1.1水墨艺术代表的传统文化顺应时展需求著名国画大师石涛曾说过：“笔墨当随时代。”由此可见艺术手法在每个时代的变革和发展中都是十分重要的，把水墨艺术中的思想内涵和表现手法融于海报设计中，展现出水墨艺术与时俱进的时代性，让水墨文化再次根植于大众的心里。由水墨艺术衍生出来的中国传统的哲学观念与文化思想，符合传统审美观的心理需求。在大学课堂以及设计行业，对水墨图形利用设计软件进行后期加工和处理，这种技术使得水墨艺术在海报中的运用变得更加便捷，并且用电脑辅助可以达到一种意想不到的效果，弥补水墨画某些地方的不足，比如色彩的渐变效果和背景色的渲染等。这一技术让水墨艺术变得更加现代化，增加了它在现代化设计中的运用频率。
1.2水墨元素中蕴含的文化特性迎合海报设计的发展需要随着社会的进步和科技的快速发展，东西方文化的交流和融合，使设计师突破常规，他们在注重传达信息的同时，更加注重富有创意的设计和对传统文化的发掘。水墨艺术中的创作者们从没停止过对和谐的艺术境界的追求，这种境界是一种心灵与自然的完美结合。创作者们对水墨元素进行不同的重组和搭配，浓缩成具有代表性的标记和符号象征，来表现不同的设计主题。不同的是，海报是运用带有鲜明现代化特色的元素，而水墨画是运用传统风韵的色彩，这种表现更加单纯直击人心，因此现代设计师更加倾向于用一种中国式的符号模式来表达整体的精神世界。同时将现代化的符号转化为传统的水墨元素，这对水墨画本身也是一种突破和创新，这样的设计符合现代人们的审美品位，又不失中华民族传统文化艺术的韵味。
1.3开辟了传统文化与现代设计理念相结合的新纪元海报与水墨画的完美结合，也为后代的设计师们提供了一个借鉴，让他们可以在此基础上创造出更多传统与现代结合的设计风格，使中国千年文化艺术符号得以重生与弘扬。在现代社会中，设计师拘泥于传统的设计技法已经远不能满足这个时代的发展要求，因此我们需要把传统的文化和思想当成一个巨大的资源库，在实践中灵活运用和提炼其中精华的部分，创造出一种新的艺术设计风格。但不能只拘泥于本土文化的现代化，也需要学习外来文化的现代化风格，确定中国设计文化的定位，才能赋予海报设计新的内涵与意义。
2中国水墨艺术在海报设计中的运用分析
2.1对水墨元素直接运用直接运用就是不改变水墨画的表现形式，把水墨艺术的元素放到整个海报中，这个“鹤云”的景德镇陶瓷广告就是直接运用了水墨元素，把一整幅水墨画作为整个背景，衬托出景德镇茶杯的悠远古雅，茶杯融于水墨画中，既和谐又独特，这是水墨艺术的独特魅力与景德镇茶杯独特的中国民窑工艺相结合后碰撞出来的完美画面，让人印象深刻。海报最初只是为了传达某种信息而出现的一种信息传播手段，但是由于水墨元素在海报中的运用和变革，这无疑给单调的海报设计带来一种新的生命活力，让本来商业化的海报有了一丝文化底蕴的沉淀。让它有了一种新的表达方式，并且从这种表达方式中衍生出更多不同以往的设计风格。
2.2古典元素在现代海报中的创新运用对水墨艺术这一传统文化的解读使得当代设计师从中得到许多启发和借鉴，将现代的审美意识和古典的艺术手法运用到海报中，形成了具有中华民族特色的创新时尚设计。把水墨艺术中的某些主要特点和艺术手法加以变换，如图2泰山地产集团的广告海报，就是运用了水墨画中的留白（图2为泰山地产海报广告）。手法，两条鲤鱼本来应该是在水中游动，可是它偏偏没画水，而是用一大片空白来表现，使画面不至于显得拥挤和繁复，符合该广告所要表达的关于该住所“亲水亲自然”以及优雅格调的主旨。水墨艺术有着一段悠久的历史，承载着中华民族的传统文化和思想，而海报则是现代商业文化衍生出来的一种现代化的广告形式。这两者结合的表现手法也给了受众一种新颖的视觉享受。这种变幻表现形式的设计风格，在运用水墨元素的同时又在其中添加了现代化的设计元素，对它做了细微的处理，变得更具有新鲜活力。这种创新性运用，让具有浓厚现代色彩的商业海报吹起了一股返璞归真的民族之风。
2.3突破传统海报的商业化束缚设计师顺应时代要求，把中国传统的水墨艺术融入到海报设计中，既能引起消费者心理的共鸣，又能提升中国本土文化在大众心中的形象，而且由于水墨元素的运用，使海报原本的商业性也不再明显，加深了海报内在的思想性和艺术性。对水墨艺术元素这一千年文化符号的重新解读，使得当代设计师从中得到许多有益的启发和借鉴，并对其古为今用、推陈出新、将现代审美意识完美地融入到当代海报设计中，形成一个具有本土文化特色的时尚创新设计。2010年意尔康春夏品牌会的海报，随意的水墨线条，勾勒出运动人物，表现出运动的力量和乐趣，表现出中国水墨画形神兼备的特点，或深或浅的墨色中，可以感受到中国水墨艺术的自然、和谐、简约。让原本商业化的海报变得具有艺术色彩和思考价值，水墨画带给海报的不仅仅是它古典传统的艺术特色，还有它意蕴深远的思想内涵，让人们在感受到海报画面美好的同时也增加了对海报内涵的思索，这也是一种变相淡化商业气息的手段，更易被大众所接受。
3结语
新艺术语言
随着“西方观念”与“东方文化”的结合，水墨吸取大量“现代、后现代”元素，造就了当代水墨形态。一些画家融贯古今中外，将“抽象”与“意象”进行实验，针对传统进行“前卫式”的反驳。20世纪后期中国现代水墨艺术的发展，林风眠的艺术思想和实践具有先驱性的深远意义。续其之后，由于水墨画对色彩的引入，改变了由宣纸、毛笔、水与墨组成的单一状态，重构了水、墨、线、色的关系，丰富了水墨表现力，开创了色墨交融的新风貌。
水墨画外延的扩大，有助于水墨现代图式的探索。到了90年代中期，一批抽象水墨画家注重画面的结构与张力，强调节奏和韵律、明暗与浓淡、轻盈与凝重等表现手法。充分利用喷、积、破、冲、拓印、撕纸、拼贴、肌理等技巧，创造了极具现代形态的新艺术语言。“实验水墨”将水墨语言的视觉力度扩张到了前所未有的高度。无论是极简之中的淡泊，还是极繁之中的浑厚，写、泼、拓、洒等尽其所能，将水墨画的“诗性”发挥至极致。如抽象水墨画家张羽的《指印》是实验水墨中的痕迹图像的典型范例，作品不依赖任何已有的规范，采用极其随意地敲按指印的方式，对日常的思考做出的片段记录，在自然随意的印迹中凸显社会关系和个人生命的双重涵义。
“笔墨论”之说
当代水墨的文化态度与立场呈现出多元化的特征，其中最有影响的是围绕着“笔墨”的激烈争论。如“笔墨论”与“非笔墨论”、“消亡”与“存在”、吴冠中的“笔墨等于零”之说与张仃的“守住中国画的笔墨底线”之说等，引发了画界相关的话题，颇有百家争鸣之势。
水墨画以何种艺术价值观作为自己的评判标准，从90年代以来的批评家和画家的表述来看，比较有代表性的批评观主要有三种，即笔墨的本质论、媒介论与观念论。笔墨的“本质论”也称为“笔墨中心主义”，即将中国画的笔墨语言系统作为衡量水墨作品的根本标准。其代表性人物郎绍君认为：“在笔墨语言之外重新创立一套能够传达丰富的精神世界，并和古代水墨相比肩的语言系统，是不可思议的事”。而“媒介论”将水墨视为中国传统文化中可以利用和发展的一种精神表达媒介，通过材料或图式的选择、重组，来达到对内心世界的表现。此外，笔墨“观念论”则认为，水墨艺术必须从观念的角度切入当代生活，如果需要，不妨越过水墨画的边界，将其作为当代艺术创作中的一种媒介因素，而不必死守笔墨语言的神圣。
不同的笔墨观表达了中国画界对于水墨画的现代性的不同理解，这些争论不仅是针对有关水墨语言与艺术史之间的关系，而扩大到文化身份问题。同时，在这个领域水墨直接成了文化身份的话语方式，大大超越了艺术审美范畴。
新文化符号
作为水墨表现形式，若单纯重复古人价值观，显然不能满足时展的需要。其实，水墨艺术最重要呈现的不是水墨本身，而是水墨背后的文化意义。画家们采用多种方法试图突破传统水墨的局限，使当代水墨有了新的发展。在这个过程中，抽象水墨和观念水墨扮演了举足轻重的角色，成为“85美术新潮”中最激进、最具震撼力的一部分。水墨艺术折射了社会文化现象，从形式层面上的语言变革，可以洞悉相应的文化观念与精神面貌的变化。如吴昌硕借金石书法而创英雄、浑厚之风韵；黄宾虹的恣意挥洒的秃笔线条，涌动着蓬勃的生命力；被誉为“中国梵高”的石鲁以讽喻、嘲笑、愤世嫉俗的笔墨风格，成为新时期表现主义的先锋。
其次，一些现代水墨画家在语言转型取得一定的成功以后，也开始进入文化层面的思考。以精神探索为中心的表现型水墨成为当前实验水墨领域的主流。例如画家刘庆和、黄一翰、魏青吉、周涌、邹建平等人皆获得了极为成功的尝试，包括抽象水墨画家刘子健的作品所呈现的象征符号，以及以各种方法形成的背景图像，被看成是“实验水墨”的经典文献。
另外，表现型作品的主题、观念、情感日益呈现出“国际化”倾向，特别是“后八九中国新艺术”以“政治波普”、“玩世现实主义”两种潮流，成为中国当代艺术的焦点话题，并走出东方文化的苑固，为越来越多的西方人士所瞩目。
反思与挖掘
关键词：数字媒体；水墨；数字化
伴随着21世纪的到来，数字技术时代已经悄然而至，潜移默化地被应用到各个领域，当然不乏艺术领域。数字媒体艺术作为一门新兴的艺术表达手段，正日益成为艺术领域的重要组成部分。水墨这种传统的艺术形式也受到了数字技术的影响，在近年来平面设计作品或是广告宣传片中无论是以二维或是三维技术来完成的设计作品，表现形式日益呈现出多样化的发展态势，而水墨作为设计创作中的视觉元素则是其中的一朵奇葩。
数字媒体技术作为一种新型的艺术形式，体现了艺术与科学相结合的时代特征和人们对当代艺术发展的新的诉求。将传统水墨与现代计算机图形技术的融合，使传统水墨在当代有了新发展。
那么，如何在数字媒体语境下使用数字技术手段来进一步更好的发展水墨艺术，如何运用数字技术介入到水墨作品的创作中，以丰富水墨创作的语言和形式。包括将现代视听媒体技术、虚拟现实技术、互动艺术、计算机图形图象处理等数字手段作为表现语言应用于水墨创作中，而且综合水墨艺术的形式语言、情感、文化等等因素，通过系统地分析与归纳，使水墨创作在数字媒体语境下得到不断的创新和展示。
一、水墨表现语言的当代性
中国有着五千年的文明史，文化底蕴深厚，传统水墨画的数量众多、题材丰富、形式多样。从文献的记载和现存实物资料的显示，水墨作为一种独立的艺术形式，在唐代时期就已经形成，并且经过几个朝代的发展达到了极高的艺术水平。随着时代的发展，尤其是数字媒体技术的不断提高与进步，水墨画俨然已经改变了原来的样貌，作为设计上的元素被频繁的应用到各个领域。
著名的设计大师靳埭强先生所创作的许多作品中都把传统的水墨最为视觉元素应用到设计之中，在其大量设计作品中，我们不难看出作为设计家对简约空灵的水墨语言的精妙阐释。
深圳国际水墨双年展，到2010年已经成功举办七届，双年展力图较全面展现水墨艺术的当代形态，研究传统水墨画在当今文化与技术语境下的生存和转型的问题，探索其传承和革新的新途径。推动具有鲜明的时代特色、民族特色水墨不断地与数字媒体技术相结合。
“相信品牌的力量水墨篇”是广而告之合众国际广告有限公司在今年为央视广告部创意制作的一条形象广告。不仅融合了中国传统文化，还使中国传统的水墨画与现代的动画技术结合，创造出一场视觉盛宴。水墨是中国所特有的一种艺术表达形式，它代表了深邃的中国传统文化。中国传统的水墨画，与现代的动画技术结合，本身就是突破传统，赋予中国文化以新的生命力。“相信品牌的力量水墨篇”有力地诠释出品牌打造过程中“从无形到有形，从有界到无疆”的内涵。虽不能说后无来者，但到目前为止，这种极致的表现的确称得上前无古人了。
CCTV新闻频道《奥运来了》栏目采用数字技术手段制作了特色鲜明的宣传片，将节目主持人、奥运项目与中国传统意象元素相结合，运用水墨的效果，渲染出浓郁的中国特色奥运风格。
中国水墨的数字化表达是数字艺术领域一个具有挑战性的课题，将传统的水墨艺术风格引入到丰富的数字媒体世界中，促进具有民族特色的设计作品在国际舞台上大放异彩。
二、水墨的文化性
尽管水墨画以其清新脱俗的表现技法，赢得了部分西方艺术家的些许赞许，但从国际上艺术的发展历程来看，水墨一直处于边缘位置，由于东西方艺术的价值取向与文化的差异，西方人认为水墨画不仅是“非西方“的文化他者，甚至是一个与当代文化没有多少关联的“过去时”。当下的传统水墨又该如何发展，是我们需要思考的问题，作为中国人有责任向世界推广具有中国民族特色的水墨。
水墨画是中国最古老的艺术形式之一，不同于讲究光效、色彩、体积等对客观世界再现效果的传统西方绘画，水墨画注重抒情写意，追求笔墨情趣、浓淡等境界，这只有东方水墨的“水之晕”与“墨之染”才能出此效果，因为固态的油彩一经落上画布，就已经凝滞了，那种微妙与奇妙的水墨变化只能独属于东方。
三、研究水墨艺术语言的意义
数字媒体语境下水墨的数字化表达，主要是指如何运用数字技术介入到水墨作品的创作中，以丰富水墨创作的语言和形式。包括将现代视听媒体技术、虚拟现实技术、互动艺术、计算机图形图象处理等数字手段作为表现语言应用于水墨创作中，而且综合水墨艺术的形式语言、情感、文化等等因素，通过系统地分析与归纳，使水墨创作在数字媒体语境下得到不断的创新和展示。对于当下基于数字媒体语境下的水墨艺术的数字化表达的深入研究，不论是在科学技术领域还是在艺术设计方面都会有着深远的意义和价值。
1、随着科学的进步与数字技术的不断提高，基于数字媒体技术下的水墨效果的制作，不仅能够更为广泛的传播中国的传统艺术形式水墨，同时更能发展具有民族特色的设计语言。
2、对水墨效果的数字化风格再现，为水墨效果的制作和创新提供更为广阔的思路和手段。从而打破传统水墨画的局面。
3、数字媒体技术作为现代艺术的一种新型表达方式，体现了艺术与科学相结合的时代特征和人们对当代艺术发展的新诉求。数字技术的不断进步，极大地丰富了数字媒体技术的表现手段。
数字媒体技术为水墨艺术的创作提供了一个切实可行的操作平台，通过这个平台，我们可以将艺术与科学、传统与未来进行有机融合与沟通，进而推动水墨艺术创作的不断完善与发展。
结束语
每个时代都会有自己的声音，我们面对的是一个艺术内容与形式不断被刷新不断被颠覆而重新定义的时代，水墨亦然。作为中国绘画的一种艺术形式──水墨表现语言不但有着悠久的发展历史，还以自己独特的艺术形式和表现技法在当挥着越来越重要的作用。
数字艺术下的水墨动画拓展了传统水墨的表现语言，尤其是三维动画中表现了更丰富多彩的水墨虚拟世界。通过强大的表现力创建水墨形象和动画，在利用数字后期制作进一步表现水墨的干湿浓淡，虚实变化。三维水墨不仅拓展了三维的画面语言，而且表现出传统水墨所不能创建的运动空间，这将是现代水墨动画的一个发展趋势。水墨表现语言的当代性价值还有待我们进一步去挖掘，我们只有不断的去实践、去探索中不断创新。
参考文献：
[1] 谢梅 《水墨手语》.上海文艺出版社. 2010，08
[2] 李四达《数字媒体艺术概论》.清华大学出版社. 2006，01
城市·水墨·现代性 城市·水墨·现代性 城市·水墨·现代性 90年代以来围绕现代水墨画的讨论主要集中在现代水墨能否进入中国当代艺术的主流以及它在世界艺术中的文化身份的问题，比起80年代中国画在西方文化艺术思潮冲击下的危机与生存问题，现在更为紧迫的是水墨画面向新世纪的发展问题。而这一问题的产生与深化，是在中国社会在80年代以后加速发展的"城市化"背景中呈现的，与此相联系的，即是水墨画中的现代主义倾向，其中的核心观念是"现代性"，即我们如何认识和理解现代水墨画发展中的"现代性"，作为视觉艺术的水墨画中的"现代性"与作为社会文化研究中的"现代性"有何关联与区别。 城市·水墨·现代性 城市·水墨·现代性 城市·水墨·现代性政治、经济生活中占据着重要地位的后工业化时代，我们更有必要思考中国艺术特别是中国水墨艺术的现代性问题，从中寻找我们的文化选择。1998年上海水墨双年展的活动在日本国家电视台NHK播出后，引起日本美术界的注意，来自日本的著名艺术家、评论家的观点值得我们关注，清水敏男等人认为：一、以融合与拓展为主题，以中国传统的水墨形式体现现代人的精神活动，是中国这样一个文化古国所特有的。二、在世界各地区持有特征的文化，在西方强势文化影响下，已渐趋单一，上海双年展聚集来自全世界的华人现代水墨艺术家，作品的展出与研讨本身已构成一个行动--多元文化是必要的。三、水墨艺术虽不能全部承担东方艺术复兴的重任，但水墨不仅是工具，而且是维系东方精神的一个组成部份，这显示了传统东方艺术企图在新时代复兴的一种活力。四、中国水墨艺术的发展，将大大刺激日本与亚洲的艺术文化发展，亚洲的现代艺术发展离不开中国的原创精神。[11]
在中国的绘画发展史中,中国画最早是以工笔人物画的形式出现的,唐代开始出现水墨写意画,宋元以后,水墨文人画成为画坛主流。“唐代绘画的最重要事件是水墨画的出现……”。①唐代王维、张璪、王墨等是最早的几位水墨画家,他们开始把以笔墨为主要表现手段的水墨画视为最具有中国先哲文化精神的艺术形式;宋代苏轼认为“论画以形似,见与儿童邻”,提出“士人画”观念;元代赵孟頫提出“书画同源”论,主张文人画画家应该追求逸笔草草,以笔墨直抒胸臆。这些艺术主张暗合了中国传统哲学的精神内核,而文人雅士的笔墨怡情追求使水墨人物画这一绘画样式渐渐占据画坛主流。
艺术是心迹的外化,是内心情感的表达。传统水墨人物画强调物我两忘、追求艺术上的解衣盘礴,目的是让内心情感以笔墨为载体在画面上尽情释放,而这些均离不开意象造型、气韵生动等中国传统文化的审美标准。“中国艺术家何以不满于纯客观的机械式的模写?因为艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现,而是一个境界层深的创构”。 ②中国传统绘画艺术具有深刻的审美内涵,蕴含儒、道、释等哲理思想,讲求“师造化”、追求“天人合一”,反对纯粹机械地客观写实,注重传神写照的意象造型,理想境界是“澄怀观道”。所以,传统中国水墨人物画有着独立的人文审美价值。
二、当代水墨人物画的多元化发展
随着时代的更迭、社会的变迁,外来文化的影响,水墨人物画的题材和审美都发生很大的改变。当代水墨人物画在全球化语境下得到重视并繁荣发展,体现出这一传统绘画样式极强的艺术生命力。
当代水墨画家关注当代社会生活,注重大众流行图式的描绘,积极探索水墨新形式。新文人画思潮中,朱新建、李津等人以调侃的方式绘制具有文人画特质的水墨人物画新图式。他们墨戏人生,以水墨形式对传统“性”文化进行象征性的图式解读。田黎明创造了独特的渍染技法,以传统笔墨去描绘阳光、空气、水,把西方绘画注重而中国传统绘画摒弃的光影用水墨画形式表现出来,使中西方绘画观念有机统一在传统笔墨构成中,营造超脱空灵的虚幻意境。刘庆和、李孝萱、周京新等画家以水墨艺术的表现性关注都市生活。其中,周京新提出“造型呈现水墨化、笔墨具有雕塑感”的艺术主张。这些当代水墨画名家兼有学院教养和反传统拓新精神,勇于突破自我,不断进行艺术创新。曾健勇、马骏、黄丹等一批当代青年画家,大多具有美院扎实的造型基本功,又接受当代最前沿艺术形式的熏陶,他们创作的作品无论是内容、题材、技法,还是形式语言,都一反传统的中规中矩,而具有强烈的时代气息。此外,还有的画家注重抽象笔墨的探索研究,作品呈现出抽象表现主义的印迹;有的结合抽象绘画和综合材料的趣味性,创造了自己的水墨艺术新图式。
“众所周知,中国水墨画在新时期的变革是以人物画造型为核心的,人物画的变革是以人物造型的改革即表层抽象化和符号化为标志。这种对传统绘画语言的强力改造曾使人耳目一新……”③当代艺术家以自己的审美经验与心灵感受去进行水墨人物画创作,从现代图式意象中体验笔墨造型情趣。传统水墨人物画用笔限于工具材料的特性,讲究追求丰富的变化,而且要达到“气韵生动”的效果,而当代水墨人物画家从不同门类艺术中汲取营养,如表现主义、抽象主义、印象派等不同风格的艺术样式,同时仍继承传统用笔的装饰化,追求平面化、意象化,极大地丰富了水墨造型的表现语言。
当下写意画坛的精英经过长期的艰苦努力,一步步建立起了自成体系的个人规范,问题在于其中少数艺术家沉浸在个人规范之中,作品渐显僵化、程式化、生产流程化,使写意逐渐失去了神髓而变成了空虚的外壳。而如何避免一味迎合市场、丧失艺术个性的现象,是值得我们警惕的。中国现当代水墨艺术越来越受到全世界目光的关注,究其原因主要在于它的开拓性和创造性。回顾中国文人水墨画的独特历史,可加深我们对传统文化艺术的了解,把握这一画种的审美特质,从而有利于我们以不同的视点关注当代水墨艺术的繁荣与发展。
三、水墨人物画的未来发展观
现当代社会政治稳定,经济文化繁荣,画家的生活环境和社会地位也是前所未有的优越,这样宽松的社会文化大环境在一定程度上造就了当代水墨人物画空前的繁荣景象。“造而优则成型,写而化则生意,型入本则真现,意致觉则超然” 。④对于水墨画的笔墨,今天需要重新解读,以拓宽传统文人画的文化内涵。“笔墨”原是中国传统水墨人物画的美学概念,已经在画坛形成一个思维定式,但在今天,艺术要发展,传统笔墨观必然要被改造。
当代水墨人物画已不再为传统的样式所束缚,正呈现出一片欣欣向荣的局面。一方面,中国的当代水墨画艺术中有西方绘画的烙印;另一方面,新表现样式水墨画和学院派主题性水墨画在中国主流艺术中盛行。但我们要看到当代水墨艺术存在的一些问题,比如,现当代水墨艺术过于跟随西方,慢慢缺失文化自主性;因为生存而对书画市场商业化运作的依赖,使部分艺术家失去原有的艺术个性,等等。“事实上,即使传统的精华,也不是可以盲目弘扬的”。⑤时代与绘画观念的转变引发了水墨人物画的转型,这是个无可回避的现状。“它山之石,可以攻玉”,合理地吸收借鉴是基于解决我们作品中存在的问题。但是,民族性与时代性不能忘却,现代水墨人物画在开拓创新的同时,要合理的弘扬传统的艺术精神和形式内容,这是水墨人物画立于世界艺术之林的根本。
当代人物画画家积极探索民族的画风,并融合中西艺术,从文化心理、审美观念到形体、空间、色彩的表现等发展对传统水墨画进行不断创新,使当代水墨人物画创造发展到新的高度。在全国性各类大型中国画展览上,水墨人物画占据了半壁江山,这说明中国主流画坛对水墨画独特文化意义的普遍认同。 一些水墨画名家在新水墨领域继续进行绘画语言的开拓挖掘,创造具有文化深度及时代特点的作品;新一代年轻艺术家们,也以他们独有的文化视角大胆进行艺术探索,给水墨画坛注入新鲜的艺术活力。随着越来越多的水墨专题展览的主办,水墨人物画已被广大民众所喜爱,并渐渐成为中国画最具创造性和学术影响力的艺术形式,而全球化文化艺术的广泛交流,无疑会进一步推动当代水墨艺术向前发展。
总之,水墨画中技术因素的发展大大丰富和推进了现当代水墨画的艺术表现形式,同时也渗透到造型的意象之中。画家的艺术个性得以张扬,同时也给中国水墨人物画拓展出广阔的发展空间,孕育出新的艺术生命力。而如何在力求建构具有时代意义的水墨人物画形式的同时,借古开今,推陈出新,发扬具有东方气质的艺术底蕴,已成为当代许多画家的追求。
注释:
①朱良志.曲院风荷[M].安徽教育出版社,2010.2,p128.
②宗白华.美学漫步[M].上海人民出版社,2004.4,P74.
③王晓辉.感受错觉[M].河北美术出版社,2002.7,P92.
事实上，实验水墨在当代文化中的地位，建立在它对艺术语言图式的创造性贡献上。但不少实验水墨艺术家，在艺术观念上无现代性的认同。他们更多的是在延续传统水墨负载的文化理念。当然，我们并不是说：实验水墨，因为与传统中国画的内在相关性而不能呈现现代人的精神处境。目前，它在创作和批评上，应远离的误区在于：中国画传统封闭的亚人类价值观情怀，一种仅仅把水墨艺术体认为东方的、本土的、汉族的而不是个人的、心理的、精神的、人类的开放价值情怀。1）否则，“‘水墨’——作为民族绘画标志在现在乃至更远的一个时期，都无法摆脱其被压迫的地位，而企图以‘水墨’加当代方式以创造当代艺术的中国‘身份’，轻易导致第三世界文化的巫术性的发扬光大，所以‘现代水墨’不但使中国画概念——在被批判中日益扩张其边界，以至作为其概念已不再具有种族防御职能——重新被修复，而且为了这种防御（今天称为身份差异）职能，而建立了‘观念水墨’的形上学。”2）
由于艺术批评中的亚人类价值观，当代艺术中的实验水墨，丧失了作为个体生命的一种精神样式的独立性和自足性；实验水墨艺术家，降格为汉语思想前定的传承者而被其他艺术形态的艺术家认定为文化传统的保守者。一些批评家，仅仅把实验水墨的文本当成自己向当代文化发言的引子、借口、手段，即海德格尔所说的工具性上手物。他们在艺术批评的亚人类价值观束缚下，从意义阐释方面迫使实验水墨就范于汉语思想本有的艺术工具论文化传统。这正如政治波普、玩世写实90年代在艺术界的处境：前者在反抗本土意识形态专权的过程中，投入了西方后殖民意识形态的怀抱；后者在不满于现实生活中，充当了将世俗生活神圣化的呈现者。它们未能离弃汉语思想自古及今的艺术工具论阐释体系。
诚然，实验水墨艺术家，沉湎于亚人类价值观光线中，其作品不可避免地带有体现这种价值观的符号、语素。但是，假如艺术家能够自觉将实验水墨当作表达个体生命存在的精神样式，假如批评家换一种批评范式即感性文化批评审阅实验水墨，也许我们将会从中发现另类的意义景观。
1．感性文化批评的定义
感性文化批评，源自我们对艺术批评中的亚人类价值观的反省，它在批评实践中首先应极力避免后者所体现出的不上不下的批评言述，应在最低层面返回个人性的艺术语言图式、在最高层面直指人类性的艺术观念图式。它把艺术当作是和形上、宗教相差别又相关联的个体生命的精神样式，把艺术书写看成艺术家在意识生命中的从自我越界走向超我的过程。在心理学的意义上，艺术对于个体生命而言，和形上、宗教一样，起源于人对自我超越以实现与他人的社会共在的需要。这里，无论抽象还是具象，无论表现还是再现，无论装置还是行为，都是艺术家突破意识生命进入以社会为域界的精神生命和他人对话的手段。当然，艺术的超越方式，取决于艺术家选定的原初图式，和形上、宗教有别。形上以原初观念、宗教以原初信仰为方式。3）艺术家成熟的标志，在于他是否创造出仅仅属于自己又为人类同在者全体（包括历史生者、死者、将来的人）分享的原初图式。4）这种图式，拒绝模拟前人，也拒绝被后人模拟。感性文化批评的第一任务，就是要从艺术家的文本中发现原初图式，阐明其发生的心理的、社会的、历史、自然、语言的根源。
原初图式的呈现，或许在艺术家一个时段内的系列作品里，或许在艺术家一生的间断创作历程中，根据个别艺术家理解原初图式背景意义的差异，有的艺术家终生致力于穷尽一种原初图式的无限可能性，有的致力于几种原初图式的交替开掘。但无论原初图式的延续、转换，其心理学的根源，都只能是意识生命向精神生命凸显的需要而非任何外在的、肉身的本能持定。具体地说，后一种情况，表现在艺术家屈从于经纪人的迫使和内在肉体生命的感官享乐，因为在他们看来自己若放弃早已穷尽的原初图式，探索新图式的可能性，其经济收入会断缺。因此，原初图式的谨守、转换，考验着艺术家的老实、勇气。
感性文化批评的前提，立足于批评家对艺术文本敏锐的感觉。但唯有感觉，也构不成感性文化批评。批评家的感觉，要在和艺术文本、艺术家的生存状态及文化背景的反复参照中感性化，使艺术家的图式创造工作获得差别性与相关性的规定。这种规定性，即中国当代艺术丰富的具体差异性。它表现在艺术家和其他文化形态的创造者之间，表现在艺术家之间，表现在艺术文本之间。一句话，感性文化批评，必须竭力追问艺术文本、艺术家、艺术书写在心理、社会、历史、自然诸层面的根源，认信这些层面不可替代的价值。
以上的论述，我们只言及感性文化批评的观念定位。我们有必要从操作层面，展开感性文化批评的实践域界。
2．图式描述的精确性
既然原初图式在作品中的出现是艺术家差别于形上思者、宗教信徒的标志，既然原初图式是艺术家个人性言语转向社会性语言的开端，那么，感性文化批评的实践者，就需要精确描述原初图式，使艺术家在长时段的系列作品中，呈现出的原初图式得到唯一的语言阐释。尽管艺术家在作品中建构的原初图式有时模糊不清，但批评家的责任，除了指证这种事实导致敞现艺术文本的意义混乱外，他理应开启隐匿于文本中的原初图式发生的种种可能迹象。
原初图式在艺术作品中，不是直截了当孤立地存在着。它融汇于作品的结构、色彩、声光、时空、场景中。如何将这些构成要素或曰图式因子准确描述出来，属于感性文化批评的实践者最基本的能力。
图式描述的精确性，目的在于让感性文化批评的操作者更好地对艺术作品展开本源性的、逻辑性的、深度性的意义阐释。
3．意义阐释的原则
意义阐释的本源性，指批评家关于艺术作品的意义维度的言述，必须植根于它的图式结构。任何远离艺术作品的批评行为，都是一种批评话语的强权暴政。因为，批评家的这种行为，把艺术家的劳作当成实现自己话语权力的手段，致使艺术作品丧失了独立的存在价值、沦为工具性的上手物。正是在此意义上，感性文化批评和一般文化批评的差别，显得不言自明。它属于对象性的而非主观性的批评，作品意义阐释行为的发生、展开，紧紧依存于其内部的图式构成。
不过，在实践中仅仅死守关于作品意义阐释的本源性原则，也会使感性文化批评倾向于狭隘的感觉、随想，如目前滥觞于批评界的艺术新闻写作。它于艺术在学术思想层面的推进毫无意义。
作品意义阐释的本源性敞现，只是批评家工作的开端而非终结，这种工作需要进一步建立在作品意义阐释的逻辑性、深度性的原则上。
意义阐释的逻辑性，意味着批评家从作品结构中引伸出的原初图式和所指意义，不但是彼此内在相关的，而且他还要指出它们在何种规定性上相关的必然性。感性文化批评，拒绝下面列举的言说，如“在某种程度上、在一定意义上”之类。批评家有责任打开作品中的这种具体的“程度”、“意义”。另外，意义阐释的逻辑性原则，迫使批评家取向不多不少的写作。即使文章中出现精妙绝伦的语句，只要同作品的图式结构无关，他得勇敢地删除。同时，批评就是尽可能无限地言述出和作品图式结构相关联的意义维度。
意义阐释的本源性原则是历时性的，其逻辑性原则属于共时性。这种共时性，强调从作品图式结构引伸出来的意义与意义之间的内在相关性。它实现在感性文化批评关于作品意义阐释的深度性原则中。逻辑性原则，仅仅是批评的形式要求。作为个体生命的一种精神样式，无论艺术作品的图式结构或色彩构成，都和艺术家的意识心理世界中的潜我意识、自我意识、超我意识存在必然内在的瓜葛。其次，它们还是艺术家的精神生命、他与社会中的他人共在的凭据。由艺术作品的原初图式所敞现出的艺术家的精神样式，作为个别的艺术作品究竟对他人的共在会有何种影响，这需要批评家在自己的批评实践中言明。再次，艺术作品不但是艺术家、而且是历史中的同在者全体相遇出场的媒介。在艺术家的存在可能性结束后，艺术作品将艺术家的精神生命吸纳到文化生命中。这种对象化于批评实践，即批评家的艺术史、文化史写作。个别作品在何种程度、何种维面享有艺术史、文化史的价值，批评家有必要彰显出来。最后，艺术批评，关涉到艺术作品对象的物性与媒材的物性。
从心理、社会、历史、自然诸层面展开关于艺术作品意义阐释的深度性原则，在逻辑上共同服从于内在相关的理据，但不是每件作品都会呈现出这四层深度意义。注释：
1、艺术批评中的亚人类价值观念，在实验水墨的评论中格外盛行，其批评表述如：“水墨画（理应内含作为水墨画之延续的实验水墨——引者注）在中国历史上不只是单纯的造型艺术样式，而是这种社会文化礼仪的一部分，这是水墨画区别于其他画种的重要标志之一，在新保守主义条件下成为它的独特优势。”“水墨画作为民族身份的符号和文化礼仪，其媒材本身构成了水墨画的本质特性，是不可互换和替代的，它是中国‘文化生物链’中的一环，它是具有象征性的，一旦水墨媒材失落，也就意味着中国‘文化生态灾难’（民族身份的失落和在全球角逐中的溃败）的降临。”见易英：《新保守主义与水墨发展战略》，文章刊于《二十世纪末中国现代艺术水墨走势》丛书第3辑，第126页，黑龙江美术出版社，1996年。假如按照易英的言述逻辑，始于古希腊的油画在文艺复兴昌盛于意大利而最终传入中国，岂不是古希腊文化生态灾难到来的征兆么？
皮道坚先生在同书第7页的《水墨性话语与当下文化语境》一文中，指出了关于实验水墨的亚人类价值观批评的心理后果：“假如说传统的水墨性话语面对现代生活的主要尴尬在于它的语境消失和语词匮乏，则力求完成自身的现当代转换以关注和表达当下存在的水墨性话语，它所面对的正是这种以西方知识为背景的话语强权，以及沉浸在与世界文化接轨的虚幻中的殖民文化心态。”
2、王南溟：《‘身份’的牢笼：水墨与第三世界文化》，《美术界》1997年第6期。
关键词：都市水墨 实验水墨 异同
讨论都市水墨与实验水墨的关系，就不得不提到“现代水墨艺术”，因为二者都属于现代水墨艺术中的两个不同类型，它们之间既有共性又存在差别。
一、都市水墨与实验水墨的共通性
1.问题背景相通
“现代水墨艺术”是20世纪80年代以来出现的一种新型的水墨艺术类型，它的发端来自于两个方面的驱动，一是不满于传统水墨艺术的消极退避的保守主义做法，一些水墨艺术家开始从传统规范中走出，希望用古老的“水墨”媒材，对鲜活的现实文化情境作出表达。二是改革开放以来，中国社会文化的现代转型将一个“现代性”的社会文化景观突置于水墨艺术家面前，古老的水墨与“现代性”相遇了。现代艺术家们面对这样一种现实文化情境，开始思考“水墨”这种古老的材质或画种有没有进入现代的可能，能否对发生在当下的现实文化情境作出自己的表达，水墨艺术能否进入当代艺术的行列及怎样进入等一系列问题。因此，“现代水墨艺术”从一开始除了以反传统的面貌出现外，还以一种现代的面貌呈现于大众面前，这也可以看作是“现代水墨艺术”的两个特征。
从“现代水墨艺术”的这两个特征来看，在80年代出现的表现性水墨、都市水墨、实验水墨等艺术形式都属于现代水墨艺术的范畴。因为偏离传统水墨规范和强调水墨的现代性表达这两个因素都是这些水墨艺术的基本特征，也是它们共同坚持着的基本理念。
2.基本课题相同
都市水墨与实验水墨面对着一个共同的课题，其核心在于：让水墨进入现代，探索水墨艺术由传统向现代的转型。实质上，这一课题几乎就是80年代以来出现的所有新型现代水墨艺术共同的探索目标。都市水墨的出现也是对水墨如何进入现代这一课题的思考，在这一点上它与实验水墨、表现性水墨等现代水墨艺术形式的基本精神是相通的。
二、都市水墨与实验水墨的差异性
1.角度不同
都市水墨在探索“水墨的现代转型”这一基本课题时，是从“水墨与都市”这一角度来切入的，或者说是出于对水墨与现代都市文化生活关系的思考。正如艺术批评家贾方舟所说：“传统水墨在日益都市化的消费主义时代面临的挑战是显而易见的。因为我们所经历的正是这样一个过程：乡村文化的失落与都市文化的兴起，生存现实与文化环境的转型，已经极大地改变了我们的时间概念和空间观念，传统文化所植根的土壤被抽空了。在这种情况下，坚定地持守传统反而是不自然的，我们不得不作出新的选择。”①由此，都市水墨注重反映都市人的生存困境、焦虑及探索水墨的现代性表达，它体现出都市人文内涵和都市形式趣味，是与都市文化相匹配的一种现代水墨艺术类型。 实验水墨是“85新潮美术运动”以来，中国现代水墨艺术中偏离传统、关注当下、观念前卫，探索水墨与当代艺术的前沿问题，并积极参与国际交流，是具有实验艺术特质的一种现代水墨艺术形式。实验水墨在探索“水墨的现代转型”这一基本课题时，是从“水墨与当代”这一角度来切入的，或者说是基于对“水墨怎样进入当代艺术”这一问题的思考。实验水墨更强调实验的态度与精神。正如刘子建所说：“实验是一种态度，指对某一种事物有超乎寻常的想象并在信念中坚定它是一个可以实现的理想，却要在黑暗中探索实践的行为。实验之于艺术，意义在于它执意要‘勇敢地探索前人从未涉足之处’。”②这种实验艺术态度包含着对传统笔墨言说方式的偏离、对西方标准的否定以及对自身昨天的否定，实验水墨正是在这种不断的偏离与否定中体现出了实验艺术的特质。正是这种实验艺术特质使实验水墨在水墨艺术领域中扮演着前卫的角色，它总是冲在最前沿，去探索前人未涉足之处。而都市水墨并不具备实验艺术的特质，在水墨艺术中也不具有前卫性。因为对学术前沿问题的探索并不是其关注的焦点问题，它更关注于都市状态的研究，或者说更关注内容。
2.探索方式不同
从探索方式上看，都市水墨关注的是都市人文生活，因此，它更多的体现为对现代都市题材和都市文化心理的表现。这样一来，一些表现性水墨、写实水墨艺术，只要是关注都市的状态似乎都可以囊括其中，其实验的指向性、纯粹性不够明确，过于庞杂，没有一个共同的实验精神命题。而实验水墨不太关注题材，他们关心的是“水墨语言形式本身”的实验，表现为水墨材质的当代性实验、抽象语言的当代性实验、图式的当代性实验、综合材料的实验等。可以说，实验水墨更关注形式。另外，实验水墨艺术家有一个共同的精神命题：即传统的水墨媒介能否进入当代艺术的格局中？能否获得当下的认可？实验水墨艺术家的风格虽然不同，但其精神命题却是相通的。另外，实验水墨艺术的一些探索方式，比如，抽象的言说方式、水墨装置、水墨影像实验及带有行为艺术、观念艺术色彩的水墨实验等，这些探索无疑已将实验水墨艺术推向了探索当代艺术前沿问题的平台。
当然还要看到在实验水墨作品中也有反映都市人困境及焦虑的作品，比如，王天德的《水墨菜单》、邵戈的《城市垃圾》系列、方土的《文明硕果·CD系列》等。但这些作品形式上没有脱离对语言、图式本身的实验，观念上体现出对水墨如何进入当代艺术的思考，表现出对水墨艺术前沿问题的探索，所以其前卫形象仍然十分明显。而都市水墨与实验水墨相比并不前卫，因为大多数都市水墨作品在水墨艺术领域并不具有像实验水墨那样激进、鲜明的前卫形象。
综上所述，都市水墨与实验水墨既有共性又存在差别，假如混淆二者的概念，无疑是对双方的艺术风格、个性的相互消耗。我们必须承认它们具有共性、交叉的方面，但这两种水墨艺术形式之所以能够在今天保持多元共存的格局，关键还在于它们各自风格鲜明的个性。
注释：
对于水墨艺术，主要是以淡彩设色、水墨进行绘画的一种中国画形式，水墨艺术不仅具有良好的外在形式美，还具有独特的内在韵味和意境美，将传统水墨艺术融入平面设计中，能全面促进当前平面设计的发展，对此，本文就传统水墨艺术融入平面设计的策略进行分析。
关键词：
传统水墨艺术；平面设计；融入
水墨艺术是我国传统文化中十分重要的一个组成部分，是最能展现中国精神的古典艺术，水墨艺术塑造了中华民族独特的审美特征和艺术力。对于平面设计，是一种源于西方现代设计的艺术，近年来，平面设计逐渐在我国本土生根发芽，将传统水墨艺术融入平面设计中，能设计出具有中国特色的作品，下面对此进行分析。
一、水墨艺术的概述
水墨画的开山鼻祖为唐代诗人王维，他首先在山水画创作中应用水墨。到宋代，水墨画得到一定发展，南宋，水墨画呈现委婉秀美和细腻精致的特点；北宋，水墨画呈现气势磅礴和雄伟壮阔的特点。到元代，水墨画中加入一定的书法技法，使得水墨画得到全新发展。到明清朝，逐渐形成水墨写意花鸟画，朱耷、石涛等写意花鸟画家就是在该时期出现的，促使水墨画进一步发展。到二十世纪，水墨画逐渐向多元化方向发展，这一时期的齐白石和黄宾虹等画家较为传统，徐悲鸿和刘海粟等画家接受外来文化，主张西学东渐。不管观点如何不一样，但他们总体都促使水墨画的发展，为水墨画发展做出一定贡献。水墨画具备形神兼备的特征，它不仅具有一定的内在神韵美、意境美，还具有一定的外在形式美。水墨画的表现形式为笔墨，其中，笔是指笔法，具有多种类型，如花鸟画中的写藤和画干技法、人物画中的十八描技法等。且水墨画较为重视揉、染、勾和摆等技法，具有一定的提顿按挫和轻重缓急等差异，通过笔法变化，使得苍劲、轻松、洒脱和飘逸等神韵充分表现出来；墨是指墨法，包含五彩、六彩、七墨的说法，一般墨法包含淡墨法、浓墨法、冲默法等，通过墨色变化将画中的情感意蕴充分展现出来。
二、水墨艺术在平面设计中的应用
（一）水墨艺术融入平面设计的可能性
在创造性审美活动中，艺术和设计较为重要，在一定程度上反映人们形而上的审美追求。平面设计和水墨艺术在创作理念、构图形式和处理方法上具有一定的想通性，两者都属于视觉艺术，能在语言元素上相互启发和借鉴，能在现代平面设计中融入一定的传统文化的水墨艺术，进而让现代平面设计的文化内涵变得更加深厚，吸引人们的注意力，起到情感共鸣的作用。在现代平面设计中，相关工作人员较为重视电线面的有机结合；在水墨艺术中，相关工作人员较为重视笔墨的灵动性，采用动静结合、疏密结合、黑白对比和虚实相生的构图原则进行创作。同时，在创作水墨艺术时应附有知白守黑、似与不似和计白当黑等审美理念，并给予现代平面设计一定的借鉴作用。发源于中国传统哲学中的水墨艺术具有永恒的韵味无穷、超然物外和灵动天成等内在精神，该种精神为现代平面设计追求的目标。
（二）似与不似
在水墨艺术中，其艺术追求的最高境界是“不似至似”“脱形写神”，我国著名的画家齐白石曾经表示，在水墨艺术中，如果表现的“太似”其实就是媚俗的表现，如果表现的“不似”则是欺世的表现，应该将水墨艺术展现在“似与不似”之间，这样才能获得良好的表现效果。例如2008年申奥标志，就是传统水墨艺术融入平面设计中，“似与不似”最典型的案例，在作品中奥运五环旋转45°角，呈现动态图形，这种形状和民间的艺术品“中国结”十分相似，同时又和太极拳中人形比较相似，在环环相扣中将中华民族的同心协力办好奥运的愿望体现出来。此外在北京奥运会会徽“中国印•舞动的北京”中，通过“似与不似”的手法，将“京”和“人”结合在一起，从而体现出中华传统民族文化和奥林匹克精神的良好衔接。
（三）虚实相生
在中国传统美学中，有和无属于重要范畴。水墨艺术中的虚实相生就是传统美学中的有无表现。同时，在分析平面设计时能采用虚实相生的理论，如形态表现为实、创作构思为虚；外部形象为实、内在精神为虚。在进行平面设计中根据虚实关系进行，能达到意蕴深刻、生动形象和境界高远等境界。如，设计师在韩家英设计《天涯》封面时，采取“文、美、信、米”等字的造型，该种安排在一定程度上将丰富的文化内涵充分展现出来。
（四）以少胜多
水墨艺术具有意蕴丰富和形式简洁的特点，在一定程度上水墨艺术能用简练的形式将丰富的内涵充分表达出来。起到以少胜多和以一当十的作用，同时，这也是水墨艺术的简约美总结。现代的平面设计借鉴了传统水墨艺术中的审美追求，指引人们用简单的表现手法展现丰富的内涵。如吕敬人的《朱熹榜书千字文》，其在内文中通过武线框架强化传统格式，并在动静中和内敛与扩张中寻找平衡和谐。
（五）意境表达
艺术的灵魂为意境，属于一种情景交融、虚实相生和物我两忘的境界。国画大师李可染就说过意境集中了客观事物精粹部分，刘禹锡说意境产生于意象之外。传统水墨画的意境为情景交融、虚实结合和微妙至极等，进而能在画面之外产生画面，在画面外产生一定的含蓄美。相关工作人员在进行平面设计时可将传统水墨艺术中的意境表现方式借鉴过来，从而创造出优美、含蓄的意境，进而给欣赏着留下广泛的想象空间。
结语
在新环境下，平面设计得到了飞速的发展，中国传统水墨艺术是中华民族几千年的精神支柱和思想价值，具有深刻的内涵，将中国传统水墨艺术融入平面设计中，一方面能促进平面设计的创新发展，另一方面还能促进中国传统水墨艺术的传承和发展。
作者：施楠 单位：昌吉学院
【参考文献】
［1］高铁．如何将传统水墨艺术融入平面设计中［J］．大舞台，2014，06．