【关键词】东北秧歌舞蹈；表演形式；艺术特点；创新
东北秧歌舞蹈是中国北方一种广泛流传的传统舞蹈形式，是在古代长期农业劳动中积累的一种丰富艺术。在东北秧歌舞蹈发展过程中，舞蹈基本要素来源于农业活动，以人民名义，为祭祀农神元素祈祷，之后又汲取了民间武术、杂技和戏曲艺术，并逐渐形成一种歌舞形式。东北秧歌已有300多年的历史，具有浓郁的地方风味，彰显东北人民对生活的热情，在锣鼓队欢快的唢呐声中表演，形成一种自我娱乐的团体表演形式风格，体现北方人民热情、朴实、公正的性格，通过创新东北秧歌舞蹈形式可表现出东北人脱离生活情感的表达形式，为舞蹈艺术提供全新形式。
1.东北秧歌舞蹈的表演形式
东北秧歌是东北人民喜爱的艺术形式，能充分展现东北人的个性特征与风土人情，通过在东北秧歌中添加特定的人物故事，可营造全新的气氛，比如唐僧、孙悟空、猪八戒和沙僧出游等，服饰丰富多彩，以戏装为主，通过服装能判断人物性格。东北秧歌舞蹈作为一种独特的表演方式，形象生动，动作有趣，极具艺术性，艺术家能在手和脚合作的基础上，生动演绎两人打斗的场面，具有极强的学术和艺术研究价值，目前被列为“国家非物质文化遗产”。其中，在踩高跷表演中，艺术家穿着又长又宽的裤子，裤腿可以盖住木杆，舞者采用“一步一站，两步两站”，走到前面在“行走和后退”的步骤中呈现全新的视觉效果。通常来说，高跷表演具有一定难度，因此表演者需要经过长时间的专业培训才能掌握表演技能，从表演形式上分为“文跷”和“武跷”，“文跷”主要注重形式的美感，如步伐的稳健；而“武跷”注重技巧和功夫的表现，如空翻和跳跃，踏板高度通常固定在三英尺以上。
2.东北秧歌舞蹈的艺术特点
东北秧歌起源于300多年前，集杂技以及舞蹈等艺术于一体，是深受大众喜爱的综合性民间表演，东北秧歌表演过程轻松、有趣、生动，通过将东北人民的生活融入艺术表演中，能让人们直观了解东北生活。现阶段，东北秧歌已开设相关舞蹈班程，专门培训东北秧歌艺术家，以满足不同时期人们的不同需求。东北秧歌之所以广泛受到大众喜爱，自然与训练因素分不开，在发展之初能通过庙的形式让公众接受这种艺术，吸引公众注意力，后来，舞蹈编导使出浑身解数在东北秧歌舞蹈形式上整合杂技组合。传统东北秧歌节奏是2/4拍尾数和混合节奏，特征包括前后踢、侧踢和跳踢等，在踢的过程中，表演者的膝盖运动必须具有弹性，由于该过程时间较短，需要舞蹈者动作幅度小，速度快，两换力集中，踢腿灵活，在迈步过程中保持姿势不变，即上半身略微向前倾斜，虽然舞蹈者重心移动缓慢，但脚始终保持稳定状态，反映出东北秧歌的“稳”。同时东北秧歌舞蹈的运动规律通常分为向前和向后的运动速率，这两种运动定律可以通过下腰椎弓缓慢运动完成，从而形成快速稳定的舞蹈模式，舞蹈者在行走过程中，需要保持膝盖放松，落地时控制力量。
3.创新东北秧歌舞蹈的表演形式
随着时展，人们对传统东北秧歌进行了大幅创新。东北秧歌舞蹈改造前后最大的区别就是现代秧歌动作范围大，能增强舞蹈的表演能力，尤其在舞台上表演时，新元素的融合使东北秧歌更为灵巧，充分展现舞者内心，增加东北秧歌舞蹈形式的整体欣赏力和艺术性，例如在重心转移过程中，表演者应在稳定性基础上尽最大努力扩大行动范围，反映出对人民和社会自由的追求，以及东北人民的热情和勇敢。东北秧歌一直以热情和幽默闻名，秧歌形式幽默，风格独特，融合东北人的热情、朴实、刚柔的特征，各种手花也独一无二，舞蹈动作的转换也非常重要，舞蹈者身体规律是指身体律动，节奏是身体内神与气的结合，这种内韵外律会使舞蹈更加优雅，能更好地展现舞蹈的民族个性和艺术风格。当表演者扭秧歌时，上半身的节奏反映了秧歌主体部分，只有与上身协调规律才能更好地展现秧歌特点，其中旋转是以两肩和两胸为动力，腰为轴，前后交替有左右鞠躬的感觉。在东北秧歌舞蹈表演形式创新期间应做好节奏练习，秧歌舞蹈动作要快，就像男性举重一样，跨步、蹲踢都要向下，如前踢腿、侧踢腿和后踢腿，在弯曲和伸展时是一种短而长的节奏，即快而慢地弯曲，或慢而快地弯曲，这种弯曲和伸展是双膝的主要运动规律，由统一节奏完成。秧歌舞蹈的特点是动作必须清晰、快速、有力、坚定、优美，由于其是从东北秧歌舞蹈中提炼出的舞蹈形式，因此，在表演期间具备自由表演以及步法丰富的特征形式，舞蹈者身体上半部分能平稳而开放地移动，当舞蹈结束后，舞蹈者就能以节奏缓慢的方式结束秧歌动作。
4.创新东北秧歌舞蹈的艺术特点
东北秧歌是东北人民自由表达生活和情感的一种形式，由于其丰富的历史背景，使其具有浓郁的北方地域色彩，借由秧歌舞蹈形式表现东北人的故事，使人们感到有趣、温暖、放松和不受限制。现代东北秧歌舞蹈形式幽默，风格独特，以各种“手花”为节奏特征，通常情况下，东北秧歌传统音乐大部分是2/4拍，也有4拍，节拍部分充满变化，在中速或慢速音乐中，节拍随着舞蹈动作能呈现快速稳定的舞蹈形式。通过创新东北秧歌舞蹈的艺术特点，人们可以感受和欣赏东北秧歌内存在的美感，切实感受东北人民丰富的生命气息和情感表达，并注意与舞蹈姿势的精确对应，掌握节奏特点，上身微微前倾，胯部抬高，形成脚向外快，脚稳落地，重心变化慢的特点，通过上身运动表现为扭动、弯曲和摆动。在练习东北秧歌舞蹈艺术节奏时，应结合脚跟按压练习，由于东北秧歌历史悠久，文化底蕴丰富，结合其独特的表演特点和多种表演形式，能丰富东北秧歌舞蹈形式，突出东北秧歌的表现力，体现东北秧歌的独特风格，例如东北秧歌舞蹈“寻找情人”的重点是通过“寻找”线索，在原始东北秧歌风格基础上，大胆创新东北秧歌模式，从而体现东北秧歌的风格特点。
5.结语
综上所述，东北秧歌是东北人民表达自身情感的一种形式，通过在秧歌中添加打斗、音乐、杂耍和其他表演技巧呈现出一种全新的形式，生动展示出东北人敢爱敢恨的性格，使人们在观看或学习东北秧歌舞蹈动作时，能重新点燃对生活的热爱。在东北秧歌舞蹈表演形式与艺术特点创新设计期间，人们能随着情节一起跳舞唱歌，由许多具有乡村主题的人表演“回家”“去庙会”和“参观”的家庭喜剧，主要强调“风格”，在东北秧歌舞蹈设计期间不断融入与其相关的知识内容，以情感“驱动”和“移动”为主，加强秧歌动作技能训练，在了解东北人心理特点的基础上，借由东北秧歌舞蹈充分展现中国民族文化所蕴含的意义，在秧歌表演之前，舞者必须充分了解这些特征，在秧歌舞蹈形式表达中感受东北人民的生活氛围，并在保持原有风格和特色的基础上，发展创新模式，不断推进秧歌舞蹈形式发展进程。尽管目前，中国东北秧歌舞蹈已有所改进，但依旧存在一些问题，因此在创新东北秧歌舞蹈形式等方面，应以传统秧歌舞蹈形式为基础，不断创新秧歌舞蹈形式，并在舞蹈创新期间融入其蕴含的艺术特点，从而促进东北秧歌的不断发展。
【参考文献】
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[5]赵君.现代杂技艺术表演形式的传承与创新[J].文艺生活·中旬刊,2020(4):155.
一、合唱艺术的特点
合唱有不同的种类以及各类合唱的组成,不同种类、不同的合唱组成等。无论哪一种合唱,合唱作品中有哪些形式,合唱艺术都具有以下几个特点:
(一)协调
合唱是一种集体声乐活动。在集体中又形成了若干的基层组成部分。这种基层的组成部分就是声部的分部。每个声部在集体音响中必须达到协调的要求。协调是由音量、音色、音准(或音高)三种因素结合而成的。合唱的音响只有每个声部中在这三个因素取得相互应有的联系时,才能够获得协调的效果。
(二)色调
音乐在进行中的时候,是需要通过一定的时间来表达内容,来表达内心的思想感情的。色调的形成必须要根据作品的内容,每一首合唱作品都有它独有的色调。主调性和复调性的合唱作品在色调上也各有自己的特性,同时也存在着一定的共性。色调是合唱作品艺术再现时在横的方面每一瞬间与前后瞬间的应有的相互的关系。
(三)咬字与吐字
在合唱中,语言是歌唱的灵魂,咬字和吐字是合唱学中不可缺少的重要部分。合唱作品也是一种音乐与文学语言相互结合的艺术成果。因此,在艺术再现过程中,必须使文学语言与音乐相互结合得非常密切,使得作品的思想内容表现得更加清晰透彻。各种学派的歌唱方法都是根据它的语言而有所区别的。研究咬字和吐字,绝对不是仅仅为了咬字吐字要清晰,更重要的是要求不同语言的合唱作品在艺术再现时求得音乐表现和语言特征上的相互统一。
(四)选材、准备、排练和演出
合唱作品的艺术再现是通过演唱形式来完成的。但是我们在演唱之前,必须经过选材、准备还有排练等过程。在这些过程中,要利用一切可以利用的物质音响条件来完成更好的艺术再现。排练以及演出场所所需要的物质条件、音响设备等等,还有各个合唱队员演唱时思想上的准备,都是合唱艺术工作者应该研究和掌握的问题。
二、合唱的表演形式
(一)合唱团队的组织结构
合唱团通常是由一名指挥或者首席演唱员负责其排练和演出的工作。如今,大部分的合唱团都是由四个声部组成的,因此合唱团是可以演唱四部和声。合唱团队的每个声部人数并没有固定的限制,一般而言,只需要足够的合唱队员人数演唱就可以了。合唱团队的表演可以有乐器伴奏,也可以无乐器伴奏。伴奏形式多种多样,可以用一件乐器伴奏,甚至还可以使用完整的乐队为合唱团伴奏。美国合唱指挥协会组织倾向于无伴奏合唱,因为无伴奏合唱是专门指教堂的演唱方式。大部分合唱作品虽然有乐队编制在内,但是在演出或者排练的时候,都可以采用钢琴和管风琴伴奏。
(二)合唱团的种类
根据不同种类的人声,合唱团均可划分为以下几种类型:
1、混声合唱团。由女声(或童声)与男声混合组织的合唱叫做混声合唱。混声合唱团是最常见的表演形式,混声合唱团是由女高音、女中音、男高音和男低音四个声部组成的,缩略语为SATB。混声合唱团还可以将每个声部分成两个,即:SSAATTBB组合。
2、女声合唱团。此种表演形式的团队通常都是由女高音和女中音组成的,还可以将其一分为二,即:SSAA组合。也可以分成SSA三个声部,即两个女高音声部,一个女中音声部。
3、男声合唱团。男声合唱团是由两个男高音声部,一个此男低音声部与一个男低音声部组成的。其缩略语为:TTBB。如果是ATBB组合,女中音声部则是由假男高音声部演唱。这种组合一般是四部和声化的无伴奏合唱形式;旋律的每一个音都配上了和声,整个作品基本上都是纵向织体,每个声部都起着重要作用,通常都是由带领声部演唱旋律,男高音声部则是在带领声部上方构成和声,男低音演唱和弦的最低音,此男低音则是在带领声部的下方填满和声。
4、童声合唱团。此种合唱团均由两个声部SA,或者三个声部SSA组成。有时候还有更多的声部组合。南通生合唱团也是属于此种类型的。
三、合唱的基本训练
合唱是一种集体歌唱的音乐表现形式。因此,在合唱训练中,声乐方面在共性的要求上是极为突出的。然而这些共性要求必须经过一定的训练才可以获得的。我认为每一位合唱成员要发挥在集体中的主动性和积极性,没有主动性和积极性的演唱时没有生气,没有情感的。然而这种主动性和积极性也一样要通过训练和培养的。另外,我们还要训练每一位成员的准确性、灵活性、敏捷性和集体适应性。每一位合唱成员只有在熟练地掌握这些技巧后,才能够产生合唱作品艺术再现时的完美效果。合唱训练过程中主要要求概括以下几点:
(一)训练每一位成员要具有统一的姿势。要有统一的“起声”以及在发声时对有关各个器官、神经和肌肉在相互协调动作中能有统一的活动动态。
(二)训练每一位成员要有调整自己的状态和声音的能力,同时要训练适应集体音响效果的能力。在音量、音色和音准等方面要适应合唱各个声部之间的协调关系。
(三)训练各个成员在演唱表现上的敏捷性、准确性和善变性。同时训练对指挥要求的反应灵敏;对色调中音量、音色以及速度方面变化的层次差别的适应能力。
(四)训练每位成员对作品艺术再现方面的内在主动性和积极性。在表达合唱作品的内容时,要求对歌词方面的咬字和吐字要达到清晰准确。
【关键词】戏曲；表演；意义；内容；形式
中图分类号：J802 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0023-02
表演艺术是中国戏曲艺术的中心和生命，而表演艺术本身，既是一项复杂的艺术创造工程，又是一项复杂的系统工程，涉及的范围广，触及的层面深，要求的水准高。
具体而言，戏曲表演艺术的要点，有以下三个方面，下面分别进行研究与论述。
一、表演艺术的重要意义
戏曲表演艺术的第一个层面，是它的重要意义。这是一个理性认知系统，也是一个智力支撑系统和能量之源系统，更是一个“软系统”。因为只有充分认识到表演艺术的重要意义，才能更自觉、更积极、更主动、更有创造性地做好戏曲表演工作。谁都知道，理性认知对于人的行为具有重要影响作用乃至决定作用。
表演艺术是中国戏曲的中心和生命，如果没有表演艺术，那么就只有案头的剧本而没有真正的舞台艺术，因而也就没有真正的戏曲艺术。中国戏曲素有“角的艺术”之称，说的也正是以演员表演为中心和生命。关于这一点，京剧大师程砚秋先生说得十分明确透彻：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式；戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要地支配着剧本的写作形式。”[1]梅兰芳大师也强调：“中国观众除去要看剧中的故事内容以外，重看表演……群众的爱好程度，往往取决于演员的技术。因而京剧舞台艺术中以演员为中心的特征，更加突出。”[2]不仅京剧如此，其他各地方戏曲剧种，皆如此。
二、表演艺术的主要内容
戏曲表演艺术的第二个层面，是它的主要内容。这是一个实体系统，也是一个“硬系统”。因为内容是一切事物内部诸要素的总和，同样，表演内容也是戏曲表演艺术内部诸要素的总和。
具体来说，戏曲表演艺术的主要内容，有以下几个方面：
（一）塑造人物形象
塑造人物形象是戏曲表演艺术的“最高任务”，衡量一个演员表演艺术的高低优劣，一个最为重要的尺度，就看他所塑造的舞台人物形象的高低优劣。许多戏曲大师，首先以塑造出成功的人物形象为其艺术成就的亮点和看点、力点与支点。例如梅兰芳所塑造的杨贵妃（《贵妃醉酒》）、虞姬（《霸王别姬》）、西施（《西施》）、穆桂英（《穆桂英挂帅》）、梁红玉（《抗金兵》）、韩玉娘（《生死恨》）、赵艳容（《宇宙锋》）等人物形象，都是典型形象。又如京剧花脸名家郝寿臣，在《捉放曹》等17出曹操的剧目中，成功地塑造出不同性格、不同思想、不同情感的曹操形象，被誉为“活曹操”。再如京剧武生名家盖叫天（张英杰）先生，在《十字坡》《武松打虎》《快活林》《狮子楼》等剧目中，成功地塑造出不同的武松形象，也赢得了“江南活武松”的美名。如此等等，不胜枚举。
（二）表现剧本内容
表现剧本内容也是戏曲表演艺术重要的任务之一。包括剧本的主题立意、故事情节等等。尤其是剧本的现实意义与文化意蕴，更是要着力表现的。例如梅兰芳表演的《抗金兵》，周信芳表演的《文天祥》，就与抗日战争中表现中华民族伟大的爱国主义思想紧密相连。
（三）体现流派风格
流派是中国戏曲的一个十分重要的艺术特征，也是戏曲表演艺术的一个十分重要的命题。流派是艺术流派的简称，指的是“在中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”[3]流派以独特的艺术风格为核心标志。中国戏曲的流派以创始人的姓氏命名，有一批代表剧目，并有独特的艺术风格和传人。例如“梅（兰芳）派”，代表剧目有《霸王别姬》《贵妃醉酒》《天女散花》《黛玉葬花》等，艺术风格是雍容华贵、中正平和，传人有梅葆玖、杨荣环、李炳淑等，第三代传人有李胜素、高红梅、董圆圆等。又如评剧的“新（凤霞）派”，代表剧目有《花为媒》《刘巧儿》等，艺术风格是清新优美、婉转动人，尤以流利的花腔――疙瘩腔著称。传人有谷文月、刘淑琴、王向阳等。淮海戏也有“谷（广发）派”，代表剧目有《包公铡国舅》《皮秀英四告》等。
（四）展现剧种风格
不同戏曲剧种有着不同的艺术风格，因此戏曲表演艺术要展现不同的剧种风格。例如龙江剧表演艺术家白淑贤，就充分展示出龙江剧的粗犷、豪放、土野、自由的艺术风格，并凸显出其反串、书法等精功绝技。
三、表演艺术的必要形式
戏曲表演的第三个层面，是它的必要形式。这是一个保证系统，也是一个配套系统。因为形式和内容是一对范畴：内容决定形式，形式为内容服务并反作用于内容。既没有无形式的内容，也没有无内容的形式，形式与内容要有机统一，完美结合。
具体而言，戏曲表演艺术的必要形式，有以下几种：
（一）四功五法
四功五法是戏曲表演的外在形式，也是主要艺术手段。几乎所有中国戏曲的表演艺术，都离不开“四功五法”。
“四功”中的唱念做打，有的剧种为唱念做表，并无太大区别。五法中的手眼身法步，有的剧种为口手眼身步，也大同小异。
（二）程式化
程式化是戏曲表演的另一个形式特点。程式化以程式动作为标志，程式动作又是生活动作的提炼、加工、美化。戏曲的表演动作，一举手一投足，无不运用规范化的程式动作。如“圆场”“走边”“起霸”“趟马”“整冠”等等。
（三）绝活
戏曲表演艺术还常有各种绝活的运用，这也是一种外在形式。例如吞火、喷火、变脸、甩发、玩串珠、打出手等等。这些绝活又常含有杂技、魔术、武术等表演元素。
（四）行当化
戏曲表演艺术又以行当化为形式特点。行当即“戏曲演员专业分工的类别。根据所演不同的脚色类型及其表演艺术上的特点逐渐划分形式”[4]。中国戏曲的行当划分由简到繁，各个剧种又有所不同。京剧分为生、旦、净、丑四行，各行又细分为多个分支，如生行又细分为老生（文老生、武老生、文武老生）、小生（扇子小生、翎子小生、纱帽小生、武小生、穷生等）、武生（长靠武生、短打武生）、红生等。而汉剧、粤剧则分末、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂十行。秦腔则分老生、须生、小生、幼生、老旦、正旦、小旦、花旦、媒旦、大净、毛净、丑等，并细分为28类。各行均有不同的表演要求与形式。
参考文献：
[1]程砚秋.程砚秋文集[M].北京：中国戏剧出版社，1959：74.
[2]余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海：上海文艺出版社，1983：651.
关键词: 电视 导演 艺术 特色
电视导演艺术,是整个电视艺术的重中之重,从某种意义上讲,电视导演艺术直接决定着整个电视节目的优势成败。因此,关注、研究、提升电视导演艺术水准,是当前各电视台工作的重心与主攻方向。而要做到这一点,又必须全面准确地把握电视导演的艺术特色。为此,笔者结合个人多年来电视导演的工作实践与理性思考,就电视导演的艺术特色这一重要的艺术命题略陈浅见,以与广大电影导演同行讨论,一起提高。
具体而言,电视导演的艺术特色,可以分解为以下三大层面进行解析。
一、电视导演艺术的地位与作用
电视导演艺术在整个电视艺术中,居于首要地位,起着决定性作用。
如果说,电视导演是电视艺术的总设计师和创作集体的总指挥的话,那么电视导演艺术就是电视艺术的“设计图纸”与“施工计划书”及其具体的实施过程。因此,电视导演艺术是电视艺术创作、制作的核心因素,是对所有电视节目文学剧本的诠释、演绎、再创作的过程。
1.对全部节目起综合创作作用。电视导演艺术,对全部电视节目起着综合创作作用,即从文学剧本创作、表演到舞台美术(包括布景、道具、服装、化妆、音响、效果、灯光等),都以导演艺术为统领。
2.对表演艺术起指挥作用。表演艺术在电视节目中是一个十分重要的因素,它虽然与戏剧表演有着密切的渊源关系,但它比戏剧表演更要求生活化、自然化、真实化。而且因为电影表演不受舞台时空的限制,镜头组接灵活自由,不像戏剧表演那样具有独立性与连续性,导演可以随叫随停,所以就更要求导演对表演艺术的指挥功力与指导功力。要把有关表演艺术的“表演艺术是行动的艺术”、“心理(内部)动作与形体(外部)动作的有机统一”、“从自我出发生活于角色”、“舞台生活的双重性”、“情感体验与情感表现”等理论具体灵活地应用于电视表演艺术实践之中。
3.对文学剧本起拍板修改作用。电视导演是电视节目的总负责人,因此有权选择节目文本,并对各种节目的文学剧本起着拍板、修改的重要作用。
由此可见,电视导演艺术在电视艺术中的重要地位与作用。
二、电视导演艺术的内容与形式
电视导演的艺术特色,体现在以下两个方面。
1.内容的导演艺术特色。内容的导演艺术特色,体现在导演对题材的解释,对主题的诠释、对人物形象的演释、对情感的表达等多方面的特色上面。例如同是电视连续剧《红楼梦》的导演艺术,旧版的王扶林导演艺术特色与新版李少红的导演艺术特色,就各有不同:王扶林的导演艺术特色以沉实、厚重、含蓄、凝炼见长,而李少红的导演艺术特色则以唯美、清新、俏丽、舒放见长。这两种不同的导演艺术特色,又分别呈现在不同的表演艺术、美术之中,更分别体现在对剧本题材、主题、人物形象的理解诠释之中。
2.形式的导演艺术特色。电视艺术的形式包括体裁、结构、语言等内涵,电视导演的艺术特色,也具体体现在不同的体裁、结构、语言之中。例如在体裁方面,有的导演艺术善长处理主题晚会,处理综艺晚会,也有的导演艺术善于处理联欢晚会或颁奖晚会。又如在结构方面,有的导演艺术善于选择绘画派构图来体现其特色;而有的导演艺术则善于选择纪实派构图来体现其特色;再如在语言方面,有的导演艺术通过“蒙太奇”(又分为“平行蒙太奇”、“对比蒙太奇”、“复线蒙太奇”等等)语言体现其特色;而有的导演艺术则喜欢通过“长镜头”来体现其完整的时空、丰富的表意性等特色。
由此可见,电视导演艺术特色具体体现在其内容特色与形式特色两大方面。需要强调指出的是,内容特色与形式特色是一对有机的统一体,二者相辅相成,相得益彰。内容特色影响制约着形式特色,形式特色又反作用于内容特色。没有无形式的内容,也没有无内容的形式。
三、电视导演艺术的风格与个性
电视导演的艺术特色,也体现在风格与个性之中。
1.风格的导演艺术特色。风格是艺术风格的简称,指的是作家、艺术家在创作中所表现出来的创作特色。风格的行成有两大方面的因素:主观方面的因素是作家、艺术家的创作道路、生活阅历、艺术修养、美学理想、艺术追求等;客观方面的因素是时代、民族、地域、文体对创作的规定性因素。由于处理题材、结构布局、熔铸主题、驾驭体裁、塑造形象、运用表现手法、语言的不同特色,便形成了不同的风格特色。艺术风格是艺术作品成熟的重要标志之一。艺术风格的多样化,是多姿多彩的社会生活的反映,也是广大人民群众审美多元化需要的必然。从美学的角度考量,艺术风格的形成又与民族的文化心理结构密切相关。这一点,在电视导演中有许多成功的例证,例如同是电视春节文艺晚会,祖国北方黑龙江电视台与南国广东电视台,风格就显著不同:黑龙江电视台的春节文艺晚会,以热烈、火爆、粗犷、豪放的风格取胜;而广东电视台的春节文艺晚会,则以温馨、柔美、细腻、舒展的风格见长。又如同是中央电视台的春节文艺晚会,不同的导演也会有不同的导演艺术特色:黄一鹤的导演艺术特色以老辣、厚重的风格特色著称;郎昆的导演艺术特色则以新颖、别致的风格特色引人;金越的导演艺术特色又以广博、开放的风格诱人……如此等等,不胜枚举。
【关键词】篮球 表演艺术 身体艺术
篮球表演艺术是近几年新兴起来的一个概念，以独特的精神特质和社会体验吸引了相当多的观众，形成了系统化的表演艺术体系。篮球表演艺术淡化了竞争意识，增强了艺术表现力，扩展了人与人之间的沟通渠道。篮球表演艺术本身是一个不断发展、不断进步的过程，比如我国开展的“中国艺术篮球节”是明日阳光、中国西部国际艺术双年展组委会联合建立的“秀王”贫困儿童篮球发展项目，其作为集篮球、艺术、慈善为一体的大型艺术公益活动，不但筹集了慈善基金，而且推广了篮球表演艺术。笔者根据多年的工作经验，对篮球表演艺术进行了概述，讲述了篮球表演艺术的存在形式。
一、篮球表演艺术概述
篮球表演艺术融合了篮球、舞蹈和音乐，扩展了艺术表达力度。舞蹈属于体育美学的范畴，将身体、动作和意识巧妙地融为一体，体现了运动美、意志美、品质美、智慧美和风格美。并且结合音乐，让飘逸、潇洒、优美的篮球动作随着音乐“流淌”出来，给观众以一种赏心悦目的感受。篮球表演艺术以篮球为媒介，不但包含了动作要素，更是一种表演语言，形成了竞争性和审美性的统一，体现出人们对生命和情感的追求。篮球表演艺术凝聚了社会体验和社会文化，不仅能够满足人们日益增长的物质文化要求，而且促进了价值多元化的实现和社会的进步。篮球表演艺术通过不断提炼、加工、美化篮球表演的姿势、轨迹、时间、速度和力量，将篮球运动融入到表演中，形成具有情感和意义的技术动作。篮球表演艺术和音乐结合起来，形成一种韵律和动作的结合，而且音乐律动多为欢快奔放、节奏强的音乐，能够感染人，让人融入其中，陶冶人的情操。
二、篮球表演艺术的存在形式
（一）人体美和技术美
篮球表演艺术的人体美和技术美是和谐且统一的，篮球表演艺术将形体美、姿态美、韵律美、气质美集于一身，如同清泉流淌、清风拂面。人体美包括形体美、姿态美和造型美。其中，形体美作为人体美的基础和关键，可以通过训练塑造，通过必要的训练练习，将人的形体和姿态塑造成符合大众审美观念的形态，并且可以通过形体、相貌、服饰表现出来，展现生命的韵律美。篮球表演艺术将对称均衡的形式美和身体形态的韵律美相结合，通过控制身体姿势、动作力量和动作幅度实现对篮球的控制，并且通过自我加工美化形成具有语言功能的技术动作。篮球表演艺术具有天马行空的发挥部分，在一定规则范围内做出动作，经过加工、改造，实现某种特殊的展示目的。
（二）情感要素
艺术只有蕴含了某些深沉的感情才能够表现出艺术性，篮球表演艺术也是如此，只有在身体语言呈现的基础上加上精神特质，其艺术性才能够得到充分的展现。篮球表演艺术展现了系统化的动作，本身也涵盖了表演者的情感，如奔放、热情、拼搏的精神层次，提高了篮球本身的艺术性和可观赏性，形成了一种开放式的艺术形式，丰富了篮球运动的内涵。篮球表演艺术不仅仅指篮球表演本身，而且包括和观众的互动环节。篮球表演艺术并非无规则的篮球表演，而是应该将各种不同类型、不同难度的动作有机组合起来，突出成套动作。此外，发展适宜的难新动作，不断更新篮球动作，激发了观众内心深层的强烈情感，满足了人们的审美情感体验。
（三）表现形式
篮球表演艺术并非无规则地恣意妄为，而是应该经过编排表现，将篮球的表现通过乐曲和动作具象化，把篮球的表现美展现给观众，实现动作美和旋律美的融合。在阳刚中揉入柔美，在快速美中加入慢性美，将动作的起承转合结合，充分展现刚柔美。篮球表演艺术通过代代相传形成了各自特色，这些不同内涵的篮球表演形式展现着世界不同文化的精神面貌，并且在不断发展过程中，让整个篮球比赛更加流畅，表现形式更加丰富多彩，在不影响精彩程度的前提下，表现得更加美。
（四）音乐元素
音乐是篮球表演艺术的灵魂，给表演者提供了更为深刻的情绪体验，烘托了艺术气氛，调动了表演者的积极性，而且给观众以音乐美感，扩展了感官范围，激发表演者激情，增强动作感染力，每一个动作都受到音乐旋律、节奏的烘托。观众不仅通过球场表现来感受篮球的艺术魅力，通过自我实际体验才能够切身感受篮球的生命力量，深入体会篮球运动的内涵。正是社会体验的吸引，篮球运动从赛场渗透到每一个人生活之中，并且演变出丰富多彩的篮球形式，如街头篮球、花式篮球等，让每一个人都能够深入到篮球运动中去，感受品味其中的美好回忆，并且磨练自己的意识，增强自我承受压力的能力。
结语
篮球表演艺术构建了一种艺术与体育的恰当融合形式，实现了篮球表演与艺术的最佳融合。不但丰富了篮球文化的内涵，同时也拓展了艺术的外延，促进了文化艺术的交流。篮球表演艺术削弱了篮球的竞技性，增强了篮球的艺术性及观赏性，并且作为一种社会文化，形成了独特的社会价值和人文价值。
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【关键词】声乐演唱；舞台表演；艺术呈现
中图分类号：J616.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）06-0075-02
声乐演唱是一种声音凝练的呈现[1]，具有一定的艺术性与美感。舞台表演是一种综合形式的艺术呈现，本文将探究声乐演唱中舞台表演的重要性。首先分析声乐演唱的内容和特点，其次分析舞台表演的内容和特点。结合上述结论再具体分析舞台表演对于声乐演唱的重要性。
一、声乐演唱的内容与特点
（一）声乐演唱的内容。
所谓声乐演唱，便是指以歌唱为主要内容的艺术演出。声乐表演在生活中并不陌生，歌唱表演、演唱会等形式均是声乐演唱的内容。
（二）声乐演唱的特点。
1.艺术性：艺术性可以说是声乐演唱最大的特点，声乐演唱本身就是一门艺术，艺术就能体现出美感。声乐演唱最大程度上表现了人们对声音单一的纯粹的追求[2]。所以说艺术性是声乐演唱最大的特点，也可以说是最基本的特点。
2.复杂性：所谓复杂性，体现在音乐文化的博大精深方面。虽然声乐演唱仅仅只是一种舞台呈现形式，可是声乐包含的内容十分广泛，作为表演者，熟悉各种声乐唱法、各种演唱技巧是极为复杂的。以上便是声乐演唱复杂性的体现。
3.单一性：这里谈到的声乐演唱的单一性主要是从声乐演唱的形式为出发点而进行探究的。声乐演唱仅仅是声音的表现、歌唱、口技等等。形式单一，模式较为固定。上述便是声乐演唱单一性的表现。
4.长期性：声乐演唱艺术中的长期性主要体现在声乐演唱的练习过程中。声乐演唱作为一种艺术表演形式，只有花费大量的时间与精力进行大量的练习，才可以达到一定的熟练程度，进而才可以达到演出的水平。
5.实践性[3]：正所谓“实践出真知”，一般而言，任何一种表演艺术的目的都是在舞台上将艺术进行呈现。声乐演唱也是如此，只有通过大量的练习，将理论上的东西联系实际，才可以实现更高水平的提升。以上便是声乐演唱实践性的体现。
6.配合性：除了独唱等少数几种声乐演唱形式，其他大部分声乐演唱均是由群体配合而进行演出的，这就使得了声乐表演不论训练过程中还是在演出过程中都需要所有表演者进行配合。当表演要求更好时，或声乐表演训练水平不断提升，表演者之间会产生默契[4]，这是十分有利于声乐演唱的。
二、舞台表演的内容与特点
正如上文所提及的一样，舞台表演是一个很宽泛的概念。有学者认为一切艺术的表现形式均要通过舞台来实现，其实现过程就是舞台表演。据此本文将探究舞台表演的内容与特点。
（一）舞台表演的内容。谈到舞台表演的内容，至少可以有两个方面的解释。其一，舞台表演的内容，就是舞台所能呈现的一切艺术的总和。例如声乐演唱、舞蹈表演、杂技表演等。笔者认为这是一种狭义的且较为广泛的理解。其二，在这一方面要探究舞台表演的内容，将舞台和表演连在一起理解。即舞台表演就是指以舞台作为载体的艺术体现，可以说这是一种广义理解。
（二）舞台表演的特点。上文中已经从两方面分析探究舞蹈表演的内容与含义，在此基础上研究舞台表演的特点，经过分析，本文认为舞台表演主要有以下主要特点。
1.丰富性[5]：舞台表演的丰富性体现在舞台为众多的艺术表演充当载体。从所呈现的表演艺术形式上来说，丰富性是舞台表演最大的特点。舞台表演在生活中随处可见，主要形式例如歌唱、舞蹈、武术、杂技等等。上述内容体现出了舞台表演的丰富性。
2.差异性：这里所提的差异性主要是指舞台所处环境的差异性，舞台所处的环境不同，所呈现的艺术题材不同，当然艺术风格也是有差异的。世界因差异而精彩，因不同而美丽，正是由于舞台表演中风格各异的体现，才使艺术形式变得丰富，给人更多的美的感受，以上内容便体现了舞台表演的差异性。
3.灵活性：任何风格的表演艺术都可以通过众多的形式呈现给观众。可见表演艺术在舞台表演中具有灵活性的特点。另一方面，相同的舞台，可以表演不同的艺术，同一舞台，经过不同的设计，就可以表现出不同的风格，不同的情调。以上都体现出了舞台表演的灵活性。
4.适应性：适应性的特点主要是从舞台表演所面对的观众而言的，舞台下面的观众有着十分复杂的组成，不同的社会群体，不同的年龄阶段，可是在同一个舞台上，经过不同的设计，就可以适应不同的群体。这便是舞台表演适应性的体现。
三、舞台表演对于声乐演唱重要性的体现方面
在上文中已经分析了声乐表演的内容与特点，同时也探究了舞台表演的内容与特点。通过对上述研究结论的分析，下面将探究舞台表演对于声乐演唱的重要性。
（一）舞台表演可以说是声乐演唱的最终表演形式，是声乐演唱训练的目的所在。舞台表演是任何艺术表演的最终体现，正如上文所述，舞台表演也是艺术表演的一种，同样以舞台表演为基本的目的。由此可以看出舞台表演对与声乐表演的重要性。
（二）舞台是艺术的载体，对于声乐演唱来说，同样也是载体。舞台对于声乐演唱的重要意义体现在了环境方面，有了具体的舞台这个环境，声乐演唱才具有了发挥的空g。简单来说，没有舞台，声乐无处可演，从更高的层次来看，没有了舞台表演，那又何来的声乐演唱，这是一种严密的逻辑关系[6]。在这种关系中体现出了舞台表演对于声乐演唱的价值，即重要性。
（三）舞台是检验任何艺术表演水平的地方，舞台是让人欣赏的地方。不论是业余的看表象，还是专业的看本质，总之，舞台可以检验表演的水平。舞台表演就是对表演艺术的检验方式。对于声乐演唱而言，只有真正经过了舞台表演才能使自己的水平得到检验，只有得到了检验才能发现不足，寻找差距，好好提升声乐演唱的水平。
（四）舞台表演可以更好地促进艺术表演水平的提升。对于声乐演唱而言，上文中已经谈到了舞台表演可以检验声乐表演的水平，可以使表演者发现不足与有待提升的方面。在此基础上表演者会思考分析如何提升声乐表演的水平，如何带给观众更好的美的音乐享受。从侧面看这就是一种对声乐演唱水平提高的促进，即舞台表演可以使声乐演唱水平提升。
（五）上文已经谈到，声乐演唱具有配合性，即除了少数几种演唱形式之外，其余大部分都是由众多的表演者相互配合的。只有经历了舞台表演才能更好地提升整个表演团队的协调能力，使众多表演者之间相互信任，增强其默契程度。进一步说，舞台表演可以增强整个表演团队的凝聚力和向心力[7]，通过相互配合，大家相互帮助，使得有着和谐的团队氛围，更加有利于每一个表演者的成长与发展。
（六）舞台表演是一个整体性的艺术呈现，有着众多的环节，任意一个环节出了差错都会影响整个演出的表演质量，甚至是演出停止。而处理这种临时的突然状况的能力只有经过大量的舞台表演实践才能具有。所以对于声乐演唱而言，舞台表演是其最好的练兵场，能增加每个表演者应急处突的能力。
（七）舞台表演对于表演艺术创新创造发展有着重要意义。任何艺术都是不断发展和创新的。而这种创新灵感的来源大多都是在舞台上，因为作为表演艺术，只有在舞台上才能知道哪里的表演还有瑕疵，哪里的表演还有待提高，哪里的表演深受观众喜爱。同样，乐演唱作为表演艺术的一种，其艺术发展创造的灵感来源就是舞台。可见舞台表演对于表演艺术的发展有着重要影响。
四、如何更好地发挥舞台表演对于声乐演唱的积极影响
上文中重点分析了舞台表演对于声乐演唱重要性的体现。从上述七个方面的体现来看，舞台表演对于声乐演唱具有十分重要的意义。基于上述结论，本文将探究如何更好地提升舞台表演对于声乐演唱的积极影响。
（一）提升表演者对于舞台表演重要性的意识。使表演者清楚地意识到舞台表演对于声乐演唱水平的提升与表演团队整体默契程度的提升都有着十分重要的影响。
（二）更多的创造舞台表演实践的机会，只有通过大量舞台表演的实践，才能使舞台表演对于声乐演唱水平的促进作用最大化，正所谓量的积累达到量的变化，全面促进声乐表演水平的提升。
（三）对于每次舞台表演后都作以系统的分析研究，发现表演团队与个人的不足，找出差距，这是一种主观意义上的查漏补缺[8]。对于不足和差距，制定合理的方案予以处理，不断地进行这种查漏补缺，才能更好地提升声乐演唱的水平。
（四）表演团队应该建立舞台表演观众反馈机制。例如问卷形式，抽样调查的形式。让观众来评价演出质量，对于声乐演唱而言，可以通过这种方式开展客观的查漏补缺，使演出水平不断提升。
（五）建立表演团队水平提升的评价机制，在声乐演唱中，对于每一次的舞台表演都进行系统的评价，最好能用量化指标反映[9]，取最终得分的形式。将历次舞台表演的得分综合分析，反证出表演团队的水平变化，为其制定合理的训练计划给出可信的依据。
五、结语
本文研究声乐演唱中舞台表演的重要性，首先分析了声乐演唱的内容与特点，其次分析了舞台表演的内容与特点。在上述结论的基础上对舞台表演在声乐演唱中的重要性的具体体现做了归纳分析，并得出了相应的结论。声乐演唱作为一种重要的表演艺术形式，在丰富社会文化生活中有着重要的意义。所以提升声乐演唱水平是十分必要的，在探究舞台表演对于声乐演唱的重要性中，发现舞台表演最大的优势在于其实践中[10]，也从侧面证明了只有实践才能最大限度地提升水平，正所谓：“实践出真知”。
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【关键词】戏曲表演；戏曲艺术；表演形式；美学特征
在社会文明飞速进步的新时期，戏曲艺术绽放出了更加绚丽的光芒，作为中华民族艺术领域当中的瑰宝，戏曲艺术的传承和发展始终备受关注。社会的进步，推动着当代人们思想观念的转型，为了迎合更多观众的需要，戏曲艺术的表演已经不再单纯注重外在的形式，而是将情感深深根植到艺术表演过程当中并以此彰显戏曲表演的美学价值特征。从传统理论的视角来看，表演实为戏曲艺术的最根本特征，而戏曲艺术的取材又多为我国不同民族的民间生活，因此戏曲表演的本质就是对民间生活的真实反映。以当前的现状来看，戏曲表演艺术的发展已经在近些年呈现出明显的鉴赏艺术转型趋势，逐渐脱离了反映真实生活的特征，对戏曲表演的形式和美学特征做进一步探讨也就具有了积极的现实意义。
一、戏曲表演形式与美学特征的联系
在当前社会现代化发展步伐不断加速的背景下，戏曲艺术为了能够迎合越来越多人们的需求，开始逐渐将表演形式固化，鲜明地体现于表演角色的变化层面，即“生、旦、净、末、丑”成为了戏曲表演的核心角色分类，所有戏曲内容的展开均分为此五大类别，为戏曲表演艺术划出了固定的表演界限。并且从戏曲表现形式上看，对于舞台场景的布置以及某一道具的应用也并不需要过多的实物辅助，仅通过模拟来凸显一种具有特定需要的文化环境或内容。基于此，当前的戏曲表演也就定位在了固定角色与相对简单的舞台布置当中，在不同演员扮演不同的角色时也就会产生与角色相对应的情感与情绪，这种内在的情感与情绪能够在一定程度上唤起观众的情感共鸣，不同的审美取向也就由此生成，虽然表演形式正在不断趋于一致，但审美特征却会由内在情感解读和诠释角度的差异性而表现出多元化。由此可见，戏曲表演形式与美学特征有着可以深入到更深层次内涵的关联。
二、戏曲表演形式的审美特征分析
（一）舞台
舞台是戏曲艺术实践的重要载体，无论是表现形式还是审美特征，都需要在特定的舞台上展现。在千百年传承与发展的作用下，中国戏曲艺术品类数量众多，不同类别的戏曲也具有着不同的特色，从整体层面来看，戏曲舞台表演特色当中，幕表制的重要性越来越突出，所创作的戏曲作品内容或情节等都是为了呈现出更好的艺术效果，因此需要对相关的地点与时间条件等进行全面且细致地划分。比如我国锡剧便将音乐设定为曲牌板腔综合体，并不像其他类型的戏曲一样分为男腔和女腔，并且对于戏曲内容与内涵的创作也不会拘于固定程式，而会根据内容的不同而进行相应的调整。客观来讲，戏曲舞台虽然是表演的载体，但戏曲的主题却因情感内蕴的深函而无法流于舞台表面，因此需要对戏曲的主题创作进行完整地情节编排，才能发挥出舞台的重要作用确保戏曲的艺术价值能够有所呈现。这就要求舞台表演的空间性能够被合理化安排，并且在道具的支撑作用下使戏曲情节的发展顺理成章，使舞台起到整体映衬的大背景作用为观众呈现直观的审美感受。
（二）程式
戏曲表演是在舞台之上进行的一种表演，既为表现，则需要恰当的舞台动作，这种舞台表演的动作也就是程式，所起到的作用在于直观地勾勒出不同角色所具有的不同的人物风格特征，通过与实际生活的联系加以对生活实际的反映唤起观众对该角色的情感认同，从而引起观众的审美愉悦之感。鉴于戏曲表演的程式同演员的动作有着直接的联系，决定了戏曲程式将会在很大程度上受到着表演者表演技巧的影响，“念”、“唱”、“作”、“打”都需要根据戏曲的实际内容与情节转换的特定需要而定，并且咬字与行腔也需要严格依据戏曲的剧本特征而定，关于咬字行腔则应视剧种的不同而重视起戏曲和方言之间的联系。除此之外，戏曲表演有着剧本的支撑，对于剧本来说，语言文字或许无法全面展现出作者的情感，这就需要表演者在表演过程中能够结合自身的认识将剧本内容进行真实地表达，只有以此为基础辅以适当的动作辅助，才能为戏曲审美特征的传播奠定坚实的基础。
（三）装扮
戏曲艺术表演是借故事情节和内容所展现的艺术形式，对角色的区分最直观地体现在不同角色的脸谱装扮上，虽然普遍具有着夸张性特点，但这种化妆艺术却被赋予了越来越高的要求。客观来看，观众对于戏曲舞台表演角色的第一认知即来自于脸谱装扮。受到多重因素的综合影响，我国脸谱艺术成为了我国美学领域的重要标志之一，关于脸谱艺术具有着悠久的历史，相对完善的时期更始于明清时期，对于人物个性的反应，脸谱成为了一种标志，更见证着我国戏曲艺术的不断发展。然而脸谱的作用绝不仅限于此，对于戏曲内容的丰富性和直观性更能够起到积极的促进作用，从而深化观众对戏曲艺术的理解程度，为戏曲艺术在民间的普及打下坚实的基础。另一方面，戏曲表演当中的行当亦是戏曲角色的综合。通常情况下，戏曲均源于生活实际，相比于其他艺术形式，戏曲并不是高高在上，而是能够切实贴近到人们的日常生活当中并能够更高质量地唤起人们的多元化情感共鸣。这种基于戏曲形式的艺术化装扮也就成为了戏曲艺术审美特征得以更充分彰显的重要动力。
三、总结
综上所述，戏曲表演作为表演艺术的重要表现形式，可以带给观看者以更为直观的视觉享受，通过动作、声乐、舞美、服装等多种素材的综合作用，为观看者形成一幅巨大的巨响蓝图，在我国历史的变迁与文化的发展过程中，戏曲表演集文化的艺术性、表演的形式性、声乐的感染性于一身，无不呈现其本身所独具的美学特征，在实际的表演过程中，戏曲表演的形式可以有效地体现其本身所具备的美学特征，能够有效的提高观看者的审美意识，同时，美学特征又在一定程度上反作用于戏曲表演形式，不断为其注入新的活力，为此，在新的时展之下，戏曲艺术要牢牢把握住当前社会主义文化的前景方向，迎合时代的发展潮流，进一步提升戏曲表演形式的美学特征。
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关键词:戏曲教学；戏曲表演；口传心授；教与学；心授与心受
中图分类号：J821.2文献标识码：B
中国戏曲艺术源远流长，经千百年的演变发展，形成了其特有的舞台表演体系和艺术特色。“口传心授”是中国戏曲传统的传承方式与教学方法。
“口传心授”一词，源于明・解缙《春雨杂述・评书》：“学书之法，非口传心授，不得其精”之说。但作为一种戏曲传统的教学方式，“口传心授”在诸多相关权威词典中并无明确的定义和释解，想来应是源起于艺界一种约定俗成的习惯说法或借用词。从戏曲教学的实践层面来理解“口传心授”这一艺术传承方式，以我之浅见，它应包括这样三个方面的内涵指向：其一，“口传”是指授艺者通过口头的言传身教（而非文字化的教材），对学艺者进行技艺传授。其教学的侧重面是以授“技”为主，使学艺者通过对授艺者的直接模仿，熟练习演和掌握戏曲“四功五法”及所传剧目的基本表演形式。准确的表述应为“口传身授”。其二，“心授”的最直接本义应是指传艺者对学艺者进行艺术表演心法的传授。即是指传艺者在传授技艺的同时，将自己的审美感悟和演艺心得，通过口头的言传身教（而非文字化的教材），传授给学艺者，使其达到内心领会并外化演示。其三，与“口传”是以“授艺者”作为单一本义指向有所不同，“心授”是既指“授艺者”的“审美感悟”和“演艺心得”，同时也包含“学艺者”的“内心领会”（我们不妨称其为“心受”），二者缺一不可。戏曲艺术也正是在这种“口传”、“心授”与“心受”的互动传接过程中，形成了其特殊的教学关系，并贯穿于整个教学的过程。
一、以传授表演技艺为教学重点的“口传”
纵观几百年的中国戏曲发展史，大凡能登台献艺者，几乎每一位都是经师父言传身教，通过一招一式“模仿”、训练、演习，然后登台唱大戏这样一个学艺的过程。上至巨匠大师，下及舞台过客，概莫能外。诚如侯宝林先生所说：“在学艺这桩事情上，没有无师自通这一说”。清代著名艺人吴永嘉在《明心鉴》一书中亦有云：“盖闻古之学者必有师，此非特传道为然也，而学艺亦然。学艺之始，必贵择师，师善则弟子受其益，师不善，则奥妙不能传。”参见吴新雷著《中国戏曲史论》，江苏教育出版社，1996年版，第292页。即使是随着电磁化、数字化被广泛使用的今天，许多人习惯向“录老师”（录音、录像）学戏，也还要寻求个可作依据的范本。也就是说，所有的戏曲演员其学艺的过程，就是以老师的示范传授为根本。究其原因，是与戏曲表演本体艺术所使用的技法和方式有关。因为，“在戏曲表演中，念白有调，动作有式，锣鼓有经，歌唱有各种曲牌和板式，武打有各种套数和档子，唱念做打和音乐伴奏皆有一定的格式，即人们常说的程式。它是构成戏曲表演这个有机综合体的细胞，也是戏曲演员创造角色的艺术语汇，因此在表演程式中，蕴含着戏曲表演体系的某些基本规律”。参见张庚、郭汉城著《中国戏曲通史论》，上海文艺出版社，1989年版，第404页。所以，学习和掌握戏曲表演的这些程式性“基本规律”，也就成为每个戏曲演员（或者说合格的戏曲演员）所必备的先决条件和必修课。
如所周知，戏曲的表演程式通常是指“四功五法”（即：唱、念、做、打和手、眼、身、法、步）等用于“以歌舞演故事”的基本技法，是将生活自然形态通过美的原则予以提炼概括，使之成为节奏鲜明、格律严整的一种独特的表演技术格式。但是，这些独特性的表演技术格式，都是有声、有形和具有动态性、表演性的。因此，在实际教与学的过程中，必须通过老师一句句的唱，学生一句句的学；老师一个动作一个动作的做，学生一个动作一个动作的模仿学习，而很难以文字教材的形式，仅仅通过教师在讲台上对定义、概念的分析讲解，学生认真作笔记就可以完成和达到教学之目的。这一切都必须是通过老师的口头表述，配合直接的肢体示范来给予传授。而在唱腔、念白的教学中也无不是如此。
根据以塑造舞台人物形象为教学目的、以培养学生创造力为最终目标这一要求，戏曲基本功的教学强调的是教师传授的准确、规范、细致，学生的理性活动处于被动的位置。这一阶段，教师的示范对学生来讲意义非常重要，也就是说，所有的表演技巧教学如果只停留于口头表述，还是说不明白的。如:“抖袖”老师要做出来给学生看，学生才能明白水袖是怎样抖动，怎样的上袖、下袖等；又如“唱”、“念”也必须要老师唱出来、念出来，学生才能进行模仿。经常性的教学过程是这样的：“注意小腔，中间有个气口，换气要快，唱……停。换气不对，应该这样（示范唱），听清了吗？腔要柔，你听，你是这样唱的（夸张的示范学生的演唱），好听吗？！你再听……（投入的示范）。好，再来一遍”。亦或“眼睛看出去，停三秒，慢慢的收回来看自己的脚尖，出左脚，转身。不行，你再看一遍（示范），眼睛要这样收，过程要慢，嘴角要带点微笑。看清了吗？再来。”所以，人们也把戏曲这种“口传身授”的教学方式称之为“动态教学”、“活体传承”。
此外，戏曲表演艺术的教学它还有一种特殊的形式，那就是戏有“流派”。从京剧的流派，到越剧的流派，乃至其它剧种流派（如果有的话）的形成，都是每个剧种舞台表演艺术开始趋向成熟时期的产物。这一时期，往往会有一批经过月积年累、具有丰富场上综合艺术实践的艺术家出现，他们“以腔聚众”“以腔传戏”，经常性地运用带有其个人演唱鲜明特色的“定腔”音调、片段，华饰唱调，自成一格，并为观众所熟悉、所喜欢、所传唱，从而形成了各自的以唱腔为最大特点的“流派”艺术。所谓戏曲“流派”，通常是指以艺术家个人的艺术风格和演艺成就而构成的艺术别派，并以姓氏命名。如京剧的“梅、尚、程、荀、余、谭、马、裘”等，均为京剧具有代表性的艺术“流派”。戏曲界讲究师承，在学校教学流程中，当学生以某个“流派”艺术作为学习范本的同时，也就在一定程度上从艺术风格和艺术呈现形态上“归宗认派”，进而形成对不同学生间，实际上的教学共性和个性差异。这非本文议题，不论。
二、以传授表演艺术心得感悟为教学重点的“心授”
如果说，通过以传授表演程式技艺为教学重点的“口传身授”，使学生逐步掌握了戏曲表演艺术的基本技能。但这些技能还仅仅是为学生创造了从事舞台表演和塑造舞台人物形象所必备的前提与条件。因为，基本技能还算不上是表演艺术。正如著名京昆表演艺术大师俞振飞所说：“戏曲演员接受了程式技术的严格训练以后，就为舞台动作打下了基础，为表演准备了某些条件。但程式技术不是表演艺术，如果单纯地拿程式技术到舞台上去表演，那怎么能算是艺术呢？要解决这个问题，关键在于如何正确恰当地运用程式技术这些手段来为表演服务。运用的好，就能算是表演艺术；如果完全就是形式主义，那就不成为艺术，只能说是在练功或卖艺。”参见《俞振飞艺术论集》。转引自叶涛著《演艺妙语》，上海文艺术出版社，1995年版，第78页。那么怎么才能正确恰当地运用程式技术来为表演服务？如何运用才算是表演艺术？这就是戏曲教学中以传授表演艺术心得感悟为重点的“心授”所要达到的目的和需要解决的问题。
对于戏曲表演艺术的传授与学习，归根到底是以在舞台上创造生动感人的人物形象为其最高追求。而任何基本功的训练，归根到底也是通过掌握基本表演技能来增加演员的可塑性，完成对不同剧目、不同角色形象的塑造。因此，在传授表演技艺的同时，也要求授艺者不仅要让学生学会如何将这些不同的、动态的艺术手段，进行有机的提炼、转化、组合，去表现某个特定的戏剧故事、戏剧情景或特定的人物性格形象。同时，还要以自己在长期舞台表演实践中所获得的艺术心得和审美感悟，去指导、点拨和启发学生如何对所学的技能加以正确恰当的运用。也就是说，在这一阶段，教师除了继续沿用“形象化”教学手段，进行必要的示范外，还必须将自己多年演戏的经验心得透彻、详尽地传授给学生，告诉他们如何分析剧情剧理，如何体会人物情感，如何运用适当的程式去准确地表现人物。在实际教学中，老师除了要传授给学生如何对不同动作进行组合，以形成完整的表演“套路”。更重要的是要让学生理解和懂得，当技艺程式与剧情、人物、特定情景相结合时，从每个分解动作、动作组合到完整套路的展现，它所要体现的思想内容和艺术内涵。
又比如“传奇”剧目中小生的第一次上场，其表演程式通常是：在清冽的小锣伴奏声中，“生”闲神定气地缓步上场，眉心微蹙，面有淡淡之忧愁，“九龙口”亮相时含胸、收腹、笃脚，身微前倾，瞬间定格，再清音缓吐地唱出“定场诗”，从而形成“生脚”上场的基本定式。而在实际教学中，一方面要通过口传身授教会学生整个上场的规定程式身段动作，另一方面要让学生在这看似简单的“出场”中，理解和懂得这一定式的要义就是要在人物上场的举止言行中，表现出“生”的温文儒雅之气质和营造出一种特定的舞台情景：“清冽的小锣伴奏声”，是为人物上场营造成一种“蝉噪山逾静，鸟鸣山更幽”的氛围和空间；“闲神定气地缓步上场”，是表现文人书生“万卷藏胸”的从容自信；“眉心微蹙”，是“平生未展眉”的外化；“面有淡淡之忧愁”，是力图于淡淡的愁绪中，表现出一种清峻孤寂的意境；至九龙口亮相时的“含胸、收腹、笃脚，身微前倾”，是以显示出文人雅士的清雅挺拔之神态。而“瞬间定格”、“清音缓吐”则是构造出一种“神机始发，虚实相生”表演态势。整个定式是在“看似无形”的表演中完成，而文人的书卷气也就这“闲神定气”、“含胸前倾”中得以传神写照。这种教学方式，即所谓的“心授”。
中国戏曲作为一种“非物质文化遗产”，其重要的标志之一就在于它“口传”与“心授”的教学和传承方式。教师的任务就是要在“传技”的基础上，把自己从艺的直接经验转变成间接的经验向学生转化，把自己理解人物、塑造人物的审美感悟和艺术心得，通过启发式的“心授”传授给学生，从而最终完成从“摹”到“通”到“化”，从学员到演员的培养过程。从这层意义上说，艺术家毕生积累的艺术成果弥足珍贵，所谓“名师出高徒”，“不经一师，不长一艺”（艺人谚语），参见任骋著《艺人谚语大观》，花山文艺出版社，1987年版，第15页。“不是师法而好自用，譬之是犹以盲辨色，以聋辨声也。”参见《荀子・修身篇》。《诸子集成》（上），浙江古籍出版社，1999年版，第271页我想，当是有鉴于此吧。
三、以模仿为基础，以心悟为根本的“心受”
著名戏曲理论家、导演阿甲对中国戏曲的美学精神和特征规律曾有这样一段精辟论述：“中国戏曲在舞台艺术上集中地表现了中国文艺的虚实结合，神形结合，意象结合的美学精神，程式的间离性和传神的幻觉感的表演方法在世界戏剧舞台上独树一帜。长期的艺术实践形成一整套形式美的表现规律，又具有灵活的可变性，创造出歌舞与戏剧相结合的形象形式，它克服了物质条件的限制，以简单的物质媒介，靠千姿百态的人体活动和无微不至的心理活动的内外交织所构成的程式力量，尽量发挥‘形体文化’的巨大力量，创造出形神兼备的人物形象和天宽地阔的舞台境界。”正是由于戏曲艺术所具有的这种独特的美学精神和特征规律及其“形体文化”，也使“口传心授”成为被承袭沿用的主要戏曲教学方式，成为一种必然。
但是，就教学的本身而言，教与学既是教师把思想、知识和技能传授给学生的过程，同时又是教师的教与学生的学的共同活动过程。戏曲教学的“口传心授”，作为一种特殊的艺术教育模式，就其主体指向应是指教师教的方式。但它也同样包含着学生学的过程。如果从其终极目标而言，后者或许更为重要。
作为一个有志于戏曲舞台艺术表演的学生来说，它艺术生涯的第一步就是进行基本功训练，比如戏曲表演的站、立、行、“四功五法”等，“戏之难，非仅做工，尤必有技而后胜任之”，参见王梦生著《梨园佳话》，第22页。这是戏曲艺术舞台表演艺术的特性所决定的。因为，“基本功夫是非常重要的，形体必须经过训练，动作才能够灵活、准确、漂亮。行话说：‘身段要随和’，那就是说，要使我们的四肢百体行动坐卧能够随心所欲而又显得漂亮（艺术之美），就所谓的‘心到、手到、眼到、步到’。还有就是语言：必须把中国语言的特点和规律摸透。要善于运用声音；要懂得各种不同职业、不同性格、不同感情的人物的口吻；要善于运用各种不同的语调；要充分发挥中国语言的音乐性。把形体和语言两方面的训练都做好了，然后才算有了表演的工具。工具必须经常磨练，愈磨愈精，愈磨愈熟，才能随心所欲地用来创造人物形象、表达主题思想。”参见欧阳予倩著《话剧、新歌剧与中国戏剧艺术传统》，引自《一得余抄》，第103页。在这一学习与训练的过程中，教师“口传心授”的教育方式与实际教育水平固然重要，许多教师都曾是卓越的艺术家，这也为学生的学习、模仿和审美感悟提供了绝好的范本。但是，一个学生要想成为一个合格的演员，其责任不是简单地表现技巧，而是要学会运用表演技巧塑造舞台人物，并使特定的技巧成为细致探索和表现角色心灵的途径。因此，就要把老师所传授的艺术熟练于心，运用自如，且熟能生巧。这也就是在戏曲教学中经常强调的要“用心感悟”，即“心受”的问题
所谓“心受”，是指戏曲教学中，学生如何学习、接受、理解和消化的过程。其一，学生要将教师所传授基本功要用“心”去接受，认真的学习，即要有一个好的学习态度。其二，要对教师的表演经验、审美心得，要用“心”去体味，用“心”去揣摩，用“心”去感悟。我以为，对应于教师的“心授”，学生的“心受”过程，大致可分为三个阶段。
一是，以模仿为手段练好外功
这个阶段，最重要的是练好基本功,基本功的好坏程度将取决于日后的表演程式完成好坏、质量高低。正如著名戏曲理论家阿甲先生所说：“戏曲演员必须熟练地掌握技术，把它的五官四肢锻炼得敏感到有筋肉思维的程度。人的心理机能能反映到生活活动的一切方面，这种筋肉感觉就是要把全部心理意识渗透到有高度技巧的筋肉里去、骨节里去，使程式能表达丰富的语言……使形体动作和心理动作成为戏曲表演的有机天性”。参见阿甲著《戏曲表演规律再探》，中国戏剧出版社，1990年版，第57页。对此，前辈艺人也留下了不少口诀，诸如“拳不离手，曲不离口”；“冬练三九，夏练三伏”；“台上一分钟，台下十年功”等等。概括起来说就是要：勤练苦学。有句戏曲谚语“砍得没有楦的圆”，就是对这一个阶段学习的形象概括。“砍”就是要把不符合戏曲表演规范的身段动作削掉，改变自己习惯的自然形态，因为“一个寻常人的心理动作，和一个戏曲演员在表演时的心理动作与形体动作都是很不相同的”参见阿甲著《戏曲表演规律再探》，中国戏剧出版社，1990年版，第55页。。而“楦”则是要一点一点的打磨成型。这个“楦”与“砍”的过程非常重要，因为戏曲演员的训练是需要“磨”的。这个磨就是“耗”，耗就是“摆”；摆就是“形”；形就是给程式动作定形。戏曲演员就是在严格的程式基本功中训练出来的。同时，这也是为“心受”奠定了前提和基础。
二是，以感悟为契机，逐步树立表演意识
在掌握基本程式技艺的基础上，学会运用程式，了解运用程式动作的内涵、动机和结果，使其“知其然”更“知其所以然”，进而逐步树立表演意识和懂得如何表演。在这个阶段，“法”的学习通过认真的练习与记忆是可以掌握的。从实际教学的状况看，最难的是培养起学生对“表演意识”的把握与体会。所谓的“表演意识”很大程度上指的就是演员对人物、对动作、对韵味、对舞台气质的感悟及表现力。在这个过程中,最重要的是学生的“悟性”（即理解力）。因为，这些东西有时是用语言难以表达或不能充分表达的，特别是表演上一些“感觉”性的东西。李渔《闲情偶寄》曾有云：一个好演员的“为要”之处是得有“态”。在他看来，这“态”犹火之焰、灯之光、珠贝金银之宝色，是一种“无形之物，非有形之物也”。李渔一方面自叹不能“使其自无而有”，认为“态自天生，非可强造”。一方面又未完全否定“态”之“可学”，但有特别指出了这种“学”的途径是“使无态之人与有态者朝夕熏陶，或能为其所化”。这里所说的“态”，我的理解就是表演的意识，即一种只可意会，并得由学生自行感悟而不可言传的“神韵”。这是戏曲演员学习由外到内，由表及里，由形到神的深层转化。为此，学生必须通过不断观摩各种类型的舞台演出，通过学习了解其它艺术门类知识，通过提高自身修养，通过与教师的不断沟通、琢磨，通过自己的潜心研究，以实现“开窍”。从艺术思维层面上说，戏曲和禅宗一样，都存在一些需要“参悟”的东西，人一旦“悟”透了，将终身受用。在实际教学中有一种现象是很值得我们关注的，即许多学生在经过几年培养，也掌握了戏曲表演的基本技能，但毕业后未必能成为一名合格的演员（或者说好演员），这在一定程度上是由于重“技”而不重“悟”的结果。应该说，这些年来在这方面的教训颇多，值得深思。
三是，以创造为目标，融会贯通以达“化”
