关键词：古琴 文化元素
一、古琴所蕴涵的音乐元素
琴乐，指古琴音乐。它包括琴歌和琴曲。古琴文化在中国传统乐坛上享有崇高的地位，它一直被看作是知识分子的象征。琴乐它被誉为“文人音乐”，并不是说只有文人雅士才弹琴，也不是说琴界人士都是以文名世。但是它作为一种传统乐器所积淀的优雅绝伦的文人精神品格，却俨然是一种文人音乐品格的最好体现。中国的传统音乐是一种口传心授的音乐。古琴音乐亦是如此，这主要和它音乐中所具有的那种意境美分不开。
古琴音乐将宇宙、社会、人生作为一个有机系统，反映出以形传神重神韵，以物写心重意境美、人格美的审美观，并通过妙悟达到“以己之心会物之神，以达于天地之道”的审美境界。
二、古琴所蕴涵的文学元素
古琴音乐与文学有着与生俱来的密切关系，它表现在琴歌和诗词演变的关系、琴曲的文学内涵等方面。文人爱音乐，多以琴为首选。他们奏琴品琴，也发表了很多对琴的精要表述与概括。
琴歌是古琴音乐最初的表现形式，亦称之为“弦歌”，其中诗为主体，按曲咏之。在“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声”的年代里，无疑琴歌能淋漓尽致表达人的思想感情，也能服务于统治阶级。但是，诗人与乐工非一人，诗人不懂音乐，所作之诗须经乐工裁剪之后才能入乐，所以出现“凡乐辞曰诗，诗声曰歌，声来被辞，辞繁难节。”从中可以看到，诗要成为歌，必然要符合音乐发展规律。由于乐工手中操纵着采诗人的权力，到了唐代，为了适应音乐的需要，诗体突破古诗的字数和韵律，形成绝句。随着音乐体裁的变化，绝句又与之不相适应，为此又出现了词。此时，唐宋词是用来“倚声填词”，其题名通常是《菩萨蛮》、《蝶恋花》、《浣溪沙》等音乐的调名。
文人爱音乐，多以琴为首选。“玉轸临风久，金波出雾迟。幽音待清景，唯是我心知。”刘长卿的《弹琴》：“泠泠七弦上，静听松风寒。古调独自爱，今人多不弹。”还有王昌龄的《琴》：“孤桐秘虚鸣，朴素传幽真。仿佛弦指外，逐见初古人。意远风雪苦，时来江山春。高宴未终曲，谁能辨经论。”我国最早的民歌总集――《诗经》中也有不少地方提到了琴瑟，如：《关雎》中的“窈窕淑女，琴瑟友之”；《鹿鸣》中的“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”等等。
三、古琴所蕴涵的美学元素
古琴作为我国最早的弦乐器之一，在长期的发展过程中，成为我过古代最具代表意义的传统乐器。古琴理论中蕴藏着丰富的美学思想，并且对传统音乐美学思想的形成和发展产生了重要影响。一般认为，古琴美学思想既包括儒家思想又包括道家思想，两者相辅相成。
老子“大音希声”的思想使崇尚“希声”之境成为许多琴人的目标；庄子“得意而忘言”的思想被陶渊明等众多琴人所继承，使追求言外之意、弦外之音成了古琴音乐审美中的重要特征；老、庄对自然之美的推崇为嵇康、陶渊明、李贽等多人继承，使古琴美学思想重视人和自然的联系，追求人和自然的统一；庄子以自由为美、音乐可自由表达感情的思想又被嵇康、李贽等人发展，提倡音乐要成为人们抒发心声的艺术，而不是封建统治的工具。另外，老、庄明哲保身、退隐出世的思想也对古琴美学思想有一定的影响。
关键词：古琴；琴学；美学
中图分类号：G63 文献标识码：A
DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2012.08.013
文章编号：1672-0407（2012）08-040-07
收稿日期：2012-06-20
说到古琴，包括大多数中国人在内的人对它基本没有认识，略有音乐知识的人也时而会将它与古筝相混淆。这也难怪，这一世界上最古老的艺术，尽管延续发展几千年，但它更多的是作为一种文人修身的艺术，而非公众性的娱乐表演艺术而存在，其根本目的也在于悦己之心而非悦人耳目。所以在今天来说，名列联合国科教文组织的“人类口头与非物质性文化遗产”，不知是它的幸运还是不幸，幸运是因为它毕竟受到了重视保护，不至于消亡；不幸的却是，这种保护是否真是让这种古老艺术延续发展下去的最好方式，如果不从其人文精神的传承和知识分子内在修养的角度入手，能否真正把古琴艺术的精神实质保存下来？或许是仅仅保存了一种艺术形式而已。无论如何，正因为它是一种典型的一息尚存的文人艺术，在现今的中国艺术与美学中都是非常值得研究的。
一、与华夏精神并存的琴道
古琴，中国（同时也是世界上）最古老、最具文化内涵、最有哲人味道的艺术之一。千百年来，古琴艺术在中国艺术与文化的历史长河中，所具有的内涵远远大于一门简单的艺术种类，它凝聚着中华民族文化精神的内核，体现了中国知识分子修身立业的德行。古琴琴器，简洁却具有丰富的表现力；古琴琴制，包含着中国文化“天人合一”的思想精髓；古琴琴道，与中国古老高深的“天道”相互契合；古琴琴德，蕴含着士大夫对人生哲理持之以恒的追求精神；古琴琴曲，生动丰富的故事内涵与艺术表现韵味，是体现中国古典美学艺术意境的最佳方式；古琴琴歌，古朴悠扬，记载传颂着中国历史上美丽动人的典故；古琴琴谱，精炼而传神，是世界上流传至今最古老的音乐曲谱；古琴琴学，源远流长，博大精深；古琴琴境，回味无穷，臻于妙境。本文将从这些方面探讨古琴艺术的美学价值。
1.琴道与天道
宋代朱长文《琴史》中通过师文习琴的过程，给予古琴艺术道与器、道与技之关系一个很好的概括：“夫心者道也，琴者器也。本乎道则可以用于器，通乎心故可以应于琴。……故君子之学于琴者，宜工心以审法，审法以察音。及其妙也，则音法可忘，而道器具感，其殆庶几矣。”可见在中国古人那里，习琴、操缦从根本上讲是心得以通“道”的一个途径，如果“道”不通，纵然如师文先前“非弦之不能钩，非章之不能成”，也仍然不能领会其真谛，达到其至高境界，正如师文自己所言“文所存者不在弦，所志者不在声，内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦”。此处之“道”，并非仅仅指琴道，对于君子而言，同时也是其终身所力求体认的“天道”。
古琴虽然只是一种乐器，但从历史上看，从它的诞生到整个发展过程中，自始至终凝聚着先贤圣哲的人文精神。按《琴史》的说法，尧舜禹汤、西周诸王均通琴道，以其为“法之一”，“当大章之作”，而且他们均有琴曲传世，尧之《神人畅》，舜之《思亲操》，禹之《襄陵操》，汤之《训畋操》，太王之《歧山操》，文王之《拘幽操》，武王之《克商操》，成王之《神凤操》，周公之《越裳操》等，其中大多一直流传至今。孔子等先哲更是终日不离琴瑟，喜怒哀乐、成败荣辱均可寄情于琴歌琴曲之中。琴既是先贤圣哲宣道治世的方式，更是他们抒怀传情的媒介。缘何如此？原来在琴道中，无论上古时代的天人合一，还是后世所崇尚的“和”的精神都有最好的体现。中国最早的诗歌集《诗经》说明了这点。《小雅·常棣》中有“兄弟既具，和乐且孺。妻子好合，如鼓瑟琴。”《小雅·鹿鸣》也有“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。”可见，和谐美妙的琴瑟之声，体现了也有助于亲人友人之间的“和”。明代徐青山在《溪山琴况》二十四“琴况”中，将“和”列为首位，其意也在于强调琴之道与德所在。其中说：“稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。和之始，先以正调品弦，循徽叶声。辨之在指，审之在听，此所谓以和感，以和应也。和也者，其众音之■会，而优柔平中之橐■乎？”可见，古琴从琴制，到调弦、指法、音声，都是以“和”为关键，而“和”正是中国古典精神的最好体现。王善《治心斋琴学练要》说：“《易》曰‘保合太和’，《诗》曰‘神听和平’，琴之所首重者，和也，然必弦与指合，指与音合，音与意合，而和乃得也。和也者，天下之达道也，其要只在慎独。”可见，通过琴达到“和”的境界也并不容易。
古琴文化发展至今，有着源远流长的文化发展史，其传统音乐文化的底蕴丰富，有着重要的音乐艺术价值和文化价值。当前，世界多元文化冲击背景下，古琴文化的传承和发展也遇到了一些阻碍，一些传统古琴演奏、古琴文化生态被破坏，古琴文化传承人越来越少，古琴文化有消亡的危机。面对当前的现状，为了对古琴文化进行更好地传承和发展，我们必须认识到古琴文化作为我国传统文化中的重要内容，积极培养音乐文化传承人是当前重要的任务。而音乐文化传承人的培养时，首要任务就是让音乐文化传承人理解和深度认识古琴音乐，喜爱和热衷传承古琴文化，这样才能不断地壮大古琴文化传承人的队伍，更多的人投身到古琴文化传承事业中。所以，作为古琴文化传承人，应该进一步加速古琴文化资源整合，研究古琴文化和中国传统音乐美学的交融性，有利于更好地将古琴文化和传统音乐美学思想整合起来，做好传统音乐美学思想的整理、归纳工作，让传统古琴音乐文化能够分门别类，做好传承和发展工作。而就目前古琴文化的发展情况来看，相关传统音乐领域的继承人缺乏，传统音乐文化发展缺乏动力，积极开展古琴文化资源整合，有利于更好地为古琴这一传统文化培养更多的优秀音乐艺术人才，促进古琴文化更好的发展进步。
二、古琴文化和中国传统音乐美学思想
（一）古琴与古代美学思想的发展
古琴可以说是中国最古老的乐器之一了，在各类传统乐器中，古琴是“八音之首”，可见其在音乐领域的地位。古琴在我国文化历史上的流传时间，出现时间都是非常久的，这就必然奠定了古琴的历史音乐文化地位。古琴集众乐之长，高贵典雅，在古人所说的“琴棋书画”中，也是排在第一位的。古琴在很早之前就和圣贤之书一样，高居君子之列，对于古代文人雅客来说，左琴右书是标配，在古人的修身养性中，古琴和诗书必不可少。古琴虽然只是一种乐器，但是却饱含先贤们的思想和精神，所以，古琴更像是一种道器，承载着中国古老的礼乐文化精神。古琴弹奏，刚柔并济，可以灵活变换，内里变化丰富，有着强烈的感染力。古琴弹奏，可以委婉悠扬，可以低沉抑郁，也可以张扬，富于变化，对于文人雅士有着深刻的影响。从历代的历史文献中，都有关于古琴的记载，可见，古琴对于古代社会的影响之大。而在汉代以后，古琴成为文人雅士的自娱性雅乐之一。文人弹奏古琴，是为了追求弦外的意境，表达自己的思绪。在弹奏前，往往需要找一个环境清幽之所，这样才能够和弹奏者的心境保持一致，让人、景、情、琴能够真正交融，实现物我合一。在文人眼中，琴音不仅仅是一种美妙的音乐，更是有着和天地同和的价值和意义，是文化内心世界的艺术显现出口。而在古人看来，音乐的和谐和天地之道、运行秩序有一定关系，只有协天地之性，才能够促进阴阳调和，让音乐抚慰人心，不然弹奏的音乐可能会阴阳不调。对此，在古琴的形制上，也比较讲究，古琴制作也需要结合一定的形制法象来进行。而从古琴对中国古代文化的影响来看，其带来的哲学和美学影响是深远持久的。古琴文化因为其自身特有的魅力在中国艺术和文化历史中都具有重要作用，其中展示的美学精神也是古代文人雅士的行为和道德典范，是他们所要追求的至高人生理想和精神目标。在古琴相关的论述中，很多学者都表达了古琴文化和古代核心美学观中的“和”的思想是一致的。此外，在魏晋南北朝时期，古琴美学思想还有新发展，这是因为当时出现了一些主张人格自由、不依附宫廷的文化音乐家们，他们创作出来的一些脍炙人口的作品让古琴文化又添了很多新的内容和形式。例如，蔡琰普出的琴谱《悲愤诗》、嵇康的《广陵散》等，这些都是古代音乐美学的重要论著，也是中国文化史上有着音乐审美的重要思想成果，这些思想理论也进一步丰富了中国音乐美学思想。可见，古琴艺术对于中国美学的孕育和影响都极其深远持久。
（二）古琴文化中的中国传统音乐美学思想
1.和中国传统礼乐思想的交融周代出现礼乐制度，并建立起了一套相对完善的典礼音乐。而礼乐思想是古代文学思想中的重要代表性思想之一，也是古代文学关于音乐美学的传统思想之一。礼乐思想影响着每一个朝代，也是中国古代正统文化的重要组成部分。古代文学认为，只有借助礼乐教化，才能够让人提升修养和品德，实现礼乐对人的文化教育，强调“立于礼，成于乐”。在先秦诸子的音乐美学思想中，都将政治作为音乐研究的前提和基础，他们虽然对礼乐存在争议，但是更多的是在讨论礼乐和政治之间的关联，探究两者之间的影响机制。而从礼乐来看，这两者之间实际上是相互依存、互为表里的。在《礼记.乐记》中提到：“大乐与天地同和，大礼与天地同节”。而礼乐思想以古代思想中的“仁者爱人”思想为基本理论基础的，古代文学强调“仁”的思想，这也是孔子提出的对于社会的最高理想。所以礼乐思想中，“仁”是核心。而从古代音乐美学思想来看，“仁、礼、乐”之间有着密切联系，他们是相互依赖的统一整体。2.古代“和”思想的交融这是中国传统音乐美学思想中最具代表性的思想之一，对于古代核心文学以及其他学派都有重要影响。“和”实际上就是指万事万物的对立面统一，其中包含朴素的唯物主义哲学思想。只有“和”才能够产生新事物，而音乐是声音组成的，同样的声音不能组成音乐，和六律以聪耳，强调的音乐是不同的音乐组成的，“和”而不同，从而产生美妙的音乐。在古代文学思想中，认为“乐与政通，乐通伦理”，这也是其关于音乐美学的思想。古代文学思想强调，在社会上，音乐可以促进人与人之间的关系调和，而借助这种作用应用，可以为统治阶级提供相应的教化工具，通过礼乐教化民众，实现统一管理，完成治国目标。而“和”的音乐也能对统治者产生教化作用，让统治者更加趋于“仁者爱人”，这样他们在统治中就能够更多地实施仁政，减少苛捐杂税，促进天地人和，保证自身的政治地位稳固。通过礼乐教化，还能够让诸侯之间的争夺缓和，促进和平发展。从音乐审美角度来看，音乐可以促进人的内心平和，让人们能够协调共生，促进人与人之间的和谐关系构建，提升民众的修养、品德、教化等，真正维护社会的和谐和稳定发展。虽然时代在发展，思想在进步，但是，“和”的思想依然不过时，还是构建和谐社会的核心思想和基础，对于现阶段我国的和谐社会建设和发展也有着重要联系。
三、古琴文化和中国传统音乐美学思想的交融性
中国古代的文化中，文人特殊文化素质、生活方式的表现属琴棋书画最具代表性。古琴是中国滔滔而滚的文化里十分具有魅力的一溅浪花，它独傲幽冥的呼弄不断地回响在昼的长空，夜的星宇，深深地吸引着怀有学识人的心，它将万物融化在它的丝弦上。它历史之悠久，已有三千多年的历史，古琴对古代文人而言，抚琴听曲是美妙的精神享受，它不仅是一件乐器，更是抒怀寄情之物。厚重、古朴、优美的琴声可把人带入浓浓至美的精神世界，使精神世界得到升华。古琴音正声朴，音色清晰，是正统雅乐的代表，而在古代文学思想中，讲究乐声的正音涉及国家的兴旺，所以需要兴盛雅乐。而借助古琴的正统声朴，五音清晰的正统音乐，来让人修身养性，摈除妄念和杂念等。这使得古琴成为君子修身养性必不可少的一个器具。而在当时，抚琴不仅仅一种艺术表演，更多的是君子修养养性的必要过程。和谐的琴瑟之音能够祛除歪风邪气，对于统治阶层而言，能够发挥良好的教化效果，达到人与人之间的和谐相处效果。在《小雅.鹿鸣》中有诗句“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”。在古代文学思想中，还突出了弹琴的中正平和之意，也提出了琴音的教化作用。而在古代文学中的“和”和音乐美学观也是中国传统雅乐的良好体现。而在古代文学思想中，和的音乐美学观中，突出和谐是根本的思想，注重追求人与自然的和谐关系构建。而纵观古琴的琴谱和体裁，很多都是以自然山水为主题的，也要以自然景物和动物为主题的，这些都是道法自然思想的体现，无论是《高山流水》《石上清泉》，还是《潇湘水云》，这些都是以山水为题材，纳入琴谱之中，体现出创作源于自然的思想。此外，在古代文学思想中，还认为以山水为基础，进行琴谱创作，是因为山水生出树木、生出花鸟鱼虫等，水则有滋养万物的功效，所以以这样的自然属性，也能够有效地促进音乐和自然的统一。而在古代文学思想中提出的“顿悟说”思想，和古琴音乐审美也有一致性。都是在自然中体验自我、在内心记性思考，品味，解读，获得自己的体验和感知。古代学者认为声音之道可以和顿悟思想相通，要是没有顿悟，即使有名师指导，也很难达到至高的音乐境界。
四、总结
关键词：艺术跨界；古琴音乐；摇滚音乐；艺术社会学
在两百多年前的京城，徽剧、秦腔、昆曲、汉调以及其他民间音乐艺术的跨界融合，形成了如今的国粹——京剧艺术；六百多年前缘起昆山的“百戏之母”昆曲艺术，也是唐代大曲、宋代唱赚、诸宫调、民间百戏艺术等等的跨界产物。传统艺术的跨界现象与成功范例古来有之，而在如今现代社会条件下，作为非物质文化遗产的古琴艺术，也是能够与其他音乐艺术进行跨界实验的。其中最具前卫性、实验性的便是古琴与摇滚的跨界尝试。2004年起，青年古琴艺术家巫娜便已开始与摇滚歌手崔健、许巍合作，为他们的摇滚音乐专辑录制古琴即兴声部；2005年，著名摇滚乐手窦唯与巫娜又正式创作出版了以古琴即兴演奏为主体、摇滚乐队为烘托的纯器乐专辑《暮良文王——山豆几石页》；同年，中国后摇艺术代表乐队“沼泽”的主唱海亮也开始接触古琴，随后为自己的摇滚乐队打造专门的“电古琴”，以古琴旋律代替人声，发表专辑《沧浪星》、《琴晚》；张萌萌、不可撤销乐队也逐渐在自己音乐中加入以古琴音乐为代表的民族传统音乐元素。
一、古琴与摇滚跨界的原因
根据阿诺德•豪泽尔的艺术社会学理论，艺术和社会处于一种连锁反应般的相互依赖的关系之中，这不仅表示它们总是互相影响着，而且意味着一方的任何变化都与另一方的变化相互关联着，并向自己提出进一步变化的要求。可以说，古琴与摇滚音乐的跨界也是随时代、社会的变化因缘和合而成的艺术现象。（一）传承困难，寻找出路。古琴跨界是古琴为适合当代社会条件寻求发展出路的一种尝试，其根本原因还是古琴艺术本身在不断地衰落。当前时代艺术领域之中，对传统精英艺术冲击最大的莫过于大众通俗艺术势不可挡的崛起。“通俗艺术的接受对象在迅速增加。增加的原因有二：一是原先对艺术不感兴趣的人现在也加入了艺术消费者的行列；二是原来的精英队伍的部分衰退和市民欣赏趣味的下降。”1.士风不复，古道邈远古琴的历史悠远，主要代表着中国古代文人士大夫的审美趣味。古琴向来是有道之器，寄托着古代文人们的情操、思想、志趣，弹奏古琴并非是为了娱人耳目。即使历朝历代都不断有新乐俗乐产生，也不论新乐器、外邦胡乐的音响多么震撼人心，古琴也始终扮演着文人雅士赏心有侣、咏志有知的良朋角色，不曾在急管繁弦的冲击下丧失雅乐地位。而“”之后，中国传统思想与艺术渐渐遭到冷遇，古琴作为古老的传统艺术在传承中不免因重视不足而遭遇艰难。经过近代连年战乱，以及建国后一系列政治运动，失去了文士阶层的赏识与保护，古琴艺术也难以独善其身，不免随着中国传统文化、风雅精神一同衰落。成公亮先生在严晓星《近世古琴逸话》的书序中写道：“古人弹琴至近人弹琴，他们的弹琴目的、审美已经有所不同……而差距过大，必然丢失传统艺术中原初的精神、基本的内在的质地和德性。在当今可谓‘热火朝天’的古琴潮中，显现的名利追求和种种商业化政治化怪现象，种种庸俗不堪的‘丑闻’，并非‘趣闻逸事’。”因此，古琴艺术要重新恢复活力，注定了要另寻发展出路。而与其他艺术形式的跨界尝试，无疑是一种与时代相适应的尝试与选择。2.消费时代，俗风大炽工业革命之后，物质文明、商品经济的空前发展迎来了文化艺术商品化、产业化的消费主义时代。艺术市场下，作品的交换价值不再取决于它的美学质量或作者的艺术地位，而且决定于特定艺术家、艺术风格或种类在艺术市场上的经济价值。古琴的艺术传统与大众音乐艺术追求经济市场效益、大批量推广复制的追求与作为背道而驰。而时展至今，音乐界的各种通俗化大众化的艺术形式层出不穷，已经使人眼花缭乱应接不暇，还可以静下心来去品味古琴音乐的人少之又少。追求经济效益的艺术产品制造者、推广者，大多务于人喜闻乐见的大众文化产品，从而身为高雅艺术的古琴似乎已注定了“有行无市”。而在简单庸俗的市场经济法则下，古琴音乐亦不能幸免于产品化、市场化。如今人们对于文化艺术享受的要求不断增加，随着中华民族文化自信心的回归，不少人的目光再度投向传统，不再满足于浅显通俗的大众文化，从而附庸风雅、慕古怀古也成了一种潮流，使得古琴音乐拥有了不小的市场空间。这一商机被文化产品投资者、策划者抓住之后，古琴艺术也便无可避免地被冠上“弘扬传统、推广文化”的帽子走上迎合大众之途。于是，各种形式的“古琴跨界”实验与演出层出不穷且日益花样翻新，而古琴与摇滚的跨界只是其中的一种尝试。（二）以今撞古，褪故焕新。艺术社会学关注艺术与社会之间的相互关系，在艺术创造方面，认为社会对艺术起着重要的影响与塑造作用，但另一方面，也承认艺术创造有其内在的自发因素。1.从“守旧”转向“实验”、从“拘古”转向“先锋”的观念创新“古琴跨界”是历史悠久的古琴艺术发展至今出现的新意识、新方向，是传统艺术对自身进行了反思之后，与现代碰撞并走向融合的选择。古琴在艺术传承上的窘境让不少有担当意识的琴人琴家对古琴艺术本身进行反思。对于“古琴是否已成古董？”“琴乐是否应当发展？”“古琴艺术如何与现代人的审美趣味相接通？”等等问题的讨论始终未曾中断。近年来，一些年轻一代的琴家越来越意识到古琴传承本身的问题，即如今的古琴在如今的时代下已经不可能沿着传统的路子得到复兴了，而将古琴与古典西乐结合、用西方音乐语法进行琴曲创作或是与西方乐人协作进行即兴演出，都没有获得大众预期的反响，从而以巫娜为代表的琴人便转向更为激进的古琴创新，将古琴引入实验音乐，用最现代、最前卫的电子音乐技术、摇滚理念与古琴音乐进行碰撞，将日渐僵化的“古董”音乐推到时代最前端，以今撞古，在最为激烈的古今碰撞中以求惊喜。古琴与摇滚的结合、碰撞，体现的是琴人在琴乐传承中，从“守旧泥古”到“实验前卫”的观念转变，可谓剑走偏锋，大胆出新，颇令人期待。2.古琴与摇滚艺术内在灵魂和精神追求的共通古琴与摇滚的跨界还是两方艺术家基于对各自艺术特质、精神的充分了解之后进行的借鉴与融合，取长补短，相互促进，创造新的艺术形式适应新的艺术时代。古琴与摇滚在音乐风格、器乐特质、声音效果、审美追求等方面都看似风马牛不相及，之所以能够进行跨界，是因为二者存在深层的精神共通之处。古琴本身体现的是一种孤芳自赏、抚琴咏志的文人传统，即使“古声淡无味，不称今人情”，也还是平淡自守，保持自己的审美追求与艺术特质，几千年来在基本形制、技法、音色上都没有太大的变化；摇滚亦是追求个性的音乐，是张扬的，是叛逆的，与时代大潮是相悖，坚持自我，拒绝平庸。因此古琴与摇滚虽然古今判然，但却有着共同的境界追求——自说自话，不取悦听众。它们都是内省的音乐，注重自然情感的流淌，追求“真”，有着深刻的思想，不随大流。这种对艺术本身、对生命真情的尊重，不媚俗、不庸俗的追求，使得古琴与摇滚在“一切向钱看”的大众消费时代相互吸引，因内在丰富的思想底蕴与艺术追求的不谋而合而互通灵犀，这才在古今碰撞中得以绽放令人惊异的光彩。
二、对古琴与摇滚跨界艺术的评价
古琴与摇滚音乐的跨界不仅是现代社会条件下艺术观念、形式的创新，更是让传统文化焕发活力的大胆尝试，并且能够潜移默化地促进群众的艺术审美能力，有助于营造更好的社会文化氛围。（一）古琴与摇滚的跨界产生了新的音乐艺术风格。古琴与摇滚古今差异明显，在审美趣味上又分属士庶两极，从而两者间的融合与碰撞更具冲击与张力，使古琴音乐形成了介于传统与前卫、抽象与具象、古典与摇滚的新的音乐艺术语言与风格。古琴与摇滚的跨界音乐，不论是沼泽乐队的后摇乐曲，还是窦唯的即兴式纯摇滚器乐，都已大大改变了传统古琴的演奏方法、音色特质，早已不再是那几千年来一脉相承的传统音乐语法。这些新琴乐，让人惊叹古琴所能营造出的奇丽、梦幻的音乐效果与艺术氛围，让人感慨发掘古琴音响所具有的无穷可能性。这种拓宽琴乐边界的实验性音乐已经不“古”了，可将其定义为区别于传统琴乐的“新世纪古琴音乐”。这种跨界也丰富了摇滚音乐的风格类型。古琴与生俱来的沉思性、哲学性，以及那种深邃幽寂、自甘寂寥的气质，都让日益失去个性的中国摇滚艺术重新找回思想性、反叛性，乃至那种对抗世俗的正义感与崇高感，不再沦为喧嚣浮躁、迷失于西方风格的“伪摇滚”，而体现出本土摇滚奇丽梦幻的东方底蕴与传统元素，进而拥有深刻的意味、独立的个性。（二）古琴与摇滚的跨界有益于古琴传承。从古琴的传承角度来看，在传统琴乐不断衰落的状况下，选择从完全相反的音乐道路去探索、用最为前卫、叛逆的实验手段去刺激日渐僵化的古老艺术，为古琴的传承发展打开了新的视野。虽然这种尝试目前还褒贬不一、良莠不齐，但这种忧患意识、反思态度、创新观念，还是为琴乐的传承贡献着积极力量。古琴与摇滚的跨界实践，依旧以艺术本身为终极追求。作为一种亚文化，进行古琴摇滚跨界尝试的艺术家们如巫娜、沼泽、窦唯，都将自己的音乐定位为小众的艺术，坚持自我，不向潮流低头，保持从艺者的个性与底线，维护艺术的尊严与神圣，这些与传统的琴道殊途同归。古琴与摇滚的跨界满足了当代以普通大众为主体的音乐欣赏者对传统艺术与现代艺术之间对话交流的需求。跨界音乐表演提升了公众的参与度，拥有更大的音乐市场和影响力。古琴与摇滚的跨界具有吸引人眼球的新奇性、前卫性、实验性，因此能让更多的人愿意接触、了解古琴艺术，扩大了古琴接受的范围，促进古琴的传承。
三、古琴与摇滚的跨界对传统艺术传承的启示
在大众文化盛行的消费时代下，传统文化被日渐边缘，许多古老的艺术甚至最终走向衰亡。然而在崇尚快餐文化的消费时代，许多即将消逝的传统艺术有着不可忽视的艺术文化价值。古琴与摇滚的跨界对传统文化的传承有着重要的启发，即大胆创新和坚持自我。（一）更新观念，大胆尝试。时代的变化对文化艺术具有决定性的影响。随着历史的车轮不断向前转动，任何一种文化艺术都不可能在这样的巨变下保留“原汁原味”。因此面对传统的衰落，亦要保存一份平常心，认识到这是历史文化演变规律的正常现象，存精去芜的自然过程。与其他任何艺术一样，原本就丰富多彩音乐艺术会随着时代的演进日趋多元。作为传统文化艺术的传承者，倘若有心在庸俗文化浪潮之中挽回传统衰亡的颓势，便应该摒弃一味固守传统的执着，需要打开胸怀拓宽眼界，接受当前时代浩瀚而又多元新的元素、新的理念，勇于尝试，大胆创新，不断滋养传统艺术的灵魂，不惮为古老的艺术注入新的血液。而对于大众文化、大众传媒，也不需要一味地抵制，可以吸取其中优秀的艺术形式拓宽自己的边界，在交流中焕发生机。总之，传统文化艺术要在新时代的大众文化潮流中稳而不倒，激流勇进，便不能画地为牢固步自封，要勇于吸纳新的历史条件下有益于自身发展的新事物、新思想，海纳百川，与时俱进。（二）坚守底线，保持灵魂。另一方面，由于“跨界”一词最初是唱片公司出自商业目的而作出的音乐分类，本身即带有广告性、商业性，因此难免受到大众文化产业化、市场化的影响，从而也会有以“跨界”为包装、噱头的功利现象。传统文化在与时代融合的过程中，一方面要开放包容地接纳新事物新观念，另一方面也要警惕刻意迎合市场、制造卖点却戕害艺术的过度包装，依旧要保留传统艺术的灵魂。如吴蛮先生所说：“我们身处世界音乐市场中，应当清楚自己要突出的因素和独到是哪些。我们都知道中国音乐有一种‘韵味’……这种‘韵’有地方特色，也有乐器本身的语言特质。”传统艺术传承至今，最根本的还在于其内在独有的特质与底蕴，这种深层的最能体现其艺术价值的蕴涵，是不可能与追求娱乐性、上座率、畅销性的文化市场价值评判标准相妥协的。古琴与摇滚艺术的跨界正是既大胆实验又坚守艺术底线的很好典范。在大众文化时代，传统文化的发展创新还是要有正确的定位，要以艺术本体为核心，警惕消费市场、商业传媒的过度介入，不以迎合大众口味为目的，坚持底线，保持灵魂，才可以经受住历史时光的考验。要始终相信，只有诚意才能做出纯美的音乐，而真正美好的东西，往往桃李不言，下自成蹊。
四、结语
古琴与摇滚的艺术跨界尝试是在大众文化盛行，传播技术发展，审美趣味转变的当代社会背景下应运而生的。用包容开放的心态看待音乐艺术中古今、中西、雅俗之间的对话，用先锋前卫的观念发掘传统艺术焕发生机的无限可能，在大众文化盛行的艺术商品消费时代不迷失自我，保持独有的艺术灵魂与精神传统，这是古琴与摇滚艺术跨界中体现出的关于传统艺术传承发展的重要启示。
作者:刘天怡 单位:武汉大学文学院
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论文摘要 古琴艺术在中国传统音乐文化中始终占有位尊价高之地位，古琴音乐所表现出的含蓄、淡和、移情之美，代表着中国传统音乐文化发展的主流，是中国古典音乐文化的象征。对古代中国的文人来说，“琴”言志是他们毕生追求的目标，也是中国传统音乐审美范畴的重要标准之一。
中国传统音乐在中国整体文化中的特殊地位，导致了中国古代哲学与中国音乐思想有着一体化倾向。宗白华先生说：“就象我们研究西洋哲学必须理解数学、几何学那样，研究中国古代哲学，也要理解中国音乐思想。如果说西方人习惯用数理分析世界的话。中国人则习惯于用音乐诠释世界。
一、儒、道思想对传统音乐的重大影响
儒家音乐美学思想奠基于孔子，发展于孟子，成熟于荀子。其成熟的标志是提出“中和”，“礼乐”两个范畴。我国自古就重视音乐的教化作用，甚至把它提高到了治乱兴衰的高度，故有“听一国之音乐，知一国之盛衰”的古训。儒家历来看重音乐的“治世”功能，《吕氏春秋·适音》曰：“凡音乐，通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。”《礼记·乐记》亦云：“致礼乐之道，举而措之，天下无难矣。”其实，中国的大一统秩序一开始就依赖“礼乐”制度。
儒家代表孔子是一个极爱音乐的人，也是最懂得音乐的人《论语》中记载他在齐闻韶，三月不知肉味。曰：“小幽为乐之至于斯也!’《论语，八佾》中记载：“子谓韶。尽美矣。又尽善也。谓武。尽美矣，未尽善也。”孔子不仅重视音乐的美，更重视音乐中的善。孔子晚年曾将三百篇诗整理得能上管弦演奏，而且合于韶武雅颂之音，作为教化内容之一推向社会。说明他重视音乐的心理教育功能。汉代儒学崇尚天人合一，而音乐的产生正是源自人心对大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”由此，中国的先民认为：“凡乐，达天地之和，而与人之气相接。故其疾徐奋动可以感于心，欢欣侧怆可以察于声。此外。人们还发现：“夫乐作于人心，成声于物。声气既和，反感于人心者也。”即所谓的音乐不但是由人心对大干世界感悟而产生，而且还能反过来以和之声气调理人心。人们借助音乐的调理功能，完善着七情不能自节，待乐而节之，至性不能自和。待乐而和之。《欧阳文忠全集》卷七五《国学试策三道第二道》)。儒家思想由于以礼为规范。就必然德重于情，善重于美，道重于欲，古重于今，就必然要求音乐的内容乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒，温柔敦厚，形式中正平和，无过无不及，也就是说，在重视道德的宗法社会里，中国人寻找到了以音乐塑造理想人格的方法，进而，便有了“夫乐者，治之本也”的结论。
道家的代表人物老子主张“致虚疾。守静笃，万物并作。吾以观其复”。道家主张“无”，是对一切限制的消解，因而走向无限。“无”意味着在真正的自由和平衡中得到的却是无限广阔的“有”。道学这种既辩证又达观的人生哲理，深深影响了中国传统艺术追求空灵而终达玄阔的特点。因此，音乐中讲究用散逸的板式，排斥“繁手淫声”而追求“大音希声”。正是这种人生哲理的体现。道学的这一音乐思想，与它那“无”中求“有”的哲学是一脉相承的。庄子论乐，与老子又不同，他主张“视乎冥冥，听乎无声，冥冥之中，独见晓焉，无声之中，独闻和焉，故深之又深，而能物焉”。天地是宇宙里最深微的结构形式。在庄子看来，这最深微的结构和规律也就是他所说的“道”，是运动变化的，像音乐那样。“止之于有穷，流之于无止”。这“道”和音乐的境界是“逐丛生林，乐而无形，不挥而不曳，幽昏而无声，动于无方，居于窈冥……行流散徙，不主常声。充满天地，苞裹六极”。(《天运》)。这“道”是一个五音繁会的交响乐，是充满了浪漫精神的音乐。魏晋时著名的思想家嵇康提出《声无哀乐论》，认为天地产生万物，音乐是万物之一。也是有自然之道、天地元气所生，认为乐音及其运动形式具有其自然、谐和的本质属性。“和”涵盖了大小、单复、高低、慢快、善恶等对应的因素，这些音乐形式上的变化，归根到底。还是统一于“和”。《声无哀乐论》的直接理论基础是养生论。认为音乐与人的养生密切相关，而养生的最高境界就是个体的情怀超越于具体哀乐的极度自由的“平和”境界。因此，道家崇尚自然，反对束缚，思想中蕴含着解放人性、解放艺术的积极因素，其音乐的特点更多的显现出恬淡、平和之美。
二、中国古代文人的琴学审美观志
中国古琴音乐是具有深刻历史文化背景的一门艺术。它以多重美的高尚品质。给人以无限的追求。故嵇康称“众器之中。琴德最优，故缀叙所怀，以为之赋”。在中国古代，古琴一直被称为绿绮、丝桐、瑶琴。隋唐以后，因其历史久远而被称为古琴。古琴艺术之所以能独树一帜而备受推崇，除“琴德最优”外，还有以其音乐的特质能顺乎音声自然之“中和”，以及符合中华传统文化中追求意境、崇尚内在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里，“君子听之。以平其心。心平德和。因此。古琴音乐在中国传统音乐文化中，尤其是在“土”阶层的文化生活中，始终以其强调平其心、善其事、美其物而占有重要的位置，所以，古人称“鼓琴之士，志静气正，则听者易分”。
“志静气正”之“志”，古人早有解释。段玉裁《说文解字注》中称“志”为“意也”。而《诗序》则将“志”解释为“心之所之也”。《礼记·少仪》却说：“‘意与，志与，’意则可问。志则可否。(注)意，正事也。志，私意也。”，此之“私意”实际是指人的自我之志。从美学的观点看，“志”的范畴是兼有个体与整个人类理想和自由意志内聚的两个方面，其恒久的生命力主导着个体的理想和自由意志。与中国文化的生命运动构成一种永无止境的默合关系，这种关系使“‘志’潜在地制导着心灵的双向运动，赋予审美活动以理想性、超越性、它在个体人格修养中居于基础地位，从根本上推动艺术家进行创作，并制约着气、骨、意境等的形成”。司马迁在《史记·孔子世家》中记述了孔子习琴时与师襄子的一段对话，其中涉及到了有关“志”的意义范畴：“孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已习其曲矣，未得其数也。’有间，曰：‘已习其数，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其为人也。’有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉……”虽然。司马迁并未提及孔子所奏何曲。但从孔子所说的“习其曲”、“得其志”、“得其为人”中可以看出。他是将鼓琴当做人格培养和精神升华的重要方式和手段。
在中国的古代，文人和艺术家是合二为一的。因为，在长达两千多年的中国封建社会里，以风雅自铸人格的文人士大夫，始终把琴棋书画作为自己人生的旅途中重要组成部分，并为此而努力实践着自己的理想。从这种意义上讲，“志”可以说中国古代文人灵魂深处潜藏着的“真我”的聚集。这种“真我”的聚集是以“自”为中心，也可称为“自我”的另外一种表述。所谓“自我”是以“自”为核心。正如王夫之在《读四书大全说·卷一》中所说：“所谓自者，心也，欲修其身者所正之心也。盖心之正者，志之持也。”[3]。依据王氏之意。我们可以看到个体人对“自我”存在着普遍的心理追求，而这一追求常常在中国文人的仪态和乐风中表现出了某种“自由化”的外显。而这种对“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊伟先生解释为“由自”，其本质就是“任志”。所谓的“任志”实指“持道任志”，即按余英时先生的说法是为了确切保证士的个体足以承担精神修养能够成为关键性的活动，而以自任者为其最大。由于客观的凭借是如此的薄弱，所以他们除了精神修养之外。没有什么可靠的保证足以肯定自己对于“道”的坚持。因此，从孔子开始，“修身任志”即成为古代文人的一个必要条件。“修身”最初源于古代“礼”的传统，是外在的修饰，而“任志”则成为一种内在的道德实践，其目的和效用是与重建政治社会秩序相联系的。“从发生的历程说，这种内求诸已的路向正是由于中国知识分子的外在凭借太薄弱才逼出来的”。这也就是中国古代士大夫多是通过琴来表“志”的重要原因之一。
古琴音乐是具有深刻历史文化痕迹的一门艺术。它不仅有众多的琴家和作品传世，更有丰富的琴论文献留存。从先秦时的《诗经》、《左传》到明清时的《溪山琴况》《琴学粹言》，它们勾勒出了传统古琴音乐及发展脉络。纵览这些文献，我们不难发现古琴音乐及其音乐思想与儒、释、道有着十分密切的联系。此后，儒、释、道三家思想均对传统古琴音乐的发展产生了影响。如：“琴者，禁也”，“攻琴如参禅”，“琴者，心也”等观念，分别体现了儒、释、道对古琴艺术的态度和古琴音乐的审美价值取向。但无论他们在形而上方面有着多么大的分歧，而琴言志的思想却基本是一致的，这充分体现出古琴音乐艺术从其内涵和外延两个方面对人的“志”都具有一定的诠释作用和意义。
一座非常朴素的大门，里面却别有洞天；初进厂门便可见一巨大“古琴”，有着取自伏羲削桐为琴的斧子，但又是最原始琴的雏形的创意；简洁实用的厂房之前，栽有成排的桐树，几十年后，它们将会成为良好的琴材；一座把两边清澈的水塘分成龙池和凤沼的汉白玉石桥，而“龙池”和“凤沼”，俱是组成古琴的重要部分。无论是从美观还是实用的角度看，古琴及其所蕴涵的文化都深深地根植于整个厂区中。这就是北京钧天坊古琴技术研发中心。
谁能把自己的工厂叫作“研发中心”？是王鹏。
谁能把一个古琴工厂建设得如此规模和有品味？是王鹏。
几十年前，他怀揣着看似天方夜谭般遥不可及的梦想，在京南大兴租用的车库作坊里苦苦寻觅、踌躇满志，而今天却象阿拉丁神壶一样魔法般地实现了。历经建设的艰难是可想而知的。在这实施的整个过程中一直存在着有限的资金和理想效果的抗衡，然而他始终保持在高昂的激情创作状态，种种的困难和矛盾反而更加激发他的斗志和灵感的爆发，而且一发不可收拾，他竭尽心力地苦着，乐此不疲地累着，终于一天天眼看着梦想成真了。
王鹏，1990年毕业于沈阳音乐学院音乐工艺系古琴制作专业，从事古琴制作事业20余年。由于他善于总结并刻苦钻研，再加上个人的天赋，他制作的琴在不断地超越，已经形成了一套精湛、严密、系统的古器制作工艺。他制作的古琴造型完美、声音古朴凝重、细腻典雅、余韵绵长，深受世界各地古琴演奏家和琴人的喜爱并争相收藏。他的琴多次在国内外重要演出中使用，曾在2008年北京奥运会的开幕式中响起，曾在维也纳金色大厅响起，曾在悉尼歌剧院中响起……
怀着一颗感受古圣先贤琴文化智慧和艺术的朝拜之情，本刊记者走进了这家博物馆式工厂。
记者：古琴可以说是中华古老文化的一个重要载体，您对古琴有什么样的理解和感情？
王鹏：古琴是中国传统文化的精髓之一，它不仅仅是音乐，也不仅仅是琴，在古琴的背后承载着一种很深的哲学和审美的理念，比如儒家思想、中正中庸的严谨治学和自修等，都属于如用古琴正音，正心从而修身这样一个过程。古琴还体现出很高的境界，比如说道家追求自然、清虚的境界，佛家追求圆融和谐的概念等。
从历史上来看，古琴已经成为我们这个民族文化、哲学、审美的一个标志。在当今社会，古琴不仅是需要传承的一个文化遗产，更承载着继承这种文化精神和艺术精神的责任。我们现在在这教室里所看到的都是创意作品，这些创意作品都是跟古琴分不开的，无论是当代的手法所表现的书画、山水，还是用古琴的琴曲《流水》和《梅花三弄》创作出来的曲水流觞（王羲之《兰亭序》里面讲的曲水流觞），传统理念表现的梅兰竹菊、高山流水，在这个空间里面能都有体现。这些体现并不是挂一幅画，而是完全变成了一种空间设计的元素，这些元素里面恰恰就反映了古琴的精神。
古人讲伏羲氏削桐为琴、绳丝为弦，其目的就是要移风易俗，通过乐教的方式去改变社会，对社会产生教育作用。要把这种文化的力量作用到当今社会，实现这种文化产业对社会进行教育的功能。文化产业并不仅仅是打着文化的旗号去创造经济价值，而是要运用文化的力量对社会产生影响，这也是钧天坊一直以来所遵循的的核心文化理念。
对古琴的感情就不言而喻了，一是继承古圣先贤的绝学，二是要用创新和发展的意识把这种文化传承下去，起到它对社会的作用。这就是我对古琴的感情和理解。
记者：北京钧天坊古琴技术研发中心由最初的一间古琴工作室发展成为中国古琴制作领军企业，这期间有哪些让您难忘的发展经历？
王鹏：我从1987年上音乐学院时开始学习古琴制作，毕业后分配到北京民族乐器厂，当时并没有做古琴，而是做了很多其他的乐器。后来离开乐器厂，我又重新把专业捡了起来，从制作木雕、饰品到重新制作古琴，这个期间经历了很多艰辛，因为当时知道古琴的人很少，提及古琴，大家都以为是古筝。在这样一种环境下，我想创办一个古琴产业简直是天方夜谭。但是，我没有放弃，刚开始我租了一个车库作为工作室，后来又租了四个车库，这是逐渐发展的过程。这个过程其实是与我们这个民族经济发展、文化发展、社会发展乃至于世界对中国文化产生认同紧密相连的。我觉得古琴能够走到今天，我们自然而然地能够成为这方面的一个领军人物，最重要的原因在于我们对这种文化的热爱，对这种传统绝学继承的态度。
关键词：音乐艺术；古琴；非物质文化遗产；实践；理论；现状；调查
中图分类号：J60文献标识码：A
施咏教授的《弦外之音――当代古琴文化传承实录》就要由光明日报出版社公开出版了，这是他在南京艺术学院“博士后”工作期间取得的丰硕学术成果，也是2003年中国“古琴艺术”成功申报人类非物质文化遗产代表作以来，又一部有关古琴文化传承及现状的有价值的调查研究专著。我认为这是近年音乐类非物质文化遗产保护的理论建设方面一项重要收获。所以，不揣自己对古琴艺术的无知，不顾忌自己对当今古琴传承保护缺少调查研究，仍非常高兴给这部专著写几句感想。
本来古琴艺术申遗成功，已经大大推动了社会方方面面对古琴的关注，推动了琴乐的表演、传播，也有力推进了相关的学术研究和相关书籍的出版。例如，近年陆续出版了介绍古琴及其演奏的多种教材，出版了有关古琴历史、文化的多种研究成果，以及吴文光先生《神奇秘谱乐诠》这样的古琴曲打谱释读的专著，还有收有六朝后期至清末民初142种谱集所见载琴曲谱的30卷本的《琴曲集成》大型的古琴资料汇编，也终于由中华书局出齐了。又如，以涉及古琴艺术方方面面的申请硕士、博士学位论文而言，仅我近年有幸审读或应邀参与相关答辩问题的，就有十几篇近20篇，可见青年一向古琴的学术目光之殷切，他们的成就也颇令人欣喜。可以说，我国古琴艺术的发展和保护、传承，进入了一个崭新的令人振奋的阶段。
施咏先生的研究，也许属于姗姗稍后来者，但在这百花竞放的场景中，却因别具风致，一定能够脱颖而出。
2010年11月下旬在江苏徐州中国中国矿业大学举行的“音乐类非物质文化遗产保护论坛”上，我初次听到施咏教授介绍他有关古琴艺术保护的部分研究成果，当即感到非常有价值。例如，他从传播学出发，探讨了古琴在中国古典小说、当代武侠小说中的文学传播，探讨了古琴在唱片、电影、电视等电子媒介中的传播及所产生的偏误现象，他既探讨了古琴的网络传播概况和特点、古琴网站的类别与功能，还总结了琴乐传播的“模糊性、反传播性与多层综合性”三大特点，还提出多种传播手段相互交织相融、多层综合、多元并存，成为当前琴乐传播的发展趋势，共同推动古琴文化在当代的传播和发展。
尽管只是简短的介绍，但让人立马感到他的研究视角非常新颖，体现出他研究意识的独特性。
不由得想起唐代大史学界刘知几有关史学研究者所必须具有的几项重要条件的阐述。按刘知几字子玄，著有中国古代史学理论代表作《史通》，他提出从事史学研究的人，必须具有“才”、“学”、“识”这三种基本条件，即所谓的史家“三长”。
据《旧唐书》刘知几本传记载：
礼部尚书郑惟忠尝问子玄曰：“自古以来，文士多而史才少，何也？”对曰：“史才须有三长，世无其人，故史才少也。三才，谓才也，学也，识也。夫有学而无才，亦犹有良田百顷，黄金满，而使愚者营生，终不能致于货殖者矣。如有才而无学，亦犹思兼匠石，巧若公输，而家无左木右便斧斤，终不果成其宫室者矣。”①
这里所说的“才、学、识”应如何理解？今人张岱年、方克立主编的《中国文化概论（修订版）》认为：所谓“史才”，指修史的才能，主要指历史编纂和文字表达方面的才华和能力。所谓“史学”，指占有史料和掌握历史，要能搜集、鉴别和运用史料，要有广博丰富的知识，还要深思明辨，择善而从。所谓“史识”，是指史家的历史见识、见解、眼光、胆识，即观点和笔法，包括“善恶必书”的直笔论，也包括其他的历史观点。②
也有的学者认为“才、学、识”，其实大体相当于人们常说的文、史、哲学，是从事史学以及其他各种人文社会科学必备的基本素养。
“才、学、识”三者，虽各有作用，但相互联系非常紧密。也有很多学者认为，三才之中，识尤为最重要。例如，宋代著名史学家郑樵便在《通志・总序》中强调：“夫学术造诣，本乎心识。如人入海，一入一深。”明袁子才《续诗品三十二首・尚识》也说：“学如弓弩，才如箭簇，识以领之，方能中鹄。”
当代著名学者钱钟书先生，认为识不可无，认为识也是才、学并重或相辅，因为识力就是洞察力、鉴赏力、判断力的别名，是以“学力”为其根本的。但他在《谈艺录》五一《七律杜详》中，还是强调指出：“识”固为先，“识曲听真”，方得为“具眼”。认为它首先表现为一种“发覆破的”的洞察力、鉴别力。
当今盛行的史学理论中，也有类似的强调。学者们指出，虽然史料或史实在史学研究中非常重要，真实的史料当然是历史学能够成为一门科学的前提，所以史料对历史学的重要，甚至有傅斯年先生“史学便是史料学”③的说法。但是，史料或事实本身，毕竟并不能自行给出一幅历史学家所悬之为鹄的历史构图，也不能自行给出任何理论来。历史学家心目中的历史乃是（或者至少应该是）一幅历史构图，但这幅图画最后是由历史学家的思维和想象所构造出来的，任何理论也总归是人的思想的产品。如果同样的史料和史实就能自行得出同样的结论，那么只要根据一致同意的史料，历史学家就不会有各种不同的意见了，也不会一代一代的学者们来重新认识、研究历史，重新写作新的历史著作。所以，何兆武先生指出：对历史学的形成（即根据史料形成为一幅历史构图）而言，更具决定性的因素乃是历史学家的思想和感受力，而非史料的积累。④
西方现代史学理论中的“一切历史都是当代史”和“一切历史都是思想史”等观点，也正体现着对历史研究者“识”的强调。
我认为，才、学、识不仅是历史研究者的基本条件，也可以说是一切学术研究的基本条件。“识”既是认识、辨识、识别、认知的能力，也是见识、理解、洞察、意识，是研究者的世界观、历史观和方法论的具体体现。“识”包含着康德所说人类认知的感性到知性再到理性的全过程，也贯穿在人类从实践到理论、从理论再到实践无数往返的全过程。以历史研究为例子，从具体史料的选择、辨识，到史料确认后对它们做出的解释，对史料所反映的史实的认知，都离不开“识”。这些工作，有的是纯科学的，或“完全科学的”，或是技术性的，但有的则仅有科学态度和方法是不够的，还需要人文价值的理想和精神贯彻始终。此外，如何兆武先生《对历史学的若干反思》指出，历史学的研究在某种意义上讲也是人性学的研究，因此，除了科学和人文价值的理想和精神外，还有“第三个方面”即史家对人性的探微，这也是一种史家应该具备的见识和意识。⑤
由此看来，史家和其他社会科学、人文学科研究者所应具备的“识”内容是非常非常丰富、广泛和深邃的，一代人一代人不断进行的历史研究、学术研究，某种意义上讲，则是一代一代人认识不断发展不断提升的结果，是一代一代人不断获得新的认知和新的体会的结晶。
这样说，并不是否认才、学的重要。推动史学进步的力量来自四方八面，史学大师王国维就认为学术史上的新突破，往往来源于新的发现，新材料。但甲骨文等这些导致学术突破的新材料，其价值和意义的揭示，不也需要目光如炬的王国维先生那样的远见卓识，才能揭示出其所埋伏蕴涵的重要价值吗？
施咏教授在其古琴调查的课题研究中，反映了他尤为突出的“才”、“学”、“识”三者的良好结合。正是很好地结合了传播学和历史学方法，又迅速网罗捕捉了许多新的传媒，以及网络上出现新动向，为我们考察研究古琴艺术遗产的保护传承，提供了富于启迪意义的新视角。
全书分为“实践调查”与“理论思考”上下篇两大部分。上篇由七篇分调查报告组成，通过对梅庵、广陵、虞山、浙派、蜀派、金陵、中州等七个琴派下的近三十个琴社、琴馆的古琴保护传承现状的实地考查，逐一调查了各琴社的生态发展环境、运行机制、相关流派琴乐的保护现状；以及相关琴人的琴乐理念、保护实践措施等。下篇则从理论层面对当代古琴的传播（类别、功能、特点、偏误）、传承（方式、组织结构、对象、技巧）、保护（问题与对策）以及发展四个方面进行了全面的探讨。
这一研究不仅体现了他的学力、才华，也的确体现了施咏教授的敏锐观察力，体现了他独到的学术眼光新颖的学术见识，由此我们看到一个青年学者已经具备了今后不断取得学术进展和突破的各种有利条件。
“山僧未解数甲子，一叶落知天下秋”。虽然未及从容细读施咏先生的全部文稿，也没有那么广泛的学识来评述他的所有心得，但通过对他的研究课题的点滴了解，我已感到它所拥有的分量和价值，也多少能看到他在博士后工作站期间合作教师刘承华教授的身影。相信广大读者，尤其是广大青年认真阅读本书，一定大有收益，能够得到种种启示。同时，加深自己对古琴艺术这一优秀非物质文化遗产保护的全面立体的了解认知。
著名学人费孝通先生晚年，曾提出了“文化自觉”的重要思想。他认为21世纪是“文化自觉”的世纪，指出我们已经错过来自西方启蒙时期“人的自觉”，不能再错过当今全球一体化浪潮冲击之下的各民族文化多元化的“文化自觉”。我们每一个中华文化的传人，有必要不断提升自己文化自觉意识，积极参与中华优秀文化艺术传统的传承弘扬，为中华文化复兴的事业，多一分担负，多一份贡献。施咏教授的努力，也为我们做出了一个好的范例。
施咏教授正“富于春秋”。作为一位“70后”的年青人，已经获得各级学位，并被南京艺术学院聘为正教授――他已经建筑起了继续前进的坚实的学术基础。因此，衷心祝贺他已取得的丰硕成果即将出版问世，同时也期待他今后不断超越自己，不断创造更新的业绩。（责任编辑：陈娟娟）
①《新唐书》本传则简称刘知几云：“史有三长，才、学、识，世罕兼之，故史才少。”
②张岱年、方克立主编《中国文化概论（修订版）》，北京师范大学出版社，2004年版，第207、208页。
③傅斯年《史学方法导论・史料略论》，中国人民大学出版社，2004年版，第2页。
至今，古琴这种汉民族的古老乐器在现代人的眼里依然显得比较陌生，甚至不少人会把古琴与古筝混淆在一起。古筝与古琴无论是从历史、形制还是弹奏方式上都毫无关联。
古琴是我国历史最悠久的弹拨类乐器，诞生于3000多年前的上古时代，传说舜造五弦之琴以歌南风，所以古琴发端时只有五根弦的，又传周文王思念儿子伯邑考加了一根弦，周武王伐纣加了一根弦，就成了七弦之琴，所以古琴也称“七弦琴”。自东汉至今，一千九百余年的风云变幻没有改变过古琴的形制。古筝则晚得多，形成于秦代，相传秦时有婉无义者，将瑟（乐器）传与两个女子，二女要争，引破为二，所以称“秦筝”。而古筝最后一次发生形制上的变革是在现代“”时期，从13根弦增加到21根弦。
从外观上看琴与筝亦有明显差异。现在的古筝一般长约163厘米，宽约34厘米，而古琴一般长约120厘米，宽只有约20厘米，所以要短窄许多。其次，筝最常见的样式是21根弦，而古琴只有7根弦。这也同时表示，古筝是定音乐器，一弦一音，古琴则非定音乐器，同一根弦上，依靠双手的配合，可弹出无数个音。
在制作中古琴板壁更厚、有漆胎保护、制作工艺更复杂，因此传统工艺制作的古琴使用寿命可长达上千年。而筝的面底板壁皆薄，没有厚漆胎保护，弦多、张力大、琴体的负荷大，因此使用寿命短。这就是为什么一些唐代古琴还能用于实际演奏。而筝的古代传世实物则极为罕见。
古琴是现代生活美学
“但识琴中趣，何劳弦上声”，杨致俭引用了陶渊明的名句是为了告诉大家，弹琴追求的是琴之外的乐趣，即便是弦上无声又将如何？现代人欣赏古琴更加不必拘泥于是否迈得过“通晓音律”这道门槛，而在于在古琴回旋往复的缠绵音色中感受到与自然沟通，与古人对话，达到心灵的一种明澈，其实这才是古琴在现代生活中存在真正的意义。
多年以来，古琴爱好者在学习过程中更多注重音准、节拍，指法等技巧的训练，而相对忽略了从欣赏的角度去感受美好的古琴艺术。杨致俭认为，相比起传播古琴艺术，传播古琴文化更为重要。他表示：纵观历史上的大琴家，无一不是高级知识分子，孔子、司马相如、诸葛亮、嵇康、阮籍、欧阳修、坡。他们首先认为自己是政治家、文学家，然后字写得好，琴弹得好而已，而古琴的每一首曲子均是取材于一个中华文化的典故，表达送别之情，眷恋之情与对自然的感悟。现代古琴非物质文化传承人之一的陈长林先生本职是从事计算机研究工作的，所以说，古琴并不是一门技艺，玩赏古琴并不需要领悟深奥的乐理知识，需要的只是一颗爱好古典文化，能够在音乐中驰骋遨游的心灵。
在传统文化中，儒家与道家是中国哲学的两大支柱，亦是当代许多商政界人士毕生修习的处世之道。同样在中国众多的音乐形式中，古琴应当说是儒道两家在音乐中体现的集大成者。儒家主张入世哲学，中正平和，强调艺术对人伦的教化作用。“琴者，禁也。禁止于邪，以正人心。”古琴首光担负起禁止淫邪、端正人心的道德责任。道家崇尚自然，强调无为和逍遥，反对人们强加于自然的各种行为。道家最理想的音乐应该是“大音希声”、“至乐无乐”的境界。这深深影响了以后的琴人思想，如白居易、陶渊明、欧阳修、苏轼等。据传陶渊明的琴桌上常年摆着一张琴，既无弦也无徽。每当他酒酣耳热、兴致盎然时，总要在琴上虚按一曲。后来李白有诗写道：“大音自成曲，但奏无弦琴。”从中我们不难悟出道家思想对琴乐的渗透与融合。
入古琴之境从雅集开始
杨致俭将一次古琴雅集形容为一次诗意的旅行。古琴本身就是极雅的，古琴演奏的空间也是极幽静的，常常在有着青砖黑瓦，鱼塘清趣，暗香缥缈，古色案几的环境中，雅集提供的是调动人全方位的感官系统，从视觉、听觉、味觉、触觉感知古琴的艺术与文化，让人得以见识到真正古雅的好琴，聆听到高水平的演奏，同好之间的点评与交流，仿若又回到了魏晋高士时代，嵇康、阮籍等七贤在竹林中的音乐会。
在古琴的流传过程中，古琴演奏已经从一种技能变成一种文化蕴涵的标志，古琴的角色也从演奏乐器发展成一种标志着儒雅风范的文化收藏，文人墨客闲情雅致的精神象征。对于古琴爱好者来说，琴如同一面镜子，外观宇宙，内见本心。古琴之音，乃是正音，不偏不倚，有着令人积极向上的力量，令人肃然起敬。古琴之音将心法与技法融为一体，扎根于传统中华文化精髓，以大境界的音律还原现代生活亟需的平和悠远之感。
品茶、闻香、抚琴是古代文人日常生活中的消遣。当今社会中，显然相比品茶和闻香，抚琴听琴的机会更少一些，传播的圈子也更狭窄些，究其原因，杨致俭认为，品茶闻香，人们更容易得到感受与享受，需要参与学习的技能较少，自然传播速度更快些。而当下，许多爱好者将感受美好的古琴文化局限于训练古琴演奏技巧，自然使更多人望而却步。当然对于古琴文化的传播者来说，古琴的参与度不够与传播力量不足，传播的角度有偏差，也有着相当大的关系，所以上海七弦古琴文化发展基金，希望将古琴打造成一个文化话题，而不是一个音乐话题，在此其中，听琴、藏琴的行为提倡就显得尤为重要。
新琴是收藏市场潜力股
“收藏古琴，不妨先藏新琴。”这也是采访中杨致俭给广大收藏者的建议。杨致俭认为，收藏家与古董古琴的缘分是可遇不可求的，尤其是存世数量的稀缺决定了古董古琴一直处于收藏品的高端位置。目前从民间一些机构的调查情况来看，纵使古琴相较其他的文物更易于保存，但经过千余年历史与社会动荡的洗劫，能幸存下来的古琴，特别是流传有序的名琴更是寥寥无几。不完全统计，唐代存世古琴不超过十五把，宋代的琴约有几百把存世，但由于宋代部分琴上无铭无款，所以存疑居多；明代的琴市面上可见的约有千余把，得出结论是目前存世的民国以前的古琴总数应该在2000把以内。而且多藏于各地博物馆及古琴演奏世家之中，甚少流入交易市场，也就不难了解每出现一把便能以高价成交的缘由了。即便收藏家愿意花重金，也很难在市场中寻觅到自己满意的古琴。
