阿拉伯语里也有几个希腊名词。所以有的学者认为：“我们所谓的伊斯兰艺术，无论从起源、主题技巧来说都是折中派的，大半是被征服的各民族人民艺术天才的创作。
然而典型的阿拉伯绘画艺术中的装饰，是以花卉和几何为主。阿拉伯艺术家们在这方面获得了很大的成就。创造出一种特别的美术风格，欧洲大多数把它称为“阿拉伯式”或“阿拉伯式花纹”。这种美术风格往往超脱三维空间，富有哲学意义上的抽象性。无论是花卉还是枝叶还是几何图案，都仿佛伸向无限遥远之处。
几何图案有具备了不同几个层面的功能。几何图案营造出的连续不断的无穷无尽的视觉效果，最大程度体现了伊斯兰教的最高原则“塔悟希德”（意为归信一神、合为一体），其物理功能是，通过借用和仿效不同装饰材料中使用的目题，经过大面积的覆盖，达到掩饰被装饰物体的原有质地，使观赏者避开认识物质本身，忽略装饰覆盖下的物体结构、形状等等，沉入图案中，进而感受“归信一神”的召唤，体悟到“塔悟希德”的真和美。从象征意义层面来说，克里施罗指出伊斯兰教的一个最突出也是最重要的美学范畴是“统一”，即归向对主宰宇宙的唯一神的崇拜与信仰，它是一种存在的统一和宇宙的统一。几何纹饰中以圆形象征宇宙，用数兹投射相应的合义，成为表达这一思想的象征语言。
阿拉伯装饰艺术的应用范围可谓广之。首先应用到了军事上。阿拉伯世界的骑士们，往往用装饰性的纹章作为自己的标记。阿巴斯王朝时代阿拉伯常用的文章是双头鹰、鸢尾形、两把钥匙等。艾尤卜超的文章是鹰，马木路克朝的骑士常用动物形象装饰盾牌、军旗和战袍。如该朝著名索丹拜伯尔斯的纹章是一头狮子，贝尔孤格的纹章是一头鹰。
阿拉伯建筑上更是广泛应用了装饰艺术，无论是清真寺建筑，还是宫殿或陵墓建筑，都要用许多雕刻艺术品或镶嵌艺术品作为装饰，使这所建筑物显得华贵、秀丽。陵墓主体上的大穹顶的表面镶嵌着耀眼夺目的彩色琉璃面砖，这些面砖组成了密布于穹窿顶表面的圆形对顶棱线图案。鼓座表面是华丽的琉璃贴面砖，中间用库法体的阿拉伯铭文的花雕作装饰。整个陵墓的外表镶嵌着宝蓝色的细瓷，中间杂以淡红色的砖。蓝瓷、红砖、玛瑙、花雕、金饰、壁画交相辉映，组成了一幅色彩斑痰耐蚧图，令人目不暇接，眼花缭乱。陵墓的门和栏杆上都有精致的木石雕刻，墓内底部建筑装饰了各种色彩。
书法艺术也是阿拉伯美术的一个重要方面。在伊斯兰教初期，先知就曾用伊拉克库法体书法，亲笔写信个阿拉伯各部落酋长，号召他们皈依伊斯兰教。第三代哈里发奥斯曼也曾命令用库法体阿拉伯文抄写了几部《古兰经》。但作为阿拉伯艺术，大约兴起于9世纪直11世纪，其奠基者赖哈尼。阿拉伯文字类似于花纹，比其他文字更适合于作装饰图案。所以这一时期阿拉伯文的书法称为享有高度评价的艺术，书法家的地位日益重要，甚至超过了画家。与书法有关的彩饰、插图、雕刻也发展起来，为阿拉伯艺术增添了光彩。穆斯林常备的《古兰经》通常都是有漂亮的书法装饰，各种送礼用的盒子上除了有绘画和雕刻外，一般都雕刻有秀丽的阿拉伯文字。大清真寺和宫殿悬挂的灯笼上，常会看到作为装饰的书法艺术。各建筑物也往往刻有装饰华丽的阿拉伯语铭文。雕塑、彩陶、纺织等艺术品中，都有阿拉伯的书法艺术以表现伊斯兰教的信仰。在这些装饰性的书法艺术中，阿拉伯书法家们不仅在书法作品周围装饰了花卉、翎毛、蔓藤和攀援植物等，而且还采用了鎏金术、银丝镶嵌、贝壳镶嵌、珠宝镶嵌等工艺手法装饰书发文字，甚至直接用书法组成人物、飞禽、走兽等图形，将大自然的美有机的融合到书法艺术中。原来比较单调、呆板的库法体书法，由此焕然一新，变成了花卉型、攀援型、丝绒型等等。
【参考文献】
