摘 要：综合性诗歌写作是诗歌写作现代性的重要表现之一。综合性诗歌写作出现在1990年代诗歌写作现场，主要可以从诗歌写作方式和诗歌写作抱负两方面分析原因。
综合性诗歌写作，自20世纪前期以来，一直被包括英美新批评派在内的西方文（诗）论家和诗人当作诗歌现代性或现代主义诗歌的根本特质和基本要求之一。中国新诗自诞生以来，就一直在努力探求、寻觅现代性的精神指归（尽管不时遭到压制和阻拒），与综合性诗歌写作相遇和交合，正是这种探求、寻觅的一个必然结果。在此过程中，上世纪40年代后期“中国新诗派”的诗歌实践对综合性诗歌写作的吸纳、化合，应该最为成熟和明显。“中国新诗派”的综合性诗歌写作，既是对西方综合性诗歌写作的积极回应，又对其作了建设性的中国化改造和提升，从而足以构建起中国特色的“现代诗歌”的“新的综合传统”（袁可嘉语）。不幸的是，“中国新诗派”所建构的“新的综合传统”不是被长久承接开来并且发扬光大，而是在刚刚“闪亮登场”不久就由于来自诗歌以外力量的钳制而戛然中止了。只有在间隔40多年后的1990年代，综合性诗歌写作，具有综合特质的诗歌，或者关于诗歌写作综合性的诗学，才又出场于中国诗界。综合性诗歌写作为何会在1990年代现代汉语诗界成为醒目的诗歌景致和重要的诗学话题呢？在宏观层面，可以从诗歌写作方式、诗歌写作抱负两方面把握其原因。
一、诗歌写作方式：综合性诗歌写作的前提
一部中国新诗史，可以说就是由一系列大大小小的诗歌群落连缀、拼接而成的。之所以中国新诗自诞生以来总是以诗歌群落的面目出现，从诗歌写作层面上看，正是集团化、运动式写作的结果。总观近百年的现代汉语诗歌实践，主要有两种集团化、运动式的诗歌写作方式。一种是所谓的“群众写作和政治写作”（欧阳江河语）——这其实是一体的两面。这是一种把诗歌当作政治宣传工具和意识形态教化载体的运动式、集团化写作方式。一种是相对纯粹的“诗歌”意义上——当然也可能会涉及政治，但这政治是从属于诗歌，作为服务于诗歌的构件而存在的——的运动式、集团式诗歌写作。不管是政治意义的，还是诗歌意义的，只要是集团化、运动性的诗歌写作，都只能是单一、纯粹的而不可能是包容、综合的，出自于集团化、运动性写作的诗歌产品，也不可能具有综合性、包容性。综合性诗歌写作是融合、凝聚了多种诗歌观念、表意方式的写作；具有综合特质的诗歌无论在内涵意蕴、主题对象还是在审美品格、艺术形态方面，都呈现出异质、复杂和混成的特点。集团化、运动性的诗歌写作显然与此相抵牾。
在一定意义上可以说，集团化、运动式写作都是意识形态写作。这里的意识形态写作，一方面指的是诗歌写作者通过诗歌写作传达意识形态化的内容，如“政治写作和群众写作”；另一方面指的是诗歌写作者在意识形态化的诗学意识、诗歌理想的支配下从事诗歌写作并通过诗歌写作来表征和张扬意识形态化的诗学立场和诗歌审美品格。具体到写作方式，意识形态写作一般都具有极端、偏执和绝对、激进的特点。“政治写作和群众写作”是一种政治功利化和意识形态工具化的写作，在这种写作中，不仅诗歌的内涵意蕴、主题指向是绝对、极端的，同时，诗歌写作者也只可能偏执于那种能达到绝对和纯粹的政治目的、实现作为政治工具的诗歌写作的功利最大化的极端写作方式。比如抗战期间以田间为代表的“晋察冀诗派”为实现有效宣传鼓动民族战争和阶级斗争的政治目的而运用的“急促跳动的意象和鼓点式的节奏”的写作方式。在“诗歌”意义上的集团化、运动式写作中，诗歌写作者们之所以能携起手来组合成集团，就是因为他们操守并践行着同一种诗学立场和诗歌理想；之所以他们要发起诗歌运动，就在于他们要鼓动、推广这种诗歌趣味和审美特质。这样一来，在他们自己的诗歌写作中，必然要偏执于他们所主张、操守的诗歌趣味和审美特质，因此，他们的写作也必然是绝对的、极端的、激进的。比如提倡以“和谐”与“均齐”为新诗最重要的审美特征的“新诗格律化”主张的前期新月诗派诗人就把“三美”践行到了极端。还比如韩东、于坚等“第三代诗”写作者们就把“平民写作”“口语写作”推进到了绝对。
集团（流派）化、运动式的意识形态写作，通常还是对抗式、反叛式写作。王家新在描述“80年代普遍存在”的一种诗歌写作路向时，便是将这些限定词搅混在一起的：“对抗式意识形态写作，集体反叛或炒作的流派写作。”（序言，2）意识形态行为，往往都是在反意识形态的行为中实现和确立自身的。意识形态诗歌写作同样也是如此。在意识形态写作中，诗歌写作者或直接或间接地确定、设置一个他们自身的意识形态的对立面、对照系，有的通过突显、张扬自己的意识形态曲折、隐晦地抵制、超越着对立物、对照系，有的则在批判、反驳对立面、对照系中传达、展示自己的意识形态。这种对抗、反叛实际上已经内化成了诗歌写作者二元对立、非此即彼、绝对主义的思维逻辑和诗思结构。对于群众化、政治化的诗歌写作，程光炜曾不无见地地指出：“社会的正面或反面的存在，即是其写作的根本性思想逻辑。”（导言，16）的确，悉数中国新诗史上的政治化、群众化写作或具有政治化、群众化色彩的写作，从普罗诗歌到抗战诗歌，从红卫兵战歌到朦胧诗，无不充满了“刀光剑影”和“血雨腥风”，某种程度上可以说它们简直就是社会战场、斗争会的“缩影”。对于以诗歌艺术为本位的集团化、运动式写作，诗歌写作者二元对立、非此即彼、绝对主义的思维逻辑和诗思结构体现在，他们不仅在对立、比照中确立、标识并意识形态化他们的美学选择和写作方式，而且绝对排斥、避免、防止那些“对立物”染指、探入他们的诗歌写作。如“格律”之于“自由”、“书面语”之于“口语”、“写实”之于“象征”、“纯诗”之于“及物”等等，都是水火不容、绝对排拒的。
“经过1989年的种种变乱之后，诗歌从一种集体的、运动式的写作转变成为现在的个人写作”（204）这一说法，固然有失偏颇，但说个人写作在1990年代的诗歌领地的确已经“安家落户”，应该是准确、公允的。“个人写作”是一个自1990年代以来累加着越来越浓厚诗学意义的术语，在这里，仅仅用它来指相对于集团化、运动式写作立场的个人化写作立场。按照诗评家唐晓渡的观点，个人化写作实质上是对运动式写作的“了断”：“是对20世纪中国新诗关于‘革命’的深刻记忆，或‘记忆的记忆’的了断，是对由此造成的‘运动’心态及其行为方式的了断。”正是这种“了断”在客观上摆脱、避免了上面分析到的集团化、运动性写作方式所遭遇到的种种阻止综合性写作得以实现的障碍和不利因素。对实现了个人写作的1990年代诗歌写作者来说，所要做的一个重要修正和改变就是摒弃极端、激进、对抗的写作方式和二元对立、非此即彼的思维方式而采取平实、沉潜、中和的写作方式和多元共生、亦此亦彼的思维方式。可以说，个人化诗歌写作与消解“极端”“绝对”，粉碎“对抗”“反叛”和颠覆“二元模式”是“共荣共生”、相互促成、彼此指涉的。这样，从内在的具体写作方式来看，正是因为有了非意识形态的个人化诗歌写作和相应的沉潜、平实的写作方式的出现，柯尔律治所谓“显示出自己是对立的、不协调的品质之平衡与调和：异之于同；具体之于一般；形象之于思想；典型之于个别；陈旧熟悉的事物之于新鲜感觉；不同寻常的秩序之于不同寻常之情绪……”的综合性诗歌写作和瑞恰慈所谓“包容诗”（瑞恰慈创造的术语，相对于“排它诗”而言。在1990年代的现代汉语诗歌版图找到了粉墨登场的舞台。
二、诗歌写作抱负：综合性诗歌写作的动力
就诗歌写作事实来看，写作的自由由梦想变成现实，应该在20世纪80年代中后期就开始了，其显明标识便是那场声势浩大的后新诗潮运动（广义的“第三代”诗歌运动）——堪称现代汉语诗界大大小小各路英雄揭竿而起的“义和团运动”。80年代中后期的后新诗潮诗歌运动以其势不可挡的姿态将诗歌无比强大的创造性爆发力酣畅淋漓地展现出来了，也书写了其无可比拟的革命精神和前卫意识，因此从诗歌史的角度看有着无可争辩的正值向度价值和意义。然而，那毕竟又只是一场“实验”和“探索”性质的诗歌运动和革命，而且是一场缺乏积淀和沉潜的诗歌运动和革命，其中许多的确只是凭着“三分钟热情”和“一时兴起”而草草上马又草草收场的。因此用“泥沙俱下、鱼目混珠”来形容那场诗歌运动也是不为过的。从诗歌写作本位和诗歌本体来看，当“运动”事过境迁之后，其价值和意义就值得怀疑了。之所以其价值和意义值得怀疑，是因为它没有能搁置下几种成熟的诗歌写作样态，也没有提供多少有价值的诗学建树，更没有打造出与其“运动”声势相配的堪称经典的诗歌文本。“诗歌的发展，就其一般的历史规律而言，一次新的文体的变革，在最初的大规模的革命后，总是需要对一些具体的观念进行修正，重新认识。所以，在90年代初一些诗人便开始反省，并从这种反省中发现，如果不改变写作方式……继续写作就很难获得真正意义上的成功。”其实，对部分90年代诗歌写作者而言，之所以要在对“后新诗潮”反思、质疑的基础上急切地修正、调整以“中断”、“转型”诗歌写作方式，与他们在世纪末（1990年代）经典化写作的诗歌抱负密切相关——从这个意义上说，相较于“后新诗潮”的浮躁、急切性写作，以其作为对立面的“1990年代诗歌”写作则是焦虑、沉潜性写作。
在物理意义上，用整数表示的时间段与用任意两个自然数字表示的时间段其实没有不同，但在心理层面两者却承载着完全不同的价值意义，可以说后者只是一个空壳，而前者却装满了内容。就其原因，就在于前者（通常称为“x x年代”、“x x世纪”、“x x千年”等等）的起点是供人构思、规划的，终点是供人盘点、总结的，而后者却没有这样的“殊荣”。这样一来，当站在前者的起点上时，人们总是向往着被规划、被构思到；而当站在前者的终点上时，人们又总是向往着被盘点、总结到——当然是正值向度的。中国新诗（如果从作为其先声的晚清“诗界革命”算起）几乎与20世纪同时起步。对于即将过去的20世纪新诗写作，或者说对于新诗百年，眼看就要盘点、总结了，包括从80年代进入90年代的1990年代诗歌写作者当然要考虑、思索：我们能盘点到吗，能总结进去吗？或者，我们是作为积极的存在被总结、盘点从而戴上荣耀的光环呢，还是作为“教训”被提及因而只能披上灰暗的面套呢？肯定地，要想被盘点、总结到且是被积极、荣光地盘点、总结，他们唯一的选择就是从事经典化诗歌写作并写出经典化诗歌！
问题在于，该如何将经典化写作这一宏伟抱负付诸实践从而写出经典作品呢？对于那些从轰轰烈烈的“后新诗潮”中走出来的诗歌写作者而言，他们自然要对“来也匆匆，去也匆匆”的那场诗歌运动加以省察、总结，从而为经典化诗歌写作设计必要出路。首先来说，既然“后新诗潮”给自己的定位是“革命”、是“破坏”，也就是颠覆和摧毁长期以来的单一意识形态规范化诗歌写作，那么，“革命”和“破坏”不能是目的而只能是通向“建设”和“创立”的途径、方式，因此，便必然也必须有“中断”“革命”、“破坏”而“转型”为“建设”和“创立”的时候。其次，既然“后新诗潮”诗歌写作是实验性、探索性的，那么，就不可能一味进行实验、永远从事探索，而应该有对实验结果进行鉴定和总结、对探索得失加以甄别和收获并以此去粗取精、去伪存真把诗歌写作引向健康发展的常态的时候。还有就是，囿于“革命”“运动”“探索”的特性，“后新诗潮”诗歌写作必然是勇武、冲动而且也不失真诚、热忱的，但是写作行为的勇武、冲动和真诚、热忱与成熟、优秀诗歌的酝酿就不但不一定顺应、契合，而且还可能背离、相左——出产经典诗歌需要的更可能是沉潜、安分、“孤独”、冷静的写作行为，这正如罗素所说：“在时空上保持某种程序的孤立，是产生伟大作品不可或缺的要素。”综上所述，将写作心态从“后新诗潮”写作中“移植”到“建设”“总结”性写作中是势所必然。
对部分90年代诗歌写作者来说，他们所有“转型”“中断”的精神指归似乎集中在一点，那就是从事经典化诗歌写作并写出经典化诗歌。也许正是这一根本性的精神指归，使他们走向了综合性诗歌写作。原因在于，一方面，当他们打点、清理“后新诗潮”令人眼花缭乱、目不暇接的各路诗歌实验、诗歌探索的时候，却很难甄别、辨析出哪一路有着足以通向经典化写作的潜力和能量；另一方面，从文艺思潮史的角度来看，任何一种创作的新潮流，都是为了克服此前一种创作主流形态的危机应运而生的。前一种创作主流形态之所以产生危机，是因为它在艺术上的历史片面性，新的潮流，去冲击这种片面性（权威的、顽固的、僵化的）的时候，常常以一种绝对全面的（自觉是完美的）姿态出现，这就不可避免地带着另一种艺术的片面性。这部分1990年代诗歌写作者基于自己以及他们前辈的教训，失却了把某一种诗歌写作“建设”“创立”为经典化写作的路向的勇气、信心和意志，因为他们已经明白，倘若如此，只会使新诗走向新一轮集约化、标准化生产，只会使新诗写作重蹈意识形态写作的老路。而其结果，便只能使经典化诗歌写作的抱负和意愿化为泡影。于是，在此情形下，他们及时调整了思路，放弃了厚此薄彼、偏于一端的浓墨重彩的包装，推出某一种诗歌写作的做法，而亮出“海纳百川”的胸襟，提出并践行着综合性诗歌写作的主张，以期通过综合写作“解放”“诗人的想象力和处理复杂事物的能力”，“促进”“技艺兴盛和写作难度提高”，“让现代诗扩容生长空间”并“滋生”“可供诗歌继续增殖的元素”，从而接近或抵达经典化诗歌写作的平台。显然，这是一种建设性的积极诗歌行为。因为，艺术与艺术更多的是差别，而不是对立，当我们把自己和人类昔日或同时期他人的艺术完全对立起来的时候，我们正在失去艺术。经典化的艺术样态应该善于吸纳、包容、综合这些差别，甚至对立的艺术成分。
参考文献：
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一、 对“中国诗的出路”理论进行系统全面的研究,是该书的重要理论成果之一
中国是一个诗歌大国,从《诗经》开始有几千年的历史,取得过辉煌的成就。我们的祖先创造的格律诗,是中国诗歌的最高成就,也是全人类的文化瑰宝。世上任何事物的发展都不是直线上升的,律诗发展到了顶峰,也必然酝酿着如何改革、如何创新,以谋求新的发展。于是在清末黄遵宪等人提出“诗界革命”的口号。但是革命的指导思想、革命的方向均不明确。“五四”运动,在外来诗歌文化的冲击下,西洋诗的大量涌入,古典诗词随即被打入“冷宫”。然而,没有正确理论指导下的引进必然是盲目的,且与中国诗词传统也格格不入。因此如何使现代诗歌民族化是必须要考虑的问题,先是吴芳吉等诗人进行了初步的探索,后来闻一多等诗人提出新格律诗的理论,并在创作实践中摸索,但也是星星之火无燎原之势。自从1927年的《沁园春•长沙》到1936年的《沁园春•雪》直至建国后一系列创作,激活了古典诗词,初现诗歌改革的方向。在进行诗词创作的同时,也进行诗歌发展道路的理论探索,1958年提出系统诗歌发展道路的理论,为中国诗歌的发展、繁荣做出了巨大的理论贡献。
该书首先对“中国诗的出路”的理论进行了全面系统的研究。何火任在《中国诗歌的出路:从“新诗”到“新体诗歌”》中,对“五四”时期的诗进行了反思,肯定了它的成绩,并论述了“新体诗”的探索历程,认为:“‘新体诗歌’是中国诗歌发展的时代趋势。”陈德述《中国诗歌出路的理论为民族新体诗歌的发展指明了方向》一文,对关于中国诗歌出路的内涵、理论价值和实践指导意义进行了全面的论述。在讲到民歌时,陈德述认为:“必须从民歌中去吸收民族的、时代的、人民心灵中的养分来创新和发展民族新体诗歌。中国的当代诗歌,只有朝着民族化、大众化、现代化的方向发展,才是唯一正确的道路。”在讲到古典诗词时,陈德述认为:“古典诗词中包含有极为丰富的美学内涵和文化信息,只有认真、深入地学习和研究古典诗词,总结古典诗词的创作思想、创作方法、审美模式、表现手段以及古典诗歌产生的文化土壤等等,才能改革和发展民族新体诗歌。”在讲到关于“形式是民族的形式,内容应该是现实主义和浪漫主义的对立统一”的理论时,陈德述认为:“诗歌应该源于生活,更高于生活”,如何才能“高于生活”呢?当然是通过意境的塑造,意境是对现实世界的审美浓缩和概括,是现实性和理想性结合,是现实主义与革命的浪漫主义结合,它源于生活而又高于生活。因此陈德述认为:“通过上面的分析,完全可以看出中国诗歌出路理论的科学性、正确性和导向性”,为民族新体诗歌的发展指明了方向。胡国强也认为:“的诗论为中国诗歌发展繁荣的道路指明了正确的方向。”
余零针对2008年《中国诗词》第三期上发表的《“新诗主体论”可以休矣》一文,根据中国诗歌发展道路的理论,提出了不同的看法,强调诗歌发展道路的理论“给中国诗歌的发展指明了道路,使中国诗歌的革新、创新与发展有了明确的方向”,从而深化了对诗歌发展道路理论的理解。
我国作为诗词大国,不但创作有丰富的诗篇,而且也有全面系统的诗论,古代叫做“诗话”。虽然它们从微观上对诗词的赏析、诗词的审美等方面颇有见地,但是从宏观上提出诗歌发展道路的理论还没有。以他独有的思想,高屋建瓴地提出诗歌发展道路的理论,是历史上绝无仅有的,是对中国诗论的丰富与发展。而该书对诗歌发展道路的探讨,深刻地揭示了“中国诗的出路”思想的理论内涵、理论价值和创作指导的意义,明确了中国诗歌发展道路的理论指导和发展方向,这是该书的学术价值和贡献之所在。
二、 把诗词发展道路的理论与发展民族新体诗歌结合起来研究,是该书的重要理论成果之二
对文艺思想、诗词理论及作品的赏析,不是为了研究而研究,为了赏析而赏析,应该落实到如何发展民族新体诗歌上。什么是民族新体诗歌,学术界进行了长时间的探讨,未能有一个统一的看法。的诗词是民族新体诗歌还是古典诗词,学术界也有不同的看法。有人说,的诗词属古典诗,是旧瓶装新酒;但是有人认为,诗词就是民族新体诗歌,是民族新体诗歌的样板和榜样。该书选编了张承源的《新体诗歌说管窥》、张朝勇的《谈诗词的新体诗特征》等文章。张朝勇认为,的诗词无论从题材、语言、艺术风格、写作动机和目的,以及从表达的思想感情、对传统的继承来看,“都凸显了新体诗的典型特征,为我国新体诗的创作实践指明了方向”。
为了展示民族新体诗歌在体式上和风格上的多元性,还专门选编了一组论述新体诗歌的文章,旨在说明诗歌发展道路理论所取得的成就。在丁毅的《对民族新体诗歌的期待与贺敬之的初步探讨》和熊矩的《贺敬之的新体诗》两篇文章中,说明了贺敬之对民族新体诗歌的探索和所达到的成就。熊矩认为,贺敬之的诗是为工农兵服务的、内容贴近大众生活、语言大众化、个性鲜明的新体诗。丁毅通过对贺敬之诗歌的分析,对如何建立民族新体诗歌做出了回答:1.新体诗歌的创作者必须热爱祖国、热爱人民,他应当具有关切全人类命运的博大的胸怀,他应该是站在历史潮流的前面去感受诗意爆发诗情,用他的诗去提升广大人民的思想境界,激励人民奋斗前进;2.必须走新诗民族化、旧诗现代化之路;3.要欢迎诗歌形式的百花齐放。
该书还选编了王琳《从5•12的地震诗歌看新诗的走向》和姜福远《汶川地震诗现象及其启示》等两篇文章。王琳从地震诗的大众的自发性、纪实性与现场感、吟诵性和节奏感、叙事与抒情并重、通俗性与大众化等特征来看新诗的走向,认为地震诗是一次新诗的突围。姜福远认为,从内容上看,地震诗以歌颂大爱,抚慰心灵;颂扬奉献,赞美英雄;歌颂党的领导,坚定抗震信心;悼念亡灵,寄托哀思;赞颂民族团结,弘扬爱国精神为主要特征,从这些待征中可以得到如何发展民族新体诗歌的启示。王凤娟对孙建军、贾勇虎的政治抒情诗《唱响中国心》的分析,揭示出新时代政治抒情诗的特征。
该书花了不少的篇幅来论述新体诗歌,凸显编者的意图:研究的诗论和诗词不是空对空,而是要为发展民族新体诗歌提供理论指导和创作借鉴,以推动民族新体诗歌的发展与繁荣。
三、 把新诗观放到中华民族文化视野中去研究揭示出了诗歌发展道路理论的文化内涵和深度,是该书的重要理论成果之三
关于诗歌发展道路的理论不是空穴来风,而是有其浓厚的文化基础的。该书选编了魏红珊的《的新诗观与民族文化认同》、曾平的《新诗观的民间立场与中国文化本位立场》以及龙树准的《民族新体歌诗是对古典诗词的继承与创新》等文章。魏红珊认为:“关于中国新诗的出路及发展方向的思考,核心的问题之一是中国诗歌的民族化问题。新诗不仅为我们展现了一幅生动的历史画卷,也为中华民族建立了民族文化认同的基础。因此,新诗作为民族叙事和国家想象的方式,它为20世纪中国试图寻找、建构和获取的正是现代民族国家的本质和新的民族性。的新诗观则是对现代中国的一种文学性表达,对民族文化现代化的一种文学性想象,它展现着现代中国对民族身份和印记的一种自我认同。”曾平也认为:“我们也应看到,对学习中国古典诗歌的强调,其实也包含了他建立中华民族独立不倚的文化品格、文化框架的自信与气魄。说到底,即使是积极学习与借鉴西方的诗歌艺术,我们最终的目的,依然是要创造属于中国自己的新诗,而不是复制西方诗歌,复制西方文化。从这个意义上说,关于中国新诗出路的见解,对于中国新诗的健康发展,永远具有重大的指导意义。发展了近百年的中国新诗,要走出日益边缘化、小众化的困局,除了尽量地开放自身、吸取各种艺术经验之外,必须立足于中国人自己的文化传统与中国普通民众当下的现实人生、日常生活,否则,别无出路。”魏、曾的文章,对的新诗观与中华文化的关系作了深入的理论分析。龙树准强调的是“歌诗”,重点从民族新体“歌诗”如何继承与创新上展开论述。他认为:第一,对古典诗词基本特性的继承与创新;第二,对古典诗词诗体的继承与创新;第三,对古典诗词艺术表现手法的继承与创新;第四,对古典诗词声韵美的继承与创新;第五,对古典诗词遣词造句的继承与创新;第六,对古典诗词传播手段的继承与创新等等。
特别是陈德述针对有人说律诗的审美意识是“封建统治者的政治思想”时指出,中国古典诗词深深植根于中华文化的肥沃土壤中,它是中国的“天人合一”、“阴阳互补”、“理寓于象”中的诸种哲学思维的形象化的体现。正如陈德述、王凤娟在《综述》中指出的那样,把的新诗观放到中华民族文化视野中去研究,揭示出“中国诗歌出路”理论的文化内涵和深度。
四、 充分肯定民族新体诗歌的主体地位并进行了全面的深刻的论述,是该书的重要成果之四
2008年《中国诗词》第三期上发表的《“新诗主体论”可以休矣》,对“新诗主体论”进行了错误的、不全面的理解,余零等同志撰写专文与之进行商榷,纠正其错误,何火任、陈德述也对之做出了专门的回应。
中国的新诗伴随着中国新文学走过了瀚海沉浮的历史征程，面对挣扎与思考，杀戮与重生，苦难与自省，它从来都高声吟唱，独舞云端。然而今天的中国校园诗歌却只能用疲惫的嘶哑喉咙靡靡低吟，喃喃自语，校园诗悄悄地寂寞了，校园诗人也寂寞了。它遭遇着的是从未有过的“落寞”。众多的诗歌文学期刊面临着“以销定产”和“多出多亏，少出少亏，不出不亏”的尴尬局面，甚至面临停刊和倒闭的危机！谁来关注校园诗歌？谁来拯救校园诗歌？我们该怎样捍卫自己的灵魂“乌托邦”？是盲目的呐喊？是迷离的诗歌改革？还是试图接近所谓的以青春为名义的纯洁？
一、八十年代，校园诗歌的“黄金时代”除了回味还有启示
请允许我用黑色字体闪回八十年代辉煌的校园诗歌，去怀念那些故去的文字，但更多的是想用过去了的辉煌来照亮今天校园诗歌的沉寂与灰色。
八十年代，中国高考恢复刚过几年，大批有理想，有才华的青年们凭借各自的实力纷纷考上大学，走进校园。这群经历过年轻的新中国苦难与反思的青年，急切地渴望着在大学校园――这个充满梦想和力量的地方，吼叫出时代最强的声音。他们高举着昂扬向上的理想主义、直面现实的英雄主义、洋溢真情的浪漫主义三面大旗，从四面八方聚集到八十年代的校园诗坛，组成具有强大创作力量的大学生诗歌创作队伍。
八十年代的校园诗歌，像伊甸园的缩影，空气中弥漫着的全是诚挚的爱情、湿润的泥土、金色的麦田之类的混合体，集体发誓要把“红楼梦”继续做下去。汉字像算盘珠一样在那批校园诗人的手中扒拉着，一本陈年老账被清算出了无穷新意。校园诗歌复活了自由的古希腊时代：朗诵出现在校园的圆柱广场上，诗歌变成了对信仰的呼唤，做梦的学子们一律模仿预言家或雄辩家的面目呐喊校园、指点文字……
对大多数校园诗人来说，青春和爱情因为有了诗歌的存在而焕发出更为奇异和持久的光环，家乡也成了孱弱心灵永远的避风港，成了精神最好的补充，更成为部分来自乡村的校园诗人对抗城市文明的凭据。在咏叹传统题材的同时，他们更用他们敏锐的社会洞察力窥伺着这个社会的腐肉与鲜丽，不断地实验与创新。由此出发，构建起了校园诗歌复杂而相对简单的意向体系，并以此为基石支撑起了校园文学的大厦。
八十年代以来的叶延滨、徐敬亚、王小妮、吉狄马加、翟永明、韩冬、海子、西川、西渡等校园诗人已成为当代新诗的代表诗人。校园诗歌成就了他们，同时他们在很大程度上又承载了校园文化，宣传并发扬了校园诗歌的优秀品质，在进一步深化和发展的基础上推动了社会大众文化的发展。
但校园诗歌的这个黄金时代迅速地跟我们擦肩而过了，如今屈指可数的几篇校园佳作更多的是渲染了一种对昔日诗歌辉煌成就的怀旧情绪。
当下的校园诗歌话题令人深思：爱情不再变得神圣，变成了空虚和寂寞的代名词；青春激情耗尽在虚拟的激战；故土成了放纵的羁绊；乡村已是城市的附属。
我无意判断这是一种迷失，还是我们背叛了诗歌，或者责备诗歌遗弃了我们。我只愿上帝能将校园诗歌曾经的“黄金时代”的变成现实的“他山之语”。
二、当下，校园诗人和读者的“星星点灯”
现在的校园文化早已经被优裕的物质文化、功利性的现实主义，消遣低俗的快餐文化、网络文化所充斥。校园里追星族此起彼伏，奢靡的小资情调渗透入生活和文学，校园诗歌被涂抹了一层层斑斑驳驳的胭脂味和奶油味。用这样鄙薄的扇情文字来概括“象牙塔”的众生，请不要责怪我的苛刻。
校园书店里无处寻觅《诗刊》的踪迹，《星星》躺在阴暗的角落没有光泽。偶尔有几篇尚且称作诗歌的符号点缀在小说散文杂志的屁股上，美其名曰“珠海拾贝”，随处泛滥的是时尚杂志和低俗小说。
1.社会价值把读者和校园诗人分化为文学星空的“孤星”。有读者说，是诗写得不好，没人读。这是资本写作时代最省事最振振有词的理由。看北岛、多多、西川、于坚、柏桦、臧棣、吉狄马加等人，从意蕴到技艺，现在的新诗不差于过去任何时代的诗歌。就数量而言，当下数得上的优秀诗人，比之过去八十年还要多得多。
资本写作时代的整个社会的价值追求早已改变，纯净的校园也过早泛起衰老的色彩，校园文化由上世纪八十年代的单一化变为多元化。青春的躁动已经不再化为奋斗的动力和无限的诗情，取而代之的是伦理行为的混乱和百无聊奈的空虚。如今的大学生看问题更多的是直接考虑现实的价值，他们是利益型的阅读者。他们需要现时现报的读书结果，背诗歌不如背英语，“有用就是真理”。好的成绩可以拿高等级的奖学金，可以免试上研究生，毕业了可以进好单位。肥皂剧、娱乐新闻、流行歌曲，是他们本能选择，诗歌等文学与自己的前途无关，爱它没有理由。
因此，在诗歌圣地坚守着的校园诗人只能孤独地对抗流行文化带来的冲击，他们的声音越来越小，他们的力量也越来越弱，很多校园诗人最后不得不在现实的面前低下曾经高傲的头颅。如果有大学四年级仍然活跃在校园诗歌社团的学生，定被大多数人视为另类。
2.校园诗人的写作与读者的断裂。
“我钉在我的诗歌十字架上任合唱似的欢呼星雨一般落在我的身旁任天谴似的神鹰天天啄食我的五脏我不属于我自己，而是属于那篇寓言 那个理想（《在诗歌的十字架上》）
写这篇诗歌的时候，舒婷不是大学生。但她的诗歌代表了当年大学生们内在的心声，这不是豪言，是自觉体现了那代人的生命意识。怀着庄严的使命踏上并思考自己的诗歌之路，并且和诗歌的关系又那样的纯粹，纯粹到牺牲生命也再所不惜，这是那一代诗人共同的特点，他们把特定历史时期生活和内容很好的展现给诗歌，诗歌成了那一代人心声的载体不足为怪。
用八十年代的诗人榜样来要求今天的校园诗人是不现实的，当下的校园诗人很多是关起门来造车，他们既不用心灵去体悟生命所赐予的最微妙的情感和美丽，也不愿走出“象牙塔”，走到社会的角落和低层，反而喜欢坐在空调教室里用一种想当然的方法，来支离破碎地描绘烈日下劳作的农民。
同时，当下的校园诗人对“朦胧派诗歌”、“非非主义”、“莽汉主义”、“先锋诗歌”等八、九十年代成熟诗歌的模仿出现了极其迷茫的状态。他们一方面希望从这些成熟的诗歌里寻找到一种提高自我的突破口。另一方面，也是我个人认为非常可笑的一方面。当下很多的校园诗人甚至没有弄明白什么是“朦胧派诗歌”、“非非主义”、“莽汉主义”、“先锋诗歌”，没有弄明白什么是“现代主义”“后现代主义”等一系列的诗歌理论知识，就开始大放厥词，我的诗歌是什么主义、什么风格。而这样缺乏思考的校园诗人写出的缺乏真情实感的“云里雾里”的诗歌当然也得不到同龄人的认同，自然读者也就少了。
3.传统的诗歌价值体系已经解构，诗歌失去了原有的价值取向和象征；新的价值体系无法在短时间内建立。一直以来，情愁和乡愁是校园诗歌坚固的主题，经济大潮的变革和诗歌所谓的一些 “颠覆”、“解构”，使这些坚固的主题在校园文化急需重建的今天已经逐渐脆弱。日渐枯竭的艺术浪漫的和日益膨胀的功利社会价值观，导致大学生在二者之间必须做出选择，同样，要生存的校园诗人也要选择，越来越多的诗人和读者离开这片神圣的土地，而外面人也懒得进来。曾经的“校园诗人”是多么大的光环，现在的校园诗人更多的是揶揄的称呼。“大风正把世界的灯拿走”，一位校园诗人看着日益陌生的诗歌，或许无奈，或许痛惜，亦或是麻木。
三、校园诗歌，虽是“星星火”，但“可以燎原”
新世纪的校园诗歌不能沉寂，它应重新焕发魅力，重新找回它的社会责任感。校园诗歌不是早晨的快餐更不是午夜的流星，它需要所有诗歌爱好者用真诚的目光和温暖的双手给予呵护和。“温暖来自内心的关注”，只有关注校园诗歌才会拥有更多的文学新作家新诗人。
1.当下的校园诗歌，经历了许多阵痛和风雨，就像襁褓中脆弱的婴儿，他需要政府和相关文化部门无条件的呵护，由此产生的意义无法预测。
可喜的是近年来，各种校园诗歌活动在祖国的大江南北呈现给爱好诗歌的莘莘学子，给校园诗歌与大学生搭起了最佳的平台。如：中华校园诗歌节，北京大学的未名诗歌节，浙江大学的艾青诗歌节，西南大学的五月诗歌节，海南大学的天涯国际诗歌节……这些诗歌活动的举办，让校园学子更好的审读现代诗歌的现状和未来，挖掘了潜在的诗歌写作者和爱好者，同时让优秀的诗歌进入校园，让优秀的校园诗人走出校园。其中，四川绵阳市政府主办的“中华校园诗歌节”最值得赞扬。因为，这种以全球华人大中学校老师和学生为对象，以诗歌为内容举办的诗歌节在全国为首例。我相信，有政府和相关文化部门的扶持校园诗歌的火种将可与艳阳争辉。
2.在诗歌艺术形式方面，校园诗人应当用当代大学生所能接受的方式创作作。在诗歌题材方面，除了传统题材外，“感于哀乐，缘事而发”，发扬风雅典范和汉魏风骨，将更为深刻广阔的视野纳入诗歌的怀抱，必将与当代大学生共鸣。
在诗歌价值取向方面，既然时代的价值观念在变化，诗歌的价值也应该顺应潮流。当然不只是追求潮流，而是根据校园诗歌本身找到一个切入点，放下自己固有的矜持，步下神坛，走向大学生，采用平等对话的姿态，张扬平民化意识，从大学生群体中吸取营养，为大学生所想所需；并联系社会各阶层，以期辐射整个社会，有所感悟，有所影响。台湾的校园民歌曾经取得了骄人的成绩，大陆的校园诗歌为何不可呢？！我甚至认为，先锋诗人黑大春提出的将诗歌与音乐结合的方式，非常适合在大学校园运用，这能与大学生得到很好的契合，同时，有利于推动诗歌在校园的再次繁荣。这其实本身也就是中国诗歌的一个传统。
3.校园诗人应该“以笔为旗以心为镜”，在校园的沃土上捍卫青春不该丢失的精神家园。在冲刺、探索和超越的同时更需要走近每一颗心灵，如同走近每一个空灵、朴素、激情纯美的世界，它能成为我们生命必要成长中正确飞翔的导向。也能让我们全新的认识到诗歌不是呐喊和鼓吹，而是一种冷静而又成熟的大超越和新突破。
校园诗歌需要文学冲浪者，需要能经历比十年寒窗过之的文学煎熬者，而这些冲浪者、文学煎熬者则需要坦荡无私的心境，需要懂得远离急功近利，远视盲目邀功的情操，而且还要懂得该怎样关注时代现实，如何完善自身的写作水平，需要让自己情感细胞“放肆”成文学的无限记忆。
摘 要：傅天琳是重庆这片新诗沃土的领导人物之一。在文化多元和诗性包容的年代，她不断开拓、进取，追求，取得了卓越的成就，她的诗歌也越来越受到众多学者的关注。通过对其诗歌研究状况的梳理，来加深对其诗歌的了解。
关键词：傅天琳 诗歌 研究 述评
傅天琳，当代女诗人，中国作家协会会员。1978年开始发表诗作，其中，《绿色的音符》获第一届全国优秀新诗奖，诗《汗水》获全国优秀诗歌奖，组诗《苹果园之歌》获《星星》优秀诗歌奖，散文《小屋的故事》获四川省优秀文学奖。2010年，她获得了第五届鲁迅文学奖全国优秀诗人奖，所以，她是我国当代诗坛成绩斐然的诗人，值得学术界研究。目前，从中国学术期刊网（CNKI）共搜索到30多篇研究傅天琳的文章，5篇硕士论文，我将学术界对傅天琳诗歌研究的概况整理如下：
一、从主体与创作的发展角度研究：
吕进《绿色的音符――傅天琳的处女作》（《文谭》1982年06期），从四个方面阐述了傅天琳诗歌创作的发展变化，突出了傅天琳离不开她所生活的时代特色，她的诗歌创作与生活保持紧密联系；肖体仁的《果园.生命.艺术――傅天琳组诗《六片落叶》印象》（《当代文坛》2006年05期），从果园的沉思、生命的沉思、艺术的反思三方面体现出傅天琳是一位与土地血肉相连、与果园生命相依的诗人；吕进、李蓉合著的《没有结束的“诞生”》，揭示了傅天琳诗歌的独特价值；余薇野《朴实的芬芳――傅天琳创作扫描》（涪陵师专学报，1999年02期），概述了傅天琳的生活、创作过程；吕进的《傅天琳：从果园到大海》（《当代文坛》1985年08期），阐述了傅天琳诗歌内容的变化，进而，追溯出傅天琳创作过程中的心绪变化；张晨曦《论傅天琳诗歌中的苦难写作》（西南大学，2010），围绕傅天琳诗歌中困难精神的底蕴对傅天琳诗歌中的苦难姿态及其深刻原因进行探寻。探寻三种姿态的原因有：早期教育形成朴素的生存哲学、生存环境萌发完善的审美人格、巴蜀文化情境中的自觉追求。李婕的硕士论文《梦会开出花来的――论傅天琳的诗歌道路》（重庆师范大学，2012）对傅天琳诗歌道路所蕴含的创作经验进行了挖掘和对傅天琳诗歌道路进行多维反思；弯晖的硕士论文《论新来者傅天琳的自由诗艺术》（西南大学，2012年），从三个部分分析傅天琳的自由诗在特定社会历史背景下的发展过程，从而使得读者在中国新诗发展史的宏观背景下对傅天琳的诗歌创作有整体的了解。
二、从组诗、作品集研究：
邹建军的《感人至深的爱国诗篇――评傅天琳的〈一个人和她的祖国〉》（《文学教育》，2010年01期），叙述了傅天琳感人至深的爱国诗篇是在自己的人生情感和生活阅历的基础上完成的，并概述了该组诗的思想与艺术上的特点；吕进的《会唱歌的苹果树――读傅天琳的〈绿色的音符〉》（《诗刊》1982年），通过对《绿色的音符》中的诗的解读，高度赞扬它是傅天琳在诗歌道路上留下的可贵足印，也是诗坛新人新作园地的可喜收获；陈红的《生活赋予她绿色的诗情一读傅天琳》（《文谭》1983年07期）通过对傅天琳果园诗蕴含的真挚的感情的赏析，赞扬了她对生活的无限热爱之情；方向正的《一个现代女性的精神世界――读傅天琳的组诗》（《河南大学学报》1990年05期）通过对该组诗所蕴含的爱的赞颂，挖掘出了一个有着丰富人性和魅力的人的内心世界；刘扬烈的《绿色・阳光・丰收的季节――读傅天琳诗集》（《廊坊师范学院学报》2011年03期）从傅天琳诗的深化、悟化、淳化和凝重化等方面解析，突出她的诗的诗质、诗真特征；赵黎明的《“静静地到达”――读傅天琳》从“悲痛那么宽”、“你得回到地上”、“清扫灰尘”与“唤醒羞涩”、“简单的和没有难度的诗”四个方面对《柠檬叶子》的整体精神状况加以阐述；姜鑫磊的《一个花甲女生的回眸――的生活哲思》（《齐齐哈尔大学学报学报（哲学社会科学版），2010年01期）从回归地平线的思考、老女孩儿的重新回眸、心灵的呐喊三方面阐释了诗人对生活的感悟和思考，彰显了诗歌的真正价值和意义；蒲惠民的《傅天琳的果园诗》（《西南民族学院学报》（哲学社会科学版1983年03期），对傅天琳的果园诗所具有的深度加以挖掘，并指出了它有缺乏社会生活广度的缺陷；邹建军的《评傅天琳的如果那面钟是时间》（《文学教育》2008年12期），表明了该组诗所蕴含的诗人独特的艺术创造：首先，诗中表达了一种独有的女性情怀，即，深厚的母爱；其次，诗歌结构中所呈现出的虚实结合特征；再次，诗歌呈现出的个性化艺术特征。
三、从地域文化角度研究：
李怡的《巴渝文化与诗人傅天琳》（《重庆教育学院学报》1997年02期）指出巴渝文化的精神品格深深地影响着傅天琳，并揭示出她的作品中所呈现出的巴渝文化的顽强坚韧的精神风貌和文化性格特征；李怡、段从学、肖伟胜《大西南文化与新时期诗歌》一书中的部分章节介绍了巴渝文化对傅天琳的深远影响。
四、从作品总体风格角度研究：
毛翰的《蓝天一条波音鱼――傅天琳诗歌印象》（《涪陵师专学报》1999年02期），指出了诗歌在主题方面追求“永恒的人性、人情、人道”，在艺术风格上，“黑白适度，清浊得体，”很有分寸感，从而，总结出傅天琳近年诗歌创作新的艺术追求；张用生的《清丽中的多维意象与果味里的生命哲思――傅天琳的诗歌赏评》（《青年作家》（中外文艺版）2011年01期），指出傅天琳是一位坚持走自己的诗路而不跟诗风诗派的女诗人，并从六个方面说明她的诗歌具有独创性。吕进的《吕进：从果园到大海》（《当代文坛》1985年08期），指出了傅天琳的诗从果园到大海，从自发到自觉，从单一到丰富，逐步获得广度、深度、精度，进而，提出她的诗具有讨论的价值和意义；王良彬的《从浅唱低吟到泛着阵痛的独语》（西南大学，2007）论文着重对傅天琳后期的诗歌进行了整体探讨；李薇的《傅天琳诗歌的美学精神》（西南大学，2012）以诗歌文本为主题，用文本解读的方式阐释诗中蕴含的美学精神或特质，最终得出傅天琳诗歌的美学特质表现在情感美学特质、语言美学特质、修辞美学特质三个方面，最后，作者又详细分析了傅天琳诗歌与中国古典美学精神的渊源；张中宇在《近30年新诗形式流变与诗性流失一一以傅天琳前后期诗歌创作为例》（《西南大学学报》（社会科学版）2009年03期）一文中，指出傅天琳的早期作品的规范性和后期诗作的自由、随意性，最终并总结出：通过傅天琳的诗歌，大致可以窥探出当代新诗形式的流变轨迹，以及它对中国诗歌的发展具有重要意义。
诗歌的道路是永无止境的，傅天琳每个阶段都有佳作出现， 她的诗歌作品是个丰富的存在，更是个独特的存在。但是，从上述分析我们可以看出，对于傅天琳诗歌的研究还远远不够，事实上，对傅天琳诗歌创作的研究， 不仅有利于新诗的发展，还有着现实的借鉴意义和诗学价值。
参考文献：
这一特殊的跨界和先锋性质的诗歌活动不仅具有实验性和创新性，而且具有面向公众和社会的开放性。该活动又依托深圳广播电台《飞扬971》、《深圳特区报》等媒体传播，让广大市民和各层人士在与诗歌的密切接触中听见诗歌，看见诗歌，领悟诗歌，热爱诗歌，从而发现属于这个时代和灵魂的真正动人的“声音”。由中国诗歌研究中心、中共深圳市委宣传部、深圳市文联联合主办，深圳市戏剧家协会、深圳电台新闻频率898、飞扬971等承办，2012年开始在华・艺术沙龙和深圳大学等开放性的场所举办；2013年则以深圳中心书城为主场，并受邀走进福田区音乐主题馆等场所。
目前国内最具探索精神和先锋特色的跨界诗歌品牌“第一朗读者”于2012年9月15日在深圳启动。首期活动的主题是“诗歌与城市”，被邀请的是著名诗人王小妮和陈东东。一年来受邀的还有西川、雷平阳、李少君、靳晓静、从容、杨克、路也、江非、卢卫平、徐俊国、谢湘南、黄金明、郑小琼、樊子、莱耳、苇白、孙夜等最具影响力和代表性的诗人以及吴思敬、徐敬亚、霍俊明、周伦佑、罗振亚、何言宏、谢有顺等著名的批评家，此外还有商震、王久辛、李寂荡、李秀姗、李泉松、谷禾、黄玲君等来自于《诗刊》、《山花》、《诗潮》、《滇池》、《十月》、《诗歌月刊》的主编和负责人。每次活动现场都极具冲击力和探索性，引起了业界强烈的反响。
艺术总监从容将“第一朗读者”每期共分为四个环节，每个环节都有行为艺术与戏剧场景，将朗诵与演诗很巧妙地融为一体，每期一位国内重要诗人、一位广东本土重要诗人：第一部分为唱诗和第一位专题诗人的作品朗诵，并融入深圳戏剧家制作体的演诗，对于所选诗歌作品进行跨界诠释和拓展性主题演出，第二部分为唱诗与第二位专题诗人作品朗诵，并融入深圳戏剧家制作体的演诗，第三部分为第一朗读者“最佳诗人奖”现场颁奖。其中唱诗不仅能恢复“唱诗”和“歌诗”的传统，而且能够以音乐的方式，使现场观众更易于接受诗歌这一形式。第四部分为观众互动与交流，评论家点评，观众及媒体发问对话，诗人自述。时间约为两个小时。“第一朗读者”作为一项常年性定期演出的新的文化形式与品牌，不仅能够体现诗歌与时代的多层次性的“精神对话”，而且通过全新而独特的对话性、试验性的艺术表现方式为深圳乃至全国做出既面向公众又具先锋探索精神的艺术表率和文化引领作用。
“第一朗读者”首先立足于社会和精神主题学推出城市、女性、广场、工厂、家族、乡村、车站、异乡、时间、南方等十个最具有代表性的活动专题，以期通过朗读、对话、评点以及戏剧化的方式探索并打造出一种全新的文化品牌，从而能够让深圳这座城市释放出更强大的文化能量和精神势能。
“第一朗读者”旨在以行为、舞台空间和诗歌朗读、受众互动等相结合的综合性艺术沙龙的形式，全面而深度地凸显和展示改革开放尤其是新世纪以来的深圳魅力、前沿活力和海纳百川的胸怀。
“第一朗读者”在一种思想性和艺术性的探索与实验中向国内的文艺界发出一种既属于这个时代独特的不可复制的“声音”。“第一朗读者”每期只邀请一位国内经典化和具有重要影响力的诗人以及一位广东本土的实力诗人，同时由国内最著名的评论家、部级大型文学期刊主编和高水准的艺术团队参与，并通过对当下时代的一种诗意和开放性的“朗读”以全新的视野和文化空间展现诗歌与历史、时代、社会和生存的复杂关系，从而力求达到对这个时代精神最为繁复而独特的思想和文化诠释。
著名诗人江非认为深圳这座朝气蓬勃的城市，年轻人居多，知识型人才密集，诗歌与小剧场形式的文化艺术产品倍受青睐。深圳也是近年来被国内文学界公认的诗歌重镇和诗歌新力量的发生地和策源地，是全国拥有重要诗人数量最多的城市，多达数百诗人之众。每年，因各种原因来到深圳的全国各地的诗人多达数千人次。深圳的市民来自五湖四海，市民基本都讲普通话，具有热切的参加此类活动的热心、激情和对高雅艺术的强烈要求。这是活动更加坚实的基础。
学术总主持以及“最佳诗人奖”评委会主任著名诗评家霍俊明强调“第一朗读者”是开放性的艺术沙龙，这就规避了以往诗歌和文学沙龙的小圈子化，从而能够让诗歌以此方式面向公众和社会。这能够让广大的市民和各个阶层的人在与诗歌的密切接触中听见诗歌，看见诗歌，领悟诗歌，热爱诗歌。诗歌是灵魂的声音，诗歌在任何一个时代都是精神的风向标。然而在当今的全球化和新媒w时代，人们尤其是年轻人倾听诗歌的机会已经越来越少，越来越多的人已经丧失了艺术听觉的能力。而以往单纯的诗歌朗诵和一般的诗歌沙龙已经远远满足不了时展和人民群众对于文化创新的精神需求。
“第一朗读者”将以朗读的耳感和艺术形式的视觉感官呈现出一个时代的精神性报告，并以开放、先锋和公众性的方式立体呈现艺术在一个无比纷繁时代的新的可能性空间。由此，“第一朗读者”不仅具有艺术性、实验性和创新性，而且具有开放性、公众性和社会性。“第一朗读者”活动将立意于此，发现属于时代和灵魂的真正动人的“声音”。每期活动配发两位主题诗人的简介、照片和代表性的诗歌作品以及专家点评；着重强调每期主题的重要性及诗学价值。
“第一朗读者”活动在活动空间上由深圳大学的西北谷咖啡馆和华・艺术沙龙两个板块组成。活动证明这两个具有差异性的空间使得受众人数、范围以及传播的影响和有效性上都获得了有力地保证。2012年“第一朗读者”是以诗歌主题和生态学的方式推出了诗歌的诗歌主题，这些主题在社会伦理、文化生态以及诗歌精神思想等层面全面展现了新世纪以来中国诗歌的发展的新趋向。不可能再以此而在演诗和唱诗环节，活动主持者和参与者都进行专业的讨论。使得表演和歌唱环节如何既能够与诗歌的特质一致又能够被更广大的群体所接受甚至能够多年传唱。诗歌本来就因具有特殊的音乐性而成为中国文学最重要的文体，而在新世纪越来越媒体化和电子化的精神深度丧失以及诗歌边缘化的今天，我们如何有效地传播优秀的诗歌就是最重要的难题了。显然，“第一朗读者”正是在从事着这个工作。
中国，诗的国度。
五千年文明，五千年诗歌。从刀耕火种到信息时代，从茹毛饮血到现代文明，沧海桑田，历史的长河中诗歌的旗帜猎猎飘扬。诗神长发飘飘，赤足走过国风，走过楚辞，走过汉赋，走过晋朝的桃园，走过大唐的边塞，走过北宋的词苑，一路风霜，诗神的血液流淌成长江黄河，诗神的呼吸凝固成华山泰山。
中国，诗的家园。
诗神的光芒照耀着华夏山河。诗的格式，诗的韵律，诗的意境，在我们这个举世公认的诗的王国里几已完美无加，登峰造极。屈原，太白，陆游，一代代诗祖铸造了一座座诗的丰碑。面对着历史的诗碑和诗碑的历史，炎黄子孙何其骄傲，何其自豪。
诗魂，国魂，民族魂。
二
高扬着生命的激情与艺术的风帆，诗神走进了五四。
除旧更新的特质，容纳百川的社会氛围，外来文化思潮的撞击，催发了中国现代诗歌的诞生。
凤凰涅，郭沫若，冲破旧体诗观念的禁锢，打碎旧体诗格律的枷锁，给了现代诗歌以激情；大堰河宽广博大，艾青，融合世界性与民族性，整合开放性与传承性，给了现代诗歌以血肉；走进雨巷，戴望舒，精雕朦胧的意象和非逻辑的语汇，木刻每一声韵和每一节拍，给了现代诗歌以思想。
湖畔诗派，新月诗派，象征诗派，七月诗派，九叶诗派，晋察冀诗派；民族化，大众化，现代化，多样化。现代诗歌以其洗涤传统而勇敢的创新精神，在具有几千年悠久历史的诗坛上载歌载舞，江河千里，蔚为大观。
三
诗的使命是神圣的。诗的魅力是神奇的。
反映生活，赞美劳动，讴歌自然，吟诵爱情，抒发喜怒哀乐，述说兴衰成败。社会的变迁，时代的更替，诗神，既见证历史又折射历史。
诗歌，是一个民族智慧的结晶和象征。
不懂诗的生活是悲哀的，放弃诗歌的民族是颓废的。
四
但是，诗歌从没有过象今天这样衰弱，诗神的家园也从没有过象今天这样荒芜。
是科学技术与诗歌形同水火？是现代文明折断了诗歌的翅膀？不是，是我们自己毁灭了诗歌的家园，践踏了诗歌的草地。我们罪孽深重。
翻开高中语文教材，选编了几首现代诗？第一册还能闻见现代诗的芳香，二至六册再难觅现代诗的背影了。而我们的教师呢？既没有引领学生走进诗歌的林子欣赏，更没有指导学生创作诗歌，甚至考场做文还要下一道“诗歌出外”的咒符（其实，有几个老师欣赏并能创作诗歌呢）。
于是，一批批诗盲走向社会。于是，诗歌的海洋一天天干涸。
诗歌的命运令人担忧。
诗歌不一定始终是时代的宠儿。幻想诗歌永远辉煌是不切实际的。
诗歌并不挑剔壮烈崇高或是平凡淡薄，我们没有冷落和漠视诗歌的权力。
“写诗的人死了，只有太阳在哭泣；爱诗的人死了，只有月亮在悲哀”，现代诗歌的现状，现代诗歌的沉寂不能不说是我们这个民族的病兆。
五
中国教育已进入改革的关键时期。
现代诗歌也应进入伟大复兴的时代。
诗的激情，诗的张力，诗的语言，诗的意境，总之，诗歌对培养学生的想象力和创造力是无容质疑的，对培养学生的感悟力和审美力是任何一种文学体裁无法代替的。诗神垂青年轻人，青年人对诗歌也情有独钟。
诗魂，师魂。
愿新时代的语文教师在新课程实施过程中无愧诗祖，无愧师祖。高扬起现代诗歌的旗帜，肩负起振兴中华诗歌的责任，引导学生热爱诗歌、欣赏诗歌、创造诗歌，重振诗歌的雄风，重建诗歌的家园、。
关键词：新诗主体论；旧体诗词；新诗二次革命；三大重建；传播方式
中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1673－9841(2011)05－0049－06
从“新诗主体论”到“新诗二次革命论”
邱雪松
1957年，在一封给臧克家等人的信中，谈到了对中国诗歌发展的看法：“诗当然应该以新诗为主体，旧诗可以写一些，但不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学。”半个多世纪后的今天，诗歌再一次走到发展拐点，这一席话又重新被人提起。丁国成发表《“新诗主体论”可以休矣!》认为这番话加剧了自五四以来新旧诗坛的彼此分裂和等级排序，且由于的特殊地位，使得这一影响流播深远，至今难以消除，“新诗主体论”到了应该休止的时候了。赞同者认为丁文有助于打破对诗歌言论的迷思，促进诗歌的发展；反对者认为丁文曲解了的观点，没有真正认识造成今天诗坛局面的深层原因。笔者认为，要想有效地讨论这一话题，必须基于如下两点：一是对所说的“新诗”有清晰的理解；二是要能够明白诗歌发展至今的困境由来以及可取的应对态度。
虽然有大量旧体诗词传世，但并没有系统地论及诗歌，他只是在与别人的谈话、通信中有所提及，这就决定了其观点的零散化、个人化乃至一定程度上的随意化。而实际上，谈到的“新诗”，其概念和内涵都经过了一番辩证的发展，由最初单指五四白话新诗到最终发展成为一个融合了五四白话新诗、旧体诗词、民歌的特定指称。在1957年1月12日的信中，说：“诗当然应该以新诗为主体，旧诗可以写一些。”这里的新诗和旧诗，无疑指代的是由新文化运动所划分的概念。但两天后在与袁水拍、臧克家的谈话中，他又说：“诗歌应该精炼、大体整齐、押大致相同的韵。也就是说，应该在古典诗歌、民歌基础上发展新诗。一方面要继承优良诗歌的传统，包括古典诗歌和‘五四’以来革命诗歌的传统。另一方面要重视民歌。也就是说具有民歌的风格。”这里的新诗已经不再简单地对应白话诗，它是在古典诗歌、五四白话诗和民歌基础上诞生的“新诗”。1958年3月22日，再次强调了三者之间的关系：“中国诗的出路，第一是民歌，第二是古典，在这个基础上产生出新诗来。形式是民歌的，内容应该是现实主义与浪漫主义的对立统一。”1965年，在武昌与梅白谈诗，也非常明确地说：“把诗分成新旧，是不科学的。……新诗的作者，要学习格律诗的含蓄、凝练……格律诗要学习民族的时代色彩，乡土气息和人民情感……新诗、格律诗、民歌，会不会取长补短，发展成为中国式的真正的新诗?我希望有那么一天!”正如《在延安文艺座谈会上的讲话》所说：“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。所以我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西。但是继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。”可见，关于“新诗”不断变化的言论，与他本人的文艺思想有着非常深刻的互为表里的关系。
联系到还曾说过：“旧体诗词源远流长，不仅像我们这样的老年人喜欢，而且像你们这样的中年人也喜欢”，“旧体诗词要发展，要改造，一万年也打不倒。因为这种东西最能反映出中华民族和中国人民的特性和风尚。可以兴观群怨!怨而不伤，温柔敦厚嘛!”他甚至还说：“你知道我是不喜欢新诗的……给我一百块大洋我也不看。”对于此类颇具个人感彩的话，如只是片面地注意在特定场合的谈话，而没有全面考查，就会贸然得出“新诗主体论”及其对诗歌发展负面影响的论断，显然有失公允。
1990年代以来，中国社会结构整体转型，文学的社会影响力有所减弱，加上文学生产方式和文学生态的急剧变化，中国诗歌面临新的瓶颈。吕进由此人手提出“新诗二次革命论”，就是在理论层面尝试突围。“二次革命论”的核心内涵是诗歌精神重建、诗体重建和诗歌传播方式重建。在“三大重建”中，诗歌精神的重建是“二次革命论”因应社会变化而提出的理论主张。当下的诗歌与时代之间缺少紧密联系，诗歌写作成为一种极端的个人化行为。北岛对此有非常准确的描述：“由于商业化与体制化合围的铜墙铁壁，由于全球化导致地方性差异的消失，由于新媒体所带来的新洗脑方式，汉语在解放的狂欢中耗尽能量，而走向衰竭，诗歌与世界无关，与人类的苦难经验无关，因而失去命名的功能及精神向度，这甚至比四十年前的危机更可怕。”诗歌精神重建的中心就是对诗歌和社会、时代关系的科学性把握。诗体重建的美学使命就是提升自由诗，形成格律体新诗，增多诗体，方法是重建诗歌的音乐性。这一倡议考虑到了诗歌以及汉语在音乐性上的特点，音乐性的确能够成为旧体诗人和自由体诗人对话的平台，是他们值得在写作实践中予以尝试的。前两者可视为对严格意义上的“诗人”提出的要求，而传播方式的重建则更具有普泛性的向度。今天，包括网络、手机等在内的新传播方式，为每个人提供了写作与发表诗歌的可能性，各式各样的诗歌节和诗歌朗诵活动，则为“草根”的实际参与以及他们与诗人、诗歌研究者的互动打开了窗口，这些在传播层面的变动，无疑为诗歌发展提供了新思路。
综上所述，中国诗歌面临的巨大困境，设若单纯地纠结于“自由体”与“旧体”二者的历史及此消彼长的关系，那只会是“茶杯里的风暴”。考虑到经过百年努力，白话已成为人们思考和写作的第一选择，加上数字化生活所追求的受众与影响力的最大化，毋庸讳言，自由诗是当今诗歌的主体。不过，这并不意味着对旧体诗存在意义及价值的否认。笔者相信，在旧体诗与自由诗都参与“二次革命”的前提下，中国诗歌才能再次复兴。
建设与需要：对“新诗主体论”的再理解
罗文军
百年新诗发展，总是伴随着质疑和反思的声音。早在1925年，鲁迅就说过“诗歌却已奄奄一息”；到1995年，周涛又有“新诗十三问”，明确质疑“发展的大方向是不是错了”；近至2008年，丁国成又撰文声称“‘新诗主体论’更是到了应该休止的时候了”。类似言说在新诗发展各个时期并不鲜见。新诗自身的艺术成就，以及在文学体系中的地位，是这些言说普遍关注又相互纠结的两个问题。这也形成一个有趣的现象：一方面是新诗起伏不停的发展，在各类现当代文学史中成为诗歌部分的主要内容；一方面是诸种疑惑、不满，认为新诗艺术大有问题，占据了不应有的位置。两面之间的矛盾，在近年来对
“新诗主体论”的质疑与反质疑中，表现尤为突出。究竟怎样理解“新诗主体论”，成为一个需要再思考的问题。
一、“新诗主体论”的建设性与当今呼应
在1957年致臧克家等人的信中，认为“诗当然应以新诗为主体”，这并非走马观花的一时快语。在此前后，他对新诗问题有过多种论说，言辞虽然简短，却表明了真正的思考。需要强调的是，提出“新诗主体论”并非意味着对新诗发展没有意见。一方面，认为新诗太散漫，记不住，不成形，甚至“几十年来，讫无成功”；另一方面又认为“新诗的成绩不能低估”，肯定柯仲平、萧三、袁水拍、郭小川等人的新诗作品。在今天的论争中，与其将这些言说放在不同位置作为不同观点的支撑，不如将它们综合起来理解。因为这些看似矛盾之处，反而显示出提出“新诗主体论”的慎重。正是出于对不足和成绩的客观认识，“新诗主体论”才包含了大量建设性意见，而不仅仅是指定一个位置那么简单。
新诗主体论的价值并不止于究竟怎样评价当时的新诗，更在于对新诗未来发展的思考和预期，这才是新诗主体论的精髓所在。1958年在成都会议上指出：“中国诗的出路，第一是民歌，第二是古典，在这个基础上产生出新诗来”，应该是“古典同民歌这两个东西结婚，产生第三个东西”。在随后的八届二中全会上，他又加上“以外国诗作参考”一条。他认为新诗应该学习民歌和格律诗的长处，要符合大众需要，“将来趋势”是要“发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌”。显然，他所理解的“新诗’’是不断发展的充满生机的艺术形式。臧克家记述的的如下看法也印证了此点：“新诗改革最难，至少需要五十年”，“一种新形式经过试验、发展，直到定型，是长期的，有条件的”。如果仅因某一阶段遇到了问题，就否认“新诗主体论”的合理性，那显然是忽视了其中的建设性和未来预期。
今天要理解“新诗主体论”，仅仅停留于争论是否“休止”，显然远远不够。评说新诗原本就有的未来眼光给了我们另外的启示，以建设性的意识来承续“新诗主体论”的内涵。从这一角度看问题，针对百年新诗的复杂境遇，吕进于2005年提出“呼唤新诗二次革命，推动新诗再次复兴”的“三大重建”，即“精神大解放”后的精神重建、“诗体大解放”后的诗体重建、现代科技条件下的传播方式重建。吕进对新诗普世性、音乐性、诗体多样性等问题的探讨，与“新诗主体论”的建设性在内在精神上构成了呼应，并在新问题的处理上有了拓展。这种积极的承续和转化，进一步彰显了“新诗主体论”的价值。
二、“旧诗可以写一些”与新诗的时代需要
“新诗主体论”与旧体诗词创作似乎产生了尖锐矛盾，丁国成就认为是“不能不勉强地、甚至是违心地”提出这一说法的，他认为在当今旧体诗词的发展面前，新诗主体论“恐怕就有些名不副实了”。杨光金认为丁国成犯了断章取义的错误，有些令人不可思议，他强调“新诗主体论”才是中国诗歌的正确方向。这些争论表明当今“旧诗”的力量的确不小，但它与“新诗主体论”并不矛盾。
提出“新诗主体论”时，认为“旧诗可以写一些”。说这番话的具体缘由，是《诗刊》要刊发他的旧体诗词。他还说：“旧体诗词要发展，要改革，一万年也打不倒。”这有时难免会被理解为他“违心”提倡“新诗主体论”的证据。但从他的整个文艺思想来看，对旧体诗词的肯定并不意味着对“新诗主体论”的怀疑，后者也并没有隐藏着压抑前者的阴谋。考虑新诗发展，一再将“古典”作为一个积极因素，强调要学习古典诗歌的长处。他既没有把新诗、旧诗对立起来，也没有要“罢黜旧体”。那么，我们只能从“顺应时代的要求，以求得新诗的发展”的角度来理解为何没有出现“旧诗主体论”了。
曾表示，旧体诗词不仅“像我这样的老年人喜欢”，“中年人也喜欢”，但它是“少数人吟赏的艺术，难于普及，不宜提倡”。他还认为，旧体诗词“这种题材束缚思想，又不易学”，不主张青年花大力气去做，而老一辈“要搞就要搞得像样”。显然，以新体诗歌为主体，正是广大青年读者的需要。新诗、旧诗的并行发展并不矛盾，并非硬要人为地排座次才能消停，时代的要求才是新诗成为主体的决定性因素。
传播与新诗主体地位
肖显惠
在吕进提出的新诗“三大重建”中，现代科技条件下的诗歌传播方式重建，与诗歌精神重建、诗体重建相比较，似乎显得更为外在于诗歌艺术。但正如吕进所强调，现代人生产、生活方式的大变化“为增多诗体提供了条件和可能”，传播这一同样处于“大变化”之中的外在性因素，其实已经内在于诗歌发展，产生了越来越重要的“条件和可能”。网络及多媒体等媒介的出现，为新诗发展带来了多样化的表现。但更重要的是，这些新事物将新诗与新的时代思维、新的情感表达等更紧密地结合了起来。从本质上说，这些传播的表现和影响，进一步决定并维护了新诗的主体地位。
在1957年写给臧克家等人的信中，明确提出了“新诗主体论”，他说：“诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学。”结合新诗的历史和现状，无疑准确概述了新诗、旧诗的地位问题。值得注意的是，他的这种说法还包含着对新诗传播问题的思考。为什么不宜在青年中提倡?为什么说旧诗束缚思想?这些问题与新诗的传播有着紧密的关联。从传播角度来理解“新诗主体论”也就不无意义了。
在谈论新诗问题时，十分注重“大众化”传播的需要。从30年代新诗大众化运动开始，到延安时期的“街头诗”，再到50年代的新民歌运动，都强调了新诗的积极作用。尽管包含强烈的政治因素，这些事件对新诗的发展却带来了新的可能，增加了它与社会时代之间的某种契合度。这些积极作用同时也表现在新诗传播的多样化扩展之中。以文艺思想来看，从胡适开始的新诗对古典诗歌的第一次革命，实际上是以“小众化”的传播方式进行的。这一阶段的新诗，无论是传播者、接受者，还是报刊等传播媒介产生的受众普及度，以及最后的传播效果，似乎都具有量上的“小众化”特点。因此，1938年在延安鲁艺的一次讲话中谈及新诗时，就强调应该向民歌学习，应该“到群众中去”，他说：“这些农民不但是好的散文家，而且常是诗人。民歌中便有许多好诗。”这样的新诗意识及强调话语，除开政治上的需要之外，的确也将新诗进一步纳入到了大众化传播之中。反过来看，在20世纪新诗发展历程中，这也促进了新诗多样化的表现，如街头诗、战斗诗、歌谣体新诗等，推动着新诗成为诗歌阵营的主流。
“新诗主体论”包含的这种“大众化”传播取向，当然也会有负面影响，比如造成某些时期、某些诗作艺术成就的下降等。但它难道不也是新诗发展探求的方向之一?针对当下新诗的众多问题，它何尝不是从传播的角度带来了不无价值的启示?吕进说：“当前诗歌精神重建的中心，是对于诗歌和社会、时代关系的科学性把握。”只有与时代、生活积极对话，新诗才能获得生机。面对文化转型冲击下的文化巨变，新诗与新的传媒形式积极结合，以多样化和现代化的方式进入“大众”传播，这本身就是“新诗
主体论”的原有之意。这种在传播中的扩展性指向，进一步凸显了新诗主体论的当今价值。
如此一来，这就不得不思考在新诗发展的同时旧诗的传播是怎样的。的“新诗主体论”，包含着这方面的一些看法。不妨先从自己的旧诗创作说起，在旧体诗词创作方面成就卓著，他的作品大气、开阔、磅礴，具有鲜明的个人风格和时代精神。不过，如此一位擅长旧诗创作的诗人，也认识到了“旧体诗词要发展”，也应该“要改革”。他本人的旧诗创作在内容、音律上具有大量新质素，如《沁园春・雪》、《蝶恋花》等都并非纯粹的旧体格律，精神上更是与过去的诗词有所不同。可以说，本人的创作变化，暗合了诗歌精神层面的重建之道。他在喜爱和创作旧诗的同时，又指出“这种题材束缚思想，又不易学”，因此“不宜在青年中提倡”。事实上，旧诗的传播在新的时代、新的受众之间，的确也面临了更多的“不宜”。
明确指出，律诗是“少数人吟赏的艺术，难于普及，不宜提倡”。那么，与“新诗主体论”所包含的大众化取向相比较，“旧体诗词的格律过严”，无疑也就使之更多地倾向于小众化。这倒并非要否定旧诗创作的实际存在。事实上，在新诗兴起、发展的过程中，旧体诗词在传播中都占有一席之地。不过，有几个问题需要进行区分：在旧诗的传播中，占据主要地位的究竟是今人的旧体诗词，还是古人的旧体诗词?现代传媒中的旧诗传播与传统的酬唱、纸媒传播有多大的区别?
、等人的旧体诗词，的确曾获得广泛的传播，但从近百年现代文学史以及当下现状来看，真正在传播中占主体的旧诗无疑还是经受了历史汰选的古人的优秀诗作。今人的旧体诗词创作虽然可以产生很大的数量，有的篇章也不无艺术价值，但整体上不是旧体诗词传播的主流，更不是整个诗坛的主流。
关键词：新红颜；新红颜写作；意义
中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2014）01-0000-01
2010年5月7日评论家李少君和张德明在他们各自的微博上发表了名为《海边对话：关于新红颜写作》的两篇文章，文章中记录的是两人于5月1日在海边进行的一次对话，而对话的关注点是当下兴起的女性诗歌，并给这一女性群体取了一个优美动听的名字――“新红颜”。2012年9月由李少君、张德明两位“新红颜”写作的命名者，联合张维一同选编的一本名为《新红颜集》的诗歌合集面世，一时间许多关于“新红颜”写作的评论文章在各大报纸出现。
“新红颜写作”现象之所以引起人们的广泛关注，是因为其特殊的创作群体和创作风格。李少君说：“新红颜”写作，从它被命名起，它就真的存在了。所以说，“新红颜”写作现象的背后，有着很多值得我们深入研究的东西，它将让我们对诗歌，对女性诗歌有更多的理解。
一、“新红颜”写作的诗学意义
在社会物质文明的日益繁荣的今天，大众文化和消费文化大面积兴起，诗歌早已落寞。如今，真正的诗人越来越少，诗歌爱好者也越来越少，整个中国诗歌领域进入了冷冻期，再无波澜。然而正当人们对于诗歌态度处于低靡状态时，“新红颜”写作如一夜春风，唤起了我们对于诗歌新的期待。
“新红颜”诗人是一群隐匿在我们日常生活中的平常女子，她们利用业余时间，在互联网勤奋写作，表达她们对诗歌的虔诚和热望。这样的创作自然而随意，不受任何纸介媒体、编辑和刊物的影响，能将自我生命中真实鲜活的思想和情绪进行随意的书写和释放。这是博客时代的一个好处，可以给诗人的创作提供了一个便利自由的私密空间。关于“新红颜写作”，李少君认为：“网络时代尤其是个人博客出现后，大量女诗人借助新的传播平台脱颖而出，本质上是一个时代的文学自由的象征，是具有解放性意义的文化潮流。”这些虽然都是业余创作，却并非是无病，相反好过那些浅唱低吟，她们用新的视角、新的语言，为当代中国诗歌发展寻求新的突破。
“新红颜”写作最主要的特点就是自由而活跃，是一种自由写作的结果，正如诗人施施然的诗歌主张是“自由、灵性、超越，以一颗古典柔软心，穿越而今当下。”其次就是“新红颜”写作具有浓郁的传统美学色彩和强烈的抒情性。翻开《新红颜集》这本书，在目录上，光是作者那诗情画意的名字，就极具中国古典色彩。她们的诗歌如同她们的笔名一样，充满古典的诗意，表现了她们对传统文化的热爱和回归，尽情的展现了女性的细腻独特感受。“新红颜”诗歌内容都来自于日常的生活或者是与世俗的情感相联系，但是，它高雅的诗意并没有因此缺失，反而与现实很好的契合在一起，虽然感性，却透着一种强大的力量，绵密而持久。诗人吴素贞说“诗歌让我找到灵魂的原乡，是我保持生命清醒的理智与思想高度的定力。”诗歌虽然不是她们物质生活的保障，却是她们灵魂和精神的食粮，“新红颜”们在追究精神的高度时，也有意识或者无意识的对诗歌进行着探索。
二、女性诗歌创作
一直以来，男性文化在整个社会中处于霸权地位，女性诗歌创作更是被有意无意的遮蔽着，女性诗歌和女诗人很难让人瞩目。“新红颜”写作翻开了了女性诗歌在中国诗坛上新的篇章，为女性在中国诗歌思潮中重建了身份。在博客时代来临之前，女性诗歌一直处于比较低靡的状态，因为受到家庭角色、交际场所等多种条件的限制，无论是诗歌写作还是投稿发表都会遭遇诸多不便，如今能够借助网络这个既私人又公共的美学空间，一定程度上开启了女性诗歌创作的新纪元。
“新红颜”诗歌如此受到关注，最主要的原因就在于它源自一群女性诗人的创作，这些日常生活中很普通的女子，虽然没有受过专门的诗歌理论的指导，但是网络激发了她们写作的源点，生活的点滴在她们的键盘上敲击出熠熠的光彩。女性群体不自觉的走向诗歌创作对于中国诗歌发展来说是可喜可贺的，我们应当感到高兴的是，女性诗人们自觉或不自觉的开始关注和反思自身的处境，是当下社会中女性急需的一种精神。
当代批评家刘复生说“‘新红颜’诗歌写作不是任何女性主义的产物或者载体，与性别政治的文化实践无关”①，确实如此，因为新红颜写作是一种自由的写作，并非是刻意的性别权利的呈现。但是笔者认为“新红颜”写作不止于情绪的宣泄，一定程度上体现了女性自我意识的觉醒和对自身个体反思的大胆呈现。她们是忠实于自身的经验，所以才能深入到自己的灵魂深处，从中找到对于诗歌创作更真实更有价值的意义。
如今，社会发展，教育普及，文化发展走向民主化，女性接受教育的机会越来越大，接受高等教育的女性越来越多，诗歌创作主体不再以男性为主。女性本身比较敏感和细腻，因而具有特殊的感受力和创造力，这又正好补充了以往文学创作的不足，由此更具吸引力。显然，在当下的社会背景中，女性的优势正逐步显现出来，女性诗歌带着它独特的魅力为世人展开了一道道亮丽的风景。《新红颜集》带给笔者的感觉也正是如此，这里的每一首诗，都是诗人灵魂的歌唱，她们用独特的眼界和语言，让我们看到了善良，看到了美，同时感受到了一种巨大的牵引力，把我们的灵魂引向一个更圣洁的殿堂。诗歌中体现了现代女性自由独立的精神，同时也体现了她们所处的困境，因为“新红颜”们处于一个竞争激烈的时代，固然要为独立自由付出一定的代价――艰难及其背后巨大的孤独。不过“新红颜”诗歌传达着一种勇于承担的精神，因为她们更乐于享受这种独立自由带来的喜悦。正如诗人灯灯所说“写诗，就想流泪一样，你说不出它是痛苦亦或是快乐，但很幸福。”
结语
也许因为同是女性，笔者在阅读诗集的过程中，常常于“新红颜”诗歌中找到共鸣。她们的诗歌捕捉到了你心中想说却又说不出的东西，并用文字精准的将其呈现，可以紧紧的扣住人的心。我们不可否认，从它被关注至今也有不少人不以为然，甚是质疑声一片。尤其是许多性别立场鲜明的女性诗人和理论家，对“新红颜”写作现象颇为不满。但事实上，“新红颜”诗人们根本无意于性别权利关系的争夺，她们的写作是一种文学自由的象征，她们面相历史与现实的同时，用带有集体性或者时代性的个人经验进行创作，“折射着命运转折期的中国经验的复杂与暧昧②”。
但是这个诗歌已经被边缘化的时代里，有多少人还会忠实于对诗歌的热爱呢？“新红颜”写作给落寞已久的诗歌又一次赋予新的色彩，我们应该给它一个自由的空间，让女性诗歌创作步入它的新时代。让“新红颜”们，带着她们自己对于诗歌的理解和追求，为诗歌发展做新的突破。
参考文献：
[1] 《新红颜集》，张德明，张维，李少君主编，江苏文艺出版社，2012年9月
[2] 《论当代诗歌的“边缘化”》，姚洪伟，重庆广播电视大学学报，2010年（06）
[3] 《喧嚣后的落寞――90年代诗歌生存处境的思考》，陈爱中，文艺评论，2004（04）
注解
