关键词：绘画作品；图像研究；道子墨宝；地狱变相；家具；图式；文化传承
中图分类号：J20 文献标识码：A
一、关于《地狱变相图》在自古以来的宗教教化中，“地狱说”作为宣扬善恶的辅助工具，在世界范围内有着普遍的传播意义。“地狱说”作为与“天堂说”（或“极乐世界说”、“净土说”）的对应，在人类各民族的文化历史中十分常见，至今留有大量的相关文献记载和艺术作品。地狱承载着审判人间罪孽与惩罚亡魂的功能，入地狱者须经受严刑拷打和万般折磨才能赎罪，进而超生，这种思想反映了社会的善恶观和道德标尺，曾经对于维护古代社会的稳定发挥了重要作用，这个观念甚至在今天仍然具有一定的现实意义。地狱变相的故事最早是由《佛说盂兰盆经》而来，其中说了一个“目连救母”的故事。记载目连（即佛陀的大弟子大目犍连）为了救出母亲而遍历地狱，受尽艰难，途经刀山剑树、油釜奈河、阿鼻地狱。其母历经地狱、饿鬼、畜生三恶道，变成黑狗。目连又引黑狗七日七夜诵经忏悔，才又得转人身。于是目连乃劝其母求生西方佛国。这个故事在佛教僧侣的大力宣传下，千百年来，使得地狱与轮回的思想深入民间，在古代起到了警告世人与催人行善的作用。“地狱变相”是佛教人士为了方便教化而创造出的一种独特的传播形式，在我国庞大的宗教艺术体系里，“地狱变相”曾一度非常盛行。同其他通过通俗化的艺术形式来解说佛经的“变相”作品一样，主要用图像、雕塑等艺术手法来诠释与地狱相关的经文，唐代《地狱变相图》的绘者中以吴道子的名声最大。《地狱变相图》这一类的作品就是为了形象地告诉世人堕入地狱受种种罪报之真相，同时也是为了说明地狱果报其实全是世人自作自受，并非阎罗王所定。希望以此能唤醒世人珍惜得人身之可贵，造业堕入地狱之可怕。据唐代朱景玄《唐朝名画录》记载，曾听景云寺老僧传说：“吴生画此寺地狱变相时，京都屠沽渔罟之辈，见之而惧罪改业者，往往有之，率皆修善。”说的是吴道子画艺精绝，引得长安百姓都去观看，当他们看到壁画上栩栩如生、效果惊人的《地狱变相》之后，皆惧怕下地狱受苦，而齐心向善。如此导致屠夫、渔夫们纷纷改业，因为佛教戒杀生。这是画史上的一般记载，其他如《唐史断》亦作如是说。而北宋著名学者黄伯思《东观余论》（卷下，跋吴道玄《地狱变相图》后）之中则详细地记载了吴道子在景云寺所画的《地狱变相》的视觉呈现，“吴道玄作此画，视今寺刹所图，殊弗同。了无刀林、沸镬、牛头、阿房之像，而变状阴惨，使观者腋汗毛耸，不寒而栗。因之迁善远罪者众矣。孰谓丹青末技欤！”虽然画中并无“刀林、沸镬、牛头、阿房”的恐怖场面，但是画面“阴惨”，令人“腋汗毛耸，不寒而栗”，足见吴道子的想象力与表现力，创造了比鬼怪、刑具等更能强烈地撼动人心的视觉效果，可见其在这类壁画艺术上所取得的卓越成就。唐代张彦远《历代名画记》卷九记载：“张孝师（下品），为骠骑尉，尤善画地狱，气侯幽默。孝师曾死复苏，具见冥中事，故备得之。吴道玄见其画，因号为‘地狱变’。”“变”是“变相”的简称，以绘画或雕塑表现佛经演义故事的手法都称为“变”。张彦远《历代名画记》卷二还记载：“吴道玄师于张僧繇（又师于张孝师，又授笔法于张长史旭）。”唐代朱景玄《唐朝名画录》记载：“张孝师画亦多变态，不失常途。惟鬼神、地狱，尤为最妙，并可称妙品。”按照唐代张彦远的记载，骠骑尉张孝师曾死而复苏，他入冥界时看到地狱中的种种惨凄之景，使人畏惧，就将所见画了下来。吴道子画《地狱变相图》就是师法张孝师而成的。吴道子的弟子卢棱伽也画有地狱变。
二、《道子墨宝》的断代
吴道子的《地狱变相图》在宋代乃能见到，且有多种摹作与传刻流传，这些在北宋董《广川画跋》中也有记载。坡在《跋吴道子》一文中说：“观地狱变相，不见其造业之因，而见其受罪之状，悲哉悲哉！能于此间一念清净，岂无脱理，但恐如路旁草，野火烧不尽，春风吹又生耳！”（《东坡题跋》卷五）《地狱变相图》不像一般的地狱图，画出刀山、油镬、牛头、马面等狰狞怪相，却仍能收到强烈的收复人心的效果。譬如，宋代官修《宣和画谱》卷二曰：“议者谓‘有唐之盛，文至于韩愈，诗至于杜甫，书至于颜真卿，画至于吴道玄，天下之能事毕矣’。世所共传而知者，惟《地狱变相》，观其命意，得阴骘阳授、阳作阴报之理，故画或以金胄杂于桎梏，固不可以体与迹论，当以情考而理推也。其它种种妙笔，杂见于小说传记，此得以略，姑纪其大概胜绝者云。道玄供奉时为内教博士，非有诏不得画，官止宁王友。”宋代画家在绘制寺观壁画时多画有副本小样，这种小型的副本不但可以在绘制前供主持者审阅，并可作为以后修复壁画的依据，而且也是画工师徒传授画样的底本。流存至今的传为吴道子所绘的《道子墨宝》及武宗元《朝元仙仗图》等画作均为小型副本，是研究宋代壁画的重要资料。本文研究的《道子墨宝》为纸本水墨白描，现存50页，纵34.2厘米，横38.4米不等，被分裱为多开册页，1910年流出国外。2004年，由John L.Severance基金会等捐赠给美国克里夫兰艺术博物馆以纪念周汝式博士。1940年，德国一家出版公司将《道子墨宝》影印成册，使得其珂罗版的出版物问世。1963年，人民美术出版社出版了画册《道子墨宝》，1990年再版。《道子墨宝》描绘各路神仙，他们腾云驾雾，身处仙境，其形象却是现实人物形象的写照。人民美术出版社1990年再版的《道子墨宝》将画册的内容分为三部分，即道教神、地狱变相及搜山图，其中众多的神形象丰富而生动。具体而言，第1页至26页，画的是天庭各路神仙及其所属诸神的神像，构成长长的朝谒队伍；第27页至40页，描绘的是所谓地府阴司审判、惩罚亡魂中的罪犯的情景，即《地狱变相图》；第41页至50页，画的是秦昭王时蜀郡太守李冰在四川灌口兴修水利的故事。在图像中，李冰兴修水利的事迹被进行了神化的处理。由《道子墨宝》的名称可见，古代收藏家曾将其作为吴道子的作品来看待。但是由今天的画史观来看，并不足为信，研究过这幅作品的专家们也均持质疑观点。譬如，黄苗子先生认为，从现在国外的宋人白描册《道子墨宝》中的《搜山》部分复印件和香港罗原觉氏所藏宋人《灌口搜山图》刊本和故宫这个《搜山图》长卷相较，其中互有同异，故宫卷缺主神（即“二郎”或“灵感真君”）。白描本线条劲挺细致，山石亦夹以卧笔粗皴，疑是此本之裉。罗本相形之下神色稍懈，笔墨亦不如此二本。①单国强先生也赞同这一观点，认为《道子墨宝》可能是故宫藏南宋《搜山图》的祖本，创作时间也有可能早到北宋。②刘九洲先生进一步认为，李公麟的“白画”又与今天中国画中的白描不完全相同，当我们细读李公麟《五马图》时，可发现图像作者在以精彩的线条描绘形体的同时还运用了淡墨烘染法，而不完全仅仅依靠线条的表现。这种画法对当时画家的影响较大。例如，辽宁省博物馆藏李公麟《九歌图》（传）、纽约徐世平藏宋人佚名《海会图》、美国翁万戈藏梁楷《黄庭经神像图》等宋代作品均是在白描基础上施加淡墨的渲染。《道子墨宝》的“白描”特征，正在于细节部位依然使用淡墨。因此，此作可定为南宋时期的绘画。③石守谦先生在《盛唐白画之成立与笔描能力之扩展》一文中曾对白画、白描的区别进行过阐释，他认为：“在唐代的文献里只用‘白画’而不用‘白描’来指称以线描为主的画作。对他们来说，光是‘描’还未足称‘画’。他们所说的白画，范围上要比白描宽得多，其中应当也包含了墨染与淡色的处理。而在白画的观念里也不只将线条视为传达物象轮廓及表面纹路的媒介，还将之与烘染的光影效能结合，视为呈示立体及结构肌理的手段。因此，白画与白描的差别不只在其通行时间的先后，定义的宽窄，也在于其看待线条基本态度上的不同。”④王中旭先生在其《故宫博物院藏〈维摩演教图〉的图本样式研究》中提出，德国德累斯顿博物馆、美国克利夫兰博物馆都藏有宋人伪托唐吴道子所作的《道子墨宝》，当时这类画稿可能广泛运用于宗教画的创作中。⑤
实际上，就画史记载而言，北宋画家李公麟首创“白画”，即在十分完善的线描的基础之上加以淡墨渲染。在“白画”的流传与发展过程之中，这种技法又被后人不断地加以简化而形成纯粹的白描，即只有单线勾描，而不再用淡墨渲染。在画史上，元代以后的白描人物画几乎不用淡墨，只使用线条。这种白描手法一直流传至今。由于《道子墨宝》具备比较鲜明的“白画”特征，故而不可能是唐代的绘画作品，所谓的“道子墨宝”是一种假托，也不可能是元代以后的作品。另外，就画中的服饰（如几位王头戴宋朝官帽、身穿宋朝官服）、家具（如多为成熟的高型家具）而言，其断代的上限也是在北宋，而非唐代。鉴于以上的分析，由于《道子墨宝》的描绘手法是白描之中依然使用淡墨渲染，因此，此作有可能是北宋晚期到南宋时期之间的绘画作品。这是因为南宋时期距李公麟所处时代很近，人们仍可看到李公麟的不少真迹。因此，南宋时期的一些“白画”作品还是使用淡墨的。
三、《道子墨宝：地狱变相图》中的家具解析
《道子墨宝：地狱变相图》在刻画人物的同时还细致描绘了一系列的家具，如屏风、翘头案、宝座、足承等，值得关注的是，它们均以屏风为衬托、以宝座为核心来进行陈设，构成了一定的家具图式，可惜未见前人对此做过研究。1.屏风《道子墨宝：地狱变相图》中的家具均是成组出现的，每位王均坐于宝座，其座后均设有屏风，这是《道子墨宝：地狱变相图》之中家具图式的特色所在。由此可见，即使是在所谓的阴间，屏风也比比皆是，这是因为宋人十分看重屏风，其审美、象征意义甚至大于实用意义，屏风被赋予权利、人格的力量，使之成为精神文化的载体。譬如，南宋高宗书《孝经图》中就描绘了帝王乘车出行，其坐椅背后就有一件山水画屏。山西太原晋祠圣母宝座后陈设的则是一件水纹屏风。当时的官府公堂也多陈设屏风。譬如，邵伯温《邵氏闻见录》卷六记载：“国初，赵普中令为相，于厅事坐屏后置二大瓮，凡有人投利害文字，皆置瓮中，满即焚于通衢。”宋代屏风的装饰方法丰富多彩，其中以水墨山水为多，譬如《道子墨宝：地狱变相图》中的屏风有一半可以看出为山水屏风。宋人之所以爱用水墨山水装饰屏风，原因较多。譬如，擅长水墨山水的北宋大画家郭熙的《林泉高致》对此分析得较为透彻，他说：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也，泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。……世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可游可居之为得。何者？观今山川，地占数百里，可游可居处十无三四处，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正为此佳处故也。”这以后，可行、可望、可游、可居的“四可”成为评价山水的基本标准之一，宋代山水屏风的大盛与此大有关联。同样也是表现地狱题材的南宋陆信忠《十王图》中的十位大王宝座之后也均陈设有水墨山水屏风，其他现存的宋代十王图也多画有屏风，可见宋代人间流行的陈设风尚对于所谓阴间的影响。
2.案《道子墨宝：地狱变相图》中出现了三件案，均是具有帷幔的翘头案。⑥（图1-图3）案的两端均为翘头形，案面摆放毛笔、砚台、文书等，属于办公案的性质，具有当时典型的府衙家具的特征。案的帷幔分为两层铺就，自承面垂至地面。其中的两件案只在前面落下具有花纹的帷幔，这样可从侧面看出这种案为曲栅足，接地处有托泥。另一件案四周围以素色的帷幔，其中的结构被完全遮挡。《道子墨宝：地狱变相图》中对王的刻画较为生动，譬如在图1至图3这三幅图中，有的王端坐在宝座上，有的王正在疾书，有的王正与属下交流。但是由于图上没有文字说明，读者无从知晓坐在翘头案前的王的具体身份。而唐代的《佛说十王经》则指出了十王的具体职责，并提出了名号，依次为：一殿秦广王，二殿初江王，三殿宋帝王，四殿五官王，五殿阎罗王，六殿卞成王，七殿泰山王，八殿平正王，九殿都市王，十殿五道转轮王。《佛说十王经》是一种以散、韵夹杂，图文并茂为特点的经书，对佛道两教的影响深远，也是后来产生相应的“变文”、“变相”的重要依据。在《佛说十王经》这一类汉化的佛教经典之中，出现了明显的中土化与世俗化特征。就其图像的共性而言，冥府十王审案均仿照人间官府升堂判案的模式，堪称衙门化。十王各有汉姓，各有生辰，其中的阎摩王还正式演化成为中国的阎王爷。关于“十王”的图像，宋元多有绘制，并有不少流传至今。道教后来也沿用此说，对于今天各地的民间宗教仍深具影响力。
《道子墨宝：地狱变相图》中的这些王在地狱之中是负责判案的，就其服饰以及配套的家具的奢华而言，他们的地位甚高。至于他们分别是十王中的哪位王，则很难确定。然而相比而言，由于南宋陆信忠《十王图》的每一幅图的左上角均题有榜题，因此结合《佛说十王经》，我们就能容易读懂图像及其背后
图1 宋佚名《道子墨宝：地狱变相图》中的案、宝座（右为还原线图）
图2 宋佚名《道子墨宝：地狱变相图》中的案、宝座（右为还原线图）
图3 宋佚名《道子墨宝：地狱变相图》中的案、宝座（右为还原线图）
隐含的内容。譬如，南宋陆信忠《十王图・宋帝大王》（图4）的左上角榜题为“三七宋帝大王”。可知端坐在宝座上的是宋帝大王，他峨冠博带，颈佩方心曲领，身着红色袍服，伏案在账册上书写，颇具文人气质。其青铜色宝座的搭脑与扶手四出头，出头端均为卷曲的云纹。椅背上铺有白色的椅披，宝座之后设有水墨山水屏风，屏风的四边均以橘黄色为底的白边团花纹装饰。大王的右侧有两位官员手捧账册恭敬地伺候：一位身着青灰色袍服，青面獠牙，面目凶横；一位身着红色袍服，乃白面书生。在宋帝大王的帷幔案前，描绘了恶鬼们驱押着四个亡魂：中间的一个恶鬼右手拎着一人的腰带，左手拽着一人的头发；左边的一个恶鬼双手均拽着一人的头发，使他们弯腰而立；右边一个高大的恶鬼则执棒而立。结合《佛说十王经》，这幅图像是表现人死之后，其“中阴身”于三七（第15天到第21天），被驱至第三殿宋帝大王处接受审判的情景。就南宋陆信忠《十王图》而言，在家具图式上，图中构成了宝座、案、屏风三位一体的家具组合模式。除了第一幅《秦广大王》中没有案，其余九幅均画有案。《十王图》不但在画面上构成了程式，而且在当时的民间画坛流传较广。譬如，美国纽约大都会博物馆收藏的南宋金处士《十王图》（如见图5）共计5幅，其画面保存得较好，表现的是王坐在宝座上在案前判案，但是每幅没有榜题。它们不但在构图、技法、设色等方面与陆信忠的《十王图》颇为接近，而且其中的人物神情、动作也存在一定的共性。
图4 南宋陆信忠《十王图・宋帝大王》，纵83.5厘米，横46.8厘米，绢本设色，日本奈良国立博物馆藏
3.宝座在中国传统家具中，宝座是一种供地位尊贵者使用，且体量庞大、装饰华丽的扶手椅。古代画家们在创作地狱题材的作品时也借鉴了人间宝座的造型与装饰。《道子墨宝：地狱变相图》中共刻画了8件装饰十分精美的宝座。按照陈设方式来分，有3件前面置案（如前所述），5件前面没有置案，如此使得读者可以较为完整地看见宝座以及附属足承的造型与结构。
图5 南宋金处士《十王图》（之一），纵111.8厘米，横47.6厘米，绢本设色，美国纽约大都会博物馆藏
前面置案的宝座虽然被遮挡较多，但是读者依旧可以看出它们均为较为宽大的扶手椅，其搭脑均出头，出头处为上翘的云纹或龙头，扶手出头处均为云纹。具体而言，图1的宝座铺有椅披，从没有被椅披遮盖的部位可见其椅背的装饰十分复杂。图2的椅背为中间高、两旁低的三段屏背式，错落有致。中间具有子框，框内具有繁密的纹饰。图3的宝座的两端搭脑出头均为龙头，龙口衔着流苏。椅背铺有完整的椅披，饰有碎花。扶手与靠背联合，构成圆弧形的椅圈，扶手出头处为较为夸张的回卷式云纹造型。其余5件宝座可分为两类：一类为较为方正的三段屏背式，有3件；另一类均有较为夸张的卷云造型的椅圈，椅背被一条椅披完整覆盖，有2件。图6至8的三件宝座较为宽大，具有高榻或后世罗汉床的一些特征。它们的底座四面均有一个门口，其口以优美流畅的云纹装饰，门接地处有托泥。椅背均分为三段，中段凸出。搭脑与扶手均出头，末端有云头纹。图6的椅背中段为独板，上有椅披，左右两段则虚空。图7、图8的椅背均镶有子框，框内布满花纹。三件宝座附属的足承也都是托泥式的，图6足承的托泥四角还设有圭脚。这些宝座虽然刻画的是阴间的王所使用的家具，但是画家的素材却是源自人间。因此，当时皇家的宝座一类的家具应是画家们描摹与想像的对象，譬如它们与《宋代帝后像・太祖（赵匡胤）像》中的宝座在诸多方面均较为接近。
在现存的宋代帝后像中，《宋宣祖（赵匡胤之父赵弘殷）像》《宋太祖（赵匡胤）像》《宋真宗后像》中的3件扶手椅均为宝座，宋英宗赵曙的坐具也是一
图6 宋佚名《道子墨宝：地狱变相图》中的宝座、足承（右为还原线图）
图7 宋佚名《道子墨宝：地狱变相图》中的宝座、足承（右为还原线图）
图8 宋佚名《道子墨宝：地狱变相图》中的宝座、足承（右为还原线图）
图9 《宋代帝后像・太祖（赵匡胤）像》中的宝座、足承
种特殊的宝座。其中，以赵匡胤的宝座最具气派。其宝座与附属的足承都有托泥，托泥四角均设圭脚。画像中的赵匡胤体态胖硕，神情威武，按人与坐具的比例折算其宝座宽度约为110厘米。其高度、坐深与一般稍大的椅子相当，在50厘米和110厘米上下。座屉与左右两侧的托泥间形成门洞，洞下各有一升起的如意云头纹。虽然宝座的前、后面被白色椅披与太祖身体遮挡，但根据从足承的推测（足承前面设两个门）宝座坐面与前后托泥之间也可能设置两个门口，其下也有云头。
宝座在装饰上十分讲究，除了通身髹红漆外，还在一些结构的边角处进行了鎏金镶嵌，装饰元素为草叶纹与云纹。它还是一件四出头扶手椅，体现在水平扶手与弓型搭脑的末端均有一圆雕髹金漆的凤头，嘴衔挂珠。宝座扶手较低，按比例折算约为15厘米。靠背并不与坐宽相等，而是设置在中间，且左右距扶手按比例折算为20厘米左右。它形制独特，以方为主，方中带圆，用材已不似隋唐家具那么厚重，体现出一种线条的韵律美，它和宋太祖袍服上流畅匀称的线条一同构成了动静、曲直、疏密的相互作用。
赵匡胤是北宋开国之君，据载，他“天表神伟，紫面而丰颐，见者不敢正视”。此画像将这一特点传达得很到位。关于他的画像，北宋郭若虚《图画见闻志》卷三载：“今定力院《太祖御容》《梁祖真像》，皆（王）霭笔也。”王霭是京师人，工佛道人物，长于写貌，曾奉旨到江南潜写南唐重臣宋齐丘、韩熙载、林仁肇相貌，颇令赵匡胤满意，任翰林待诏。因此，此画有可能是出于他的妙笔。总体看来，《道子墨宝：地狱变相图》中的三件宝座与《宋代帝后像・太祖（赵匡胤）像》中的宝座相比，在结构上的箱形设计，造型上的方正，形体的宽大，底座的门托泥运用，搭脑、扶手的出头等方面均具有渊源关系。故而，再高明的画家也离不开对实际生活的观察与理解，宋代的宗教家具图像绘制也是如此。
图10 宋佚名《道子墨宝：地狱变相图》中的宝座、足承（右为还原线图）
图11 宋佚名《道子墨宝：地狱变相图》中的宝座、足承（右为还原线图）
《道子墨宝：地狱变相图》中另有两件宝座（图10、图11）则是一种形制独特的圈椅，其椅圈为半圆形，扶手出头端为卷云形，椅背上铺有椅披。图10的椅披图案繁密，图11的椅披为四方连续的碎花。椅座为门托泥式的箱形结构，门券口以云纹装饰。宝座附属的足承均具有托泥。坐在宝座上的王头戴长翅幞头的宋朝官帽，身穿圆领的宋朝官服，右手持扇，显得儒雅而威严。而且，就造型而言，这种圈椅式的宝座实际上与前述图3之中的宝座是相似的，只是前面未陈设翘头案。
图12 南宋陆信忠《十王图・秦广大王》，纵82.8厘米，横46.9厘米，绢本设色，日本奈良国立博物馆藏
南宋陆信忠所绘《十王图・秦广大王》中也描绘了一件类似的圈椅式宝座。这幅图像的左上角具有榜题，为“一七秦广大王”。刻画了秦广大王垂足端坐在厚重的宝座之上，他威风凛凛，峨冠博带，颈佩方心曲领。其双眼凸出，面目狰狞，双手放于膝盖之上，双足置于具有托泥的足承之上。其所坐宝座在形制上是一种宽大的圈椅，主导的色彩为青铜色。下部为方正的椅座，座屉为桔黄色。椅座之上主要以卷云纹为装饰元素。搭脑与扶手均出头，造型也为缭绕的云纹。椅背上铺有白色的椅披，宝座之后设一架水墨山水屏风，屏风的四边均以团花纹装饰。在秦广大王右侧，一位为宋朝官员打扮，身着红袍，头戴长硬翅官帽，双手托着一件白色顶盒；在秦广大王身后，一位侍者于屏风前恭敬地侍立。结合《佛说十王经》，这幅图像是表现人死之后，其“中阴身”于头七（第1天到第7天）到第一殿秦广王处，总结其生前造业与家属修斋功德的情况。秦广大王右侧的官员手中所捧盒子中存放应该就是被恶鬼驱押前来的亡魂的造业与家属修斋功德情况的汇总材料。著名的元代永乐宫壁画《朝元仙仗图》里描绘了白玉龟台九灵太真金母元君所坐的一件宝座（图13）。从扶手椅的类别上，这件宝座可以称为圈椅，因为它形成了一个圈形结构。宝座的线条变化也以云纹为主体，其扶手末端与宝座前所设的曲栅足束腰案，包括人的衣纹、周围的云纹共同呈现出丰富的卷云纹的曲线变化，由此可以看出这一时期对于圈椅式宝座的家具传承，以及元人对于家具曲线变化的夸张追求。
图13 《朝元仙仗图》中的白玉龟台九灵太真金母元君像
图14 宋佚名《道子墨宝：诸神朝谒图》中的宝座、足承（右为还原线图）
四、宝座的起居功能与精神属性《地狱变相图》的宣教需要图像，其宣教图像的文化特征往往需要借助于一系列的道具，其中家具的作用是至关重要的。我们从《道子墨宝：地狱变相图》中的家具图像、图式的研究之中发现，《地狱变相图》的宣教离不开家具图像，而家具图像的系列化展开构成了较为稳定的家具图式，并具有鲜明的时代特性。纵观前述《道子墨宝：地狱变相图》中的家具，其最大特色是承袭了当时官府衙门的家具陈设模式：屏风划分了空间，衬托了办公环境的神圣，案便于王的审案，宝座代表了王的威严。这种模式对于当时以及之后的《十王图》这一类地狱题材的创作表现均有很大影响。《地狱变相图》是《道子墨宝》的第二部分，其中的家具以8件宝座最具特色，其共同的特征是形体宽大、装饰华美，体现了位高权重者坐具的庄严。就宋代宝座图像的繁复奢华而言，《道子墨宝》的第一部分《诸神朝谒图》中的宝座（图14）更具典型性，图中受诸神朝谒的天帝所坐的这件宝座可谓是雕缋满眼。与前述的宝座相比，在造型上它与图2、图6、图7、图8有些接近，但是更为精美奢华。高大的椅背装饰带分为三层：最高层为搭脑所在，搭脑两端的出头为龙头口衔绶带；最低层为与扶手平行的位置，与扶手相联，在扶手末端以龙头口衔绶带为饰；中间一层也形成了两端出头，出头处也为龙头口衔绶带。宝座的底座部分为束腰三弯腿式的造型，其基本造型元素为云纹，下设托泥。其附属的足承也与前述宝座足承的不同，在其承面的左右后三面均有围子，因此在形态上实际上是一个缩小版的宝座。
这种宝座图像的绘制离不开画家对真实皇家宝座的观察与想像，宝座作为坐具，在具体的起居功能上并不是很实用，帝王坐于其上，只能正襟危坐，而且手不能扶，背不能靠，时间长了，甚至于苦不堪言。然而，宝座在历朝历代无不受到重视。究其原因，突出帝王等重要人物的威严与庄重是首先需要考虑到的。譬如，司马迁《史记・高祖本纪》载，萧何曾对汉高祖说：“天子以四海为家，非壮丽无以重威。”皇家宫殿空间尺度巨大，目的就是为了重王者之威，而如此大的空间必然对皇室家具有所要求，所以宝座这类皇室家具尺寸的宽大也可谓是这种建筑大空间的产物。在今天能看到的宋代宝座形象中，山西太原北宋晋祠圣母殿中的宝座、贵州遵义永安乡南宋杨粲墓的石雕宝座、山西繁峙岩山寺金代壁画《宫中图》中的宝座以及宋佚名《十六罗汉・伐弗多罗尊者》中的宝座、南宋金处士《十王图》中的宝座、南宋陆兴宗《十六罗汉图》中的宝座、南宋佚名《净土五祖图》中的宝座等也均有不同程度的表现，其中以山西太原北宋晋祠圣母殿中至今仍保存完好的圣母宝座最为宽大，而且其出头扶手与出头搭脑所呈现的都是龙形变化，这对于体现圣母的崇高地位起到了重要作用。在中国的传统家具中，若论形式要素远远压倒功能要素者，当以宝座这一类的家具为最。到了清代，宝座的象征性、装饰性、威仪性等精神属性更是被发展到几乎极致的程度，虽然权贵者坐于其上并不舒服，但是对臣下却构成了威慑，使得坐宝座者获得巨大的心理满足，使得家具精神属性的表达走向极致。（责任编辑：徐智本）
① 黄苗子《记〈搜山图〉》，《故宫博物院院刊》，1980年第3期。
② 单国强《宋人〈搜山图〉卷》，《宋人〈搜山图〉卷》，天津人民美术出版社，1996年版。
③ 《宋画全集》第六卷第2册（欧美卷），浙江大学出版社，2008年版，第270页。
④ 石守谦《风格与世变――中国绘画十论》，北京大学出版社，2008年版，第21-22页。
关键词：青花瓷；中国画元素；运用
青花瓷是中国陶瓷艺术的一朵奇葩，元青花则是中国陶瓷发展史的里程碑，开启了中国陶瓷彩绘的新篇章，元代开始中国瓷器图案由素面转为彩绘。元青花的图案借用了中国画大量的绘制方法，无论是在构图上、绘画方法上、润色上，还是在题材上都采用了中国画元素，与中国画艺术保持极为一致性。中国人对瓷的钟情和对绘画的喜爱，在“元青花”上形成了完美结合，元青花成了中国文化的绝美结晶。中国画艺术与青花陶瓷艺术不仅是我们中国艺海中的瑰宝，同时也深受国外艺术同行乃至世界人民的青睐和喜爱。青花瓷通过不同的题材来体现中国人民的艺术审美情趣和社会审美意识。从青花瓷艺术中可以品味到中国传统文化的魅力。正是因为青花瓷融合了中国画的“诗、书、画、印”这一特征，才使得它受到世界人民的青睐。
一、青花瓷图案中“线”的运用
中国画最讲究线条的运用，线是中国画最重要的造型手段之一。这种主要的造型手段完全被应用到了元青花图案的绘制中。在元青花中那刚劲有力、起伏跌宕、纵横交错的线条，形成高山流水、花鸟树木、人物。再结合国画中皴、擦、点、染，一幅淋漓尽致的水墨画跃然瓷器上。瓷器画家娴熟的作画技巧，令观赏者为之倾倒。在长期的瓷器绘画实践中，画家结合历代国画家创造出的人物“十八描”，山水画“十八皴”等，注重组织结构的安排，依靠各种线条的刻画来描绘形象，从而达到应物象形，形神兼备。有时为了瓷器绘画形象更加鲜明突出，画师会做出大胆的夸张和省略。如画花卉，往往把花头夸大而位于主要位置，把叶子缩小到不相称的体积，目的就是为了更好地突出主题花瓣。如青花瓷图案的莲花，莲花的花瓣画的非常丰满肥硕，而莲叶缩小到不起眼的状态，这样一来就把莲花特征描绘的更加突出。线条在青花瓷图案上运用到了极致，虽然所画的青花纹样在自然形态上不那么真实，但在艺术形式上却更加生动自然。青花瓷上各种花卉纹样有的是以缠枝、散点、团花形式，有的则是以连续、折枝等艺术形式。青花瓷用线条来表现花卉、人物、山水等形象，更加自然生动而富有变化。尤其是青花瓷中的人物完全运用中国画中人物描绘的手法和技法，人物的衣纹生动飘洒，人物的结构和神情都是通过过硬的线描功夫表现的。就是青花瓷上山水画，也是运用线条勾勒山体轮廓，再施以色彩渲染。所以说，青花瓷的线描完全借用了中国画的元素。
二、青花瓷图案的“料分五色”与国画的“墨分五色”
国画的“墨分五色”其实就是色彩世界中的色阶变化、光的变化，这是中国水墨画的一大特色。中国古代画家通过艺术实践，认识到不同层次的墨色可以用来表现五彩斑斓大千的世界。笔墨不仅能定形质分明暗，还能替代色彩。所谓的“墨分五色”就是指国画中用水调节墨色的浓淡干湿变化，所谓五色即指墨的焦、浓、重、淡、清或浓、淡、干、湿、黑等。中国古代画家运用不同层次的墨色来表现自然物质的固有色彩和物象的阴阳向北、凸凹远近等。历代中国画家通过水墨的干湿浓淡变化，来表现虚实相生、变化多端的自然万物，给人一种淡雅高逸之感。而青花瓷器图案艺术就是运用了中国画艺术这一特有的韵味，使用毛笔在瓷器上描绘自然山水、人物、花鸟鱼虫，在单一的色彩中追求浓淡、虚实、阴阳、远近的变化和丰富的艺术效果。这就是青花瓷器图案中与中国画相似的是“料分五色”。由于青花的工艺匠师们受到了中国画“墨分五色”的影响，把颜料也分成了五色，即头浓、二浓、浓水、淡水、影淡，“料分五色”所显示的浓淡变化与中国画的“墨分五色”一样。在青花瓷绘画中笔就像雕刻家手上的刀凿，颜料就是雕刻家留下的刀痕，通过“料分五色”衍生出千变万化的大千世界。在青花艺术设计中，“料分五色”其实就是模仿中国水墨画中的“墨分五色”，青花艺术也同样继承和发扬了中国古代水墨的艺术。
三、青花瓷器“青白”色彩与国画中“黑白”相对应
中国画最讲究的是写意和笔墨。中国画用水墨表现出来的黑白色彩，给人们留下无限的想象空间，这种单纯色彩描绘看似简单，但其表现力十分丰富。这种黑白体系是我们中华民族独特的审美情结，单纯的水墨色彩形成魅力十足的黑白世界。尤其国画中的“留白”，留给观赏者无穷的遐想空间，意蕴丰富，匠心独特。中国人把黑白体系运用的如此炉火纯青，令世界为之叹惋。同样，中国的青花瓷艺术也把这种黑白神韵运用到令极致。当我们观赏各种造型的青花瓷艺术品时，会被“青白”相间的色彩之美深深吸引。这种白釉之中凸显出来的各种优美图案给人一种恬静、幽雅的感觉。那种蓝之美犹如蓝天大海之清静，那种青白之间所蕴含的美令人赏心悦目，深深陶醉其间。青花瓷器在元代一经产生，就那么快风靡世界，成为世界陶瓷的主流而经久不衰，就说明了这个问题。
中国青花瓷的青色是一种清冷沉静的颜色，这种色彩正符合中国人的审美心理。这种明快清澈的情调给观赏者一种宁静的心理反映。在洁白如玉的瓷体上，青色图案更加凸现，这种青白关系是那么的和谐。这种青白体系其实就是吸收了中国画黑白体系的手法，它们之间的关系可以说是继承和发扬的关系。中国的艺术彼此都是相通的，就像中国的园林艺术也借助中国画的写意手法。青花瓷艺术中的青色，按照不同色阶，也构成了丰富的层次色调，表现极为丰富的色彩世界，与中国水墨表现色彩手法是异曲同工。中国水墨画以墨代色，表现出来的形式是高雅凝重、超凡脱俗。而青花瓷艺术运用青色代替各种自然界色彩，表现出来的是幽静清闲淡然。中国画的“计白当黑”“知白守黑”这一艺术手法被借用到青花瓷图案装饰上，更好地体现出青花瓷的质地美。青花瓷的留白，使蓝色青料与白色釉面相互衬托，达到了相映成辉的艺术效果。因而中国画的“计白当黑”这一艺术法则在元青花图案装饰中得到了很好的体现。
四、元青花图案运用了国画的构图法则
构图是青花瓷图案艺术传达的第一步，也是对青花艺术构思的检验和修正。构图涉及多种形式法则，在中国传统绘画中，构图又称为章法或布局，被认为是“画之总要”，极受重视。中国画的构图原则是饱满均衡，强调宾主、虚实、开合，这一构图法则也非常适合青花陶图案造型。这些艺术法则在青花瓷器中可以轻松找到。青花瓷器作为工艺艺术和绘画艺术的结合体，它的基本构图画面虽然有限，但作为艺术品，它又是整体的。所以，在存在的青花瓷器中观察所得，青花瓷器图案的构图主要分疏朗型和简约型。以佳士得伦敦拍卖会上的瓷器上画有《鬼谷下山》为例，画面上的主人公鬼谷子坐在由狮虎共拉的两轮车上，后面跟着两个骑马的人，其中一个穿着武官服打了一面旗写有“鬼谷”两字。他只截取了《战国策》中鬼谷下山的故事场面，故事说的是战国时期，燕齐交战，为齐国效命的孙膑为敌方所擒，他的师父鬼谷子前往营救，率领众人一行下山中的一个很极小的故事场景。人们通过这件瓷器再次领略到了中国瓷器巨大的艺术价值和中国文化的魅力。
五、元青花图案的“写意传神”与“诗、书、画、印”的运用
顾恺之在《论画》中提到了“以形写神，形神兼备”，就必须“巧密于精思”，神既然要以形来传达，所以造型必须生动，讲究“骨气”。青花瓷器图案装饰也重视客观对象的特征本质、精神气质和内在感情的刻画，达到传神之意境。元青花中的“萧何月下追韩信”，青花梅瓶上的萧何、韩信、船夫三人的形象，均用中国画白描的手法，描绘的惟妙惟肖。韩信牵马前行，垂袖沉思，神情抑郁，正准备渡江远去，船夫持桨在船头恭候，后面萧何挥鞭纵马，风驰电掣，紧紧追来，长髯飘扬，情急之状表现得淋漓尽致，形态之生动，性格塑造之深刻有呼之欲出的效果，真正地表现出了国画中写意传神的法则。青花瓷器图案也借用了中国画的“诗、书、画、印”的这一表现手法，使青花瓷更加显得高雅别致。由此可见，中国画对陶瓷绘画的影响是多方面的，不仅表现在绘画内容上，还表现在许多的技法上。青花瓷的绘画艺术成就在中国绘画史上占有重要的一席之地。尤其元代青花瓷博采众长，别开生面，标志着中国陶瓷的技术水平达到最高阶段。元青花的贡献不仅在于所体现的一整套工艺程序，以及技术原则一直延用至今，而且对其后中国瓷器的发展起到了推陈出新的作用。中国青花瓷开辟了由素瓷向彩瓷过度的新时代，其富丽雄浑、画风豪放，绘画层次繁多，与中华民族传统的审美情趣大相径庭，实在是中国陶瓷史上的一朵奇葩，同时也使景德镇一跃成为中世纪世界制瓷业的中心。
综上所述，青花瓷器图案将中国画元素充分地渗透其绘制与创作中，青花瓷借用了中国画的艺术表现技法和形式，再结合自身的装饰材料的特有塑性，造就成中国特有文化内涵的艺术品，各种优美的青花瓷造型，融合了中国绘画元素和文化内涵，再经过历代画工技师的加工变化，创作出灿烂光辉的青花瓷艺术，在世界艺术史中大放异彩，成为中国人民的骄傲。
参考文献:
[1]《中国陶瓷》冯先铭主编.上海古籍出版社，出版时
间:2001-12-1
[2]《元青花》刘一著.图书出版社：金城出版社，出版时
间： 2010
[3]《中国工艺美术史》田自秉著.[M]东方出版中心， 2001
——“快乐成长”活动方案
一年一度的假期生活即将开始了，为了让大班的孩子度过一个快乐而有意义的假期，我园即将推出“暑期乐园——快乐成长活动方案”。
一、 方案简介：
此方案重在开发幼儿多方面的智力潜能，例如：身体-运动智能、自然观察智能、人际智能、语言智能等，为幼儿入小学作好知识及能力的准备。
二、 课程安排：
除开设正常的教学活动外，还开设适宜的活动课程，包括：游泳课程、汉语拼音学习、水墨画创作、科学探索活动。
游泳课程：由班级教师带领，到游泳馆，由专业教练进行培训。
科学探索活动：按照2003年版“小灵狮”幼儿科技教材开展科学实验活动。
水墨画创作：由有经验的教师，教授水墨画技能。
汉语拼音学习：聘请有经验的小学语文教师，教授小学汉语拼音课程。
三、时间安排：
游泳课程：每周二次，每次1小时 科学探索：每周二次，每次1小时
一、 方案简介：
此方案重在开发幼儿多方面的智力潜能，例如：身体-运动智能、自然观察智能、人际智能、语言智能等，为幼儿入小学作好知识及能力的准备。
二、 课程安排：
除开设正常的教学活动外，还开设适宜的活动课程，包括：游泳课程、汉语拼音学习、水墨画创作、科学探索活动。
游泳课程：由班级教师带领，到游泳馆，由专业教练进行培训。
科学探索活动：按照年版“小灵狮”幼儿科技教材开展科学实验活动。
水墨画创作：由有经验的教师，教授水墨画技能。
汉语拼音学习：聘请有经验的小学语文教师，教授小学汉语拼音课程。
三、时间安排：
游泳课程：每周二次，每次1小时 科学探索：每周二次，每次1小时
一、 方案简介：
此方案重在开发幼儿多方面的智力潜能，例如：身体—运动智能、自然观察智能、人际智能、语言智能等，为幼儿入小学作好知识及能力的准备。
二、 课程安排：
除开设正常的教学活动外，还开设适宜的活动课程，包括：游泳课程、汉语拼音学习、水墨画创作、科学探索活动。
游泳课程：由班级教师带领，到游泳馆，由专业教练进行培训。
科学探索活动：按照“小灵狮”幼儿科技教材开展科学实验活动。
水墨画创作：由有经验的教师，教授水墨画技能。
汉语拼音学习：聘请有经验的小学语文教师，教授小学汉语拼音课程。
三、时间安排：
有人呼唤,我偶一回首,顺着石窟中央须弥柱左侧的空隙向外张望时,遇到的却是窟外折射进来的天光。一瞬间,本来色彩绚丽的一尊尊佛,被神奇地简化为黑白两色。不,仔细看,随着由外及内的深入,光线也在渐变,黑与白又被细分为白、灰白、浅黑、黑、深黑等。在我眼前,近处是一尊尊黑黝黝的佛;渐远处,光线渐强,群佛被一片白光笼罩,反倒有些模糊……
方才唤我喝茶的玉良先生走过来,递来一杯热茶。
这杯新沏的茶,滚烫,一下子让我走出了敦煌石窟的幻境。然而,我的身体在这里,我的心还在那遥远的地方。石窟深处的清凉,依然在沉浸着我。虽然窗外是盛夏,是炎热的、让绿叶发蔫的下午,喜欢歌唱的知了偶然间落入一片沉寂。
我读到的,仿佛不是画,而是一首“寂静的诗”。
读画,不是看画。好像是著名山水画家贾又福先生转述的李可染先生的话。“画是用来读的,不是用来看的。”当初,听到这句话,我猛地一怔。画又不是诗、不是散文,怎么可以一字一句地读?
现在,一幅幅地读出自玉良先生之手的《慈光》、《摩崖千尊》、《立雪》、《须弥夕照》、《月光》,我一下子明白了,画的确是要用来读的。
远远地看一眼,就像读书时浏览内容提要一样,只能观其大概。真正会读画的人,首先要让心静下来,从最吸引你的那个细节开始,让目光停留在画面上,久久凝视。然后,如同读书人一字一句地朗读,从那个细节开始,慢慢走进整个画境。画面上的字、句与标点,就是画家在创作时留下的笔触――也可以称之为“艺术语言”。如同不同地方的人,有着不同的乡音;每位成功的画家,都有他独特的“艺术语言”。
画家的心境,悉数体现在画面上,一切都敞开,没有什么隐藏的。不过画面没有嘴巴,它无法用言语表达。如果遇到善于读画的人,画面又会把一切都说给你听。这有些禅门“不立文字”、“言语道断”的意味。
要想倾听这“无言之言”,须先进入画家的意境之门。然而,这一扇“无门之门”,要到哪里才能寻觅到?要怎样才能打开?
我想起遥远的春日里的一次小聚会。
远离众人,诗人树才与我来到一个安静的角落,他轻声朗读着诗人李琦在青海湖畔写下的诗篇。树才和李琦曾同游青海湖,他见证了李琦诗篇的写作过程。读过一段,树才又回过头来一句一句地分析李琦为什么这样写。树才总结道:“写诗需要想象力,要读懂一首诗,也需要想象力。就像推开一扇门,首先需要一把钥匙。没有想象力这把钥匙,你永远无法走到诗人心里去。”
想象力,这把心灵的钥匙,既可以帮助我们走进诗人的心里去,也可以帮助我们走进画家的心里去。
画面上,墨色的浓淡,不仅仅彰显了光线的存在,我还读出了水的清凉,墨的深沉,禅家的喜悦、智慧与慈悲,以及佛世界的庄严与安静。仔细听,在旷古的沉静中,似乎能够听到诸佛菩萨柔顺悠长的呼吸!仔细看,从诸佛菩萨微笑的脸,仿佛能够感受到广大的慈悲与温暖就在面前!画面上,不着水墨之处,有的是画家留白,有的是簌簌落雪。对比画面上的或深或浅的墨色,这片空白,让我对“色不异空,空不异色,色即是空,空即是色”的《心经》,有了更深地了解。
真正的艺术家,能够帮助人们清楚地看到这个世界某些被忽略的部分。在“水墨造像”之前,玉良先生四处写生,寻访中国佛教文化重要的历史遗存,无论是人们所熟知的敦煌、麦积山、龙门、云冈、大足,还是人迹罕至的甘肃炳灵寺石窟、马蹄寺石窟、童子寺石窟以及新疆的库木吐拉千佛洞、伯孜克里克千佛洞、突木森姆石窟,都曾留下他艰辛而喜悦的足迹。
西方伟大的现实主义油画家康斯坦丁信奉一个经典的观点,即“画家的任务,就是在画布上展现一个视觉世界的精确版本”。玉良先生则认为,艺术创作仅仅逼真还远远不够,更重要地是要在画面上表现出“最本质的存在”。所以,在“水墨造像”时,他并非简单地把佛教的造像用水墨的方式表达在纸面上。
众所周知,佛教文化的世界复杂庞大,绝非一两幅画就能描绘出。在营构“水墨造像”每一幅作品时,玉良先生尽可能地赋予美以信仰的品质,传递出精神气度。这种精神气度的表达,使得他的画面简洁而富有张力。这种“高贵的简洁,庄严的静穆”,从《月光》中的三尊造像,传递出一二。
在深沉黝黑的夜幕中,宁静清凉的月光,照射着三尊晶莹剔透的佛菩萨造像。在众生沉睡的夜晚,天高处的月和疏朗的星醒着,佛菩萨保持着祥和宁静,低眉敛目,面带微笑,在无边无际的夜色之中,守护着悲欢离合的人间。无边的夜色,如同佛经中所说的“无明”;剔透的佛菩萨,如同佛经中所说的“觉醒的人”。在画面上,虽然无法看到月光的宁静清凉,但从佛菩萨造像的晶莹,却能够感受到月光的存在。
玉良先生告诉我,这些水墨造像,多取材自北魏造像,“这一时期,造像的精神性最为突出。北魏造像肃穆庄重、纯洁亲和,风格微妙而大气。”
如同钢琴的黑白键,画面中,这种晶莹剔透的感觉,来自水痕的素净与墨色的华滋。水与墨的“一期一会”,融绚丽于素净,会高贵于幽玄,形成既质实又晶莹、既融洽又分明的视觉氛围。
使画面极具厚度、空间感以及多维透视的立体感的水痕,王玉良先生称之为“水线”。以水为线,并非放任水与墨在宣纸上自由奔跑。“在水与墨交会的刹那间,要迅速地捕捉到稍纵即逝的美,如果任由墨无限制的渲染、水无限制的浸润,画面只会是一片混沌。”
曾有人把王玉良先生笔下的光影与印象派艺术大师莫奈作比。对水情有独钟的莫奈,曾在法国塞纳河上建造船上画室。在船上作画时,他充分运用不同角度的光照、颤动的空气来描绘水及水面上的景物,在作品中表现事物的轮廓、阴影以及闪动的亮点。
在莫奈眼里,“鲁昂大教堂的巨大身影耸立于大地之上,同时又仿佛消失、‘蒸腾’于清晨的淡蓝色薄雾中;黝黑的门洞宛如海洋中的‘波谷’,墙壁上的石块明显留有时光流逝的印迹,如今在阳光、苔藓和地衣的映衬下变成了金黄色和青绿色;建筑物底部在暗影的包围之下,顶部则被正在消失的夕阳余晖染成了玫瑰色……”
谛观玉良先生“水墨造像”,观画者能够感觉到光的存在,却在画面上无法找到光源。然而,那空灵透澈的澄明之光,不仅照亮了画面上的造像,也照亮了观画者的眼睛。有缘者甚至还会在这不知不觉间进入心灵的“澄明之境”。
玉良先生工作室有一张硕大的画案,即是“水墨造像”澄明之境的光源之一。
交谈中,我偶然向画案上瞥了一眼。画毡上散落的墨点,如同一幅现代风格的写意画;玉良先生用过的笔,干干净净地堆放在笔洗旁;洁净的笔洗,半池清水;砚台上竖着一块磨了半截的墨,如入禅定,如享禅悦。画案旁,“书似青山常乱叠”,大概是他经常翻读的缘故吧,大小厚薄不一的书籍,虽然参差交错,却都保持着安静。
1
教学目标
1、通过赏析中国山水画名家的作品,了解中国山水画的有关知识。
2、学习山水画中山石的画法,提高学生用笔、用墨的技巧和表现能力。
3、尝试山水画的临摹和创作,激发学生爱国热情,增强民族自豪感。
2
重点难点
教学重点:山石的基本画法。
教学难点:用墨的技巧要领。
3
教学过程
活动
1【导入】
直接导入
一、组织阶段:
稳定学生情绪,组织学生有序拜访国画用具,准备上课
教学回顾(复案)
二、引导阶段:
赏析名家作品,感受画家在作品中蕴含的对祖国河山无限热爱的深厚情感。
板书课题——《连绵起伏的山》
活动
2【讲授】
讲解演示
三、发展阶段:
1、知识讲授山石画法的基本步骤及要领:
1)、石分三面
勾勒
用线勾勒出山石大体轮廓或山石主要脉络结构。
皴擦
“皴”在勾勒的基础上用干湿浓淡、长短粗细、繁简等不同笔法刻画其中的明暗、质
地、凹凸等关系,增加立体感。“擦”是在皴的基础上用平秃破散松软之笔蘸干淡之墨或者
蘸干浓之墨继续擦扫出山石的明暗面增加山石浑厚、苍润之感。
渲染
“染”
是在皴擦之后进一步用淡墨或颜色渲染出山石的凹凸形状和明暗,丰富其质感和
立体感。
点苔
“点”是画稿将近完成时,用墨或色点苔、点草、点远树等,用以增加山石的层次和分
量,增强节奏和气氛。
2)构图:近景、远景的处理,掌握大小、虚实、黑白对比的运用。
2、欣赏名家作品,体会其表现风格的侧重点:黄宾虹的《山水》,重在勾勒用线与渲染用色,
是平远透视;石涛的《文殊院》,重在勾勒与皴擦,是高远透视。
3、山石画法视频欣赏学习,播放视频,学生直观感受并学习山石的具体画法。
4、教师演示国画山石技法:中国画画石主要是通过线条干湿浓淡来表现。
先蘸淡墨再点浓墨,
要求得墨色上的浓淡变化,要求毛笔含水量不能多水多不能表现石的质感。画岩石的运笔方
向可自上而下,或自左而右,以中锋或侧锋线条勾画出石头的内外结构,转折有力,有背光部
用短笔、短线条染以表现岩石的体积感。
5、小结石分三:面生阴阳,干湿浓淡要变化,山有高低写好峰,上实下虚自然成。
活动
3【活动】
学生实践
四、实践阶段:
1、作业要求:把握好山石大形和气势,大胆落笔,小心收拾,用多种变化的笔墨练习画山石。
2、学生作业,教师行间指导
活动
4【作业】讲评
【墨石斋主人申晓旭的书法、绘画艺术】
文/李承孝
申晓旭小档案
字筱虚、家济，号墨石斋主人。甘肃会宁人。中国书法家协会会员、教授。1986年，中国书画函授大学书画专业毕业。1988年，第一届书法硕士研究生。1992年，授教于中央美术学院。至今从事各类大学、老年书画教育。自幼好书画，如痴如迷。攻书法，精于楷、草、隶、篆、行诸体。习绘画，写花鸟，兼写山水。启蒙于陇上张康惠先生，师从启功先生、欧阳中石先生、梁树年先生等诸多名师。追求书画艺术最高境界：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。
谈申晓旭有三个领域是必谈的，一个是书法，一个是中国画，还有一个是书画教育。
开始认识申晓旭，知道他是中央美院的，绘画一定最拿手，没想到他在书法方面的造诣甚深。他真草隶篆无不涉及，而又各个精通，从他的书法艺术轨迹可以看出，深受中国传统文化影响极深，书有遵从，继承并发展。楷书上溯晋唐，尤其唐楷，颜欧柳体运用自由，优雅而又端庄，如“岑参诗”；隶书源从汉隶，体系严谨，含锋不露，寓势待发，如“岳阳楼”等；行草是真书的延续，透露出楷书的底蕴和功底。书法的题材也多，结构森严，古朴着实。可以看出他在潜心钻研，竭力投入，不断探索，时时创新。意为心生，艺为情生，心手双畅，八面出锋。
他的绘画更能体现艺术功底，花鸟树木在他的笔下给予了生灵的气息，时而重笔渲染，时而轻描勾勒，厚重中凝注生命的生机，清谈中散漫性灵的恬适。线条与结构、走势与空间、形与神的关系精心筹划，而富于变化。最欣赏他的大幅写意，洒脱自如，配合书法，珠璧双联。他的小品非常精到，细细把玩，意犹未尽。
“能育幼苗成巨木，亦护老树发新芽”。他不但进行书画创作，也教书育人，弘扬中国传统文化。他教过大学生，也教过青少班、学前班，更教过老年班，有丰富的教学经验。他教过的学生不计其数，指导过的学生屡屡获奖。