“邵氏铜雕”是一门创新的艺术。每尊作品均系作者用手工直接在圆柱形实心铜棒上千錾万凿历时数月雕刻而成。创作完成的“邵氏铜雕”高度为10cm－15cm；基座边宽为4cm--6cm。其作品上端雕刻人物半身肖像，其基座印面上篆刻治印。立体铜雕半身肖像的高度同基座的高度比例约为4：1。
“邵氏铜雕”的艺术表现风格以写实为基础。作者在作品创作过程中，根据该名人同一年龄段的正、侧面的图象资料作为创作基础，并凭借对雕刻人物的滦刻观察和理解，基本上都能在写实的基础上，把握住雕刻人物的面貌特征和气质神韵，使每尊铜雕风采各异，形神兼备，达到令人满意的艺术效果。
“邵氏铜雕”大多数作品以正面像雕刻造型，只有少数作品以侧面像雕刻造型。美国好莱坞巨星玛丽莲・梦露的铜雕就是以她那张经典的侧面像雕刻造型的。
“邵氏铜雕”作品以近代中外名人为主要创作素材，以纪念这些为人类进步事业和人类文明作出贡献或有影响的优秀儿女。日前，约75尊“邵氏铜雕”已形成三大系列：1、近代中国政治家名人，2，当代各国政治家，3、世界文化名人。
“邵氏铜雕”雕刻的原材料，大都采用直径为6cm--8cm、高度为14cm--18cm圆柱形实心铜棒。材质基本上以黄铜为主，紫铜为次。黄铜硬度高于紫铜，紫铜较具柔性，不同的铜材雕刻不同的人物，如雕刻黑人的铜材大都采用紫铜。
作者在创作前，首先根据雕刻人物图象资料创作出一尊50cm左右的泥塑像。因为，在雕塑泥塑像过程中，可以不断地进行修改，雕就是做“减法”，去掉多余的部分；塑就是做“加法”，增舔该加的部分，直至满意为止。然后根据需要，决定是否翻玻璃钢仿铜像。在真正着手雕刻铜雕像前，作者还需根据以创作完成的泥塑像或玻璃钢仿铜像按1：1比例用橡皮泥捏制出铜雕人物雏形，这才开始真正意义上的铜雕创作。也就是说：泥塑像、玻璃钢仿铜像和橡皮泥人像的先期创作，都是为了保证后期铜雕的创作成功。
铜雕雕刻属于硬金属雕刻。在雕刻中，要使一段重达3公斤－4公厅的圆柱形铜棒不产生移动，首先，要将其固定在台虎钳上。然后，用钢锯一点一点地锯掉铜棒上多余的部分，直至铜雕人物轮廓初步成形。接着，用榔头在铜坯上敲击凿子和錾子，在其上面一点一点地进行雕凿，使其初步成像。最后，用精致和锋利的各种形状的钨钢刀在其面部精雕细凿，不断地修整雕刻对象的面貌特征。
铜雕雕刻也属于“减法”艺术。作者在雕刻过程中，要控制好臂力、腕力和指力的力度。稍有不慎，用力过度，就前功尽弃。只有合适的运刀，才能显示铜雕雕刻的神韵。
关键词：大足石刻；树形雕塑；审美特征
大足石刻与其他大型石窟艺术相较而言具有更为独特的艺术魅力。由于开凿时间较晚，是中国石窟艺术最具民俗化的代表，完全摆脱了印度佛教雕塑艺术的影响，创造了一种纯粹东方审美的石窟雕刻风格。大足石刻在中国的石窟艺术中无论是从形式上还是审美内涵上，都以呈现出东方化的趋向，是中国佛教造像的又一个高峰。
在大足石刻规模宏大、数量众多的佛教造像中不难发现一些起补白、装饰作用的树形雕塑，它们区别于写实的植物纹样造像，在内容上也不及花卉雕塑样式繁多和居于重要的视觉中心，而大多出现在崖壁边、佛像旁以及走道间的石壁上，形态上具动静相宜、疏密有致、长短错落和对立统一的审美规律，手法上借鉴装饰、超现实浪漫主义的造型方法和写实进行再创造，给人以形体结构和明暗层次丰富的变化之感。树形雕塑上还飘舞着写实的祈福带以及少许的花卉，给人一种佛教与自然生灵和谐统一质朴的视觉美感、生命感，显示出审美上的多样视觉特性。
一、大足石刻树形雕塑艺术的造型元素
（一）点的律动艺术，树形雕塑艺术中的点的形态运用高度体现了疏密、提炼、概括的艺术规律。
大足石刻树形雕塑在造型上运用的点的造型元素，多次在花间出现圆形的点穿插在各种面间，形成了花间的圆形固体型，树上的花写实与非写实相结合，不同形态的花形成不同形态的点，有似荷花、、向日葵似的花，巧妙的融合在一个树形的树冠形态之中，中间的点和侧面的点在形态上也做了区分，使得树形更具立体感和现实感。
（二）线的穿插艺术，树形雕塑艺术中的线运用了曲直、穿插变化等形式特点。
线的运用上，大足石刻树形雕塑大量的在树叶的面间穿插了线条，特别是大足石刻树形雕塑上的祈福带，线条的流动，波浪形在沉寂的树干上给人一种灵动感和浪漫感。这些祈福带在相对对称的树形上统一了整个形态中各种不同的种类的纹样，和以点为形态特征的花形成动静对比，加之各种花卉之间出现的火的形态使得这个树形雕塑包含了复杂的创作意图，
各式的曲线和整个岩体大的直线也是相互对比，并随整个浮雕的起伏变化及走势而变化，祈福带也是大足石窟雕塑中的一种特色，代表了人们的内心希望和对幸福自由生活的祈盼！
（三）面的整体艺术，树形雕塑和整体造型关系对比统一。
大足石刻树形雕塑在充分运用点线元素的基础上，保持形体和整体布局的统一变化，使得局部精美浮雕与大块形态相结合，对称而又律动的树叶，波浪式的祈福带以及树干是整个树形雕塑的主体面部分，有大的面、小的面、圆形的面、波浪形的面，每个面间都穿插了小面以及更小的点，点、线、面的巧妙运用没有让人觉得有任何散乱感，反而增添了画面的艺术情趣，使得雕塑内容更加丰富饱满，三者组合起来从而形成整个雕塑形态。
二、大足石刻树形雕塑艺术的超现实主义审美特点
（一）天人合一的东方传统精神。
大足石刻开凿于唐初永徽和乾封年间，诞生在儒、释、道三教关系发展史中“三教合一”的时代，是当时中国宗教走向世俗化的代表石窟之一，各种雕塑形态更是体现了人与神，人与自然的统一。其石刻树形浮雕艺术给人一种超现实感，似来自于自然中的树，又区别于现实中的树，准确地把握了艺术与生活的关系，各种自然的元素和神灵并置在同一个画面上，即变化丰富又相得益彰，和佛、菩萨造像肃静端庄，情感收敛，含蓄淡泊，超凡、绝尘，宁静的思想境界相呼应[1]，代表了当时人们对于三教文化的态度，不再是单向的尊崇上天，盲目的相信神灵，体现了佛教艺术的世俗化，天人合一的东方传统精神。
（二）世俗生活化的构成形式。
大足石刻树形雕塑不仅和神、现实中的人物形象同处于一个画面，使得具有的浪漫主义和世俗生活化有机结合，形态上倾向写实，接近大众的审美态度，构成上倾向装饰特点，接近大众世俗生活化，结构上遵循现实中树的生长特点，分枝、球状形态、边缘的参差变化，和古代妇女的头饰有异曲同工之妙，提炼的树叶形态，浑厚的树干，放射状的组合形式，映现于浮雕边缘，运用于菩萨头饰、千手观音整体布局。
更是艺术家的超现实主义思想，敢于打破原型打破常规，不刻板的停留在大自然的给予，自由的追求心中的树形形态，实现在视觉审美上造型方式传承。
（三）来自内心的超现实主义审美。
大足石刻树形雕塑艺术在形态上不仅遵循了客观自然的规律，还是来自人们内在心灵的需要和超现实主义审美的结合，是人们在追求的同时，对自由、理想极乐世界的积极向往，不仅体现的是人的艺术创造性，也是人们内在心灵的写照，更是当时人们对的自由追求和理想精神上的传承。
三、小结
大足石刻雕塑中树形艺术在点线面的造型元素，超现实主义的审美特点等方面的表现出来的特殊形态，是大足石刻世俗化、生活化、民俗化的集中体现，是当时人们追求自由、理想的精神寄托最朴实的审美表达，融神秘、自然、典雅三者于一体，充分体现了中国传统文化重精神寓意的要求。在摩崖雕刻的大足石刻艺术中不仅起到装饰美化作用，也成为设计雕凿的那些艺术家工人的特别化身，我们也由此可以窥见外来佛教艺术在中国从魏晋开始走向成熟、到南北朝走向鼎盛、隋唐五代走向另一个更具世俗化的特殊形态过程。对此研究也为我们在实践创作过程中对传统文化精神寓意、题材，人与自然、社会相结合方面更多的思考；在创作表现上，突破固定惯性程式，创造性开发与尝试新观念、新形式、新语言、新材料，将超现实与具象相结合；在布局上，融多维、立体、平面于一体；在造型上，采取非客观、超现实、夸张变形、自由打散相结合，体现绘画创作浓郁的时代特色地域特色，也是实现大足石刻树形艺术这一特殊审美形态的传承与创新。
［关键词］古代陵墓；雕刻艺术；天人合一精神
［中图分类号］J305 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2011）02-0066-03
一、中国古代陵墓雕刻艺术造型法则及哲学依据
中国大型陵墓雕刻主要分为两类：一类随墓主人陈列于地下，如秦兵马俑、唐昭陵六骏；另一类是陈列于地上墓周围的仪卫雕塑，如汉霍去病墓石刻群、南北朝和唐乾陵、顺陵等墓前的镇墓石兽。
中国古代陵墓雕刻代表了封建体制蓬勃发展的过程中雕刻艺术所取得的伟大成就，它们皆具有纪念碑式的形态和雄浑的气势，大刀阔斧，取其大势，其整体意识是在充分尊重巨石的原始形态和在以气驭形的艺术方法中获得的。在中国古人看来，肉体形态的仿真是形而下的，没有生命力，是短暂的；而深藏于形体之内的灵魂，即内在精神才是形而上的，才具有生命力且代表永恒，中国艺术中的“制器者尚象”、“观物取象”以及后来的“离形取似”等法则皆源于此，中国古人把“形而上谓之道”中的“道”作为至高无上的终极追求。清代黄钺在其专著《二十四画品录》的《气韵篇》中对中国传统艺术进行总结：“六法之难，气韵为最，意居笔先，妙在画外。如音栖弦，如烟成霭……读万卷书，庶几心会。”《沉雄篇》曰：“目极万里，心游大荒，魄力破地，天为之昂。”《苍润篇》曰：“气厚则苍，神和乃润，不丰不腴，不刻而俊……”王微在《叙画》里也说：“古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流，本乎形者融，灵而变动者心也。灵无所见，故所托而不动，目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明。”可见中国古人的艺术创作过程是主体客体化和客体主体化的过程。即所谓“山性即我性，山情即我情”。
艺术不仅是描摹出大自然一角的视野，还应抒发作者与大自然的心灵感应，也就是说艺术应当超越写实与实用的功能，作者的超拔人格精神应当在艺术对话中居于主导地位。实际上这是一种儒、释、道合流或者是儒、道合流的思维方式， 中国的儒、道、释在对待人与自然的关系上皆表现出高度的一致性：儒家敬鬼远神，天人感应；道家“不愁生死烦，但觉天地长”，[1]追求天地逍遥；佛家崇尚坚忍、因果报应和轮回思想。它们皆强调与自然界和谐相处，均对大自然寄托了无限的皈依，这与西方国家的人与自然二元对立思想截然不同。西方国家的二元对立思想是建立在西方近代平等、博爱和逻辑推理的基础之上，其出发点和归宿点都是人本主义思想；而中国的天人合一思想却是建立在2000年前中国古人对人类社会何去何从的积极思索和远古人类在漫长的生命火花的延续中对大自然形成的依赖、信任、崇拜、敬畏的过程中，建立在客观唯心主义的基础之上。
中国的天人合一思想有着深厚的思想沉淀和悠久的历史传统，它强调人对自然的顺因和皈依，强调形神分离或神对形的超越和剥离，这些都无不长远而深刻地影响了中国古人的思维逻辑和艺术追求。使得艺术生命在最大程度地膨胀着人类精神的光辉，同时也努力彰显着大自然的神秘和威力。
二、中国古代陵墓雕刻艺术的寓巧于拙
中国古代陵墓雕刻艺术对神韵的高超驾驭体现在其对寓巧于拙的把握。天人合一精神最直接的体现在于对大自然的尊重和敬畏，应物象形的雕刻手法、“塑容绘质”[2]的处理手段使汉霍去病墓石刻群的跃马（图1）、卧虎（图2）等作品造型凝练、沉稳。与西方写实雕刻相比，汉霍去病墓石刻群开创了一种典型的东方造型审美，创造了一种粗犷豪放而非精致柔和之美，并发展了道家“见素抱朴”的顺应精神，即在顺应石材天然外形的基础上，大刀阔斧地稍加刻画，充分显现出石头的材质机理，使作品浑然天成、大巧若拙。
早在春秋战国时期，中国道家就发展出中国的辩证思维：大音希声、大智若愚、大白若辱、大巧若拙、福祸相倚……这些思想在长年累月的历史岁月中锤炼出了中国古人动态的审美观，从而影响到他们在艺术审美中也将事物对立两级看成是可以互相转化的过程，“巧”与“拙”、“动”与“静”等在中国古人看来已非单纯的对立两级，甚至根本就是同义词。这样一种动态的审美观直接而深刻地渗透于艺术创作中，使中国陵墓雕刻不仅寓巧于拙，而且寓动于静，甚至忽视了雕刻形体的空间和体块，而转向一种纪念碑似地浑朴、敦厚的艺术表现。
当然中国古代陵墓雕刻的寓巧于拙还与道家提倡的混沌思想状态有关。如老子就认为混沌状态犹如四肢还没有展开的婴孩，但哭声最洪亮而生命力也最顽强，而人的生命终结也归于无，这种“无”即一种混沌状态，正是生命和宇宙万物的起源。而物象雕塑形式的出现，也许象征着那些血洒沙场的将士将在混沌状态中重生。
除此之外，寓巧于拙的形式美还与儒家文化初期正义自强的阳刚美不可分割，这使得中国古代陵墓雕刻艺术呈现出山一样的脊梁、岩石一般的外轮廓，并发展出雄浑、厚重和静谧的艺术特质，在大刀阔斧“拙”的外形中辐射出一股阳刚美和正义的力量。这正是“无为而无所不为”的大自然与刚毅、顽强的人性力量在这种机缘巧合中迸出的神奇造化。也许它疏于乖巧的形式，也许质朴的外形使其远离其生理结构，也许混沌的外轮廓让人难以捉摸，也许蕴藏其中的天人合一精神呈现出一股飘渺、玄奇的深意，也许它们蓄意彰显的只是一块得天地精华，混元天成的璞石……但有一点可以确定，这种思想的出发点不是对大自然的征服，而是出于人类精神的张扬和升华。大自然的鬼斧神工在这种略显粗糙的表面下得到了尽情释放。中国古人的抗争精神和反抗意志从而在这种看似呆拙的造型中得以永生。
三、中国古代陵墓雕刻艺术的虚幻灵异与永恒精神
事实上，中国陵墓雕刻艺术在天人合一思想框架下随着时代的变迁有着多重表现形式。动荡300多年的南北朝是中国民族艺术个性形成的重要时期，并最终开启了隋唐艺术的鼎盛局面。
较之于霍去病墓石刻群，南北朝和唐顺陵石兽呈现出一种明显的夸张风格，帝陵墓前置麒麟、天禄，王侯墓前置辟邪、石狮等，或昂首挺胸，或张口吐舌，大都肋生双翅，颈有翎毛，有着强烈的慑人力量。中国古人云：“墓者，鬼神所在，祭祀之处。”[3]中国长久以来保持着“事死如事生”的传统，或曰“生不极养，死乃崇丧”，因此，古代中国陵墓雕刻艺术是生前享乐精神在死后的延伸，也是原始自然崇拜在历史中的延续，只是这种艺术表现除了寓巧于拙、寓静于动，还往往被古人赋予了更多的虚幻和灵异的想象。如南朝“齐宣帝肖承之永安陵前的石天禄”（图3），头生角，双目如电，昂首张口，弓腰挺臀，后腿微曲，体侧双翼浅刻，体态呈明显的“S”形，作腾跃状，表现出强烈的动态效果。其身体排列的翎毛更加强了这种即将飞升的效果，天人合一精神赋予了这种灵兽似豹非豹、似虎非虎、似狮非狮的生理特征。大自然的造化与人类的创新精神的融合再一次见证了人类想象力的神奇，这种似是而非的灵兽在漫长的人类历史长河中形成了严格的形制，天人合一思想在这里推波助澜、如鱼得水、酣畅淋漓地把一种活生生的超自然力量通过象征主义手法表现了出来，仍是塑形绘质，但却有了王者之气，有了帝王之尊，这种象征主义手法让空间变得凝固，让体块融化于流畅的线条中，与其说是一尊雕刻艺术，不如说它是中国古人内心信仰的崇拜物――图腾的固态表现。
这种象征主义精神同样表现于唐顺陵石狮，只是各个朝代信仰的侧重和文化主流的起伏差异，因此在中国历史雕刻艺术作品上或更显敦实、厚重，或更显虚幻灵异，不外乎是思想律动的迁移创造了这种气魄。或厚德载物、静穆中和，或虚幻灵异、灵动飞升，或坚忍无我、色空两忘，中国文化虽博大精深、群星璀璨，但在继承和发展过程中却惊人地化为一种虔诚的信仰：或信仰以儒家文化为核心的王道，或信仰佛教、道教，或信仰自然主义的祖先崇拜，以此作为天人合一思想的理论基础。而艺术敏感地捕捉到了人类的思想脉动，信仰则在天然材质中如饥似渴地寻求着永恒的宣泄。“永恒”在中国雕刻艺术中有太多的共鸣，它燃起了中国古人对永生的渴望，燃起了中国古人对超越尘寰、飞升九天的信念，燃起了中国古人对权力的不懈追求。唐顺陵石狮和南北朝镇墓石兽等皆很好地展示了各自时代的特征，不管是历史上政治、经济、文化的强盛时期还是政治、经济、文化的动荡岁月，中国古人都坚定的守护着自己内心的信仰，它们在坚硬的石材中与自然共融，在历史进程中，智慧的古人以内心虔诚的信仰在陵墓周围建构了一个个永恒的神话。
四、中国古代陵墓雕刻艺术的特殊使命
中国古代陵墓雕刻艺术捍卫的是一种专制主义及等级森严的封建体制，其源于君权神授的天人合一思想。“天”在这里即神秘的自然界，“人”即人类一切创造性的社会行为。西汉董仲舒的天人感应思想大大强化了封建专制主义的合法性，并理直气壮、高屋建瓴地诠释了王侯与生俱来的统治特权。中国古代陵墓雕刻艺术即是对这种合法性的艺术追求。因此，中国古代陵墓雕刻艺术是超越时空的思想与艺术杰作，空间在这里凝固以衬托这种不灭的永恒。雕刻艺术的纪念碑造型，以跨越时空的维度完成对这种天人合一思想信念的捍卫，不管是南北朝的辟邪、天禄，还是唐顺陵石狮、昭陵六骏等皆体现出一种至高无上的捍卫精神和一往无前雄浑气魄。
“天人一体”赋予了人类更和谐的宇宙观和无比坚定的进取心，从而对一个国家和民族的凝聚力、向心力具有更积极的现实意义。但是古人进行艺术创作时，天人合一思想的理论指导又是不自觉的，这是因为这种思想方法的模糊性，这种思想是从人性苏醒中走来，随着人性的振作、自强，人性的伟大、浪漫、执著、偏狭、惰性、宽容、博大、深沉等都在中国意象雕塑中有了充分的展露。在这里天人合一思想表现出来了它的深邃性，在艺术表现中它含蓄得像一首诗，从情感深处走来又向灵魂的更深层渗透，它表现出深沉、羞涩、从容而非直白浅陋的生命情怀。天人合一思想生存的土壤是人性的深处，不轻易示人，但在青山绿水、柳绿莺鸣、月明星稀的感染和启发下它所触动的往往是人类灵魂最深处。毋庸置疑，无数中国古代陵墓雕刻艺术杰作前赴后继的地世人昭示着其顽强守护人与自然永恒不变的殷殷依恋和娟娟缠绵。
［注释］
[1]翟文明：《探索发现系列•三教九流》，华文出版社2009年版，第48页。
[2]黄宗贤、吴永强：《中西雕塑比较》，五洲传播出版社2008年版，第105页。
[3]汉•王允：《论衡•四讳》，丘麓书社2006年版。
［参考文献］
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一、浮雕的概念和特征
浮雕，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一种雕塑，是一种介于圆雕和绘画之间的艺术表现形式。
浮雕的空间构造可以是三维的立体形态，也可以兼备某种平面形态；既可以依附于某种载体，又可相对独立地存在。一般地说来，为适合特定视点的观赏需要或装饰需要，浮雕相对圆雕的突出特征是经形体压缩处理后的二维或平面特性。浮雕与圆雕的不同之处，在于它相对的平面性与立体性。它的空间形态是介于绘画所具有的二维虚拟空间与圆雕所具有的三维实体空间之间的所谓压缩空间。压缩空间限定了浮雕空间的自由发展，在平面背景的依托下，圆雕的实体感减弱了，而更多地采纳和利用绘画及透视学中的虚拟与错觉来达到表现目的。与圆雕相比，浮雕多按照绘画原则来处理空间和形体关系。但是，在反映审美意象这一中心追求上，浮雕和圆雕是完全一致，不同的手法形式所显示的只是某种外表特征。作为雕塑艺术的种类之一，浮雕首先表现出雕塑艺术的一般特征，即它的审美效果不但诉诸视觉而且涉及触觉。与此同时，它又能很好地发挥绘画艺术在构图、题材和空间处理等方面的优势，表现圆雕所不能表现的内容和对象，譬如事件和人物的背景与环境、叙事情节的连续与转折、不同时空视角的自由切换、复杂多样事物的穿插和重叠等。平面上的雕凿与塑造，使浮雕可以综合雕塑与绘画的技术优势，保持手法上的多样性和多样化。二维空间中的透视缩减，陪衬主体形象的背景刻画或虚拟，使浮雕的塑造语言比之其它雕塑尤其是圆雕，具有更强的叙事性同时也不失一般雕塑的表现性。
压缩空间的不同程度，形成浮雕的二种基本形态——高浮雕和低浮雕。
高浮雕由于起位较高、较厚，形体压缩程度较小，因此其空间构造和塑造特征更接近于圆雕，甚至部分局部处理完全采用圆雕的处理方式。高浮雕往往利用三维形体的空间起伏或夸张处理，形成浓缩的空间深度感和强烈的视觉冲击力，使浮雕艺术对于形象的塑造具有一种特别的表现力和魅力。法国巴黎戴高乐广场凯旋门上的著名建筑浮雕《1792年的出发》，是高浮雕的杰作。艺术家将圆雕与浮雕的处理手法加以成功的结合，充分地表现出人物相互叠错、起伏变化的复杂层次关系，给人以强烈的、扑面而来的视觉冲击感。
浅浮雕起位较低，形体压缩较大，平面感较强，更大程度地接近于绘画形式。它主要不是靠实体性空间来营造空间效果，而更多地利用绘画的描绘手法或透视、错觉等处理方式来造成较抽象的压缩空间，这有利于加强浮雕适合于载体的依附性。美索不达米亚的古亚述人，大概是最善长于用此手段进行艺术表现的艺术家。在一系列的“亚述人狩猎图”中，他们很好地运用浅浮雕手法，富有节奏感和韵律感地表现出充满生气的艺术形象，并以复杂的动势贴切地展现出人物和动物的内在情感。
浮雕空间压缩程度的选择，通常要考虑表现对象的功能、主题、环境位置和光线等因素，其中环境与光线因素起着决定性作用。优秀的雕塑家总能很好地处理这些关系，从而使作品达到良好的视觉效果。
在充分表达审美思想情感的基本创作原则之下，浮雕的不同形态各有艺术品格上的侧重或表现的适应性。一般地说，高浮雕较大的空间深度和较强的可塑性，赋予其情感表达形式以庄重、沉稳、严肃、浑厚的效果和恢弘的气势；浅浮雕则以行云流水般涌动的绘画性线条和多视点切入的平面性构图，传递着轻音乐般的平和情调和抒情诗般的浪漫柔情。
雕塑艺术的发展使圆雕日益强化了它的相对独立性，相比之下，浮雕虽然更多地受制于一种依存关系，即对“平面”或“墙面”的依赖，但其独特的表现特质和丰富的雕塑性造型手段仍是其它艺术形式无法替代的。而且，其审美特性在现代艺术革命的促进下，也日益强化了它的相对独立性。对固定“墙面”的依赖性和适应性，在现代浮雕上已不再象古典浮雕那样显得那么地强烈、拘谨和不可动摇。对现代浮雕而言，作为载体或环境的“墙面”是自由的、可选择的，它因此具有自由发展的广阔空间。
二、浮雕的起源与发展
人类社会存在以来，艺术一直是整个人类生活中的不可缺少的一部分。原始先民由于对自然现象还无法正确地解释，于是产生了原始宗教，他们以各种方式来表达自己对自然和神灵的崇拜。随着原始宗教的发展，原始雕塑艺术也作为祭祀信仰、崇拜观念的体现方式或表达形式而得以发展。山洞中的原始岩画和雕刻，最初表露出浮雕作为一种艺术形式的原始特征。
人类的物质生活，往往影响到精神上的表现。在远古时期，原始人类用颜色和线条来表现狩猎采集生活所接触的自然对象，把它们描绘成平面的绘画，以表达人们对这些事物的关切。当人们发明线刻，意欲以岩石等硬质材料固定和保存这些形象时，最初的浮雕便产生了。随实践经验的积累，人们发现了暗影表现法，逐渐由平面形相的涂绘进到对物象体积的关注。这种关注以及采用各种材料来达到体积表现的造型实践，促进了圆雕最初的发展。
原始时代的岩画、线刻，无论是模拟自然的写实物象或是装饰性的图案，其描写方法或造型模式多大同小异。尼罗河流域及地中海东部，各洞穴中所发现的线刻，其方法皆是先大略勾勒外面的形廓，然后予以着实的描写并刻成线形。随制作工具的发展，浅浮雕性质的岩刻也受到相应的促进。中国北方的原始游牧民族在绵延千里的阴山山脉，留下了大量记载他们生活历史的岩刻（或岩画）。这个地区的岩刻特点是，写实性强，多以牛、马、山羊、鹿、虎、豹等野兽和家畜为题材；原始艺术家们将图形绘于致密光洁的黑石上，后用专门磨出的尖锐硬石刻出图形，成为石刻浮雕艺术的早期表现。
新石器时代，人类发明了陶器。与制陶相关的塑造技术和装饰技术，进一步促进了雕塑形态的发展。除彩绘线画外，不断推进的陶器装饰还发展出具有雕塑感的装饰形式，出现了立体的印纹、划纹、刻纹和堆纹等，甚至出现了具有相对独立性的陶质圆雕、浮雕或透雕。考古资料表明，与石雕一道构成原始雕塑的丰富面貌的陶塑包括泥塑，在尼罗河流域、两河流域、地中海、欧洲中部西部以及中国等广大的文明区域，都获得了不同程度的发展。
原始社会解体以后，浮雕艺术逐渐走向繁荣。在许多文明古国，为祈求死后永生而修造的陵墓，为祭祀祖先神灵而营建的庙宇，以及为颂扬帝王功业而树立的纪念碑，无不规模宏大、气势磅礴。浮雕这种兼具雕塑的实体性和绘画的叙事性的表现形式，很大程度地适应于古代社会生活和精神取向，它为表现人们想象中的神圣世界或伊甸园般的天国理想，以及记录现实生活中的重大事件，提供了有力的方式和广阔的天地。
公元前25世纪，埃及已经成为强大的中央集权的奴隶制国家，在那里大量的浮雕被用来装饰陵墓、庙宇和纪念碑。埃及人创造性地运用了三种典型姿态（①全部的正面；②绝对的侧面；③俯视的顶面）来塑造浮雕人物形象，努力营造一种静穆、神秘与威严
的气氛。“纳米尔石板”的浮雕风格形式，标志着影响持久的埃及艺术程式的形成。其单纯简练的曲线造型和几何因素，在埃及古王国时期已趋于完善。有力的线性的塑造，使浮雕与题目、铭文的刻划具有相同的意义。在这里，硬直的阴刻线条强调了有精神象征意义的“动势”，而不再局限于再现一个现实化的形象和场面。
西亚的两河流域，孕育了古代美索不达米亚文明。浮雕艺术在两河流域的各个王国中呈现出不同风貌，而亚述王国的浮雕无疑达到了最高峰。亚述浮雕遵循叙事原则，以宏大的构图和细腻的刻画，铭记了国王的伟大功业和历代王国的兴衰荣辱。写实风格的《纳拉姆辛纪功碑》朴素而庄严，其构图巧妙，人物安排得当，对国王、侍从和敌人都作了出色的描绘；对体积感的强调和肌肉的夸张表现，赋予浮雕形式以遒劲而蕴藉的张力。《受伤的牝狮》也是亚述浮雕的代表作，它以生动准确的线条，精妙地把握住感人的瞬间动态，充分显示了亚述艺术家刻划形象、渲染气氛的高度才能。新巴比伦时期的琉璃陶浮雕，也取得了巨大的艺术成就。与亚述王国的平面式的处理手法有所不同，它以高浮雕的形式来塑造形象，然后再施以釉色装饰，这使得造型主体更加生动且具有真实感。新巴比伦的琉璃陶浮雕，在很大程度上丰富和发展了亚述的艺术传统。
希腊古典雕塑是西方雕塑艺术的典范。古希腊是一个泛神论的国家，建造大规模的神庙是出于对神的崇拜，这些神庙成为浮雕的主要载体。公元前5世纪，进入鼎盛时期的古希腊开始大量地运用浮雕来装点城市和建筑。包括三角楣墙雕刻、浮雕间板和饰带浮雕在内的巴特农神庙上的浮雕艺术，无疑是希腊古典雕刻遗迹中最伟大的作品。楣墙雕刻的高浮雕近乎于圆雕，；占据饰带矩形空间的是为数不少的浮雕间板，它们描绘了勒庇底人和堪陀儿、神祗和巨人、希腊人和阿马戎人的战斗场面。这些显然出自不同学派艺术家之手的浮雕间板，尽管雕刻风格和手法各不相同，但都能将多样丰富的内容巧妙、得体地安排在特定的平面空间中，没有生拼硬凑之嫌。饰带浮雕象间板浮雕一样，沿着建筑向四面伸展，规模宏大。《游行行列的骑手》对透视缩短理解得更为完美，表现技法达到了一个新的深度，如恰当地缩小形象的最远的部分，而凸出的部分却保持高度上的一致；形象之间用相互穿插、依偎、重叠的方法，连续地传达浮雕的深度，以造成人的错觉。这种不断成熟的错觉深度的表现技巧，在珀加蒙的宙斯与雅典娜祭坛浮雕饰带《神祗大战巨人》中发挥到了极致。近似圆雕的高浮雕手法和渐远形体的大小交错排列，最大限度地暗示了空间的深度，整个构图形式则给予观者以强烈的运动感和冲击力。希腊浮雕艺术建立在卓越的写实基础之上，其人物造型结构严谨，解剖准确，表现出希腊人在写实造型方面的高超技巧。希腊人有注重“逻辑”和“求真”的传统，他们的艺术家通过对自然的观察，逐步找到了描写自然的方法。希腊早期的雕塑，衣服通常用凹线来表现，随着求真的发展，这些衣纹变为凸起的造型线，传统的二度空间被三度空间所取代。古希腊浮雕为西方艺术创造了一种美的典范，并在西方艺术史上达到了一个难以企及的高度。
中国社会进入奴隶社会后，浮雕艺术以装饰形式在礼仪性器物上获得突出的成就。特别值得一提的是商周青铜器上的浮雕装饰纹样，它“以怪异形象的雄健线条，深沉凸现出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教感情、观念和理想。”（李泽厚语）“饕餮”纹是中国古代青铜器上最有特色的一种浮雕装饰样式。作为平展的兽面纹，它以鼻为中心，向两侧展开，形象十分地图案化，雕塑技法的运用使之在器表的平面上表现出一种浑厚、凝重的立体效果。中国古代浮雕艺术的繁荣，集中体现在汉画像石、画像砖以及魏晋以后佛教造像与陵墓建筑之中。两汉时期为数众多的画像砖，是中国特有的浮雕艺术样式。它把叙事性和表现性统一起来，以生动的情节和传神的塑造，对当时的社会风俗、生产生活场面和神话故事予以形象的描绘。它的造型手法具有写实性，但其构图和空间处理却采用中国绘画的散点透视方法，因此在把握对象方面显示出一种高度的自由。画像砖中最常用的手法和表现形式是“平面浅浮雕”，其一般做法是在印模压印出的凸起却细腻平整的画面上再加刻阴线，勾勒出画像的细部，穿插其中的面和线使造型形象丰富而生动。对中国浮雕艺术而言，作为造型语言的“线”的大量运用，是富有审美表现力和民族气质的特点。除汉画砖外，西汉的石刻艺术如陕西霍去病墓的石雕，也呈现出线性表现的重要特征。在这里，线比立体块面具有更大的灵动性和流动感，通过雕刻线条的运用，浮雕和圆雕结合一体，带给人以巨大的力量感、运动感和扩张感。东汉的墓室石刻艺术，突出地反映了这一时期中国浮雕艺术的基本面貌。尽管它在内容方面没有明显的变化，但其雕刻技法或手法却变化较多，或剔地平雕阴刻，或剔地浮雕阳线，十分注重线型的凹凸处理，体现了中国人特有的审美观和聪慧才智。
在古代印度，最受重视且最具影响力的艺术形式是雕塑。浮雕形式成为寺庙雕刻的主要装饰手段。作为印度早期佛教艺术的巴尔胡特宰堵波的围栏浮雕，可谓这一时期的重要作品。以线刻为主的浅浮雕，丰富内容的形象挤满了画面，显示出一种独特的充实感和独具匠心的构图处理。密集紧凑的填充式构图和一图数景的连续性构图，一定程度地突破了现实的时空局限，获得了艺术上的表现自由。作为神圣的象征，理想的人体造型为印度和古希腊人所认同，所不同的是，印度人强调人体的肉感，坦诚接受并歌颂肉体的存在。《约克西像》以优美的S形曲线，体现了合乎印度审美规范和艺术程式的标准的女性人体美，象所有代表印度教或佛教信仰的神像一样，该作也表露出惹人注目的性特征。这一切构成并赋予印度浮雕以独特的艺术魅力。
大致上，柬埔寨浮雕艺术比它的印度原型更强调抽象性。偏爱对称而不喜欢有机的线条，造型以近乎几何形的对称为主要特色，这种特质似乎暗示着有别于其它宗教体制的思想信仰上的奥妙与神秘。柬埔寨的浮雕艺术较少印度式的肉体真实感，它似乎更加关注超越尘俗的神圣力量。在东南亚，吴哥浮雕所显示的高超技巧和艺术倾向，可以说是独树一帜的。
以墨西哥为中心遍及中美洲的玛雅文化早已闻名遐尔，在那里，浮雕以其独特的形式装饰着巨大的神庙建筑。玛雅的装饰性浮雕，将政治变化、宗教事件和日常生活的复杂场景，表现于墙板、楼梯、门楣及方柱。与世界其它地区的古典艺术不同，玛雅文化的这些浮雕作品，有一种方正的块状感和庄重感，加上以剪切手法处理的造型，使玛雅艺术显得十分独特。
佛教艺术的传入给中国的浮雕艺术注入了新鲜的血液，石窟造像的兴起为浮雕艺术在中国大地上的发展提供了广阔的舞台。飞天形象的出现和演变，显示了中国艺术家对外来文化的创造性接受。（图6—23）其飘逸的动势以及极富节奏和韵律感的飘带，体现了中国浮雕以线造型为主的风格。三度空间所特有的体积感、重量感，在这一时期的浮雕上显现出增进表达深度和造就凝重气氛的优势。魏晋的飞天浮雕形式，初步表现出对深度的探索。魏晋浮雕艺术所取得的最重要的突破，在于它把以往那种近乎于平面的线刻形态，发展成突出主体的丰满浮雕。这里所表露的、出于显示统治者的威严和佛的庄重之需要的对“体量”的兴趣，使天王、力士造像随后大大地繁
荣起来。多置于石窟外壁的力士造型，总处在光线与阴影的变幻中，因此浅浮雕显然不如近乎圆雕的高浮雕装饰更为适合。
在欧洲，与中国秦汉王朝遥相呼应的是强大的罗马帝国。罗马人凭借其政治、军事上的天才，创建了庞大的帝国。作为希腊文明的继承者和传播者，他们讲求实际，从希腊文明中取其所好，然后随心所欲地加以运用。罗马人的浮雕艺术延续着东方和希腊的古典法则，他们为庆祝胜利高奏凯歌修筑起凯旋门和纪念碑，并使之遍布浮雕饰带。象奥古斯都的《和平祭坛》《图拉真纪念柱》等最富罗马特色的浮雕代表作，对于罗马人来说，无疑充分地满足了他们叙述帝国故事的爱好和热情。为纪念图拉真皇帝的功绩而建造的《图拉真像柱》，柱高27米，1米宽的浮雕饰带围之盘旋23圈，它完整地叙述了图拉真征服达西亚人的战斗故事。雕塑家将希腊艺术几百年来的技法和成就都用在这些战功记事的作品之中，但罗马人为使后人牢记其功德，而强调清楚的叙事和全部细节的准确表现。艺术的性质出现了某种改变，其主要目标已不再是和谐、优美和戏剧性的表现。与纪念柱同样著名的《和平祭坛》，在浮雕的技巧上略有突破。罗马艺术家在处理空间和深度上比希腊古典艺术家有所进步，如祭坛浮雕，他们处理平面化人物背景的柔软性，在技术上更到位些，几乎把后面的人物消失在背景之中的处理手法，将前面的人物浮雕层次托得更高。
公元4世纪至14世纪，基督教的盛行，使欧洲中世纪艺术蒙上了浓厚的宗教色彩。在法国，多为建筑装饰的哥特式雕刻，取得了相当高的成就。随宗教观念由“神圣化”向“人性化”的转变，建筑雕饰也由浅浮雕向高浮雕发展，并逐步从墙面上独立出来，促成了新的雕塑风格的形成。这种风格突显于法国沙特尔教学正门上的浮雕，其人像比例适应建筑柱身形状的要求，形体被极度拉长，形成瘦长清秀的风格。裹住柱身的人像浮雕，头部探出柱身，浑圆且真实，它们不再是浅浮雕，而是几乎独立于柱头的高浮雕。这种力图摆脱建筑框架制约的尝试，使以后二、三百年的法国雕刻走向真实的空间和真实的生命。
同样的情形出现在佛教盛行的中国隋唐，石窟造像的营造和布局，为浮雕艺术的发展提供了重要的契机，使这一时期成为继商周、秦汉之后，浮雕艺术空前繁荣的时期。它的最大突破是，变从前的浅平线刻形式为立体而丰满的高浮雕。
中世纪热带非洲的浮雕艺术，可以与世界各国同时代的浮雕艺术相媲美。它们通常以雕花的门窗、浅浮雕和铜质饰板等形式出现。它们对宗教生活保持着某种独立性，不属于崇拜观念的产物或注释。虽不具备建筑特征，可它们与建筑或与王宫和圣殿建筑物保持着一定的联系。《镶板》一作，在其中央的一位女性形象，是以近乎圆雕的手法雕刻的，性的特征被突出地加以强调；背板所刻满的几何形纹饰可能代表这样一些象征意义：三角形表示三位一体神，棱形代表女性特征。在这里，尽管意义是具体的，但其符号形式却是抽象的。贝宁的青铜饰板《将军与士兵》，严格遵循对称原则来构图，其变化因素在于装饰纹样的区别。雕塑的主体部分采用近于高浮雕的手法，突出了所要强调的中心人物。饰板上用点、线、面相结合的手法处理的细部装饰，将青铜铸造的精致性予以充分的发挥，其精美程度令人叹为观止。
文艺复兴时代，在新的时代精神——人文主义思想的引导下，一种不同于中世纪表现性艺术的新艺术风尚应运而生，艺术家开始在自己的作品中反映人生和社会生活，努力将科学、艺术结合起来。雕塑家以理学的明智去认识世界，在肯定希腊、罗马写实雕塑的基础上，注重透视、解剖等科学的艺术研究，促使浮雕艺术日趋发展和繁荣。由吉贝尔蒂所作的佛罗伦萨洗礼堂铜门《天国之门》，运用科学的透视学原理，巧妙地将绘画透视法跟雕塑的主体空间效果相结合，其中背景部分的建筑物几乎是以画家的单一视点透视法来构成的。浮雕下部的人物采用了高浮雕形式，一部分人物的头部甚至被处理为圆雕。这种由高浮雕向浅浮雕过渡的表现形式，被艺术家运用得自然、妥贴和悦目。这一时期，浮雕线性透视技法的发现，使西方浮雕写实技法进入一个新的发展阶段。多那太罗在浮雕《希律王的宴会》中，通过运用绘画性的线性透视方法，对其背景作了引人注目的实验，即在二维空间的平面上，用制造空间深度错觉来取代中世纪绘画或浮雕中的平面装饰效果。这种背景处理方法，成为西方美术于文艺复兴时期的一大特色。
16世纪法国在浮雕方面的突出代表首推让·古戎。他的浮雕《无罪的喷泉》深受意大利人文主义思想影响，既有古典韵味，又富有人情味。作品中的充满青春活力的形象，是对中世纪禁欲主义思想的冲击，是对人和自然的赞美。
经过文艺复兴运动洗礼的艺术家们，面对前人所创造的伟大成就，不得不试图以形式上的创新去进行超越。18世纪中叶，欧洲产业革命的扩展及资本经济的发展，推动了西方城市文明的进一步繁荣，促使浮雕艺术在建筑、园林、广场、街道等方面以持续的发展向前推进。
《1792年的出发》是雕塑家吕德为巴黎星形广场凯旋门创作的高浮雕。与凯旋门上的其它三块主题浮雕相比，它显得更为庄严、雄伟。雕塑家巧妙地运用了联想与照应的处理手法，通过一面向前迈进，一面伸手向后召唤的自由女神和蓄鬓男子的动势，让人们自然地感受到跟随其后的人流；由于运用照应手法把人群分上下两层，越发使人感到他们向前的运动是急速有力和真实的，以至造成雕像人物似乎要走出墙面的感觉。《出发》是这一时期法国浪漫主义雕刻的典范之作，采用类似手法的作品还有吕德的学生卡尔波所作的《舞蹈》，它们所表现的一个共同特点是，不仅善于处理雕塑的动态节奏和起伏变化，而且能很好地适应建筑墙面的整体。这一切突破了古典浮雕稳定而又显死板的格式，使浮雕在有限的空间中具有无限的活力与生机。
19世纪末以来，整个西方世界受工业文明的影响而发生了深刻的变化，不同的文化思潮风起云涌，传统的审美价值和观念受到挑战。在变革的形势之下，各种主题的浮雕纷纷脱离所装饰的主体而趋向独立发展，风格形式日趋多样化。
法国雕塑家罗丹，以它卓越的创新意识和实践，启动了雕塑变革的引擎，使他成为西方雕塑艺术由古典向现代转变的界标。罗丹在浮雕领域的天才力作是倾注他毕生精力的《地狱之门》。他几乎下意识地将自己对人物、社会的自我体验和真知灼见反映在了作品中，使其具有深刻的人性和巨大的魅力。《地狱之门》不同于以往的建筑性装饰浮雕。以前类似的浮雕多是按故事情节来构图，分割布局显得有条有理，合乎情节发展的逻辑。而这件作品虽然只表现一个主题，但其构图却是不规整的。它当然包含着精心的构思和布局，但整体看去，一切似乎铺天盖地而来，在门的每一空隙处都雕刻有被打下地狱的人。由于平面上起伏交错的高浮雕和浅浮雕，形成了复杂而变幻莫测的暗影，整个大门显得阴森沉郁，充满运动感，并仿佛响彻着地狱的嘈杂之声。当作品第一次以独立的石膏代替品竖立在巴黎公共广场的时候，竟遭至巴黎美术学院学生们的攻击，以至砸成上百碎片。今天，当人们由衷地欣赏罗丹的作品时，是很难想象作者当年受到怎样的冷遇和指责。但历史最终选择了罗丹，这真是很有嘲讽意味的。
在浮雕领域，罗丹的学生布德尔表现出了比先生更具挑战性的形式探索和实
践。他吸收埃及、印度特别是中世纪哥特式雕塑的装饰特性，强调在浮雕上追求建筑感，注意将建筑中的构成因素运用到浮雕中去。他的浮雕作品总是将背景进行平面的几何化处理，简洁、概括、方直的塑造手法和风格面貌，形成了布德尔雕塑语言独特性。
浮雕在整个20世纪百年中，得到了前所未有的发展。随着圆雕愈益趋向独立发展的革命性变化，浮雕也开始以一种独立的姿态展示自己独特的艺术魅力，传达着更具独立意义的精神内涵。与绘画、圆雕一样，这一时期的浮雕艺术受到众多流派风格的影响，象征主义、立体主义、未来主义、构成主义、超现实主义、达达主义以及波普艺术等等，在浮雕领域都有所表现。就整体而言，最近一百年间的浮雕艺术呈现二大走向。一种沿着罗丹的路线继续推进，大体属于写实范畴。一批卓有成效、影响广泛的雕塑家活跃其中，如布德尔、马约尔、柯勒惠之，麦尼埃、贾克莫·曼组、奥古斯丁基奇以及稍后时期的乔治·让克洛等。在不同的历史时期和社会氛围中，他们始终坚持作为雕塑传统的体量和具象形式，同时也根据自身的感受和接触到的新思想，进行各有特色的现代风格形式探索。一种则另辟蹊径，背道而驰。这是一个从现代主义到后现代主义，汇集诸多流派或主线的庞大队伍，他们以趋向多元化极端的各种形式探索，在反传统的道路上高歌猛进。高更、马蒂斯、阿尔普等一批雕塑家，于20世纪的初期将绘画上的革新实验引入雕塑领域，为现代浮雕突破传统体量观念的空间拓展迈出了第一步。
回顾世界浮雕艺术的演进过程，可以说浮雕艺术是在继承、借鉴与变革中不断发展的。各个文明区域、各个民族和各个历史时期的艺术家，都对浮雕艺术建设与探索做出过值得记取的贡献，毫无疑问，来自整个人类的所有的历史成就和实践经验，都为浮雕艺术的未来推进奠定了坚实的基础。
三、浮雕的表现样式与风格类型
（一）浮雕的表现样式
试图对浮雕的样式进行分类，可以说是很困难的。在古今中外的漫漫艺术长河中，浮雕的样式早已呈现出纷繁多样的面貌，而且随着时代的演进、科学技术的发展和人类审美能力的不断提高，浮雕的内涵和外延更趋宽泛。在这里，我们只能根据已经了解和掌握的资料，从浮雕的从属性、空间性及实用性几个方面，对它的表现样式，作一粗略的划分和梳理。
1、建筑装饰浮雕
建筑装饰浮雕是指依附于建筑，为配合、适应并装饰建筑表面空间而存在的浮雕形式。根据建筑物的功用性及装饰角度和装饰部位不同而又可划分为纪念性、主题性和装饰性三种浮雕类型。
（1）浮雕的创作要适应建筑的需要，同时也应充分展现自己的独特的存在意义和价值。纪念性和主题性浮雕多遵循叙事性构图的原则，并含有指示象征意味。它适应着纪念性建筑深远意义的表达，具有延展建筑精神的作用。它为表达人们某种向往、崇敬、膜拜的情感，以及记录重大事件提供了广阔的天地。其形式也由古至今，不断被使用和发展。
在雕塑史上，纪念性浮雕在人类进入奴隶制社会后出现了繁荣的景象，它常被用在为死后希望得到永生而建造的陵墓中，更被广泛地应用于为祭拜祖先、神灵而建造的庙宇以及为庆祝胜利或举行盛典而建造的纪念碑、纪功柱和其他纪念性建筑上。如古希腊的雅典卫城，罗马、巴黎的凯旋门及纪功柱；还有埃及、亚述神庙前的石门、石柱、方尖碑；还有古代中国龙门、云岗等的石窟造像，以及随处可见的牌坊、华表。值得一提的是，人类古代文明的这些纪念物，往往将建筑、雕塑、浮雕和绘画综合而有机地联系在一起。
进入20世纪以来，由于受到现代思潮的影响，传统的纪念性浮雕的面貌有了极大的丰富和改观，但仍然有着强大的生命力。这里尤其要提到的是，那些以纪念世界反法西斯胜利为题材和反映人民社会生活为主题的大型纪念性、主题性浮雕，以其特有的感召力和震撼力而为世人注目。例如，前苏联的《斯大林格勒保卫战英雄纪念碑》和《胜利纪念碑》等纪念碑综合体，即是这方面的典型代表。另外，在东欧许多国家和中国，由于相当一段时间内积极提倡以爱国主义精神教育青年一代，鼓舞号召人民奋发图强、建设发展自己的国家，艺术创作成为表现和宣传这些内容的重要手段，因此纪念性、主题性浮雕艺术便有了丰厚肥沃的土壤。浮雕所具有的叙事的优越性被充分地展示了出来，而且在艺术形式上不断创新发展。诸如波兰、捷克、罗马尼亚等国的一些代表性作品，以及新中国成立后的纪念性浮雕等。1958年在天安门广场落成的《人民英雄纪念碑》，其上的汉白玉浮雕即讴歌了一百多年来中华民族争取民族独立解放的奋斗牺牲和爱国主义精神，成为具有划时代意义的现实主义雕塑的经典之作。
1999年，由中央美术学院雕塑系全体教员共同参与、创作的《中国人民抗日战争纪念群雕》，立足于现实主义创作方向，在研究古今中外纪念性雕塑形式的基础上，从本土艺术传统别是传统木刻浮雕中，借鉴到能有效解决群雕造型关键点的散点布局结构和压缩叠加的构形方法，以巨大的时空转换和自由性情景性描述的兼容，满足了群雕大跨度、大容量的叙事要求。该系列作品在表现手法上，充分发挥高浮雕、浅浮雕等不同语言的塑造优势，显得生动而活泼；还通过盘旋流转的造型布局，造成既无主次面之分而又连续不断地有机整体感，让观者在环顾中感到无穷的兴味和深远的空间效果。抗战组塑的突出成就，在于打破了西方化的纪念碑浮雕模式，在借鉴吸收中国传统表现技法的基础上，开创了中国当代纪念性浮雕创作的新领域、新纪元。
（2）作为对建筑妆点美化的装饰性浮雕来说，同样更多地依附于建筑主体并因此而存在。装饰性浮雕，一般总是雕刻在某座建筑物的部件或局部的表面，例如门框、窗边、梁柱、墙面、转角等或其它建筑物的表面。巴特农神殿的三角客墙和长浮雕饰带；巴黎凯旋门的浮雕和法国阿尔弗雷德、穰尼埃设计的巴黎现代艺术馆浮雕，都是这方面的成功范例。装饰性浮雕与主题性和纪念性浮雕的区别，主要在题材的处理和意境的表现上。装饰性浮雕一般不重情节描述和叙事性，也不着意于表现重大主题，而更多地是追求抒情性和赏心悦目的形式感，内容形式和装饰部位也相对地自由和活泼。它更强调对装饰对象的依附和烘托，更强调空间形态上的适应，以及对平衡、对称、条理、反复等形式美的规律和装饰艺术语言的运用。20世纪以来，装饰浮雕的风格经历了从简约、抽象到多元繁荣的变化过程，被广泛地运用于城市建筑空间，起到了装饰建筑、美化环境的作用。
2、架上表现性浮雕
架上表现性浮雕是指依赖于建筑而存在，更注重雕塑家个人情感与观念表达的一种浮雕类型，它可作为架上陈列也可独立置放在特定环境中，在空间表现上独立性较强，题材表现也非常广泛，是一种较自由的表现形式。
随着艺术家对雕塑空间探索的不断拓展，浮雕这种形式已不再完全作为建筑装饰附属物而存在，而是开始以一种独立的形式展现自己的独特的艺术魅力，传达着更具独立意义的精神内涵。罗丹的作品是架上的，作为一个承前启后的艺术家，他打破了传统的封闭、均衡方式的纪念性浮雕的实体和空间概念，预示和启发了现代浮雕对新的空间概念的认识，其意义是深远的。对雕塑空间的重新认识，形成了20世纪以来
浮雕艺术的多元、多种形式并存的态势。浮雕在和圆雕的手法相互渗透、相互借鉴、相互适应、相互影响中发展。实际上在中国汉代的霍去病墓石刻群像中，已经出现过类似形式。布朗库西的《吻》在技法上就是以浮雕的表现技法赋予了雕塑强大的生命力的表现。浮雕的意义已不再仅仅通过纯浮雕形式而体现。
真正具有独立意义的浮雕更多地存在于个别雕塑家的作品当中，浮雕作为独立的雕塑形式发表使浮雕更能展示其自身的存在价值。立体主义的一批雕塑家如杜桑·维龙利普希茨、亨利·劳伦斯等等都创作了大量的架上表现性浮雕。利普希茨的作品把立体主义绘画的原则运用于雕塑，从比较单纯的几何形体出发，分割并穿插成人形。他尝试着实与虚的颠倒，探索着形体与空间的互相渗透，显示出一种复杂的情绪和个性。劳伦斯的作品受毕加索的影响完成了一系列陶土、青铜、木材与石材的浮雕，其特点是将美丽清雅的色彩融合进低浮雕。色彩对于劳伦斯具有特殊的意义，尽管许多立体主义雕塑家都探索过色彩，就像立体主义画家追求浮雕和拼贴效果一样。劳伦斯认为色彩对于雕塑的功能，在于消除雕塑上光的变化，使雕塑具有它自身的光泽。
马蒂斯的作品《背·第5号》就象在他的野兽派绘画中一样，统帅其雕塑的是所谓“阿拉伯风”，即一种线条的观念和装饰的观念。4件“背”的作品反映了马蒂斯在不同时期的艺术倾向和心态的转变，所追求的是平衡、纯洁和宁静境界。
让·阿尔普和本·尼克松的浮雕都属于抽象形态，都被一种坚固形体的限制所支撑，却基于不同的前提。前者是“自由浪漫”的，后者是“古典持重”的。尼可松的《彩绘浮雕》是在蒙德里安的传统中完成的几何抽象；而让·阿尔普的“自由形式”则来自于达达派的艺术信条。阿尔普一直采用新奇的手法创作，并用各种各样的形式创作抽象的浅浮雕、抽象拼贴画、着色木质浮雕，创造了一种简单而富有韵味的、具有隐喻和象征性的优美而单纯的形式。
奈薇尔逊的集合艺术风格是独树一帜的。在《天国大教堂》中，他把现成的物体和各种形体的箱子以格状分割排列，组织并堆积成一堵大规模的“浮雕墙”，构成一个抽象图案般的整体效果。旧木作的精细雕琢给作品增加了一种罗可可式的优雅，仿佛是对过去时代的辉煌文明的重新发掘和缅怀。
同样风格的雕塑家还有法国的阿曼，他创作的作品《长期停放》是一个嵌进了60多辆汽车的方体水泥柱。作者没有肢解和破坏对象，而是把完整的旧汽车等物品集合起来，构成一件独立的浮雕作品。
波普艺术家西格尔，创作了为数不少的浮雕作品，他表现的对象是人体，但他采用的手法是直接从活人身上翻制，材料是石膏，道具通常是现成品。他有意保留下翻制的痕迹以及石膏的质感和颜色。以期既打破艺术与生活的关系，又保持作品与现实的距离。他把雕塑当成一种整体环境来考虑，不仅建立起了一种具有波普艺术内容的独特雕塑风格，而且积极地推动波普艺术向环境艺术深入。
现代艺术的发展，促使艺术形式日趋繁荣和丰富。相对独立的浮雕语言和形态的形成，为架上表现性浮雕的发展提供了广阔的空间。
3、功用审美性浮雕
功用审美浮雕是适应、并装饰人们日常生活用品的一种雕塑形式，它具有实用和审美的双重功能，它通常适应大众审美心理，适合工业和手工业生产，是物质生产与精神表述的综合产物。一般情况下它完全依附于载体，是一种在有规定和有限的空间内进行的艺术创造，但同样也可以表达艺术家个人的审美创造。它是古往今来一直倍受钟爱和重视的浮雕表现样式。
实际上，功用性浮雕是人类文明史上最古老的艺术形式之一。最早的艺术大概都与实用性有关。在世界范围内，不同的民族、不同时期都有大量的功用性装饰浮雕出现。公元前6千～2千年，这种装饰形式就大量出现在不同造型的陶器表面，在实用器皿的外表和局部，以浮雕的形式表现人物、动物和几何形纹饰。商周时代青铜器的装饰，使浮雕的表现技法在实用审美领域推到了高峰，也使浮雕装饰手段成为各时期青铜器的典型特征。公元前4世纪出产于多瑙河流域的《包雷斯银杯》，展示了浮雕手段与锻造技术的独特魅力。埃特鲁里亚时期的赤陶《骑士》，以浮雕的几何化造形图案装饰，构成了一个富于装饰性的整体，最大限度地利用了和展现了审美和实用功能的结合。
同样的例子在实用器物方面是数不胜数的。在各国的徽章、硬币、纪念币的设计制作中，浮雕形式显示出它独一无二的作用和意义。这类作品虽尺度不大，空间有限，但题材、内容和形式的表现均具有广泛的适应性。我们通过一些章牌雕塑即可感受到其精致和完美的程度。这类浮雕多考究处理手法，做工精细，铸造精良，具有很好的艺术欣赏和收藏价值。一些现代艺术家从这种形式中得到灵感并大大拓展了其表现空间，从而丰富和发展了浮雕在实用功能上的表现潜质。任何一种艺术形式都是随时展而发展，随社会进步而不断变化的，实用审美性浮雕也是如此，它肯定会随着人们审美需求的不断提高而得到更大的发展。
（二）浮雕的风格类型
大体上，可以对浮雕艺术的风格类型作以下几种划分：
1、具象写实型
这是一种源自欧洲古典传统尤其是古希腊传统的、覆盖古代和现时代的浮雕风格类型。在整个西方艺术史以至20世纪的世界艺术史上，它产生过广泛而持久的影响，时至今日仍具有强大的生命力和感召力。
早在古希腊时期业已确立的西方雕塑传统，受古典美学思想支配，始终遵循写实主义原则。其美学理论的依据是亚里士多德的模仿说，它强调客观真理的存在，追求对现实世界的如实反映或客观再现。经文艺复兴时期艺术和自然科学的用力发展，古希腊的模仿理论被赋予了新的意义。模仿技能不仅仅是一种反映自然的技艺，更是一种揭示自然真实的科学。相应的写实原则要求艺术家限制个人的想象和主观情绪，以便不偏不倚地、冷静客观地对待自然，从而理性地把握世界的真实性。新古典主义继承了这种写实原则，并把自古希腊以来的追求普遍真理的思想加以片面化，强调用单纯的形式、准确的结构、实在的体量、静穆的风格以及更多取自神话的高贵题材，来表现理想化的社会思想主题，追求普遍与永恒的理性价值。
在总体上，具象写实型浮雕吻合于西方雕塑传统和概念的古典内涵以及相应的要求。从古希腊到十九世纪新古典主义、浪漫主义和写实主义雕塑实践，历史地建立起有关雕塑观全部古典内涵。它大体包括：按几何学方式描述的长、宽、高三维形式架构；具有现实占据性的体积和实在质量的封闭静态实体：形体状态模拟客对观对象的自然结构和视觉特征：以石料、青铜等硬质材料为载体，以社会化、理想化的理念为内涵，种种形式要围绕理性规划的中心构成有机整体：这个整体最终依附于一个更大的具有限定意义的人文空间环境，并与其功用目的保持一致。
雕塑概念的古典内涵构成具象写实型浮雕所遵循的基本原则。一般地说来，具象写实型浮雕因此所要接受的规范，体现为它针对建构预先规划的中心式雕塑整体和社会化、理想化的理念表现要求，必须以尊为审美标准或原则的写实性塑造手法、合乎主题思想与情节发展逻辑的结构、模拟事物自然特征和状貌的形式、以
及切合建筑载体的功用目的与形态品格的风格来展开自己。显然，这一切意味着对它而言的高度的限制性，它在本质上不能与传统规范相悖，否则就是一种不合格的东西。在现代艺术革命崛起之前，这些限制性甚至在最基本的意义上，首先表现为浮雕对建筑、器物等载体的必然依附。这种作为前提的依附性，决定了作为浮雕本体特征的“平面性”——一种从雕塑角度理解的、依然有别于古典绘画平面的“平面性”。
就上述方面而言，“具象写实”作为类型化的浮雕艺术的规定或限制，其含义远不只是风格学或形态学上的，实际上要广泛得多、复杂得多。正因如此，现代艺术运动中的各种雕塑革命和反叛姿态，都把矛头集中地指向这一类型的浮雕艺术传统。就现代艺术实践的实际情形来看，各种雕塑革命所强调的创新理念以及所取得的创新成果，绝大多数都是通过对这一类型的原则、旨趣和特征的突破来确立或实现的，无论它们是部分的、有限的突破还是全盘的、彻底的突破。
在这一风格类型范围内，还可以析出一种亚型即“写实变异型”。其特点是：在不触动写实主义理念本质和审美理想的前提下，其风格形式上的变异并没有完全背离常规欣赏习惯、放弃视觉形式的还可以辨识的具象特征。这种变异形态，可以包括属于欧洲古典时代的、相对古希腊典型样式的一些非典型的风格形式；还包括属于20世纪的、相对典型具象写实型的一些非典型的风格形式。
写实主义雕塑传统，在20世纪遭到现代主义的激烈冲击。就现代雕塑的整体格局而言，它失去了以往一统天下的主导地位，仅仅作为多元构成的一部分或一种手法。但是，它不仅从未中断，还通过深刻的价值调整，以某种变异的形态不断向前推进。写实变异型之所以具有顽强的生命力，在于它跟随着时代的变化而变化，在于它不断地适应时代的需求从其它风格中吸收营养以丰富自己，不断革新自己的面貌。艺术家从各种文明文化传统、各个地域或民族的艺术创造以及现代科技成果中汲取营养，在形式结构方面对具象写实造型加以变异，产生出各种新的变体或者说新的风格，运用夸张、变形、象征、寓意等手法强化具象形式的新面貌。
2、具象表现型
这是一种源自西方文明传统之外的所有其他地域和民族的文明传统、覆盖广泛、成分复杂、形态多样的浮雕风格类型。其一般特点是，在遵循人类欣赏习惯、保持艺术表现可以辨识的具象特征基础上，更加强调浮雕空间结构或视觉形象的象征性、寓意性以及种种非单纯审美的复杂社会功能，因此它的风格形式与欧洲古典雕塑传统相去甚远。
纵观世界范围的人类艺术史，在西方文明实行大规模扩张之前，包括亚洲、非洲、澳洲、拉丁美洲在内的各地域各民族的本土艺术创造，早已形成体现自身文化精神和社会生活需要的艺术传统或艺术体系。它们以不可磨灭的文化特性和美学特征，提示了一种不同于西方话语却与非西方民族的社会生活休戚相关的艺术概念。像许多非西方艺术实践皆有体现的那样，这种艺术概念并不以可以独立看待和单纯把握的艺术性为艺术的本位价值，它强调艺术对社会生活的全面参与、全面融入、全面承诺或全面体现，承担社会生活所期望、所需要、所赋予的且又非其不能的价值担待。与其说这样的艺术不存在本位价值，不如说它的本位价值所执不以西方话语的艺术性、而以本土话语的艺术性为据。
就活跃并作用于本土社会生活的非西方民族的浮雕艺术而言，其艺术性体现在一种样式、一种造型、一种结构或一种塑造方式，切实地实现了它的某种或某些价值担待。失去这一定的价值担待，或者所担待的不是社会化的价值，那么，作为艺术形式的上述任何成分，其本身则不足以自立自为，无从可言艺术性。因此，以社会价值担待为本的非西方民族的浮雕艺术，总是和本民族的政治、经济、军事、教育、以及伦理道德等广泛的社会实践混合交融、并作为载体或媒介在整合社群、规戒示范、鼓动生产、记述历史、交流思想、传播知识、证明身分、昭示责权、惩罚褒奖、祈禳疗治以及寄情娱乐等复杂的社会功利方面，发挥积极而特殊的作用。大量材料表明，传统非洲艺术的创造，包括某种造型活动的开展或果种造型样式的推出，其动机总是关联着比审美要求远为宽泛、复杂的社会需要，而且这种关联往往以随俗的方式得以实现。原生形态的非西方民族的浮雕艺术，是本土社会生活的有机构成，不具有游离其外的生态独立性或价值独立性。一言以蔽，这种风格类型的浮雕艺术，是不具有独立性质也不以独立性质为终级价值追求的艺术，它拒绝任何意义上的单纯性、独立性企图。
在遭遇西方文明的分裂力量并受其破坏之前，非西方民族的浮雕艺术始终保持着自身的文化特性。尽管各民族信仰和文化并不统—，但如同中国人、印度人、印尼人、澳洲土人、玛雅人以及包括巴拉人、多贡人、塞努福人、巴加人、巴库巴人、区卢巴人等在内的热带非洲土人所创造的浮雕艺术所显示的，诸多非西方文明的艺术传统经受了巨大时空跨度的考验，而不曾为政治演变、朝代更替或外族入侵所改变。这是文明活力的使然，是民族信仰和文化内在连续性的使然。对非西方民族而言，浮雕艺术是可以诉说一切的语言、沟通一切的途径、体现一切的载体，它被那里的人民视为与普遍灵性打交道的适当方式。
3、抽象表现型
这种风格类型所涉及的范围很广，既包括世界各民族在漫长历史时期中创造的古典浮雕艺术，也包括西方现代艺术革命以来在世界范围流行的现代浮雕艺术。一般说来，这种风格类型的艺术造型很大程度地或完全地摆脱了模拟自然对象的倾向，而强调以非具象的视觉形式对人文理念或主观感受的表现；它在形式上的共同特征是，艺术形象失去了可供辨识的具象特征，而多采用抽象的或几何的造型元素来构造。
当然，古典的抽象表现型和现代的抽象表现型浮雕，在精神内涵方面却有很大的甚至是根本的区别。
古典的抽象表现型浮雕，虽象现代抽象艺术一样表现为非具象视觉元素的结构，但它并不取决于单纯的形式趣味和形式法则。它强调并体现“意义”的联结，以“意义”本身的圆满构成为原则。而且，至关重要的是，这种“意义”与纯粹个人的旨趣无缘，其根本来源是以传统风俗信仰为载体的历史性集体意识或社会意识。对于这类浮雕的内在结构，视觉形式元素本身，诸如其性状如何、关系如何是无关紧要的问题，紧要的是它们必须顺应圆满构成一种“意义”的中心需要。我们由许多非西方民族的古典浮雕形式上所感受到的，那种一应的抽象、夸张、变形和概括，都是结构表意化的自然形式效应。对这种古典抽象表现型浮雕来说，其抽象的艺术风格不能仅从艺术风格学上理解，而特别需要从文化人类学的角度来把握。它是这类艺术针对“意义”的圆满表达和传递所呈现的一种静态形式特征。
现代的抽象表现型浮雕，是20世纪发展起来的以抽象主义、构成主义为主体的现代艺术，体现了一种基于非具象倾向的广泛艺术思潮。早在罗丹的时代，这种艺术思潮便从反叛写实传统的细微处悄然滋生。早期现代艺术探索的各种非具象倾向，逐渐形成一种合力或趋势，并于第一次世界大战前夕，以相应的理论和实践形式明确化，抽象主义由此崛起。艺术史家们，大体将康定斯基《论艺术的精神》一书的出版作为一个标志，该书首先从理论上论证抽象艺术。在抽象
主义的崛起过程中，除康定斯基外，马列维奇的至上主义、蒙德里安和风格派集团、塔特林等人创立的构成主义、以及包浩斯学院等个人与集体，都起到了决定性的作用。
作为广泛的艺术思潮，抽象主义确立了二十世纪的“抽象艺术”概念。它的含义一般被限定在这样两个层面：“一是指从自然现象出发加以简约或抽取富有表现特征的因素，形成简单的、极其概括的形象，以致使人们无法辨认具体的物象；二是指一种几何的构成，这种构成并不以自然物象为基础。”（邵大箴：《西方现代美术思潮》第232页，四川美术出版社1990年版）依此，抽象表现型浮雕又有“抽象有机”和“抽象构成”之分。不管在哪一层含义上，现代的抽象表现型浮雕都最能体现现代文明精神，在风格形式上代表着20世纪浮雕艺术的一种主流。
在精神内涵方面，现代的抽象表现型浮雕与古典的抽象表现型浮雕相区别根本点，在于它的非具象视觉元素的结构，多取决于单纯的形式趣味和个人意旨。它所强调的意义表现，更多地是强调个人旨趣的表现，强调艺术家个性或个体生命价值的表现，如罗丹所言“颂扬自己的灵魂”。对于这类浮雕而言，视觉元素的构成形式往往是紧要的东西，它直接体现艺术家的个性，这包括他自己的思想观念、情感情绪和主观体验。因此，现代的抽象表现型浮雕在价值追求和形态面貌上是五花八门、难以理喻的。象所有现代艺术那样，它整体地卷入到反叛古典原则的激烈变革过程，以致很少有某种稳定的风格形式能够贯穿整个变革过程。因此，姑且可以总结的，或许就是一种似乎巳经特化为现代艺术精神的创新姿态本身。它所强调的对一切权威的、主流的或既成因素的否定，是本世纪行如穿校的各种主义流派确立自身的普遍策略。
4、观念综合型
这是一种充分体现现代叛逆精神，力图挑战、突破雕塑以至整个艺术的界限，创造全新“艺术”概念或形态的浮雕风格类型。
就极端状态而言，这种风格类型的前沿追求，已突破界定浮雕或艺术的底线，而消融于难以与现实本身相区别的“身体行为”或“思想活动”。不过，就一般特点而言，这种类型的追求往往不再考虑“具象”或“抽象”、“写实”或“写意”、“再现”或“表现”这类风格或手法方面的问题，也不再计较载体、材料、结构、形态、成品这类涉及艺术的空间存在性的问题，而是致力于“观念”、“创意”、“设计”等思想理念意义的表述与实施，并强调这种表述与实施的完整性、巧妙性、超常性或颖异性。所重的是关联“观念”的“装置”，以及“表现观念”的“过程”。象前一种类型那样，它所表述与实施的思想理念意义，绝多缘自单纯的个人范畴，具有极强的个人主义色彩。目前流行的属于观念艺术、装置艺术、行为艺术的种种试验，在一定意义上，即还可以从形态上视之为“浮雕”的意义上，都可以归入这一类型。
现代雕塑运动在持续的空间突破中，于80年代进入往往被称作后现代主义的多元化时代。在这个时期中，很难再像以前那样，去辨析各种风格间的关系。支持人们作出确切判断的艺术规范，无论是传统的还是创新的，都已不存在也未再产生。其实，多元化本身已无形地成为反规范的“规范”——任何一种东西，无论它怎样极端怎样地缺乏认同者，只要被谁认作“艺术”它就是艺术。在此情况下，艺术只剩“艺术”这一词语形式，而毫无足以界定它的实质性的内涵。观念综合型浮雕也已处在难以规范和界定的境地，并在后现代主义的多元化趋势中逐渐走向对浮雕自身以至艺术自身的彻底消解。
参考书目：
《世界美术史》山东美术出版社
《现代艺术中的原始主义》（美国）罗伯特·戈德沃特
《黑非洲艺术》让·洛德
《世界雕塑全集》河南美术出版社
《艺术发展史》（英国）贡布里希天津人民美术出版社
浮雕，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一种雕塑，是一种介于圆雕和绘画之间的艺术表现形式。
浮雕的空间构造可以是三维的立体形态，也可以兼备某种平面形态；既可以依附于某种载体，又可相对独立地存在。一般地说来，为适合特定视点的观赏需要或装饰需要，浮雕相对圆雕的突出特征是经形体压缩处理后的二维或平面特性。浮雕与圆雕的不同之处，在于它相对的平面性与立体性。它的空间形态是介于绘画所具有的二维虚拟空间与圆雕所具有的三维实体空间之间的所谓压缩空间。压缩空间限定了浮雕空间的自由发展，在平面背景的依托下，圆雕的实体感减弱了，而更多地采纳和利用绘画及透视学中的虚拟与错觉来达到表现目的。与圆雕相比，浮雕多按照绘画原则来处理空间和形体关系。但是，在反映审美意象这一中心追求上，浮雕和圆雕是完全一致，不同的手法形式所显示的只是某种外表特征。作为雕塑艺术的种类之一，浮雕首先表现出雕塑艺术的一般特征，即它的审美效果不但诉诸视觉而且涉及触觉。与此同时，它又能很好地发挥绘画艺术在构图、题材和空间处理等方面的优势，表现圆雕所不能表现的内容和对象，譬如事件和人物的背景与环境、叙事情节的连续与转折、不同时空视角的自由切换、复杂多样事物的穿插和重叠等。平面上的雕凿与塑造，使浮雕可以综合雕塑与绘画的技术优势，保持手法上的多样性和多样化。二维空间中的透视缩减，陪衬主体形象的背景刻画或虚拟，使浮雕的塑造语言比之其它雕塑尤其是圆雕，具有更强的叙事性同时也不失一般雕塑的表现性。
压缩空间的不同程度，形成浮雕的二种基本形态——高浮雕和低浮雕。
高浮雕由于起位较高、较厚，形体压缩程度较小，因此其空间构造和塑造特征更接近于圆雕，甚至部分局部处理完全采用圆雕的处理方式。高浮雕往往利用三维形体的空间起伏或夸张处理，形成浓缩的空间深度感和强烈的视觉冲击力，使浮雕艺术对于形象的塑造具有一种特别的表现力和魅力。法国巴黎戴高乐广场凯旋门上的著名建筑浮雕《1792年的出发》，是高浮雕的杰作。艺术家将圆雕与浮雕的处理手法加以成功的结合，充分地表现出人物相互叠错、起伏变化的复杂层次关系，给人以强烈的、扑面而来的视觉冲击感。
浅浮雕起位较低，形体压缩较大，平面感较强，更大程度地接近于绘画形式。它主要不是靠实体性空间来营造空间效果，而更多地利用绘画的描绘手法或透视、错觉等处理方式来造成较抽象的压缩空间，这有利于加强浮雕适合于载体的依附性。美索不达米亚的古亚述人，大概是最善长于用此手段进行艺术表现的艺术家。在一系列的“亚述人狩猎图”中，他们很好地运用浅浮雕手法，富有节奏感和韵律感地表现出充满生气的艺术形象，并以复杂的动势贴切地展现出人物和动物的内在情感。
浮雕空间压缩程度的选择，通常要考虑表现对象的功能、主题、环境位置和光线等因素，其中环境与光线因素起着决定性作用。优秀的雕塑家总能很好地处理这些关系，从而使作品达到良好的视觉效果。
在充分表达审美思想情感的基本创作原则之下，浮雕的不同形态各有艺术品格上的侧重或表现的适应性。一般地说，高浮雕较大的空间深度和较强的可塑性，赋予其情感表达形式以庄重、沉稳、严肃、浑厚的效果和恢弘的气势；浅浮雕则以行云流水般涌动的绘画性线条和多视点切入的平面性构图，传递着轻音乐般的平和情调和抒情诗般的浪漫柔情。
雕塑艺术的发展使圆雕日益强化了它的相对独立性，相比之下，浮雕虽然更多地受制于一种依存关系，即对“平面”或“墙面”的依赖，但其独特的表现特质和丰富的雕塑性造型手段仍是其它艺术形式无法替代的。而且，其审美特性在现代艺术革命的促进下，也日益强化了它的相对独立性。对固定“墙面”的依赖性和适应性，在现代浮雕上已不再象古典浮雕那样显得那么地强烈、拘谨和不可动摇。对现代浮雕而言，作为载体或环境的“墙面”是自由的、可选择的，它因此具有自由发展的广阔空间。
二、浮雕的起源与发展
人类社会存在以来，艺术一直是整个人类生活中的不可缺少的一部分。原始先民由于对自然现象还无法正确地解释，于是产生了原始宗教，他们以各种方式来表达自己对自然和神灵的崇拜。随着原始宗教的发展，原始雕塑艺术也作为祭祀信仰、崇拜观念的体现方式或表达形式而得以发展。山洞中的原始岩画和雕刻，最初表露出浮雕作为一种艺术形式的原始特征。
人类的物质生活，往往影响到精神上的表现。在远古时期，原始人类用颜色和线条来表现狩猎采集生活所接触的自然对象，把它们描绘成平面的绘画，以表达人们对这些事物的关切。当人们发明线刻，意欲以岩石等硬质材料固定和保存这些形象时，最初的浮雕便产生了。随实践经验的积累，人们发现了暗影表现法，逐渐由平面形相的涂绘进到对物象体积的关注。这种关注以及采用各种材料来达到体积表现的造型实践，促进了圆雕最初的发展。
原始时代的岩画、线刻，无论是模拟自然的写实物象或是装饰性的图案，其描写方法或造型模式多大同小异。尼罗河流域及地中海东部，各洞穴中所发现的线刻，其方法皆是先大略勾勒外面的形廓，然后予以着实的描写并刻成线形。随制作工具的发展，浅浮雕性质的岩刻也受到相应的促进。中国北方的原始游牧民族在绵延千里的阴山山脉，留下了大量记载他们生活历史的岩刻（或岩画）。这个地区的岩刻特点是，写实性强，多以牛、马、山羊、鹿、虎、豹等野兽和家畜为题材；原始艺术家们将图形绘于致密光洁的黑石上，后用专门磨出的尖锐硬石刻出图形，成为石刻浮雕艺术的早期表现。
新石器时代，人类发明了陶器。与制陶相关的塑造技术和装饰技术，进一步促进了雕塑形态的发展。除彩绘线画外，不断推进的陶器装饰还发展出具有雕塑感的装饰形式，出现了立体的印纹、划纹、刻纹和堆纹等，甚至出现了具有相对独立性的陶质圆雕、浮雕或透雕。考古资料表明，与石雕一道构成原始雕塑的丰富面貌的陶塑包括泥塑，在尼罗河流域、两河流域、地中海、欧洲中部西部以及中国等广大的文明区域，都获得了不同程度的发展。
原始社会解体以后，浮雕艺术逐渐走向繁荣。在许多文明古国，为祈求死后永生而修造的陵墓，为祭祀祖先神灵而营建的庙宇，以及为颂扬帝王功业而树立的纪念碑，无不规模宏大、气势磅礴。浮雕这种兼具雕塑的实体性和绘画的叙事性的表现形式，很大程度地适应于古代社会生活和精神取向，它为表现人们想象中的神圣世界或伊甸园般的天国理想，以及记录现实生活中的重大事件，提供了有力的方式和广阔的天地。
公元前25世纪，埃及已经成为强大的中央集权的奴隶制国家，在那里大量的浮雕被用来装饰陵墓、庙宇和纪念碑。埃及人创造性地运用了三种典型姿态（①全部的正面；②绝对的侧面；③俯视的顶面）来塑造浮雕人物形象，努力营造一种静穆、神秘与威严的气氛。“纳米尔石板”的浮雕风格形式，标志着影响持久的埃及艺术程式的形成。其单纯简练的曲线造型和几何因素，在埃及古王国时期已趋于完善。有力的线性的塑造，使浮雕与题目、铭文的刻划具有相同的意义。在这里，硬直的阴刻线条强调了有精神象征意义的“动势”，而不再局限于再现一个现实化的形象和场面。
西亚的两河流域，孕育了古代美索不达米亚文明。浮雕艺术在两河流域的各个王国中呈现出不同风貌，而亚述王国的浮雕无疑达到了最高峰。亚述浮雕遵循叙事原则，以宏大的构图和细腻的刻画，铭记了国王的伟大功业和历代王国的兴衰荣辱。写实风格的《纳拉姆辛纪功碑》朴素而庄严，其构图巧妙，人物安排得当，对国王、侍从和敌人都作了出色的描绘；对体积感的强调和肌肉的夸张表现，赋予浮雕形式以遒劲而蕴藉的张力。《受伤的牝狮》也是亚述浮雕的代表作，它以生动准确的线条，精妙地把握住感人的瞬间动态，充分显示了亚述艺术家刻划形象、渲染气氛的高度才能。新巴比伦时期的琉璃陶浮雕，也取得了巨大的艺术成就。与亚述王国的平面式的处理手法有所不同，它以高浮雕的形式来塑造形象，然后再施以釉色装饰，这使得造型主体更加生动且具有真实感。新巴比伦的琉璃陶浮雕，在很大程度上丰富和发展了亚述的艺术传统。
希腊古典雕塑是西方雕塑艺术的典范。古希腊是一个泛神论的国家，建造大规模的神庙是出于对神的崇拜，这些神庙成为浮雕的主要载体。公元前5世纪，进入鼎盛时期的古希腊开始大量地运用浮雕来装点城市和建筑。包括三角楣墙雕刻、浮雕间板和饰带浮雕在内的巴特农神庙上的浮雕艺术，无疑是希腊古典雕刻遗迹中最伟大的作品。楣墙雕刻的高浮雕近乎于圆雕，；占据饰带矩形空间的是为数不少的浮雕间板，它们描绘了勒庇底人和堪陀儿、神祗和巨人、希腊人和阿马戎人的战斗场面。这些显然出自不同学派艺术家之手的浮雕间板，尽管雕刻风格和手法各不相同，但都能将多样丰富的内容巧妙、得体地安排在特定的平面空间中，没有生拼硬凑之嫌。饰带浮雕象间板浮雕一样，沿着建筑向四面伸展，规模宏大。《游行行列的骑手》对透视缩短理解得更为完美，表现技法达到了一个新的深度，如恰当地缩小形象的最远的部分，而凸出的部分却保持高度上的一致；形象之间用相互穿插、依偎、重叠的方法，连续地传达浮雕的深度，以造成人的错觉。这种不断成熟的错觉深度的表现技巧，在珀加蒙的宙斯与雅典娜祭坛浮雕饰带《神祗大战巨人》中发挥到了极致。近似圆雕的高浮雕手法和渐远形体的大小交错排列，最大限度地暗示了空间的深度，整个构图形式则给予观者以强烈的运动感和冲击力。希腊浮雕艺术建立在卓越的写实基础之上，其人物造型结构严谨，解剖准确，表现出希腊人在写实造型方面的高超技巧。希腊人有注重“逻辑”和“求真”的传统，他们的艺术家通过对自然的观察，逐步找到了描写自然的方法。希腊早期的雕塑，衣服通常用凹线来表现，随着求真的发展，这些衣纹变为凸起的造型线，传统的二度空间被三度空间所取代。古希腊浮雕为西方艺术创造了一种美的典范，并在西方艺术史上达到了一个难以企及的高度。
中国社会进入奴隶社会后，浮雕艺术以装饰形式在礼仪性器物上获得突出的成就。特别值得一提的是商周青铜器上的浮雕装饰纹样，它“以怪异形象的雄健线条，深沉凸现出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教感情、观念和理想。”（李泽厚语）“饕餮”纹是中国古代青铜器上最有特色的一种浮雕装饰样式。作为平展的兽面纹，它以鼻为中心，向两侧展开，形象十分地图案化，雕塑技法的运用使之在器表的平面上表现出一种浑厚、凝重的立体效果。中国古代浮雕艺术的繁荣，集中体现在汉画像石、画像砖以及魏晋以后佛教造像与陵墓建筑之中。两汉时期为数众多的画像砖，是中国特有的浮雕艺术样式。它把叙事性和表现性统一起来，以生动的情节和传神的塑造，对当时的社会风俗、生产生活场面和神话故事予以形象的描绘。它的造型手法具有写实性，但其构图和空间处理却采用中国绘画的散点透视方法，因此在把握对象方面显示出一种高度的自由。画像砖中最常用的手法和表现形式是“平面浅浮雕”，其一般做法是在印模压印出的凸起却细腻平整的画面上再加刻阴线，勾勒出画像的细部，穿插其中的面和线使造型形象丰富而生动。对中国浮雕艺术而言，作为造型语言的“线”的大量运用，是富有审美表现力和民族气质的特点。除汉画砖外，西汉的石刻艺术如陕西霍去病墓的石雕，也呈现出线性表现的重要特征。在这里，线比立体块面具有更大的灵动性和流动感，通过雕刻线条的运用，浮雕和圆雕结合一体，带给人以巨大的力量感、运动感和扩张感。东汉的墓室石刻艺术，突出地反映了这一时期中国浮雕艺术的基本面貌。尽管它在内容方面没有明显的变化，但其雕刻技法或手法却变化较多，或剔地平雕阴刻，或剔地浮雕阳线，十分注重线型的凹凸处理，体现了中国人特有的审美观和聪慧才智。
在古代印度，最受重视且最具影响力的艺术形式是雕塑。浮雕形式成为寺庙雕刻的主要装饰手段。作为印度早期佛教艺术的巴尔胡特宰堵波的围栏浮雕，可谓这一时期的重要作品。以线刻为主的浅浮雕，丰富内容的形象挤满了画面，显示出一种独特的充实感和独具匠心的构图处理。密集紧凑的填充式构图和一图数景的连续性构图，一定程度地突破了现实的时空局限，获得了艺术上的表现自由。作为神圣的象征，理想的人体造型为印度和古希腊人所认同，所不同的是，印度人强调人体的肉感，坦诚接受并歌颂肉体的存在。《约克西像》以优美的S形曲线，体现了合乎印度审美规范和艺术程式的标准的女性人体美，象所有代表印度教或佛教信仰的神像一样，该作也表露出惹人注目的性特征。这一切构成并赋予印度浮雕以独特的艺术魅力。
大致上，柬埔寨浮雕艺术比它的印度原型更强调抽象性。偏爱对称而不喜欢有机的线条，造型以近乎几何形的对称为主要特色，这种特质似乎暗示着有别于其它宗教体制的思想信仰上的奥妙与神秘。柬埔寨的浮雕艺术较少印度式的肉体真实感，它似乎更加关注超越尘俗的神圣力量。在东南亚，吴哥浮雕所显示的高超技巧和艺术倾向，可以说是独树一帜的。
以墨西哥为中心遍及中美洲的玛雅文化早已闻名遐尔，在那里，浮雕以其独特的形式装饰着巨大的神庙建筑。玛雅的装饰性浮雕，将政治变化、宗教事件和日常生活的复杂场景，表现于墙板、楼梯、门楣及方柱。与世界其它地区的古典艺术不同，玛雅文化的这些浮雕作品，有一种方正的块状感和庄重感，加上以剪切手法处理的造型，使玛雅艺术显得十分独特。
佛教艺术的传入给中国的浮雕艺术注入了新鲜的血液，石窟造像的兴起为浮雕艺术在中国大地上的发展提供了广阔的舞台。飞天形象的出现和演变，显示了中国艺术家对外来文化的创造性接受。（图6—23）其飘逸的动势以及极富节奏和韵律感的飘带，体现了中国浮雕以线造型为主的风格。三度空间所特有的体积感、重量感，在这一时期的浮雕上显现出增进表达深度和造就凝重气氛的优势。魏晋的飞天浮雕形式，初步表现出对深度的探索。魏晋浮雕艺术所取得的最重要的突破，在于它把以往那种近乎于平面的线刻形态，发展成突出主体的丰满浮雕。这里所表露的、出于显示统治者的威严和佛的庄重之需要的对“体量”的兴趣，使天王、力士造像随后大大地繁荣起来。多置于石窟外壁的力士造型，总处在光线与阴影的变幻中，因此浅浮雕显然不如近乎圆雕的高浮雕装饰更为适合。
在欧洲，与中国秦汉王朝遥相呼应的是强大的罗马帝国。罗马人凭借其政治、军事上的天才，创建了庞大的帝国。作为希腊文明的继承者和传播者，他们讲求实际，从希腊文明中取其所好，然后随心所欲地加以运用。罗马人的浮雕艺术延续着东方和希腊的古典法则，他们为庆祝胜利高奏凯歌修筑起凯旋门和纪念碑，并使之遍布浮雕饰带。象奥古斯都的《和平祭坛》《图拉真纪念柱》等最富罗马特色的浮雕代表作，对于罗马人来说，无疑充分地满足了他们叙述帝国故事的爱好和热情。为纪念图拉真皇帝的功绩而建造的《图拉真像柱》，柱高27米，1米宽的浮雕饰带围之盘旋23圈，它完整地叙述了图拉真征服达西亚人的战斗故事。雕塑家将希腊艺术几百年来的技法和成就都用在这些战功记事的作品之中，但罗马人为使后人牢记其功德，而强调清楚的叙事和全部细节的准确表现。艺术的性质出现了某种改变，其主要目标已不再是和谐、优美和戏剧性的表现。与纪念柱同样著名的《和平祭坛》，在浮雕的技巧上略有突破。罗马艺术家在处理空间和深度上比希腊古典艺术家有所进步，如祭坛浮雕，他们处理平面化人物背景的柔软性，在技术上更到位些，几乎把后面的人物消失在背景之中的处理手法，将前面的人物浮雕层次托得更高。
公元4世纪至14世纪，基督教的盛行，使欧洲中世纪艺术蒙上了浓厚的宗教色彩。在法国，多为建筑装饰的哥特式雕刻，取得了相当高的成就。随宗教观念由“神圣化”向“人性化”的转变，建筑雕饰也由浅浮雕向高浮雕发展，并逐步从墙面上独立出来，促成了新的雕塑风格的形成。这种风格突显于法国沙特尔教学正门上的浮雕，其人像比例适应建筑柱身形状的要求，形体被极度拉长，形成瘦长清秀的风格。裹住柱身的人像浮雕，头部探出柱身，浑圆且真实，它们不再是浅浮雕，而是几乎独立于柱头的高浮雕。这种力图摆脱建筑框架制约的尝试，使以后二、三百年的法国雕刻走向真实的空间和真实的生命。
同样的情形出现在佛教盛行的中国隋唐，石窟造像的营造和布局，为浮雕艺术的发展提供了重要的契机，使这一时期成为继商周、秦汉之后，浮雕艺术空前繁荣的时期。它的最大突破是，变从前的浅平线刻形式为立体而丰满的高浮雕。
中世纪热带非洲的浮雕艺术，可以与世界各国同时代的浮雕艺术相媲美。它们通常以雕花的门窗、浅浮雕和铜质饰板等形式出现。它们对宗教生活保持着某种独立性，不属于崇拜观念的产物或注释。虽不具备建筑特征，可它们与建筑或与王宫和圣殿建筑物保持着一定的联系。《镶板》一作，在其中央的一位女性形象，是以近乎圆雕的手法雕刻的，性的特征被突出地加以强调；背板所刻满的几何形纹饰可能代表这样一些象征意义：三角形表示三位一体神，棱形代表女性特征。在这里，尽管意义是具体的，但其符号形式却是抽象的。贝宁的青铜饰板《将军与士兵》，严格遵循对称原则来构图，其变化因素在于装饰纹样的区别。雕塑的主体部分采用近于高浮雕的手法，突出了所要强调的中心人物。饰板上用点、线、面相结合的手法处理的细部装饰，将青铜铸造的精致性予以充分的发挥，其精美程度令人叹为观止。
文艺复兴时代，在新的时代精神——人文主义思想的引导下，一种不同于中世纪表现性艺术的新艺术风尚应运而生，艺术家开始在自己的作品中反映人生和社会生活，努力将科学、艺术结合起来。雕塑家以理学的明智去认识世界，在肯定希腊、罗马写实雕塑的基础上，注重透视、解剖等科学的艺术研究，促使浮雕艺术日趋发展和繁荣。由吉贝尔蒂所作的佛罗伦萨洗礼堂铜门《天国之门》，运用科学的透视学原理，巧妙地将绘画透视法跟雕塑的主体空间效果相结合，其中背景部分的建筑物几乎是以画家的单一视点透视法来构成的。浮雕下部的人物采用了高浮雕形式，一部分人物的头部甚至被处理为圆雕。这种由高浮雕向浅浮雕过渡的表现形式，被艺术家运用得自然、妥贴和悦目。这一时期，浮雕线性透视技法的发现，使西方浮雕写实技法进入一个新的发展阶段。多那太罗在浮雕《希律王的宴会》中，通过运用绘画性的线性透视方法，对其背景作了引人注目的实验，即在二维空间的平面上，用制造空间深度错觉来取代中世纪绘画或浮雕中的平面装饰效果。这种背景处理方法，成为西方美术于文艺复兴时期的一大特色。
16世纪法国在浮雕方面的突出代表首推让·古戎。他的浮雕《无罪的喷泉》深受意大利人文主义思想影响，既有古典韵味，又富有人情味。作品中的充满青春活力的形象，是对中世纪禁欲主义思想的冲击，是对人和自然的赞美。
经过文艺复兴运动洗礼的艺术家们，面对前人所创造的伟大成就，不得不试图以形式上的创新去进行超越。18世纪中叶，欧洲产业革命的扩展及资本经济的发展，推动了西方城市文明的进一步繁荣，促使浮雕艺术在建筑、园林、广场、街道等方面以持续的发展向前推进。
《1792年的出发》是雕塑家吕德为巴黎星形广场凯旋门创作的高浮雕。与凯旋门上的其它三块主题浮雕相比，它显得更为庄严、雄伟。雕塑家巧妙地运用了联想与照应的处理手法，通过一面向前迈进，一面伸手向后召唤的自由女神和蓄鬓男子的动势，让人们自然地感受到跟随其后的人流；由于运用照应手法把人群分上下两层，越发使人感到他们向前的运动是急速有力和真实的，以至造成雕像人物似乎要走出墙面的感觉。《出发》是这一时期法国浪漫主义雕刻的典范之作，采用类似手法的作品还有吕德的学生卡尔波所作的《舞蹈》，它们所表现的一个共同特点是，不仅善于处理雕塑的动态节奏和起伏变化，而且能很好地适应建筑墙面的整体。这一切突破了古典浮雕稳定而又显死板的格式，使浮雕在有限的空间中具有无限的活力与生机。
19世纪末以来，整个西方世界受工业文明的影响而发生了深刻的变化，不同的文化思潮风起云涌，传统的审美价值和观念受到挑战。在变革的形势之下，各种主题的浮雕纷纷脱离所装饰的主体而趋向独立发展，风格形式日趋多样化。
法国雕塑家罗丹，以它卓越的创新意识和实践，启动了雕塑变革的引擎，使他成为西方雕塑艺术由古典向现代转变的界标。罗丹在浮雕领域的天才力作是倾注他毕生精力的《地狱之门》。他几乎下意识地将自己对人物、社会的自我体验和真知灼见反映在了作品中，使其具有深刻的人性和巨大的魅力。《地狱之门》不同于以往的建筑性装饰浮雕。以前类似的浮雕多是按故事情节来构图，分割布局显得有条有理，合乎情节发展的逻辑。而这件作品虽然只表现一个主题，但其构图却是不规整的。它当然包含着精心的构思和布局，但整体看去，一切似乎铺天盖地而来，在门的每一空隙处都雕刻有被打下地狱的人。由于平面上起伏交错的高浮雕和浅浮雕，形成了复杂而变幻莫测的暗影，整个大门显得阴森沉郁，充满运动感，并仿佛响彻着地狱的嘈杂之声。当作品第一次以独立的石膏代替品竖立在巴黎公共广场的时候，竟遭至巴黎美术学院学生们的攻击，以至砸成上百碎片。今天，当人们由衷地欣赏罗丹的作品时，是很难想象作者当年受到怎样的冷遇和指责。但历史最终选择了罗丹，这真是很有嘲讽意味的。
在浮雕领域，罗丹的学生布德尔表现出了比先生更具挑战性的形式探索和实践。他吸收埃及、印度特别是中世纪哥特式雕塑的装饰特性，强调在浮雕上追求建筑感，注意将建筑中的构成因素运用到浮雕中去。他的浮雕作品总是将背景进行平面的几何化处理，简洁、概括、方直的塑造手法和风格面貌，形成了布德尔雕塑语言独特性。
浮雕在整个20世纪百年中，得到了前所未有的发展。随着圆雕愈益趋向独立发展的革命性变化，浮雕也开始以一种独立的姿态展示自己独特的艺术魅力，传达着更具独立意义的精神内涵。与绘画、圆雕一样，这一时期的浮雕艺术受到众多流派风格的影响，象征主义、立体主义、未来主义、构成主义、超现实主义、达达主义以及波普艺术等等，在浮雕领域都有所表现。就整体而言，最近一百年间的浮雕艺术呈现二大走向。一种沿着罗丹的路线继续推进，大体属于写实范畴。一批卓有成效、影响广泛的雕塑家活跃其中，如布德尔、马约尔、柯勒惠之，麦尼埃、贾克莫·曼组、奥古斯丁基奇以及稍后时期的乔治·让克洛等。在不同的历史时期和社会氛围中，他们始终坚持作为雕塑传统的体量和具象形式，同时也根据自身的感受和接触到的新思想，进行各有特色的现代风格形式探索。一种则另辟蹊径，背道而驰。这是一个从现代主义到后现代主义，汇集诸多流派或主线的庞大队伍，他们以趋向多元化极端的各种形式探索，在反传统的道路上高歌猛进。高更、马蒂斯、阿尔普等一批雕塑家，于20世纪的初期将绘画上的革新实验引入雕塑领域，为现代浮雕突破传统体量观念的空间拓展迈出了第一步。
回顾世界浮雕艺术的演进过程，可以说浮雕艺术是在继承、借鉴与变革中不断发展的。各个文明区域、各个民族和各个历史时期的艺术家，都对浮雕艺术建设与探索做出过值得记取的贡献，毫无疑问，来自整个人类的所有的历史成就和实践经验，都为浮雕艺术的未来推进奠定了坚实的基础。
三、浮雕的表现样式与风格类型
（一）浮雕的表现样式
试图对浮雕的样式进行分类，可以说是很困难的。在古今中外的漫漫艺术长河中，浮雕的样式早已呈现出纷繁多样的面貌，而且随着时代的演进、科学技术的发展和人类审美能力的不断提高，浮雕的内涵和外延更趋宽泛。在这里，我们只能根据已经了解和掌握的资料，从浮雕的从属性、空间性及实用性几个方面，对它的表现样式，作一粗略的划分和梳理。
1、建筑装饰浮雕
建筑装饰浮雕是指依附于建筑，为配合、适应并装饰建筑表面空间而存在的浮雕形式。根据建筑物的功用性及装饰角度和装饰部位不同而又可划分为纪念性、主题性和装饰性三种浮雕类型。
（1）浮雕的创作要适应建筑的需要，同时也应充分展现自己的独特的存在意义和价值。纪念性和主题性浮雕多遵循叙事性构图的原则，并含有指示象征意味。它适应着纪念性建筑深远意义的表达，具有延展建筑精神的作用。它为表达人们某种向往、崇敬、膜拜的情感，以及记录重大事件提供了广阔的天地。其形式也由古至今，不断被使用和发展。
在雕塑史上，纪念性浮雕在人类进入奴隶制社会后出现了繁荣的景象，它常被用在为死后希望得到永生而建造的陵墓中，更被广泛地应用于为祭拜祖先、神灵而建造的庙宇以及为庆祝胜利或举行盛典而建造的纪念碑、纪功柱和其他纪念性建筑上。如古希腊的雅典卫城，罗马、巴黎的凯旋门及纪功柱；还有埃及、亚述神庙前的石门、石柱、方尖碑；还有古代中国龙门、云岗等的石窟造像，以及随处可见的牌坊、华表。值得一提的是，人类古代文明的这些纪念物，往往将建筑、雕塑、浮雕和绘画综合而有机地联系在一起。
进入20世纪以来，由于受到现代思潮的影响，传统的纪念性浮雕的面貌有了极大的丰富和改观，但仍然有着强大的生命力。这里尤其要提到的是，那些以纪念世界反法西斯胜利为题材和反映人民社会生活为主题的大型纪念性、主题性浮雕，以其特有的感召力和震撼力而为世人注目。例如，前苏联的《斯大林格勒保卫战英雄纪念碑》和《胜利纪念碑》等纪念碑综合体，即是这方面的典型代表。另外，在东欧许多国家和中国，由于相当一段时间内积极提倡以爱国主义精神教育青年一代，鼓舞号召人民奋发图强、建设发展自己的国家，艺术创作成为表现和宣传这些内容的重要手段，因此纪念性、主题性浮雕艺术便有了丰厚肥沃的土壤。浮雕所具有的叙事的优越性被充分地展示了出来，而且在艺术形式上不断创新发展。诸如波兰、捷克、罗马尼亚等国的一些代表性作品，以及新中国成立后的纪念性浮雕等。1958年在天安门广场落成的《人民英雄纪念碑》，其上的汉白玉浮雕即讴歌了一百多年来中华民族争取民族独立解放的奋斗牺牲和爱国主义精神，成为具有划时代意义的现实主义雕塑的经典之作。
1999年，由中央美术学院雕塑系全体教员共同参与、创作的《中国人民抗日战争纪念群雕》，立足于现实主义创作方向，在研究古今中外纪念性雕塑形式的基础上，从本土艺术传统别是传统木刻浮雕中，借鉴到能有效解决群雕造型关键点的散点布局结构和压缩叠加的构形方法，以巨大的时空转换和自由性情景性描述的兼容，满足了群雕大跨度、大容量的叙事要求。该系列作品在表现手法上，充分发挥高浮雕、浅浮雕等不同语言的塑造优势，显得生动而活泼；还通过盘旋流转的造型布局，造成既无主次面之分而又连续不断地有机整体感，让观者在环顾中感到无穷的兴味和深远的空间效果。抗战组塑的突出成就，在于打破了西方化的纪念碑浮雕模式，在借鉴吸收中国传统表现技法的基础上，开创了中国当代纪念性浮雕创作的新领域、新纪元。
（2）作为对建筑妆点美化的装饰性浮雕来说，同样更多地依附于建筑主体并因此而存在。装饰性浮雕，一般总是雕刻在某座建筑物的部件或局部的表面，例如门框、窗边、梁柱、墙面、转角等或其它建筑物的表面。巴特农神殿的三角客墙和长浮雕饰带；巴黎凯旋门的浮雕和法国阿尔弗雷德、穰尼埃设计的巴黎现代艺术馆浮雕，都是这方面的成功范例。装饰性浮雕与主题性和纪念性浮雕的区别，主要在题材的处理和意境的表现上。装饰性浮雕一般不重情节描述和叙事性，也不着意于表现重大主题，而更多地是追求抒情性和赏心悦目的形式感，内容形式和装饰部位也相对地自由和活泼。它更强调对装饰对象的依附和烘托，更强调空间形态上的适应，以及对平衡、对称、条理、反复等形式美的规律和装饰艺术语言的运用。20世纪以来，装饰浮雕的风格经历了从简约、抽象到多元繁荣的变化过程，被广泛地运用于城市建筑空间，起到了装饰建筑、美化环境的作用。
2、架上表现性浮雕
架上表现性浮雕是指依赖于建筑而存在，更注重雕塑家个人情感与观念表达的一种浮雕类型，它可作为架上陈列也可独立置放在特定环境中，在空间表现上独立性较强，题材表现也非常广泛，是一种较自由的表现形式。
随着艺术家对雕塑空间探索的不断拓展，浮雕这种形式已不再完全作为建筑装饰附属物而存在，而是开始以一种独立的形式展现自己的独特的艺术魅力，传达着更具独立意义的精神内涵。罗丹的作品是架上的，作为一个承前启后的艺术家，他打破了传统的封闭、均衡方式的纪念性浮雕的实体和空间概念，预示和启发了现代浮雕对新的空间概念的认识，其意义是深远的。对雕塑空间的重新认识，形成了20世纪以来浮雕艺术的多元、多种形式并存的态势。浮雕在和圆雕的手法相互渗透、相互借鉴、相互适应、相互影响中发展。实际上在中国汉代的霍去病墓石刻群像中，已经出现过类似形式。布朗库西的《吻》在技法上就是以浮雕的表现技法赋予了雕塑强大的生命力的表现。浮雕的意义已不再仅仅通过纯浮雕形式而体现。
真正具有独立意义的浮雕更多地存在于个别雕塑家的作品当中，浮雕作为独立的雕塑形式发表使浮雕更能展示其自身的存在价值。立体主义的一批雕塑家如杜桑·维龙利普希茨、亨利·劳伦斯等等都创作了大量的架上表现性浮雕。利普希茨的作品把立体主义绘画的原则运用于雕塑，从比较单纯的几何形体出发，分割并穿插成人形。他尝试着实与虚的颠倒，探索着形体与空间的互相渗透，显示出一种复杂的情绪和个性。劳伦斯的作品受毕加索的影响完成了一系列陶土、青铜、木材与石材的浮雕，其特点是将美丽清雅的色彩融合进低浮雕。色彩对于劳伦斯具有特殊的意义，尽管许多立体主义雕塑家都探索过色彩，就像立体主义画家追求浮雕和拼贴效果一样。劳伦斯认为色彩对于雕塑的功能，在于消除雕塑上光的变化，使雕塑具有它自身的光泽。
马蒂斯的作品《背·第5号》就象在他的野兽派绘画中一样，统帅其雕塑的是所谓“阿拉伯风”，即一种线条的观念和装饰的观念。4件“背”的作品反映了马蒂斯在不同时期的艺术倾向和心态的转变，所追求的是平衡、纯洁和宁静境界。
让·阿尔普和本·尼克松的浮雕都属于抽象形态，都被一种坚固形体的限制所支撑，却基于不同的前提。前者是“自由浪漫”的，后者是“古典持重”的。尼可松的《彩绘浮雕》是在蒙德里安的传统中完成的几何抽象；而让·阿尔普的“自由形式”则来自于达达派的艺术信条。阿尔普一直采用新奇的手法创作，并用各种各样的形式创作抽象的浅浮雕、抽象拼贴画、着色木质浮雕，创造了一种简单而富有韵味的、具有隐喻和象征性的优美而单纯的形式。
奈薇尔逊的集合艺术风格是独树一帜的。在《天国大教堂》中，他把现成的物体和各种形体的箱子以格状分割排列，组织并堆积成一堵大规模的“浮雕墙”，构成一个抽象图案般的整体效果。旧木作的精细雕琢给作品增加了一种罗可可式的优雅，仿佛是对过去时代的辉煌文明的重新发掘和缅怀。
同样风格的雕塑家还有法国的阿曼，他创作的作品《长期停放》是一个嵌进了60多辆汽车的方体水泥柱。作者没有肢解和破坏对象，而是把完整的旧汽车等物品集合起来，构成一件独立的浮雕作品。
波普艺术家西格尔，创作了为数不少的浮雕作品，他表现的对象是人体，但他采用的手法是直接从活人身上翻制，材料是石膏，道具通常是现成品。他有意保留下翻制的痕迹以及石膏的质感和颜色。以期既打破艺术与生活的关系，又保持作品与现实的距离。他把雕塑当成一种整体环境来考虑，不仅建立起了一种具有波普艺术内容的独特雕塑风格，而且积极地推动波普艺术向环境艺术深入。
现代艺术的发展，促使艺术形式日趋繁荣和丰富。相对独立的浮雕语言和形态的形成，为架上表现性浮雕的发展提供了广阔的空间。
3、功用审美性浮雕
功用审美浮雕是适应、并装饰人们日常生活用品的一种雕塑形式，它具有实用和审美的双重功能，它通常适应大众审美心理，适合工业和手工业生产，是物质生产与精神表述的综合产物。一般情况下它完全依附于载体，是一种在有规定和有限的空间内进行的艺术创造，但同样也可以表达艺术家个人的审美创造。它是古往今来一直倍受钟爱和重视的浮雕表现样式。
实际上，功用性浮雕是人类文明史上最古老的艺术形式之一。最早的艺术大概都与实用性有关。在世界范围内，不同的民族、不同时期都有大量的功用性装饰浮雕出现。公元前6千～2千年，这种装饰形式就大量出现在不同造型的陶器表面，在实用器皿的外表和局部，以浮雕的形式表现人物、动物和几何形纹饰。商周时代青铜器的装饰，使浮雕的表现技法在实用审美领域推到了高峰，也使浮雕装饰手段成为各时期青铜器的典型特征。公元前4世纪出产于多瑙河流域的《包雷斯银杯》，展示了浮雕手段与锻造技术的独特魅力。埃特鲁里亚时期的赤陶《骑士》，以浮雕的几何化造形图案装饰，构成了一个富于装饰性的整体，最大限度地利用了和展现了审美和实用功能的结合。
同样的例子在实用器物方面是数不胜数的。在各国的徽章、硬币、纪念币的设计制作中，浮雕形式显示出它独一无二的作用和意义。这类作品虽尺度不大，空间有限，但题材、内容和形式的表现均具有广泛的适应性。我们通过一些章牌雕塑即可感受到其精致和完美的程度。这类浮雕多考究处理手法，做工精细，铸造精良，具有很好的艺术欣赏和收藏价值。一些现代艺术家从这种形式中得到灵感并大大拓展了其表现空间，从而丰富和发展了浮雕在实用功能上的表现潜质。任何一种艺术形式都是随时展而发展，随社会进步而不断变化的，实用审美性浮雕也是如此，它肯定会随着人们审美需求的不断提高而得到更大的发展。
（二）浮雕的风格类型
大体上，可以对浮雕艺术的风格类型作以下几种划分：
1、具象写实型
这是一种源自欧洲古典传统尤其是古希腊传统的、覆盖古代和现时代的浮雕风格类型。在整个西方艺术史以至20世纪的世界艺术史上，它产生过广泛而持久的影响，时至今日仍具有强大的生命力和感召力。
早在古希腊时期业已确立的西方雕塑传统，受古典美学思想支配，始终遵循写实主义原则。其美学理论的依据是亚里士多德的模仿说，它强调客观真理的存在，追求对现实世界的如实反映或客观再现。经文艺复兴时期艺术和自然科学的用力发展，古希腊的模仿理论被赋予了新的意义。模仿技能不仅仅是一种反映自然的技艺，更是一种揭示自然真实的科学。相应的写实原则要求艺术家限制个人的想象和主观情绪，以便不偏不倚地、冷静客观地对待自然，从而理性地把握世界的真实性。新古典主义继承了这种写实原则，并把自古希腊以来的追求普遍真理的思想加以片面化，强调用单纯的形式、准确的结构、实在的体量、静穆的风格以及更多取自神话的高贵题材，来表现理想化的社会思想主题，追求普遍与永恒的理性价值。
在总体上，具象写实型浮雕吻合于西方雕塑传统和概念的古典内涵以及相应的要求。从古希腊到十九世纪新古典主义、浪漫主义和写实主义雕塑实践，历史地建立起有关雕塑观全部古典内涵。它大体包括：按几何学方式描述的长、宽、高三维形式架构；具有现实占据性的体积和实在质量的封闭静态实体：形体状态模拟客对观对象的自然结构和视觉特征：以石料、青铜等硬质材料为载体，以社会化、理想化的理念为内涵，种种形式要围绕理性规划的中心构成有机整体：这个整体最终依附于一个更大的具有限定意义的人文空间环境，并与其功用目的保持一致。
雕塑概念的古典内涵构成具象写实型浮雕所遵循的基本原则。一般地说来，具象写实型浮雕因此所要接受的规范，体现为它针对建构预先规划的中心式雕塑整体和社会化、理想化的理念表现要求，必须以尊为审美标准或原则的写实性塑造手法、合乎主题思想与情节发展逻辑的结构、模拟事物自然特征和状貌的形式、以及切合建筑载体的功用目的与形态品格的风格来展开自己。显然，这一切意味着对它而言的高度的限制性，它在本质上不能与传统规范相悖，否则就是一种不合格的东西。在现代艺术革命崛起之前，这些限制性甚至在最基本的意义上，首先表现为浮雕对建筑、器物等载体的必然依附。这种作为前提的依附性，决定了作为浮雕本体特征的“平面性”——一种从雕塑角度理解的、依然有别于古典绘画平面的“平面性”。
就上述方面而言，“具象写实”作为类型化的浮雕艺术的规定或限制，其含义远不只是风格学或形态学上的，实际上要广泛得多、复杂得多。正因如此，现代艺术运动中的各种雕塑革命和反叛姿态，都把矛头集中地指向这一类型的浮雕艺术传统。就现代艺术实践的实际情形来看，各种雕塑革命所强调的创新理念以及所取得的创新成果，绝大多数都是通过对这一类型的原则、旨趣和特征的突破来确立或实现的，无论它们是部分的、有限的突破还是全盘的、彻底的突破。
在这一风格类型范围内，还可以析出一种亚型即“写实变异型”。其特点是：在不触动写实主义理念本质和审美理想的前提下，其风格形式上的变异并没有完全背离常规欣赏习惯、放弃视觉形式的还可以辨识的具象特征。这种变异形态，可以包括属于欧洲古典时代的、相对古希腊典型样式的一些非典型的风格形式；还包括属于20世纪的、相对典型具象写实型的一些非典型的风格形式。
写实主义雕塑传统，在20世纪遭到现代主义的激烈冲击。就现代雕塑的整体格局而言，它失去了以往一统天下的主导地位，仅仅作为多元构成的一部分或一种手法。但是，它不仅从未中断，还通过深刻的价值调整，以某种变异的形态不断向前推进。写实变异型之所以具有顽强的生命力，在于它跟随着时代的变化而变化，在于它不断地适应时代的需求从其它风格中吸收营养以丰富自己，不断革新自己的面貌。艺术家从各种文明文化传统、各个地域或民族的艺术创造以及现代科技成果中汲取营养，在形式结构方面对具象写实造型加以变异，产生出各种新的变体或者说新的风格，运用夸张、变形、象征、寓意等手法强化具象形式的新面貌。
2、具象表现型
这是一种源自西方文明传统之外的所有其他地域和民族的文明传统、覆盖广泛、成分复杂、形态多样的浮雕风格类型。其一般特点是，在遵循人类欣赏习惯、保持艺术表现可以辨识的具象特征基础上，更加强调浮雕空间结构或视觉形象的象征性、寓意性以及种种非单纯审美的复杂社会功能，因此它的风格形式与欧洲古典雕塑传统相去甚远。
纵观世界范围的人类艺术史，在西方文明实行大规模扩张之前，包括亚洲、非洲、澳洲、拉丁美洲在内的各地域各民族的本土艺术创造，早已形成体现自身文化精神和社会生活需要的艺术传统或艺术体系。它们以不可磨灭的文化特性和美学特征，提示了一种不同于西方话语却与非西方民族的社会生活休戚相关的艺术概念。像许多非西方艺术实践皆有体现的那样，这种艺术概念并不以可以独立看待和单纯把握的艺术性为艺术的本位价值，它强调艺术对社会生活的全面参与、全面融入、全面承诺或全面体现，承担社会生活所期望、所需要、所赋予的且又非其不能的价值担待。与其说这样的艺术不存在本位价值，不如说它的本位价值所执不以西方话语的艺术性、而以本土话语的艺术性为据。
就活跃并作用于本土社会生活的非西方民族的浮雕艺术而言，其艺术性体现在一种样式、一种造型、一种结构或一种塑造方式，切实地实现了它的某种或某些价值担待。失去这一定的价值担待，或者所担待的不是社会化的价值，那么，作为艺术形式的上述任何成分，其本身则不足以自立自为，无从可言艺术性。因此，以社会价值担待为本的非西方民族的浮雕艺术，总是和本民族的政治、经济、军事、教育、以及伦理道德等广泛的社会实践混合交融、并作为载体或媒介在整合社群、规戒示范、鼓动生产、记述历史、交流思想、传播知识、证明身分、昭示责权、惩罚褒奖、祈禳疗治以及寄情娱乐等复杂的社会功利方面，发挥积极而特殊的作用。大量材料表明，传统非洲艺术的创造，包括某种造型活动的开展或果种造型样式的推出，其动机总是关联着比审美要求远为宽泛、复杂的社会需要，而且这种关联往往以随俗的方式得以实现。原生形态的非西方民族的浮雕艺术，是本土社会生活的有机构成，不具有游离其外的生态独立性或价值独立性。一言以蔽，这种风格类型的浮雕艺术，是不具有独立性质也不以独立性质为终级价值追求的艺术，它拒绝任何意义上的单纯性、独立性企图。
在遭遇西方文明的分裂力量并受其破坏之前，非西方民族的浮雕艺术始终保持着自身的文化特性。尽管各民族信仰和文化并不统—，但如同中国人、印度人、印尼人、澳洲土人、玛雅人以及包括巴拉人、多贡人、塞努福人、巴加人、巴库巴人、区卢巴人等在内的热带非洲土人所创造的浮雕艺术所显示的，诸多非西方文明的艺术传统经受了巨大时空跨度的考验，而不曾为政治演变、朝代更替或外族入侵所改变。这是文明活力的使然，是民族信仰和文化内在连续性的使然。对非西方民族而言，浮雕艺术是可以诉说一切的语言、沟通一切的途径、体现一切的载体，它被那里的人民视为与普遍灵性打交道的适当方式。
3、抽象表现型
这种风格类型所涉及的范围很广，既包括世界各民族在漫长历史时期中创造的古典浮雕艺术，也包括西方现代艺术革命以来在世界范围流行的现代浮雕艺术。一般说来，这种风格类型的艺术造型很大程度地或完全地摆脱了模拟自然对象的倾向，而强调以非具象的视觉形式对人文理念或主观感受的表现；它在形式上的共同特征是，艺术形象失去了可供辨识的具象特征，而多采用抽象的或几何的造型元素来构造。
当然，古典的抽象表现型和现代的抽象表现型浮雕，在精神内涵方面却有很大的甚至是根本的区别。
古典的抽象表现型浮雕，虽象现代抽象艺术一样表现为非具象视觉元素的结构，但它并不取决于单纯的形式趣味和形式法则。它强调并体现“意义”的联结，以“意义”本身的圆满构成为原则。而且，至关重要的是，这种“意义”与纯粹个人的旨趣无缘，其根本来源是以传统风俗信仰为载体的历史性集体意识或社会意识。对于这类浮雕的内在结构，视觉形式元素本身，诸如其性状如何、关系如何是无关紧要的问题，紧要的是它们必须顺应圆满构成一种“意义”的中心需要。我们由许多非西方民族的古典浮雕形式上所感受到的，那种一应的抽象、夸张、变形和概括，都是结构表意化的自然形式效应。对这种古典抽象表现型浮雕来说，其抽象的艺术风格不能仅从艺术风格学上理解，而特别需要从文化人类学的角度来把握。它是这类艺术针对“意义”的圆满表达和传递所呈现的一种静态形式特征。
现代的抽象表现型浮雕，是20世纪发展起来的以抽象主义、构成主义为主体的现代艺术，体现了一种基于非具象倾向的广泛艺术思潮。早在罗丹的时代，这种艺术思潮便从反叛写实传统的细微处悄然滋生。早期现代艺术探索的各种非具象倾向，逐渐形成一种合力或趋势，并于第一次世界大战前夕，以相应的理论和实践形式明确化，抽象主义由此崛起。艺术史家们，大体将康定斯基《论艺术的精神》一书的出版作为一个标志，该书首先从理论上论证抽象艺术。在抽象主义的崛起过程中，除康定斯基外，马列维奇的至上主义、蒙德里安和风格派集团、塔特林等人创立的构成主义、以及包浩斯学院等个人与集体，都起到了决定性的作用。
作为广泛的艺术思潮，抽象主义确立了二十世纪的“抽象艺术”概念。它的含义一般被限定在这样两个层面：“一是指从自然现象出发加以简约或抽取富有表现特征的因素，形成简单的、极其概括的形象，以致使人们无法辨认具体的物象；二是指一种几何的构成，这种构成并不以自然物象为基础。”（邵大箴：《西方现代美术思潮》第232页，四川美术出版社1990年版）依此，抽象表现型浮雕又有“抽象有机”和“抽象构成”之分。不管在哪一层含义上，现代的抽象表现型浮雕都最能体现现代文明精神，在风格形式上代表着20世纪浮雕艺术的一种主流。
在精神内涵方面，现代的抽象表现型浮雕与古典的抽象表现型浮雕相区别根本点，在于它的非具象视觉元素的结构，多取决于单纯的形式趣味和个人意旨。它所强调的意义表现，更多地是强调个人旨趣的表现，强调艺术家个性或个体生命价值的表现，如罗丹所言“颂扬自己的灵魂”。对于这类浮雕而言，视觉元素的构成形式往往是紧要的东西，它直接体现艺术家的个性，这包括他自己的思想观念、情感情绪和主观体验。因此，现代的抽象表现型浮雕在价值追求和形态面貌上是五花八门、难以理喻的。象所有现代艺术那样，它整体地卷入到反叛古典原则的激烈变革过程，以致很少有某种稳定的风格形式能够贯穿整个变革过程。因此，姑且可以总结的，或许就是一种似乎巳经特化为现代艺术精神的创新姿态本身。它所强调的对一切权威的、主流的或既成因素的否定，是本世纪行如穿校的各种主义流派确立自身的普遍策略。
4、观念综合型
这是一种充分体现现代叛逆精神，力图挑战、突破雕塑以至整个艺术的界限，创造全新“艺术”概念或形态的浮雕风格类型。
就极端状态而言，这种风格类型的前沿追求，已突破界定浮雕或艺术的底线，而消融于难以与现实本身相区别的“身体行为”或“思想活动”。不过，就一般特点而言，这种类型的追求往往不再考虑“具象”或“抽象”、“写实”或“写意”、“再现”或“表现”这类风格或手法方面的问题，也不再计较载体、材料、结构、形态、成品这类涉及艺术的空间存在性的问题，而是致力于“观念”、“创意”、“设计”等思想理念意义的表述与实施，并强调这种表述与实施的完整性、巧妙性、超常性或颖异性。所重的是关联“观念”的“装置”，以及“表现观念”的“过程”。象前一种类型那样，它所表述与实施的思想理念意义，绝多缘自单纯的个人范畴，具有极强的个人主义色彩。目前流行的属于观念艺术、装置艺术、行为艺术的种种试验，在一定意义上，即还可以从形态上视之为“浮雕”的意义上，都可以归入这一类型。
现代雕塑运动在持续的空间突破中，于80年代进入往往被称作后现代主义的多元化时代。在这个时期中，很难再像以前那样，去辨析各种风格间的关系。支持人们作出确切判断的艺术规范，无论是传统的还是创新的，都已不存在也未再产生。其实，多元化本身已无形地成为反规范的“规范”——任何一种东西，无论它怎样极端怎样地缺乏认同者，只要被谁认作“艺术”它就是艺术。在此情况下，艺术只剩“艺术”这一词语形式，而毫无足以界定它的实质性的内涵。观念综合型浮雕也已处在难以规范和界定的境地，并在后现代主义的多元化趋势中逐渐走向对浮雕自身以至艺术自身的彻底消解。
参考书目：
《世界美术史》山东美术出版社
《现代艺术中的原始主义》（美国）罗伯特·戈德沃特
《黑非洲艺术》让·洛德
《世界雕塑全集》河南美术出版社
《艺术发展史》（英国）贡布里希天津人民美术出版社
台湾传统木雕发展。早年间以安平，台南，鹿港、丰原、通霄、大溪，万华，罗东、马公等地为根源，所用木料也多以樟、楠、肖楠，桧、杉榉，黑檀等制作的木雕文物最为著名，曾经人才辈出，繁华一时。鹿港北港台南台北和台中这些地区均具悠久的开发史，加上宗教活动频繁，寺庙兴建兴盛，从寺庙的建筑与装饰。神像的雕刻，家具及宗教的法器等，都促使传统木雕工艺得以蓬勃发展。
鹿港自古以来即是传统木雕业的重镇，不论是寺庙建筑。神像雕刻 家具及宗教法器，都是鹿港盛行的传统木雕工艺产业。历经百年的发展，在鹿港随处可见木雕工作室，制作神案，佛具的店铺林立。近代当地知名的木雕刻业，以李氏家族较为重要，其中李松林、李焕美可为代表。李氏的先祖李克鸠，自道光年间从泉州来台。参加鹿港龙山寺的重修工程，从此开始家传的木雕业。李松林参与的木刻工作，遍布知名的寺庙与宅第，获颁薪传奖，并被遴选为第一届民族艺师。另外，较年轻的施振洋，原是跟随父亲学木作，其父亲是台湾中部的大木名师施坤玉，后来转作小木凿花，活跃于当地的寺庙修建，同获薪传奖。吴清坡与施至辉两位薪传奖得主，都是鹿港地区的神像雕刻家，且是继承祖传事业有成的艺师。鹿港木雕工艺大多来自泉州，着重于刀法的细致与考究，并在妆佛表现上注重漆线，纹饰和上色的功夫。彰化市与鹿港同是早期文明开化的地区，宗教木雕业也相当蓬勃，不过当地最有特色的木雕，除了佛像雕刻之外，布袋戏偶的雕刻也名司全台，最具老字号的是巧成真店主徐炳垣 除了过去传统古典布袋戏偶的制作之外，电视中大型的金光布袋戏偶多出自他的巧手。
北港古名笨港，木雕工艺的发展与鹿港极为类似，也是开化较早宗教活动兴盛的地区，因而传统木雕业亦相当兴盛，从早期所见的寺庙雕刻中，便可以看到过去匠师的精心杰作。但由于北港的航运衰退，云林县整体的农业没落，使得北港逐渐失去影响和地位也连带使传统文化事业不受青睐。实际上北港虽受到现代工商业的冲击但尚未失去传统的古朴之风，仍然保有许多古老的行业，只是要如何延续其传承，并重新开创文化产业，以获传统木雕业的生机，成为人们思考的问题。目前云林县境内的传统不雕业，除了北港地区之外在交通便利的斗六、斗南一带。也有出现提供当地民间对木雕的需求。
台南古都的传统木雕业，大多以佛像雕刻为主，且都是祖传的技艺。木雕师傅蔡金永祖籍泉州，到他已经是传世的第四代，家族从业超过120年，其作品表现及技艺功力，深深享誉府城佛雕业界。另外，林亨琛的家传神雕，也是称绝于台南古都，并且广收子弟传授技艺，所以在当地桃李满天下。林亨琛身后的技艺，除由林利灯，林利雄，林利铭继承之外，另一入室弟子陈朝清也继承了林家先祖的衣钵，继续传承着府城的木雕技艺。
相对于中南部鼎盛的传统木雕业，日据初期在北部板桥，中和和三峡一带，也有着传统木雕工艺的制作，其中最具盛名者便是陈应彬。其擅长大木工程，也精通小木刻花，就台湾寺庙建筑史来说，其主持的大木作工程占有重要的地位；至于小木刻花的技艺，虽不及大木作来得知名，但也有其重要的传承与发展。曾经追随陈应彬习艺，后来又将小木刻花技艺发扬者，即是获薪传奖的黄龟理，并获选为第一届民族艺师。北部的传统木雕发展，除了有漳州木雕工艺传承的渊源外，伴随台北逐渐成为政经中心，也汇集来自各地的木雕匠师，使得木雕有着更为鲜活的发展。在今天艋胛龙山寺的附近，聚集早期匠师的弟子和后裔，再往发展，更扩及台北县的各乡镇带，均可以见到传统的木雕事业，使得台北县市成为新兴的传统木雕重地。
台湾中部的传统木雕发展，是以台中盆地和南投为主，并扩及丰原一带，其中又以木雕名师陈正气为代表，他与鹿港李松林，台北黄龟理等人齐名，弟子遍布中部传统木雕业。
苗栗县三义乡是一个山城，山多田少，地势高。土质属酸性高度的粘土，适合茶树和樟木生长。而樟木习性根浅而阔，白蚁尤喜根部营巢而生，白蚁虽小但经年累月的蠹蚀，樟木头不知不觉中成为具有天然美的艺术品，且樟木带有馥郁迷人的香气，人人喜爱，只要稍加磨光即成为天然美的屏风或各种室内装饰的艺术品。由于三义蕴藏丰富的樟木，也为木雕选材提供了极佳的选材。早在清乾隆年间，三义就遍布着茂密的樟树林，直到清道光年间，才有闽粤先民来到这里开垦。最初的农业生产活动仅仅为提炼樟脑油，但砍伐后的樟树根，经年累月，风吹雨打和虫蚀下，一件件自然生成的艺术品也就产生了，很多樟树根只需稍微加工即可当做家具及器具。然而三义木雕工艺的蓬勃远非是在清代，究其根源要追寻到日据时期。
1918年，日据下的台湾，三义乡民吴进宝在开发山坡地时，无意中发现遍野都是樟木的枯树头，因久经白蚁蠹蚀，风雨侵袭，而形成天然奇形怪状的枯木，形状极怪异美丽，因而取回再加人工修饰稍加磨光，加工，涂上漆既成为家庭装饰物品。日人江崎(曰语音)的弟弟发现其装饰品极有艺术价值，视为珍品，遂与其研究如何美化，加工，制成成品，进而大量加工生产，营业，贩卖。不久江崎弟弟进入电信局服务，而雕刻事业改由江崎本人继续营业。日据时期，樟木属禁采管制品，不可任意砍伐、采集，因吴运宝违反日人统治法律获刑，而江崎因日人身份而未受刑。吴妻散尽所有产业为其夫吴进宝赎罪，返回时管区日人再度与吴进宝合伙，恢复其业，共同与日殖民当局樟脑管理局购买大量废材，加工，雕刻，而成立“东达物产”从事雕刻事业，当时产品一般均是取之于自然，遵其天然形状加工塑成天然奇木。而另 些则经过修饰、加工，或为观赏或为家具，从而导致木雕业大兴，大量外销，驰名岛内外，由此木雕俨然成为三义的代名词。此后受日本发动太平洋战争影响，工人被征调从军，三义木雕业一度几告中断。
关键词： “雕刻盲” 佛性 大足石刻 大美
一、由观看大足石刻引发认识和感悟
我读中学时，班级曾出现这样一幕：观看了大足石刻的图片——《吹笛女》后，老师问：“你们觉得这件雕刻美吗？”同学们默然，然后一阵哄笑……科技社会、信息时代，西方写实主义的油画、雕塑有意无意地出现在许多媒体上。逼真、生动的形象，矫健、完美的体魄表现出猛毅的意志与灵敏的智慧，给予我们极大的震撼，觉得那才是美，才是艺术，才是雕刻。而站在大足石刻的佛像前，我想，这也是雕刻吗？也是艺术吗？而今，我来到四川美院雕塑系学习，遇到我的导师何力平，他教学生做人体雕塑时，不仅仅强调肌肉、结构与解剖，更多的强调整体塑造，整体增减泥块。他教我们把模特儿看做一个造型结构；一个统一的、有气韵的、连贯的有机体；一个有节奏，有均衡，组织精密，受光与影，占三度空间的造型体。他让我们仔细看看佛像雕刻，体会其中的奥秘。之后，我读了一些关于佛教艺术的文章，看了不少佛教艺术的图片，也修了佛教艺术课，对大足石刻有了新的认识和感悟。
二、集体审美观
小时候参观大足石刻时，我喜欢听导游讲佛教故事，至今《千手观音》的故事还记忆犹新。2005年看了“春晚”的舞蹈《千手观音》：美和善结合在一起，千手千眼在眼前优美地舞动……多么壮观、整体而和谐。中国传统的审美观强调的是一种集体之美，不论秦始皇兵马俑还是汉俑，展现的都是强大阵列的威严、庄重之美。大足石刻的《千手观音》也类似，这种美是在众多的人物或手的排列、组合、相互联系当中显现出来的。2008年开春的那场大雪灾，“5.12”汶川大地震，无数的人伸出无数双手用温暖融化了那场冰雪，用爱心抚平了地震后的伤口。这才是今天的“千手观音”。我明白了为什么那么多人会在大足石刻“千手观音”的龛前膜拜、焚香……“千手观音”应该是一种精神，是一种中华民族的内在的整体力量，是一种集体之美。
三、传统的继承
受绘画的影响，大足石刻融入了中国传统的一些绘画思想与造型手法，如“释迦陧磐像”采用传统“写意”的手法，让佛像身体与山体顺势虚化，显得虚实相生，相得益彰。这正体现了中国传统文化“天人合一”的思想，把人的精神融于自然界中。这种意象思维，是多么辽阔、旷远与博大。为了创设意境，大足石刻很多都是圆浮雕相结合，而且上了彩，绘画与雕塑相结合。独立的圆雕毕竟在表现空间体量方面有着一定的局限，背景中图像的雕绘可以起到意蕴方面的补充作用。中国特有的塑绘结合的艺术，寓装饰性于空间感中，那山水画一般的空灵意境之表现，使得有限的空间深远化、无限化。“卧佛”是多种艺术相结合的佛龛之一。
在菩萨的宝冠和衣饰上有着典型的传统装饰；在大起大落的块面划分上，在浑圆刀法的运用上，仍能看出犍陀罗艺术的影响；衣纹和面部的处理既有从汉代画像流传下来的“曲铁盘丝”般的线条，又有“吴带当风”的影子。比如用粗硬的线条刻画出加叶的“瘦”与天王的“猛”，用细柔的阴刻线刻画菩萨颈下横纹，表现其肌肤的丰腴细腻，“圆觉洞”里各个人物飞动的衣带，更是把线表现得淋漓尽致。因线条作用而形成的不拘泥于形体形表的空灵的空间感中，有着一种与西方团块雕塑的实在空间感不同的美感。
四、对于佛像造型秩序的感悟
中学时，我认为西方写实主义雕刻比中国佛教艺术美，那是处在“雕刻盲”状态。现在，我认为，如果不了解佛教艺术的造型秩序，则仍然处在“雕刻盲”的状态。其实，东西方雕塑有不同的历史、社会背景，西方在古希腊时期，经济发达，社会秩序较好，政府管理较松散自由，出现了哲学、艺术、科学，在雕刻艺术上，认为神人同性同形，追求完美、理想的结构和优美的形体，把科学的结构、解剖融入艺术。中国长期的封建社会，处于王权统治下，为了歌功颂德，显示王权的至高无上，出现的陵墓、佛教雕刻都显现出高、大、整体、联系等特征。人物强调精、气、神，所谓：“传神写照，正在阿睹中。”①大足石刻整体、联系的特点表现在佛教故事的情节、场面上。如《牧牛图》组、《父母恩重经变图》组等，形成有主有从、有衬托、有照应、有节奏起伏、有微妙变化的统一的艺术世界。孤立地绘画或孤立地看雕塑都不能理解其真正的内容和意义。在这样统一的艺术世界中，造型方法共同发挥作用，表现出整体性的浑然气势。
中国雕塑从宏观的哲学角度认识物体，是透过现象表现本质——精神。西方雕塑从微观的理性的角度认识事物，是科学的、准确的，但对佛教艺术而言却是狭隘的，写实有其局限性。一如中西医的比较，中医是治疗病的人，把人看做一个整体；西医是治疗人的病，病是各种各样的病，它不是一个整体，是分割开来的。佛教艺术运用抽象于万事万物的形式——线条，概括物象的形态神情，能达到圆满的立体效果。这个效果不在雕塑实在的形态上，而超乎于形表之外，它产生于观赏者的头脑，是一种由主体精神补充上的立体空间感。
大足石刻整体、联系的特点，以及线的运用、传统哲学思想的融入，让我们看到了佛像的包容、写意、中和……我认为，佛像的内容既然是佛性，表现的内容定然不是写实手法所能承担的。“宇宙的大美，根本来源于它的秩序，社会的大美同样源于它的契约——秩序，艺术的大美，也离不开美学的大限——秩序”。②佛性含摄人间之上的大秩序，只有通过一个超越现时的、大的造型秩序才能体现其深远内涵。
五、一点思考
由于中国的雕塑艺术受到中国特有的大陆型文化的影响，显现出崇尚群体之美、内敛、保守的审美气质；西方的雕塑艺术受到其海洋文化的影响，展现出强调个人主义、外向、奔放的审美情趣，导致了中西雕塑艺术的种种差异，而且影响了整个中西雕塑艺术的走向。要欣赏佛像，必须了解中国传统文化，一定要排除宗教成见，或者敌视宗教者的成见。我们必须忘掉与宗教牵连的许多偏见与联想。要欣赏佛像，还要排除写实主义的艺术成见。因为改革开放以来，我们在接受西方文化的同时，忽略了中国自身传统文化的存在。
大足石刻是佛教艺术更民族化、更世俗化的见证，从某种程度上满足了人们的精神需求，让“佛”更容易被人接受。然而，作为欣赏者和艺术家，如果我们不了解“佛”的观念在人类心理上的意义，不能领会超越生死烦恼的一种终极追求，那么仍然无法欣赏佛像。“佛像是表达一种精神世界，佛是它的内容，这是最广义的神的观念的具体化，如果生动是指肌肤的模仿、情感的表露，那么佛像不但不求生动，而且正是要远离这些，佛像要在人的形象中扫除其人间性，而表现不生不灭，圆满自足的佛性。”③
古人云：“形而上者为之道，形而下者为之器。”④说的是阴阳变化的法则是无形的，所以称为“道”，阴阳是有形的，所以称为“器”。艺术家焦兴涛在四川美院第四届雕塑年展的前言里说：“形”，“象也”，是形状、外观、样子，是稳定的表象；是某个生理或物理的结构所具有的外在呈现……“态”即“態”，“心所能必见于外”，是内在的意图，是冲动，是形状的原因，是行动的起点；是流动和不稳定，是可变和可怀疑的，是不确定的理解；是转瞬即逝，是一念之间……“形”与“态”相互转换，既而构成周而复始的艺术轮回。佛教艺术是“道”、是“器”、是“形”、是“态”……无形中，雕塑艺术的内涵孕育在佛教艺术之中。
佛像雕刻的意义就是它有巨大的包容性、圆满性。无怪乎人们惊叹中国佛像的中性美、中和美。这种美超越性别，穿越时空，这才是佛教艺术的“大美”。也许，我明白了为什么导师叫我研究佛像，正是由于佛像的包容性、整体性，我们才在艺术发展的空间有了更多、更大的可能。正是佛像的非写实性才让我们有了想象的空间，使艺术不致落入写实主义狭窄的窠臼。也许，这才是雕塑艺术的真正内涵。
注释：
①晋书·顾恺之传.
②范曾，著.范曾谈艺录.中国青年出版社.
【关键词】徽墨墨模 雕刻艺术 通性 特异性
雕塑工艺是中国工艺美术中一项珍贵的艺术遗产，其中木雕工艺多流传于民间，具有浓厚的乡土气息。徽墨墨模雕刻是木雕的一种，但由于徽墨生产的特殊性，徽墨墨模雕刻要求木质坚硬不变形。徽墨墨模雕刻与以艺术展示为主的木雕有很大不同。
人们对文房四宝的了解局限于笔、墨、纸、砚。实际上，笔、纸、砚都是直接加工的产品，不存在模具问题。唯独墨必须利用模具加工才能成型，因此只有墨才能成为具有文化底蕴的艺术品。而墨的艺术内涵又全部来源于墨模，因此墨模的雕刻艺术在徽墨的文化传承中具有举足轻重的地位。
一、徽墨墨模是民间木雕艺术的集大成者
墨产生于两千多年前，其色料为松烟、油烟。因为产地、运输等一系列问题，墨需要固体块状才能方便地保存和运输，制墨模具由此而生。随着时间的推移，墨的外形开始被赋予丰富的文化和艺术内涵，徽墨成为兼具实用和艺术欣赏价值的文化产品，制墨模具的雕刻也逐渐成为一项重要的手工艺。到清代，制墨技艺达到顶峰，涌现出胡开文、曹素功等一大批制墨名家。
墨模是制墨成型的基本模具，模具的优劣直接决定了徽墨外形的艺术特性。因此，精美的徽墨产品，其模具也是徽雕艺术精品。
墨模的雕刻工艺和图案设计与一般的木雕工艺具有相似性。
在艺术设计上，徽墨墨模与我国传统民间工艺有很大相似处，即在题材上以民间故事、吉祥图案、名胜山水为主。
在雕刻工艺上，简单文字和线条的处理与一般的木雕基本一致。如墨模的文字雕刻和图章、私章等雕刻基本相同，线条的雕刻则与版画雕刻相似。在雕刻技法上，徽墨墨模雕刻则与一般的木雕存在较大的差异。这是由于徽墨是以外在表现为主的艺术品，通过空间构型复杂的外表来表现丰富的艺术信息，因此墨模的空间结构也相应地十分复杂。在雕刻技法上是浅弧雕、线雕、阴纹雕、阳纹雕等多种雕法综合运用，相应地刀法也是圆刀、侧刀、平刀、铲刀等多种方法的组合。因此从这种意义上说，徽墨墨模是民间木雕艺术的集大成者。
另外，徽墨墨模的制作还受到徽州版画、徽州木雕等的影响。古时制墨家为了推广自己的徽墨产品，大量聘请民间版画刻工制作文字图册用于宣传。这些工作一方面将制墨名家们的精品通过墨谱的形式流传于世，成为现在徽墨艺术复古开发和传承的珍贵资料，其中具有代表性的资料有《程氏墨苑》《方氏墨谱》《涉园墨萃》等。另一方面，在墨模雕工与版画刻工交流的过程中，版画的线条技术等被墨模雕刻大量吸收，丰富了墨模雕刻的层次感，提高了徽墨产品的表面观感和信息承载能力。
二、徽墨墨模的特异性
1.徽墨与墨模同为艺术品
通常的术品都是最终产品，只有徽墨最终产品和核心加工工具（墨模）可共同列为艺术品。
徽墨作为艺术品已经被人们广为接受，墨模则通常不为人所知。这主要是因为墨模是制墨过程和徽墨艺术体现的工具，是生产设备，并不随产品进入市场流通。普通的使用者和收藏者可以接触到徽墨艺术品，却不能接触到生产模具。实际上，高质量的墨模是生产徽墨艺术品的基础条件。因此从某种意义上讲，墨模是比徽墨产品更精致的艺术品。由于墨模在制墨过程中会产生磨损、损坏，不少历史名墨的墨模已经无迹可寻，只能通过名家墨谱欣赏其雕工艺术。流传下来的墨模则多数已成为文物，被博物馆、民间藏家等所收藏，也不是常人能接触到的，因此其价值难以估计。
2.墨模用料唯一考究
徽墨墨模雕刻的常用木料为石楠木，其材质致密、细腻、密度高、坚硬、柔韧而不脆，干燥后不裂、不变形，雕琢而成的墨模可长期保存。如著名的地球墨墨模虽然历经一百多年（见图1），至今仍然基本完好如初。一个墨模可制墨数千方而不破、不损，就要求木质细密、坚硬、柔韧。
用于雕琢墨模的石楠木以百年以上老树为佳。木材开采后应放在阴凉且略微潮湿处自然阴干1年以上，再置换到略微干燥处阴干1年以上，最后置换到较为干燥处微通风干燥1年以上。经过3年以上阴干，检查确定无开裂、变形等瑕疵后，才能解开木材雕刻成墨模。石楠木材3年阴干的工艺也是徽墨墨模雕琢的环节之一，因此一个优质的徽墨墨模至少需要3年准备方能开工雕刻。雕琢一具较为复杂的墨模又需要耗时数月甚至一年。
3.墨模是艺术造诣超越徽墨的艺术精品，是徽文化传承的精髓所在
徽州木雕造型出众，但属于正雕，雕工只要能把握艺术形象就能成型，精雕可以出精品。印章、版画是反雕，但印章、版画只需把有用之处和线条留下，把没用的铲除刻掉即可，可以不考虑内部凹处是否平整光滑。徽墨墨模雕刻是反雕，造型、形象一般以工细、写实见长，细节上的雕工要求远远超过印章、板画等反雕（图2）。以最简单的文字为例，首先雕好的文字的线条要平整，像贴在平板上一样；其次铲除的凹槽也必须平整、圆润，不能有任何的不平和毛头。如果出现线条不平或者有毛头，一方面墨模的这些部位在制墨过程中很容易被墨的强大黏性撕掉，使墨模很快损坏；另一方面，生产出的墨坯表面不整齐，成为残次品，缺乏工艺加工的价值。这就要求在雕刻的过程中，每一刀的力度、深度、宽度都要精确无误，一刀失误就可能导致前功尽弃。
徽墨墨模出于出模的考虑，在层次构建上不能采用木雕的常规技艺。徽州木雕的作品是工艺成品，在艺术表现上可以采用镂空等工艺，以增强其艺术表现力（图3），在木料选择上比较随意，目前存留较多的是由石楠木等较优良的材料雕刻而成的。但墨模是生产工具，其雕刻制作必须优先考虑生产性能。如果采用镂空等雕法，则制墨时出模困难或者无法出模，因此墨模的技法与普通木雕存在较大差异，普通木雕的很多艺术表现手法在墨模雕刻上无法应用（图2）。由于镂空等创造层次感的雕法无法应用，墨模的艺术表现受到极大的限制，这就要求墨模雕刻要以细节和质感弥补层次感的不足。墨模雕工在处理这一问题时表现出的艺术质感进一步体现了徽墨独特的传统美感，这也是徽墨和徽州墨模的传统魅力所在。
