【关键词】淮剧表演;淮剧创造;艺术形式
中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）01-0033-02
淮剧是我国一种历史悠久并且极具艺术特色的表演形式。出色的淮剧表演需要优秀的淮剧演员进行成功艺术形象的塑造和表现。淮剧表演需要淮剧演员进行反复地思考和揣摩，以持之以恒的心态进行淮剧形象的塑造，进而准确深刻的传达出淮剧想要真正传达的意境与内涵。真正的淮剧表演包括两个方面的成功塑造，其一是表演理论的掌握，其二就是表演实践的进行。
关于淮剧的表演理论重要性得到了很多名家的强调与论述，当淮剧演员能够自觉的进行表演理论的应用时，其就会深刻并且全面的对舞台形象的人格特点和性格特征的分析与揣摩，进而理性地对演出进行指导。表演理论的应用能够帮助淮剧演员对舞台形象的生活背景进行充分的感受与理解，将自身情感与剧中形象人物进行融合，从而在进行舞台表演时能够表达出真情实感，生动地传达出剧中人物心情与性格特点。如果淮剧演员缺乏扎实的表演理论基础，就会导致其在进行淮剧舞台表演时出现盲目的情况，使得艺术形象不能够与淮剧演员进行很好的融合，出现脱节现象，其淮剧表演也就不能够具备相应的艺术感染力，使淮剧表演遭遇失败。因此，一个优秀的淮剧演员是不能够忽视表演理论的，必须要加强对表演理论的学习和掌握，进而使自己得到充实，才能够更好的在舞台上进行艺术表演，塑造成功的艺术形象，达到与观众的情感共鸣。
一个真正优秀的淮剧演员，其舞台表演要具有足够的深度，对淮剧人物形象的刻画能够入木三分，很快地对剧情进行准确和深刻的把握。戏剧表演的优秀艺术家往往也是表演理论的大家，具有扎实的戏剧理论基础，能够做到触类旁通，对剧中的人物形象进行准确的把握和适时的创作发挥。
同样的，戏剧表演实践在淮剧表演当中占据着重要的地位，淮剧演员在进行演出的过程当中对剧中人物形象的特点进行不断地领会和体验，对剧中人物形象与关系进行揣摩与感悟。进而在不断的舞台实践当中进行淮剧表演经验的总结和反思，也就能够很好的提高自身的淮剧表演水平以及技巧。淮剧表演实践不仅仅表现在不断的练习与剧本揣摩当中，还可以体现在每一次的实际舞台表演当中，表演实践能够对表演理论进行很好的验证，同时还能够在实践的过程中进行表演理论的丰富以及完善，进而在更加深刻的层面上对淮剧进行体验与掌握。成功卓越的淮剧表演不仅仅依赖于丰富扎实的表演理论，更加依赖于表演实践中得出的实际舞台经验。多次的表演和实践才能够完美的进行艺术形象的塑造和表达，正所谓台上一分钟，台下十年功。
表演理论与表演实践都是成功的淮剧表演不能够缺少的重要部分，二者不能够进行分割，仅仅讨论表演理论或者表演实践是不能够全面的对戏剧表演进行认识的。优秀的淮剧演员必须将两个部分进行完美的结合才能够真正的表达出淮剧艺术的特点和剧本的真正内涵。兼具理论基础和实践经验的淮剧演员才是合格的淮剧艺术演员。此外，淮剧表演需要能够真正的体现出淮剧的独特艺术特色，淮剧演员的服装、动作以及唱腔都是需要进行严格规范的，只有真正具备艺术特点的戏剧艺术形式才能够得到良好的发展和进步，吸引更多的观众去关注这一种艺术表现形式。只有具备艺术特色才能够真正称得上为具有艺术吸引力的艺术形式，才能够体现出自身的特性，推动自身的长足发展。
淮剧的发展不仅要依赖于舞台表演，其更加需要的是淮剧创新与创造，淮剧想要跟进时展的步伐和趋势，就必须做到推陈出新。如果固步自封，不进行新的淮剧内容的创造，就会使得淮剧的发展停步不前，进而在封闭的情况下逐渐消亡，艺术创新往往能够带来艺术的进步与蓬勃的发展。在当前的淮剧表演与内容当中，往往存在着故事内容陈旧并且人物形象俗套的现象，剧本内容缺乏对现代艺术的肯定和具有时代特色的审美，尤其对于古装剧目来说，大都存在着似曾相识的情况。这就是淮剧创新和创造的不足，缺少戏剧文学的品格和足够水准的文化品位。这就需要现代的淮剧艺术家和淮剧团的艺术创造者对当前的格局和文化现状进行深刻的剖析，选取富有时代特色的内容对传统的淮剧剧本进行一定程度的创新，并且根据现代的审美品位和需求进行淮剧的合理创造，使淮剧能够富于时代特色，从而逐渐的发展和适应社会变化。
淮剧团的剧本创作者在进行新时代淮剧的创造时，应当注重淮剧创新与创造的几个重要方面，处理好在进行创新时应当注意的关系和内容，进而真正意义的实现淮剧的再创造与发展，使淮剧这一古典的艺术形式能够生生不息并且历久弥新。首先，应当明确和处理淮剧主角与主演之间的关系，主演是戏剧当中的主角，而主角则是戏剧当中的主要演员或者主要的人物。在实际的淮剧表演当中，往往会有人将这两个概念进行混淆，这也就使得淮剧这一艺术表演创造过程受到了忽略。其次，在淮剧这一艺术创造过程当中，需要对表现与表面这两个概念进行明确和理解，因为艺术表演的过程就是对人物形象性格以及感情的表达，从而为整个剧本进行服务。表现过程需要进行细腻生动的传达，需要在深层次上进行传达，而不是浅薄的在表面上进行分析和创造。部分淮剧演员认为自己掌握了扎实的理论基础和基本功，没有对人物形象进行深层次的剖析，结果导致了自己的表演停留于表面的基本功层面，没有进入真正意义上的角色创造。真正优秀的淮剧演员必须处理好表现与表面的关系，避免自己的表演过于肤浅，达不到淮剧创造的目的。
此外，淮剧创造是一个艰巨的艺术再造过程，需要对当前的淮剧进行一定程度上的改变与创新，并且进行新剧本内容的创作和创造，使人物形象能够通过演员的表演得到传达和表现。淮剧创造还需要处理好程度与程式二者间的关系。程式是对淮剧表演动作的美化以及提炼，并且通过这个过程形成富有一定意义的规范化动作，是淮剧进行表演的一种重要的手段和方式，淮剧的表演离不开程式。然而这却不能够成为束缚和限制演员的方式，淮剧表演想要实现创新和创造，就必须在继承传统程式的重要基础之上进行新程式的创造。使淮剧创造能够适应观众的需求，进而得到观众的喜爱，避免陷于固定僵化的淮剧程式而忽略创新的局面，使淮剧创造能够真正的具有时代气息，抛开就有程式的桎梏，在一个新的高度上达到淮剧创造所需要的程度，推动传统淮剧的现代化发展，使之适应不断变化的社会文化。
总而言之，淮剧表演是一门深刻并且具有深度的学问，需要淮剧演员从多个方面进行研究与感悟，提高自身的表演能力和表演水平，在练好基本功的基础上生动传神的传达淮剧真正的意境。在形象的艺术塑造方面，更加需要演员的高水平与高能力。艺术形象的塑造是淮剧表演的核心和重点，需要淮剧演员有扎实的表演理论基础和卓越的表演实践能力。与淮剧表演同样重要的就是淮剧创造，这是淮剧表演的前提和基础，需要淮剧艺术家和淮剧团付诸努力和创新，对淮剧进行创造和表达，使淮剧能够紧跟时展和趋势，使其能够历久弥新，长远发展。
参考文献：
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[关键词]体育表演；著作权法
10. 13939/j. cnki. zgsc. 2015. 28. 169
体育表演是指以音乐、舞蹈、服装等艺术表现方式为烘托，把不同艺术化的体育运动项目的内容进行改造、移植、放大和组建来实现本运动项目的基本内容，以运动技能和艺术表现为主要内容的具有较强观赏性和审美价值的身体文化娱乐活动。由于体育具有竞技性、公共性以及较强的规则性，一直以来人们习惯将体育中的体育表演排除在艺术的范畴之外。而著作权法又明确规定所保护的范围是文学、艺术和科学领域内的智力成果，如此一来便顺理成章地将体育表演排除出知识产权保护之列。究竟体育表演是否适用著作权保护，应当对其是否具备著作权属性进行分析。
1 体育表演的定义与特征
现代运动竞赛表演是竞技体育的一大重要表现形式， 它反映最高运动技术水平，代表技术发展方向，集中了体育主要科技成果。体育竞赛一方面是一种竞赛， 其主要目的在于取得优异成绩以便从比赛选手中胜出，但另一方面，它具有极强的可观赏性，即使不参加比赛，它仍然可以独立出来成为一种艺术表演。概而言之，运动竞赛表演是竞赛者的表演，也是表演者的竞赛，胜者即优异的表演者，优异的表演者也即胜者，运动竞赛表演是体育运动员以表演的方式参与竞赛的现代体育的一类比赛项目。[ZW（]孙熹，“论体育竞赛表演的表演者权”，载于《安徽文学》2007年第1期。[ZW）]
（1）具有深刻的思想性、高超的技艺性，是体育群体的智力成果的集中展示。现代体育表演已不再是简单的游戏，它具有明确的目的性和思想性，有自己深刻的主题，并通过运动员的竞技表演来体现主题，从而被人们所感知。
（2）竞技要求高，动作创作难度大。体育表演并非单纯体力的较量，它更是一种对技能的完美表现和动作的创新发展，在每一次大赛中都会不断地涌现各种各样的新的动作，在幕后也会创造出独特的训练方式甚至比赛服装。现代的体育竞赛缺乏创造性和独特性是难以吸引评委和观众的，也是缺乏生命力的。
（3）它同舞蹈一样可以有形再现。表演可以通过录像、拍照将其固定下来，也可以通过重做、模仿达到有形再现，它与舞蹈极为相近，都是通过人体的连续动作、姿势、表情来表达思想感情、反映生活，只不过节奏更快、运动量更大而已。
（4）具有极强观赏性。体育表演通过运动员的形体动作表达一定的主题， 而这些动作都是经过训练和编排而设计出来的，具有很强的美感，对观众来说，是一种美好的享受和身心的愉悦。[ZW（]孙熹，“论体育竞赛表演的表演者权”，载于《安徽文学》2007年第1期。[ZW）]
2 体育表演法律属性的观点
一段时间以来，国内对于体育表演的法律属性的研究也形成了一股热潮。当然，其中力挺派有之，反对派亦有之，还有部分专家主张对于体育表演的内容进行切割和分层，力主对于其中的部分内容进行著作权保护。力挺派中张杰认为，现代运动竞赛表演是竞赛与表演的结合， 其表演的方式凝结了运动员和其他人员的智力劳动成果， 具有知识产权的属性。进一步研究发现， 运动竞赛表演实质上是著作权法中的“作品”。[ZW（]张杰，“运动竞赛表演中的著作权保护”，载于《体育学刊》2001年第8卷第4期。[ZW）]孙熹认为，现代运动竞赛表演是竞赛与表演的结合， 其表演的方式凝结了运动员和其他人员的智力劳动成果， 符合著作权作品的要件， 具有知识产权的属性。[ZW（]孙熹，“论体育竞赛表演的表演者权”，载于《安徽文学》2007年第1期。[ZW）]张厚福认为，现代运动竞赛表演是智力成果， 具有思想性、技艺性和固定性， 有竞赛表演、电视转播、会徽等客体，符合知识产权保护的基本原则。运动员可以作为表演者， 运动竞赛表演可以作为作品， 列入知识产权保护范围。[ZW（]张厚福，“论运动竞赛表演的知识产权保护”，载于《体育科学》2001年3月第21卷第2期。[ZW）]虽然力挺派中人数众多，但反对派中亦有不同声音，熊任翔认为，体育比赛不符合著作权中对作品的定义。因而，体育比赛不能进入著作权客体的范围， 体育比赛不是作品。[ZW（]熊任翔，“体育比赛的著作权法律保护问题探析”，载于《经济与法》2005年第6期。[ZW）]
根据大多数国家目前所遵循的惯例，体育表演原则上不被看作艺术作品，因而不受著作权法的保护。且在我国的大多数法学著作当中，对于体育表演的作品属性大多持否定态度。“作品必须能够传播文艺或科学思想，作品主要地应该是一种信息的载体，而不是一种实用工具和手段，这是它区别于体育竞赛，区别于工业领域中的技术发明创造、商业领域中的经营方法之处。”[ZW（]韦之著，《著作权法原理》，北京大学出版社1998年底16页。[ZW）]“也有国家认为，口头作品实质上不应列为作品，它只是某种类型的表演；口头作品的作者与那些并不表演已有作品的体操演员、杂技演员等，并没有什么本质区别，只不过前者的动作主要在嘴上而已。”[ZW（]郑成思著，《知识产权论》，法律出版社1998年版第221页。[ZW）]
3 体育表演著作权法保护的可行性
国内专家之中有人运用洛克的劳动理论来论述体育竞赛表演权法律保护的必要性与合理性[ZW（]马小华，“体育竞赛表演权法律保护的必要性与可行性分析”，载于《泰山学院学报》2010年5月。[ZW）]，但这一论题未免过大，因为根据物权理论，只要是法律意义上的物，都应该受到法律的保护，这一点毋庸置疑；还有就是表演权的存在是以作品的存在为前提的，没有作品，也就没有表演权的容身之地。表演者权是指表演者依法对其表演所享有的权利。表演者权产生的前提在于著作权人将其作品的表演权许可给表演者行使，法律设定表演者权有利于维护表演者的利益，因为表演者权由表演者享有，而表演权却属于著作权人。[ZW（]曲三强著，《知识产权法原理》，中国检察出版社2004年第1版第167页。[ZW）]即使表演者自己创作节目自己表演，也不能抹杀这两种权利之间的区别。只是表明权利主体身份的重合。
概括起来，学术界不承认体育表演为作品的理由主要有两点：第一是不承认体育竞赛表演是艺术；第二是认为体育竞赛表演没有表达性。[ZW（]汤卫东 于善旭，“体育竞赛表演的作品属性研究”，载于《天津体育学院学报》2004年第19卷第4期。[ZW）]上述对于体育表演的作品属性的否定看法和理由，属于对体育表演的曲解和以偏概全。体育表演并非是体育活动的全部，其只是体育的一个组成部分，而且偏重点在于“表演”而非“竞赛”。这是对体育表演作品属性展开论述的基础，否则属于无源之水。体育属于一种健身的手段，但这并不能从根本上否定体育表演作为作品存在的可能性。所谓表演，根据《现代汉语词典》的解释，有两层含义：第一，指戏剧、舞蹈、杂技等演出；第二，指做示范性的动作。很显然，体育表演主要是指类似于第一种含义中的演出。体育表演中的一些项目不仅具有竞技性，而且在艺术性和表达性上也毫不逊色于舞蹈作品。例如我国优秀花样滑冰运动员陈露的一套《化蝶》动作，当时陈露身着紫色蝴蝶状的运动服，在梁祝音乐伴奏下翩翩起舞，充分表达了祝英台对美好爱情的向往，对悲惨命运的抗争，其艺术感染力显然征服了裁判和观众。这段动作，无论是编排、音乐、舞美和服装等，无不凝聚着编创人员的大量脑力劳动，其独创性毋庸置疑，其表达性显而易见，也完全可以复制，这和舞蹈作品有区别吗？[ZW（]汤卫东 于善旭，“体育竞赛表演的作品属性研究”，载于《天津体育学院学报》2004年底19卷第4期。[ZW）]当体育表演中的表演，即艺术创作成分达到一定的度，其也具有了作为作品存在的意义。
而且著作权保护并不以一定的创作目的为前提条件，按创作目的的不同，只是把处于著作权保护之下的客体分为不同的类。[ZW（]郑成思著，《版权法》，中国人民大学出版社1997年版第113页，转引自汤卫东 于善旭，《体育竞赛表演的作品属性研究》，载于《天津体育学院学报》2004年第19卷第4期。[ZW）]至于创作完成的体育表演的目的并不能决定是否能够受到著作权保护。其自身所具有的特征和属性决定了其是否能够成为著作权保护的客体――作品。
4 体育表演构成著作权法的作品
关于体育表演涉及的著作权的客体，体育表演凝聚着运动员、教练员和科研人员的智慧，与文学艺术作品的不同只是在表达的方式上，但这不是本质性的差异，至少艺术性的体育表演体现了人类的思想，具有作者的个性痕迹，因而应当受到知识产权的保护。但当前分歧的焦点主要体现在体育与艺术的归类问题，因为杂技已经列入知识产权保护的范畴，体育与杂技的动作编排、艺术表现等方面都存在许多共性因素，而体育因为有其特殊性，对体育竞赛知识产权的研究没有从基本的法理上分析。体育表演知识产权包涵大量的智力成果，它不是单纯是一种肢体的运动，更是一种特殊智力因素的凝结（肢体运动智力、科技服务等）。[ZW（]吴衍忠 张春燕，“体育知识产权保护现状及相关问题论析”，载于《北京体育大学学报》2007年7月第30期第7期。[ZW）]
体育表演中的著作权法的客体主要是指成套技术动作编排。《著作权法》含义下的作品的构成要件是要具有独创性的表达，以下我们就对体育表演是否构成著作权法意义下的作品进行分析。
4. 1 体育表演的独创性
我国《著作权法》未对作品受保护的实质要件做出明确规定，但《著作权法实施条例》第2条规定：“著作权法所称作品，是指文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以某种有形形式复制的智力成果。”这和其他国家的规定一致，但是现行法律并没有对独创性的含义进行解释。关于独创性含义的解释，英国法官彼德尔逊曾指出，“独创性”一词并不是指思想的独创性，而是指思想表达形式的独创性。著作权法不要求表达形式必须是新颖的形式，但此作品不是对彼作品的抄袭，应该是作者独立创作的。因而“独创性”的含义就是指，作品是由作者独立完成的，而不是对其他任何作品的复制，只是区别这种特殊产品的来源及归属的判断标准。[ZW（]吴汉东等著，《知识产权基本问题研究》（分论），中国人民大学出版社2009年第2版第34页。[ZW）]
现代体育运动越来越多地融合艺术，并不断涌现新的运动项目，具有极强的艺术性。特别是现代舞蹈和现代音乐更是大量渗透到艺术体操、健美操等竞技运动项目中。它们在融合艺术方面尤为突出，吸取了舞蹈语汇中的精粹部分，并加以“制作”和“再创造”，充分运用人体各部位特定的基本姿势，按照一定的规范要求和节律进行的一种艺术活动。[ZW（]胡飞燕，田雨普，“融合视角下的艺术体育观”， 载于《体育文化导刊》2006年第11期。[ZW）]以体育表演的艺术体操为例，创新的编排和独创性的难度动作是衡量当今竞技性艺术体操发展实力的重要因素，是体现运动员能力的一个主要依据。创新是艺术体操发展的生命，一个运动队或一名运动员要想在比赛中取得好成绩，除了具有高超的技术外，关键还在于成套动作编排中有无创新。特别是自2003年起，艺术体操竞赛规则将特别性加分提高到最多6. 00分，充分说明了独创的重要性。新颖的编排和动作的创新无不凝聚着艺术体操工作者的智力创造活动，它完全符合我国著作权法关于独创性的要求。[ZW（]胡效芳，张扬，“论体育技战术创编动作的知识产权保护-以艺术体操项目为例的研究”，载于《体育学院学报》2004年10月第4期。[ZW）]
不可否认，艺术体育表演中的某些项目中的动作数量在一定时期是固定的，作为教练组和科研人员对于动作的选择和编排回旋余地不大，但是即便如此，艺术体育当中的绝大多数项目都将评分的着眼点放在了艺术表现力上，而艺术表现力在著作权法上准确的对应词就是独创性。艺术体育一般都是运动员和教练员合作创作的独立作品，每次比赛中参赛者为了获奖，就必然有创新的动作或形式，这些创新无论程度高低，但都是独立创造完成的，他们具有独创性。当然，在艺术体育中我们也不能排除完全重复前人表演的运动员，但是我们应该看到，不同的运动员对其动作要领的理解与掌握的不同也带有表演的创作性。正如弗兰克兹・沃尔洛兹所言，二流的作品与杰作享有同样的著作权保护，但他们必须包含一点新意――尽管可能微乎其微――使之区别于既存的作品。就像同一套动作编排，由不同的专业运动员进行表演和完成，其质量和艺术表现力自然不同，这时候，相同的动作编排由于其局限性，可能无法受到著作权法的保护，但是不同人对其的演绎自然不同，可能作为非专业人士，我们无法点评其中的差别，但并不能否认其独创性。
4. 2 体育表演的内容表达
TRIPS协议中，以第9条划出了这一范围，即：“著作权保护应延及表达，而不延及思想、工艺、操作方法或数学概念之类。”[ZW（]郑成思著，《知识产权法：新世纪初的若干研究重点》，法律出版社2004年第1版第225页。[ZW）]构成作品的一个必要条件是要具有某种思想或者美学方面的精神内容。至于这一精神内容到底是抽象的内容、视觉性的内容、听觉可以感触到的内容还是在思想生活或者精神生活中涉及的其他内容，在法律上效力都是一样的。但是，人类的智慧只有以某种综合的方式体现在某个作品之中时才满足这里内容方面的要求，仅仅具有独创性的思想片段是不够的。与此联系，相关的内容表达却不一定要完结，因为，即使是作品的草稿或者作品的片段，只要它们已经具有了作品的独创性特征，也会受到保护。[ZW（][德]雷炳德著，张恩民译，《著作权法》，法律出版社2005年第1版第113页。[ZW）]
人们在体育运动的过程中，既表现出人体形态的完美，同时也表现出人体的运动形式美及人与人、人与物的和谐美。体育运动的丰富内容，表现出不同的美的形式，但就运动本身来说，它是一种美的技巧性的人体运动。惊险、优美的体操，变幻莫测的球类，展示力量与技巧的田径等，变幻出无尽的由人类用自身编织出的美的画卷。人们在体育运动中所创造出的高超技巧和精妙的组合，展示出人的本质力量，并通过本质力量体现出人体形态的完善美、运动形式的变化美、意志品质的坚毅美、思想道德的高尚美等欣赏内容。[ZW（]金文轩，“论艺术与体育”，载于《青海师专学报（社会科学）》2001年第4期。[ZW）]
体育表演的内在表现力如此之丰富，但在作为知识产权产品属性方面却饱受质疑：著作权只保护表达形式而不保护思想，同一套动作编排如何受到保护？发出这种质疑的人们可能忘记了这样一个前提：法律对于作品的保护只及于表达而不延及思想，也就是说著作权只保护思想的表达而不保护思想本身。这一公理的适用以思想与表达可以互相分离为前提，而事实上，作品的思想和表达就如纸的正反两面，你不可能在不伤及反面的同时切下正面。既然无法分离，法律又如何做到只保护思想的表达而不保护思想呢？[ZW（]彭学龙著，《商标法的符号学分析》，法律出版社2007年5月第1版第34页。[ZW）]作为传授技能、传播文化、弘扬人类崇高理想、增进各民族团结与友谊的社会形式的体育，不断地被各种艺术形式所接受，寓于体育以各种思想与情感，并通过不同的艺术形式，从而充分再现人类体育活动中所表现的各种美的形象与内容。并通过各类不同艺术的传播与表达方式及各自的不同作用，促进着体育运动的不断发展与完善。[ZW（]金文轩，“论艺术与体育”，载于《青海师专学报（社会科学）》2001年第4期。[ZW）]
外在的表达方式是按照表达手段采取的一种造型，比如书面作品的各个句子、某个音乐作品的音符先后顺序与音符连接、某个雕像的造型结构、在给出了表达手段的时候，外在的表达形式才得以建立。这种外在表达形式使得表达某种精神内容成为可能。它由创作的特殊资质所必需的各种普通的组成部分构成。[ZW（][德]雷炳德著，张恩民译，《著作权法》，法律出版社2005年第1版第42页。[ZW）]艺术体育表演里的花样游泳、艺术体操、花样滑冰等，也都是通过动作、图形、音乐，实现体育、艺术和思想上的高度完整的统一。特别是体育舞蹈同舞蹈更为相同，都是通过人体的连续动作、姿势、表情表达思想情感、反映生活，只不过节奏更快、运动量更大而已。
无论是探戈还是伦巴，无论是拉丁舞还是斗牛舞，这种艺术体育的表达手段确定之后，才会去选择舞种之中的各个动作进行组合，以表达一定的思想感情。这是所有的知识产权产品生成和创作的基本流程。在第23届世界艺术体操锦标赛上，俄罗斯运动员巴斯科娃的球操在圣一桑“天鹅之死”音乐的伴奏下，演绎了一只美丽的天鹅小姐的一段凄美的感情故事。从艺术体操历届评分规则的发展同样可以看出，艺术体操成套动作对主题思想的要求经历了一个从无到有的变化过程。[ZW（]胡效芳，张扬，“论体育技战术创编动作的知识产权保护――以艺术体操项目为例的研究”，载于《体育学院学报》2004年10月第4期。[ZW）]
4. 3 体育表演的可复制性
广义的复制权一直是以“固定”（fixation）为基础的，要构成著作权意义下的作品的复制，必须满足固定的要求。充分的稳定性一直是定义“固定”的主要功能性因素，只有稳定到能被观看、复制或者传播，才符合“固定”要求。因此，著作权术语下的所有复制行为都构成某种有形的固定。应当从功能性方面考虑作品固定的充分稳定性，也就是说如果在计算机系统的辅助下，作品能够被观看、复制或者传播，则可以认为该作品具有充分的稳定性。[ZW（][德]莱因伯特，莱温斯基著；万勇，相靖译，《WIPI因特网条约评注》，中国人民大学出版社2007年版，第58页。[ZW）]对于体育表演来说，可能每一次的艺术表现形式都不可能完全相同，但是借助于现代影像技术的应用，完全可以完成并达到这一要求。
体育表演与舞蹈一样可以固定和复制。舞蹈是通过组织、提炼和艺术加工的人身动作为主要手段来表达思想情感、反映生活的作品。舞蹈动作可以以舞谱形式、录像形式固定，也可以是未固定下来的动作。体育表演同舞蹈有相同的性质，每次体育表演的表演或竞赛不仅有新人，还都要争取创造或打破世界纪录，并且在体操、艺术体操、跳水、花样滑冰等项目上都有创新动作的出现。体育表演可以通过重做和摄影、录像、录音、拳谱、挂图等形式进行再现、固定、复制和出版。[ZW（]赵是瞻，“体育知识产权保护”，湘潭大学2008年硕士学文论文。[ZW）]
但是这一要求也并不是跨越时空和国界而普遍存在的。大陆法系国家多认为，作品创作完成，即可受到保护，作品固定性不是受保护的先决条件。例如，《法国知识产权法典》第L112-1条明确规定，该法保护作者对其创作的各种形式的智力作品的权利，而不论智力作品的种类，表达形式、价值、目的如何。也即，作品只要具有“独创性和个性特征”，一般不需要以有形形式固定下来就可以受到保护。这种立法例可以最大限度地保护著作权人的合法利益。[ZW（]吴汉东等著，《知识产权基本问题研究》（分论），中国人民大学出版社2009年第2版第38页。[ZW）]
关 键 词：审美 文化认同 审美认同
2006年6月，笔者有幸聆听了山西左权盲人民歌宣传队的几个民间盲艺人在编钟音乐厅的演唱，并观看了题为《悲情太行行》的演出及生活场景录像。这种被称为“原生态”民歌的演唱及生活场景的真实再现，给聆听者带来了强烈的心灵震撼，由此也引发了笔者对一系列令人深思的问题的思考。
一、对四个问题的思考
第一，观众通过音乐欣赏，应该被引到联想作曲家或表演者私人生活的情境上，还是观众对音乐作品本身有强烈的触动？
第二，通过这场演出，这种特殊主体的表演方式是否具有普遍性？
第三，演唱者唱不很贴近自己生活情境的歌和唱属于自己生活情态的歌的区别在哪里？
第四，对于特殊的表演群体，音乐是他们的目的还是一种生活工具？
提出以上问题，笔者认为，就这场演出来说，音乐是把人更多的引领到了对演员的私人生活的了解上，而对于民歌本身的审美判断受到了影响。人们将审美判断引向生活或者文化认同，或者引向道德判断而掩盖艺术审美的判断标准。这就引出第一个问题，音乐行为或者作品的价值是靠什么来判断？如果以文化认同或者道德判断的标准，这场演出以及这些作品都让人同情和感慨。观众会极力地推崇和肯定他们的演出，这样会给这个群体带来好处，可以帮助他们改善生活。如果运用艺术或者纯粹审美的判断标准，这些音乐或者民歌本身不是所有的人都喜欢，并认为是美的。按照学院派将音乐定义为乐音的艺术，那么这些音乐无论从音乐的表演形式还是音乐作品本身，比如音色、作品结构、歌词内容等都不具有太高的审美价值。刺耳的音色让人的感官很疲劳，带给感官的不是悦耳和舒服，出于好奇，人们会听，而不会把它当作陶冶心情或者获得心灵诗意与安宁的审美愉悦来听。它给人带来的震撼不仅是作品结构本身，而更多的是作品以外的东西。音乐的主体性在这里是缺失的，而艺术审美价值判断的核心，通常是根据艺术本身是否具有主体性，即音乐的价值靠音乐本身的造型以及乐音的运动带给欣赏者的心身审美愉悦来决定。
第二个问题，如果将普遍意义界定为被人们普遍接受的话，那么这种表演主体的方式显然不具有普遍意义。因为这种以农村生活为背景、以农业文明意识为主导的音乐表演方式与现代城市的生活背景有间隔。人们会怀着好奇与怀旧的心情为这种朴实且真实的歌声感动，但让人感动的并不一定就是美的。此外，即使是在农村，现代媒体将流行音乐渗透到中国大地的每一个角落，这种演唱方式及其作品也失去了普遍意义。
第三个问题，从这场表演中我们可以感受到，当表演者演唱和自己生活有直接关系的歌曲时（比如《光棍歌》），那种发自肺腑的力量让人有些心惊胆战，感觉他们是用每一个细胞和神经在呐喊，歌声和演唱者让人感觉没有任何分离感。纯粹意义上的移情在这群演唱者的演唱中体现到了极致。而当他们唱一些加入了现代都市流行语汇的歌曲时（比如《大实话》中“男人有钱就变坏，女人变坏就有钱……”等），演唱效果总觉有点滑稽。所以，如果演唱者唱贴近自己生活情态的歌是称为表现的话，那他们演唱的那些不属于自己生活情态的歌就应该属于表演，是一种再现或模仿。
模仿与再现不乏有表现的因素，但它基本上与表演者的心灵或者经验世界是有隔阂的，就像演员扮演各种角色，表演得很像但不是演员自己真实的生活。至于表现，就是以真不真来进行价值判断、再现或者模仿、表演。作为一个艺术行为（演唱），不管是营造意境还是塑造形象，都有表现和表演的成分，因为人们总是有一些共同的或者相似的生活经历与体验。所以，一个好的艺术演唱者，无论是表现还是再现，都是相对的。
谈到第四个问题，如果仅就这场演唱会来判断，音乐在这里就是工具，是一种表达特殊群体生命体验的手段，一种表达独特生活体验的手段。但是作为演唱者，音乐作为谋生手段的同时也是他们生活的目的。所谓音乐是工具，是指音乐只是作为达到音乐以外的一个功利性目的的手段；而所谓音乐是目的是指对音乐本身的目的性，是为了音乐而音乐，没有外在的功利性目的。比如，演唱会中有一个演员，他本来有着按摩这一很好的谋生职业，但是他不顾女朋友的反对却毅然放弃了这一“铁饭碗”而选择了唱歌，因此，他也失去了女朋友。他的这一行为表明，他演唱不仅仅是为赚钱养家，更是出于他本人对音乐或者唱歌的热爱。因此，至少对于他，音乐是手段，也是目的。如果进一步推及所有的音乐行为，即使是为了艺术而艺术，那音乐对于行为主体也都是具有工具与目的的两重性。
二、文化认同与审美认同
通过对以上几个问题的仔细分析，人们不难发现，《悲情太行行》的演出之所以让人震撼，最主要的还是出于观众对音乐的文化认同而非音乐的审美认同。而以上的四个问题也体现出了西方音乐美学有史以来的二元对立的自律论与他律论。自律论认为，音乐的价值在于具有普遍意义的形式，在于音乐作品本身的语言及结构，它与音乐要素以外的内容毫无关系。如自律论者汉斯力克所说：“音乐的内容就是音乐的形式。”①这一言论，维护了音乐的独立性，否定了音乐对于内容的依附性，从而使音乐不再沦为音乐以外的内容的工具，音乐的目的就是音乐本身。因此，自律论者往往对音乐作品或者音乐行为拥有一致的审美认同。而他律论者恰恰相反。他们认为，音乐的价值在于所体现的情感或者社会内容及作品所承担的道德意义。这样，音乐往往会沦落为他者的附庸而失去其独立性，对于音乐价值的判断往往也会依据文化的认同而非出自纯粹审美的判断。鉴于以上分析，在这次演出中，呈现在众人视听感官前的这群盲艺人的歌唱，与其说是一种音乐行为，不如说是一种文化行为。他们以演唱当地民歌为生，他们的演唱之所以感动，更在于观众被自己对这一群体的同情情绪左右。因此，音乐带给人强大的心灵震撼，而这或许已不是音乐或者演出本身，而是他们真实的生活场景引发的情感因素。那么，音乐的审美意义自然也就被降至欣赏行为的底层。
事实上，有着和这些盲人的生活环境相似的人们，或者对他们的生活有一定了解的人，在初次听到他们演唱的时候，那种心灵和生理上的反应都是强烈的，甚至有人说，还会有一种毛孔倒竖、热泪盈眶的感觉。在这之前，笔者也没有听过他们的演唱，在初次听到的时候却有一种久违的亲切感。无论是在生理上、情绪上的反应都很激烈。但是听的时间长一点，这种感觉就逐渐消退了，而当理智恢复、心情平静之后再去思考的时候，就觉得这种民歌如果以通常的音乐概念来分析的话，音乐本身在其中所占的分量其实是很少的。观众之所以被感动，是因为被唤起了人们曾经直接或间接经历过的生活，由此也就引发了一个既古老又时尚的音乐美学问题：音乐听众被音乐感动的主要是其形式还是音乐的内容？且不论脱离了内容的音乐形式能否真的存在，即使这种音乐形式果真存在，它能否打动听众？脱离了音乐形式的裸的音乐内容是否具有打动人心的魅力？笔者立刻深切意识到，这些问题已让自己的思考陷入了音乐美学中的自律论与他律论的论争泥潭之中。
通常理解，如果一种音乐的形式比较简单，创作技法方面又没有太高的技术含量，那其审美价值也就相对比较低。这种观点的依据是劳动产品价值的形成理论，即劳动产品的价值最终由生产这个产品的劳动时间决定的。由此派生出的简单劳动与复杂劳动的理论，越是复杂的劳动就越是高级的劳动。音乐的劳动直接生产出音乐的形式，而音乐的内容则与音乐的劳动并无直接关系。照此说来，左权县民间盲艺人宣传队演唱的民歌因形式比较简单，也就只能属于被称为“低文化形态”②的音乐，其价值远远低于以交响乐、歌剧为代表的形式复杂的“高文化形态”③的音乐。如此展开，就出现了音乐使人感动的二元论。其一，音乐使人感动是出于文化的认同。其二，音乐使人感动是出于审美的认同。前者是一种基于社会功能、道德信仰、思想感情的社会认同的判断，引起人们社会认同判断的物质本体不仅是纯粹的音乐音响，更重要的是负载在音乐音响上的文化信息。所以，文化的认同主要取决于音乐的内容。而后者是一种基于纯粹的音乐音响的审美认同的判断，引起人们审美认同判断的物质本体就是音乐音响的声音本身，除此之外，别无他物。所以，音乐审美的认同主要取决于音乐的形式，对一种音乐产生文化认同的前提是听众必须具备与之相应的文化积淀，缺乏文化积淀的人无法形成文化认同，也就不能被这种音乐所感动。期望一种音乐让所有的人都产生社会认同，让所有的人都被感动的想法是不现实的。同理，对一种音乐产生审美认同的前提是听众必须具备与之相应的审美积淀，缺乏审美积淀的人无法形成审美认同，也不可能被这种音乐所感动。从引起人的感动角度来说，引起社会认同的音乐和引起审美认同的音乐在价值上是同等的，这也是文化相对论的主要观点之一。
结语
本文通过对《悲情太行行》这一演出所引发的一些思考，并结合音乐美学的相关理论得出演出之所以感人的原因。持自律论者往往对音乐艺术的价值获得审美认同，而持他律论者一般会对音乐艺术的价值获得文化认同。从目前的音乐美学研究现状来看，人们往往不绝对地进行单一的价值判断，通常会结合具体的艺术作品或行为，对其结合审美认同与文化认同来进行音乐批评或者音乐评论。但是，不可否认的是，文化认同往往更能牵动受众的情感神经而使音乐失去独立性。然而，自律论者的审美认同，也由于缺乏文化的厚重而往往使审美判断缺乏说服力。
注释:
①（奥）爱德华·汉斯立克著.论音乐的美——音乐美学的修改刍议.人民音乐出版社，2003年.
②③宋瑾著.走出慕比乌斯情结——世纪末音乐美学断想.厦门大学出版社，1995年.第255页.
参考文献:
[1]恩里科·福比尼著. 修子建译.于润洋,张前主编.西方音乐美学史.湖南文艺出版社，2005年.
[2]宋祥瑞著.西方音乐美学原著选读.武汉音乐学院音乐学系内部资料.
关键词：教学形式；竞赛；表演；合作；辩论
G633.3
二十几年的语文教学实践，让我深感语文教学是否成功在于课堂。课堂是教师展示才干的主阵地，是激发学生智慧的发源地。教师要充分发挥课堂45分钟的作用，提高教学质量。学生是学习的主体，成功的课堂在于教师能调动学生学习的积极性和主动性，激发学生的学习热情，让课堂充满热烈的学习气氛。如果教师的课堂教学形式单一，课堂气氛压抑，学生就会失去学习的兴趣。因此，教师在教学中要认真组织，创设丰富的课堂教学形式，充分调动学生的学习积极性，以便取得更好的教学效果。下面谈谈我在长期的教学实践中尝试并取得一定成效的几种教学形式。
一、小组竞赛形式
根据教学内容的特点，语文课堂可适当选择小组竞赛的形式，这既可激发学生的参与意识和竞争意识，又可培养学生的团队精神。初中生的好胜心都是比较强的，都有一股不服输的劲头，因此，通过竞赛的形式能调动学生的学习情绪，促使他们全身心地投入到活动中，达到事半功倍的效果。我在教学《天上的街市》这首诗歌时，就采用小组朗读竞赛的形式，取得良好的效果。我在范读诗歌后，对诗歌朗读的方法进行指导，然后让学生集体朗读。在朗读过程中发现有些同学朗读态度不够积极，有点滥竽充数的态度。我于是萌发让四个小组进行一次朗读比赛的念头。我把想法一说出来，发现同学们都显得很兴奋，跃跃欲试。我刚把比赛的规则说完，看到各组的学生都已坐得端正，精神饱满，个个情绪高涨。在比赛过程中，大家都整齐、响亮、有感情、有节奏地朗读着，同学们深情专注，语调抑扬顿挫，比之前的集体朗读不知强了好几倍呢！最后由各小组代表和老师点评，选出朗读比赛获第一名的小M，大家都热烈鼓掌，表示祝贺，整个课堂气氛顿时活跃起来。这节课，学生在快乐的气氛中很快就会背诵了这首诗歌。实践也让我深感教师必须创设丰富多彩的教学形式，不断创设与学生心理需要同步的情境，唤起学习热情，让学生真切地感受到“语文真美妙”，从而产生“我要学”的心理。
二、上台表演课本剧形式
在现行语文教材中，有一些故事性和形象性较强的内容，我们可以采取让学生编剧本，上台表演的形式，来展现文章的内容，让学生感悟文章的中心思想，并让喜欢表演的学生的天赋得以发挥。主体教育论认为：“犯错是孩子的权利，求知是孩子的天性，好表现是孩子的需要、孩子的特点”。学生的表演欲特别强，他们喜欢表演，渴望表演，他们把表演当作一种游戏，这可以带给学生无穷的乐趣，在快乐轻松的气氛中完成教学任务，实现教学目标。如我在教学《皇帝的新装》这一刻时，我改变以往直接让学生复述故事的形式，而是先布置学生课前自行选择合作表演的同学，在熟读课文的基础上编一个剧本，分配好表演的角色。要求学生要深刻把握故事情节的发展、生动的对话、逼真的动作及人物细腻的神态变化等内容，并能做到不看教材，脱稿表演，熟练地进入角色。课前的充分准备为课堂的表演夯实了基础，也节省了许多时间，使课堂教学顺利完成。果真，学生在课堂上做了精彩表演，充分发挥学生想象能力和表现能力。其中有一组学生的表演很出色，把皇帝及两大臣看新装时的神态、动作、语言及心理表演得惟妙惟肖，赢得阵阵掌声。整个课堂气氛非常活跃，学生在笑声中理解了文章的内容及主旨，感受到皇帝及大臣们愚蠢、虚伪、自欺欺人的丑行，印象特别深刻。课堂表演确实是一种值得提倡的教学形式，它不仅锻炼了学生的思维想象能力、形象表演能力，使学生更进一步地理解文章的主题思想，还发展学生的口头语言和体态语言，即语言表达和非语言表达能力，从而提高学生的语文学习能力。
三、小组合作学习形式
新的教学理念倡导个人探究和小组合作学习，通过小组合作学习的形式，也可以提高课堂教学效果。因为学生是不同的个体，来自不同的生活背景，他们在学习中有着不同的经验与体会，对于同一个问题的解决不同的人有着不同的思维习惯及见解，小组合作学习可以为这些不同提供表达的机会，并尊重学生之间的差异。在合作学习过程中，学习任务由大家共同分担，集思广益，各抒己见，人人都尽其所能，这样问题就变得容易解决了。小组合作学习还可以培养学生的合作意识、团队精神，让学生由被动变为主动，把个人自学、小组交流、全班讨论、教师指点等有机结合起来，进而促进小组之间合作、竞争，激发了学习热情，挖掘了个体学习潜能，增大了信息量，使学生在互补促进共同提高。如在教学朱自清的写景散文《春》这篇课文，文章重点要求学生掌握五幅春景图，其中前四幅都是描写自然景物的，分别是“春草图”、“春花图”、“春风图”和“春雨图”，在写作构思上既有相同点又有不同点，四幅春景图都抓住不同景物的特点，从不同角度采用不同的写法，按照一定的顺序描写，为了不使学生学起来觉得单调又费时，我把学生分成四个小组，每个小组负责学习一幅春景图，通过画表格的形式整理出每一幅春景图中所描写的景物及特点、写作角度及写作方法，并理清写作的顺序。任务一下达，各小组成员马上活跃起来。大家经过讨论，进行有选择性的商议，对研究的结果进行初步统一，然后选出小组代表把研究的结果展示给全班同学，教师再进行点评指正。这样，通过各小组代表的展示及教师的点评，同学们对四幅春景图的内容及写法都有深刻的认识。课堂气氛既轻松愉快又能提高学习效率。在合作学习过程中，学生的学习体验是快乐的，幸福的，而且在小组这种宽松氛围下大家的参与是积极的，思维是活跃的，不同的人会获得不同的发展。学生的合作意识使课堂教学更精彩。
四、举办辩论会形式
在教学中对于有争议的观点可以通过开展辩论会让学生阐述自己的看法及理由。这种教学形式既可锻炼学生雄辩的口才，又能发展学生的多元思维，让学生学会从不同角度看待问题，同时又能活跃课堂气氛。例如教学《陈太丘与友期》这篇文言文，里面有一个环节是要求学生对文章结尾“元方入门不顾”这一行为是否失礼进行辩论，这个问题是开放性题，既可以认为失礼也可以认为不失礼，只要言之有理即可。因此教学时教师可以让学生分成正反方进行辩论。只要学生说得有道理教师都应给予肯定。开展辩论比赛，对于提高学生学会学习、学会合作、迎接挑战的必备素质具有极其重要的意义。
关键词：综合大学；歌剧教学；体系
歌剧作为表演艺术的最高综合形式，可以说是艺术的顶端。歌剧融合了音乐、舞蹈等艺术表现形式，塑造了一个个鲜活的人物形象、人物性格，是最为完美的艺术。作为高等院校，有责任也有义务培养学生接受和学习这种歌剧艺术，从而丰富艺术课堂，激发学生的表演热情，提升学生的合作意识和技巧。然而，随着综合大学声乐教学的改革，目前歌剧作为一个学科出现在高等教学中的现象还十分有限，因此，开设歌剧教学，构建合理的歌剧教学体系就显得尤为重要。在此，笔者结合自己院校的实际情况，谈一下综合大学歌剧教学体系的相关内容，以供同仁参考。
一、综合大学中歌剧教学的课程设置
1.歌剧的基础理论课程设置：西方音乐剧史、音乐剧导论、音乐剧名作赏析、基础理论与试唱等，有的也开设中西音乐史、音乐概论等内容。
2.表演课程设置：独唱、重唱、合唱，有的包括：声乐独唱。
3.舞蹈课程设置：舞蹈基本功训练、踢踏舞、拉丁、爵士舞、现代舞、中国民间舞蹈等。
4.戏剧表演课程设置：正音与台词、戏剧表演基础、音乐剧片段排演、戏剧小品话剧排演等。
5.歌剧剧幕排演课程。
二、综合大学歌剧教学内容
1.歌剧基础理论及其专业史论。随着时代的发展和变化，信息时代的到来，使得歌剧在社会上的地位有所危机，但作为教育部门，应结合时代特征重组艺术表现形式。让学生了解歌剧产生的社会历史原因，认识歌剧的历史和风格特征，从而加深自己对歌剧的理解，增强学生对音乐结构、音乐形式的整体把握能力。而这些也恰恰是现如今歌剧教学中基础理论所涉及的内容，其作用在于，让学生通过对理论知识的了解来深化学生对歌剧表演艺术的实践性。
2.演唱课程内容。鉴于目前音乐的发展趋势以及社会的形式所需，演唱课程在内容上进行了整合、补充，即：增加了重唱和合唱的内容，尤其是重唱训练，在教学中分为：对唱和讨论唱两大类型。其目的在于对凸现主要人物的情感交融或者纠葛，强化舞台的交响化。整个演唱表演课程的设置都重在训练学生对各种种类、不同风格的音乐作品的分析和把握能力。
3.舞蹈表演内容。舞蹈是歌剧中必不可少的表现手法之一，其风格多样。社会在进步，人们的欣赏水平也在不断的提升，鉴于此，在舞蹈表演内容方面，除了学习中国的民间舞蹈之外，还加入了大量的西方现代舞。进而使歌剧的表演舞台上充满了芭蕾的庄重、典雅；踢踏舞的热情；现代舞的开放等，丰富了舞蹈表演形式，活跃了学生的肢体语言及其运动能力，满足了歌剧的发展形式所需。
4.戏剧表演教学内容。歌剧由大量的台词来作为铺垫、虚实、衬托和连接的，一位音乐歌剧表演人曾经说过：“固有诗意和文学性的台词也擅长于性格描写和心理刻画。”戏剧表演的内容除了歌剧排演所需的基础知识之外，还需掌握表演的艺术和技巧、作品的创作背景等等，需要加入一些作品的分析等等，从而帮助学生更好的将歌唱、舞蹈、台词有机的融合在一起，凸现歌剧的具体化、形象化、生动化。
5.歌剧剧幕教学内容：对剧本、音乐、舞蹈的分析、表象技能，需要学生掌握声乐、舞蹈、戏剧三种表演艺术的融合形式，重在培养学生了解、认知创作作品的故事情节、主题、任务特征、心理活动等，从而运用肢体语言、歌唱来表达出来。
三、综合大学歌剧教学形式分析
1.理论实践相结合教学
歌剧从某些方面来说属于是理论学科，但与一般的理论学科又有着一定的差异性。其原因在于：想要演好歌剧，单纯的掌握歌剧作品的创作背景、作者生平等是远远不够的，需要的是真正的用心去感受、从而将故事的各个环节有机的联系在一起，表达出来，需要的是热情、表演技巧、不断的实践等等。因此，我院在开展歌剧教学过程中，倡导理论实践相结合教学。如：首先，选择学生有印象、接触过的歌剧来引导学生对其进行分析，让学生对歌剧有个整体的感受和认知。其次，诱导学生从不同的角度来思考、探究歌剧作品，在探究过程中对于表演的片段可以让学生自由的发挥进行即兴表演，深化学生对作品的认识。最后，激发学生的表演热情，升华其歌剧教学，培养学生的主体意识。
2.以欣赏歌剧为切入点，深化学生的歌剧表演
目前就歌剧教学来说，在整个教育界理论科研还较为薄弱，而学生对于歌剧的理解也总是停留在表面，关注的要么是故事情节、要么就是里边的歌唱片段、舞蹈片段等。我们知道歌剧不是一种简单的文学，他是具有时代性、民族性、个人的风格的一种创作，可以说每部歌剧都有着其独特的风貌，是民族文化的象征。一部经典的歌剧能够给人们带来无比的震撼，因此，本院校在开展歌剧教学时，以欣赏歌剧为切入点，诱发学生的情感体验，引导学生感知歌剧的经典，体味其社会意义。
3.从审美角度出发，凸现歌剧艺术魅力
歌剧的作用在于陶冶人的情操，使人通过欣赏歌剧得到一种满足和喜悦。一个人想要演好歌剧的基础是具有极高的审美能力，从而才能完全的演好一个角色。可以说，学习歌剧教学除了引导学生欣赏、了解歌剧之外，还应让学生掌握欣赏歌剧、感悟歌剧、鉴别歌剧等审美功能。只有自己陶冶在歌剧美之中，才能诱发观众在情感上与自我产生共鸣，得到精神的陶冶，从而来深入的审视、体会歌剧。“歌剧是既能表现较复杂的思想感情、反映重大的社会性、哲理性等问题，而又易于为广大民众接受的艺术形式。”因此，教学也应从多个角度来分析、介绍歌剧表现形式，深化学生对歌剧的认知，让学生亲身感受歌剧的艺术魅力，强化自我的审美功能。
总之，歌剧教学需要学生在掌握理论知识的前提下，增强实践能力，在实践中不断地感知、体验歌剧的内涵，从而升华自己的情感表演，而各个院校、教师在开设歌剧教学时也应注意结合时代的发展形式对此课程的教学实施创新、改革， 不断探究歌剧教学，为歌剧教学体验研究做一份自己的贡献。
参考文献：
[1]居其宏．歌剧美学论纲[M]．合肥：安徽文艺出版社．
2003．15．
[2]钱苑，林华．歌剧概论[M]．上海：上海音乐出版社．
2003．293．
课题名称：浅论音乐表演中的情感体验
学生姓名：
系别：音乐系
专业：音乐学
指导教师：
年月日
一、综述国内外对本课题的研究动态，说明选题的依据和意义：
音乐表演是音乐存在的活化机制，无论在任何音乐行为方式中，音乐表演都使整个音乐活动处于激活状态。表演可使作品得到介绍、传播、完善、获得长久的生命力。音乐表演的目的不是引起有声调声觉的声波运动，而是通过内在的情感动态形式的注入，引起深层心理体验，赋予无生命的形式以生命的活力，给人以人性的体验。音乐表演的二度创造，就是通过表演者对音乐的理解、投入感情，再次赋予音响的动态结构以生命的形式，即充满着丰富情态意味的音乐运动。
二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：
主要内容：
音乐是一种表演艺术，在表现方式上与非表演艺术很不相同。而音乐表演艺术则不同，他必须通过表演这个环节，才能把艺术作品传达给欣赏者，实现艺术作品的审美价值。而音乐表演中根据艺术表现的需要，使表演者的对于投入的情感能做到呼之即出，挥之即去，达到挥洒自如、变化有序的境界，真正成为音乐表演所需要的情感。他有表演的真实情感作为种子，同时它又是经过提炼，升华了的与音乐中的情感内涵融为一体的。应该说，只有这种艺术化了的情感，才是音乐表演所需要的。
主要问题：
1、什么是音乐表演艺术及意义。
2、音乐的表现与精神性内涵。
3、音乐表演的二度创造本质——情感体验。
4、音乐表演的情感体验——投情。
5、音乐表演—赋予情感以生命。
6、音乐表演中审美情感的体验。
7、对于音乐表演者的技巧与表现统一的要求。
三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：
步骤：
1﹑大量阅读古筝方面的文献和著作；
2﹑找出有价值的课题；
3﹑依据论题精确寻找相关资料；
4﹑论文撰写；
5﹑在老师的知道下进行修改；
6﹑定稿并准备论文答辩。
措施：
1﹑在图书馆和上网查阅相关资料文献；
2﹑真理原有资料；
3﹑请教知道老师，与同学交流探讨本论题。
进度安排：
1﹑XX年11月-12月初：查阅相关的资料；
2﹑XX年12月中旬：确定选题；
3﹑XX年12月底：写开题报告并准备开题答辩；
4﹑XX年1月-3月：开始正文协作，完成初稿；
5﹑XX年3月-4月：修改完善文稿；
6﹑XX年5月：论文答辩。
四、主要参考文献：
[1]王次沼著：《音乐美学通论》人民音乐出版社
[2]修海平罗小平著：《音乐美学基础》上海音乐出版社
[3]苏珊郎格：《情感与形式》中国社会出版社
五、指导教师意见：
签名：
六、教研室意见：
签名：
注：此表由学生本人填写，一式三份，一份留系里存档，指导教师和学生本人各保存一份。
开题报告参考：
谈音乐论文开题报告的写作要求及方法
摘要：开题报告是大学生毕业论文写作中的一项重要内容，它是检验论文写作者的研究能力、学术水平、选题价值、获取成果可能性的重要依据。本文将结合笔者近年来在论文指导工作中发现的问题，对音乐论文开题报告中主要内容的写作要求及方法进行分析论述，期望能给撰写音乐论文开题报告的同学们以启发和帮助。
关键词：开题报告；写作；要求；方法
中图分类号：H193.6文献标志码：A文章编号：1674-9324（2014）41-0260-03
开题报告，也叫开题申请报告（或选题设计书），它是检验论文写作者的研究能力、学术水平、选题价值、获取成果可能性的重要依据。可以说，开题报告就是科研施工的“蓝图”，是一份周密详细的研究提纲。目前，高校大学生在撰写毕业论文前都需要根据自己的选题撰写开题报告，虽然各个高校有关开题报告的形式要求不完全相同，但开题报告所包含的内容却大同小异。笔者在近年指导学生完成毕业论文写作过程中，发现很多学生由于不清楚开题报告的具体写作要求及方法，因此，在开题论证阶段递交的开题报告中常存在各种问题，以至于影响到毕业论文的正常写作。本文将根据开题报告中所涉及的论文题目、选题依据、研究方法及手段、论文的框架结构、论文写作的阶段计划等内容，结合目前音乐专业学生撰写开题报告中存在的问题，对开题报告写作要求及方法进行分析论述，期望能给撰写音乐论文开题报告的同学们以启发和帮助。
一、论文题目
论文题目就是论文的名称，在写作时应注意论文名称一定要准确、简练，即论文的名称要把论文研究的对象、问题准确地概括出来。常存在的问题有：论文题目不准确、选题不具有一定的理论意义和实用价值、选题难易不合适。针对以上问题，建议同学们在确定论文题目时从以下几个方面进行思考。
1.选题时应对自己的主观条件、客观条件有一个准确的认识，之后根据自己的实际情况，结合自己的专业所长，选择适宜自己完成的论题。
2.论文的选题一定要符合本学科的理论发展，解决学科建设、科学发展的理论或方法问题，要有一定的科学意义；符合我国经济建设和社会发展的需要，解决应用性研究中的问题，才能具有一定的理论意义和实用价值。
3.论文选题一定要难易适度、大小适中。如果论文题目的研究范围太大，将不适宜学生在短期内完成，所以在确定论题的过程中，既要考虑论题的创新性、严谨性，还要考虑论题完成的可行性。
因此，准确、简练、醒目、新颖的论文题目一定要结合自己的实际研究能力与水平，这样才能体现出学科、专业特点和教学计划中对能力知识结构的基本要求，从而实现毕业论文综合训练的目的。
二、选题依据
开题报告中选题依据主要包括：选题的来源及意义、国内外研究状况、本选题的研究目标、内容创新点及主要参考文献等内容。
1.选题的来源及意义。主要是为什么要研究、研究它有什么价值。这一般可以先从现实需要方面去论述，指出现实当中存在这个问题，需要去研究、去解决，本论文的研究有什么实际作用，然后，再写论文的理论和学术价值。这些都要写得具体且有针对性，不能漫无边际地空喊口号。常存在的问题有：选题来源及意义混淆；选题的来源及意义表述不清、过于简单；语言组织口语化严重，书面用语表述能力欠缺。针对以上问题，建议同学们在撰写选题的来源及意义时参考以下方式进行写作。如：××现象是当前音乐教育中较为普遍存在的一个问题，本人大学期间或实习期间对该问题有一定的认识和了解，或是对该问题比较感兴趣，因此想通过毕业论文的写作对此问题进行深入全面的分析研究，通过和指导教师沟通交流，最终确定××××为我的毕业论文题目。如：论文《谈评价在钢琴教学中的重要性》的选题来源及意义。教师在钢琴教学中对学生演奏能力及水平进行全面、正确、客观地评价，将有助于激励学生的学习热情，提高学生的学习兴趣，调动学生的学习积极性，强化学生的钢琴演奏技能。因此，在教师命题的基础上，结合自身在钢琴学习中的感受，通过与指导教师的沟通交流最终确定《谈评价在钢琴教学中的重要性》为本人的毕业论文题目。又如：论文《谈手风琴演奏中视奏能力的培养》的选题来源及意义。视奏能力是检验手风琴演奏者演奏水平高低的一个重要内容，视奏能力不仅影响手风琴演奏者的学习进度和学习兴趣，还制约手风琴演奏者技术能力的提高，这也是手风琴教学中学生反映最强烈和最迫切希望得到解决的问题之一。因本人自幼学习手风琴，也对手风琴演奏有一定的认识和了解，在与指导老师共同探讨交流之后，决定以手风琴演奏中视奏能力的培养为我的毕业论文题目，同时通过分析研究手风琴演奏中视奏能力培养的方法，为今后自己更好地学习演奏手风琴提供技术支持。
2.国内外研究现状。一般是指与该论题相关的文献研究，包括论著、文章中作者的主要观点、研究的广度、深度和已取得的成果，从中寻找有待进一步研究的问题，进而确定本论题研究的平台（起点）、研究的特色或突破点。常存在的问题有：文献资料收集不充分；所列著作或文章与论题联系不紧密；语言组织缺乏概括能力，对相关文献中的观点表述不准确。关于国内外研究现状可参考以下方式进行表述。如：论文《谈评价在钢琴教学中的重要性》的国内外研究状况。国内外有关评价在教学中的研究较多。如：国内的马永霞著的《教育评价》一书中以教育学的一些新学科新论点为学科研究的理论依据，指出我国当前音乐教学的研究方向，提出一些学科研究和发展的建议；国外的苏霍姆林斯基著的《教育的艺术》一书中谈到，美国八年研究报告中关于教育评价的理论和方法被人们接受之后，人们普遍认为，教育评价是教育领域中的重要课题，为了使评价能够达到预期目的，关键是要明确各种教育活动的目标。以上文献资料都为本论题的研究提供了一些理论参考，虽然有关评价在教学中的研究较多，但目前尚未见到对评价在钢琴教学中的重要性所进行的专门性研究。
3.本选题的研究目标。论文写作的目标也就是课题最后要达到的具体目的、要解决的具体问题，即本论文写作的目标定位。常存在的问题有：研究目标不明确；用词不准确；目标定得过高，无法实现。关于论文的研究目标，写作时一定要紧扣论题，用词准确、精练、明了。确定论文研究目标，一方面要考虑课题本身的要求；另一方面要考率实际的写作能力与水平。如：论文《谈评价在钢琴教学中的重要性》的研究目标。通过分析、研究评价在钢琴教学中的重要性，为自己今后从事钢琴教学积累一定的理论基础，并且希望本论文的研究能为从事钢琴教学的教师们提供一些参考。
4.内容创新点。论文内容创新点主要是论文写作中与相关文献中的出发点、研究方法、研究角度等的不同之处或是在前人研究的基础上提出自己的观点，应该是每篇论文都有创新点。常存在的问题有：内容创新点不明确；没有创新点。关于论文的内容创新点，写作时一定要根据自己的研究内容、研究目标、研究角度来谈与他人研究的不同之处。如：论文《谈手风琴演奏中视奏能力的培养》的内容创新点。本文的内容创新点是结合自己在手风琴学习中的切身感受及认识，对手风琴演奏中视奏能力的培养方法进行全面的分析研究。
5.主要参考文献。参考文献是论文写作中不可或缺的组成部分。论文的作者通常在选题、实验研究、资料整理及论文撰写过程中，需要参阅和利用一些文献资料，借鉴前人的研究成果，从而确定自己的研究方向和工作内容，以便进一步深入研究才能有所创新。在引用参考文献时应遵从科学性、真实性及新颖性的原则，即：所列参考文献应是正式出版物，以便读者考证。常存在的问题有：引用文献数量过少；参考文献格式不规范。按照学士学位论文撰写规范要求，每篇论文至少有10篇、部参考文献，而主要参考文献应在6～8篇、部；其次，在论文中所列参考文献应符合相关格式要求，即：所列举的参考文献要标明序号、著作或文章的标题、作者、出版社信息。如：期刊类【格式】：[序号]作者.篇名[J].刊名，出版年份，卷号（期号）：起止页码。专著类【格式】：[序号]作者.书名[M].出版地：出版社，出版年份：起止页码。
三、研究方法及手段
论文采用的研究方法及手段主要包括：选题的研究方法、手段及实验方案的可行性分析和已具备的实验条件等。常存在的问题有：有些学生采用的研究方法及手段无相应的解释说明；个别学生选用的不是论文的研究方法。如：逻辑推理法。一般情况下，论文的研究方法可从下面选定：观察法、调查法、实验法、经验总结法、个案法、比较研究法、文献资料法等，写作时应注意结合自己的论题对选用的研究方法做简要解释说明。
四、论文的框架结构
良好的结构层次可以帮助作者明晰构思、贯通文脉，同时也是写好论文的重要保证。“言之有序”的问题要靠结构层次来保证。强调结构的目的是为了使文章内容紧紧围绕主题层层展开、环环相扣，使整篇论文系统严密、浑然一体。常存在的问题主要有：标题之间条理不清，缺乏逻辑性；标题概括性不够。一般情况下，关于论文的框架格式首先要符合逻辑规律。论文的结构形式通常有并列式、递进式、总分式和分总式等。因为论文结构层次一般分成若干个自然段，或是用若干个小标题来论述。所以在写作框架结构时，应注意每层的小标题均用阿拉伯数字连续编码，一个编码的两个数字之间用圆点（.）分开，末位数字后面不加圆点。如：1（一级标题）；1.2（二级标题）；1.2.3（三级标题）；1.3.4.1（四级标题）；所有的编码均左顶格书写。每一层次一般不超过4级，最后一级如果还要分层次，可用（1）、（2）；①、②的形式表示。其次，要衔接自然，用语精练，完整统一。关于论文框架结构层次不论是采用自然段还是小标题的形式，都要注意各层次之间的紧密衔接、环环相扣、富有逻辑，达到无懈可击。层次与层次之间还应协调一致，各部分的先后次序、篇幅的长短，都应根据逻辑顺序和表现主题的需要当详则详，当略则略，符合事物或现象的发展规律，让人一目了然。因此，在设计论文框架结构时一定要讲究层次、精心策划。如：论文《在乐谱上挖掘情感——谈视唱中应注意的一些问题》的框架结构。
引言：
1.音高动态感。①同音进行；②级进；③跳进；④曲折进行。
2.节拍、节奏律动感。①注意乐谱中节拍的基本规律；②特殊对待乐谱中的非常规节奏；③特殊位置的音符特殊对待；④重视休止符的重要作用。
3.力度、速度的走向感与变化感。①力度的走向感与变化感；②速度的走向感与变化感。
4.音色、音量适应感。①音色适应感；②音量适应感。
综上所述，一份写作规范的开题报告不仅是对自己所选论题的初步研究，更是对所选论题是否具有实际写作意义的检验。如果同学们在撰写开题报告中能够认真完成每一部分的内容，必将会为后期论文写作打下一个良好的基础；其次，撰写开题报告不仅可以使作者的写作思路更加清晰，同时也有助于作者顺利完成毕业论文的写作。
参考文献：
[1]傅利民.音乐论文写作基础[M].第一版.上海音乐出版社，2004.
作者简介：陈智慧（1971-），女，昌吉学院音乐系，讲师，硕士学位，研究方向：音乐教育。
摘 要 随着社会经济的发展，消费主义日益成为一种新的社会意识形态。现代社会是一个消费和视觉文化占主流的时代。在现代消费文化语境下，武术与舞蹈结合的节目类型俨然成为当代武术表演市场中一种新的文化表征和发展趋势。本文结合作者的实践表演经验和查阅武舞结合相关学科的学术专著、期刊论文等文献资料，在现代消费文化语境这一视角下对当代武术表演的未来发展趋势进行探讨和研究。
关键词 消费文化 武术表演 发展趋势
一、前言
消费社会的到来，改变了传统社会人们的消费和审美观念。现代社会的各种电视、杂志、互联网的信息传播量越来越大，随时随地的冲击、刺激着人们的视觉感受和各种欲望。“这使得社会文化由以语言文字为主导的传统形态转向以视觉文化为主导的现在形态，视觉文化成为一个不可逆转的历史潮流”。[1]近年来，随着消费文化不断深入大众生活的每一个层面，“武术表演”也成为武术产业研究领域的重要课题。
二、消费文化和武术表演市场的现实语境
自改革开放以来，伴随着中国经济的不断发展，人们的消费观念和消费模式都在发生着巨变。在这种消费环境下，人们对产品的包装、质量等各方面的要求越来越高、消费需求也变的越来越苛刻。因此各行各业都开始从消费者的心理、生理以及文化认同等方面的不同需求，来不断加工改进自己的商品，以此来引起大众的关注，提高他们选择消费自己产品的机率。武术身为中国优秀传统文化的一份子，随着自身的不断发展和演变，武术功能的演化也逐渐呈现出向娱乐方面的发展，这是武术在其发展过程中的一个很特殊的表现。
武术以表演的形式展现在世人面前的同时，也就具备了体育产业特性，它由以前简单的武术表演发展为一项产业。由于现在人们的消费方式和消费内容都在不断地发生改变，所以在国家大力提倡发展文化产业的大背景下，为了促进我国文化产业的进步，提高社会文化消费水平，关于我国文化产业的开发力度以及影响文化消费的各种因素等相关方面的研究，现已成为时下学术界各个层次的专家学者们讨论的热点问题。法国著名的学者鲍德里亚在其著作《消费社会》里说到“消费社会，是以消费为核心的社会文化形态”[2]，从这句话中我们可以看出消费社会在某种程度上有着影响文化发展方向的特殊作用。在这种社会环境下，武术表演市场正面临着来自各个方面的挑战。因此，研究分析在消费文化语境下武术表演市场的发展现状，探究武术表演如何才能跟上当今时代的发展步伐，怎样才能使武术表演团队的各种武术演出产品更好地成为现代社会人们愿意消费的商品等问题，这都影响到我国武术表演市场今后的繁荣发展，也是当下需要解决的重要问题。
三、武舞结合：消费文化语境下武术表演发展的新趋势
（一）武舞结合的历史基奠
武术在产生、发展过程中受中国传统文化背景的影响，使其在各方面都带有浓厚的中国传统文化色彩。“武术与舞蹈作为两种典型的身体文化，无论是在演练的“身韵表达”还是在观念的“审美价值”等文化内涵方面都体现出了高度的一致性”[3]，而这种一致性对武术的发展产生了深远的影响，事实上，中国自古就有武舞同源的说法，在武术和舞蹈的形成和发展过程中，二者的“形”与“意”不断交融、融会贯通。“舞者，乐之容，用之于武事，则为武舞”[4]，可见，从历史渊源看，习武与练舞实际上是一脉相承的。
（二）武舞结合的表现形式
学者马彦君在其发表的学术论文中通过对武术表演发展历史的追溯和对现代武术表演形式“舞台表演”的描述，提出“武术表演以类似舞蹈、音乐等文化表演形式出现在服务业中，成为国家文化经济收入的新力量。作为传播武术文化和信息的载体，武术表演承担着弘扬中国传统文化的历史使命”。[5]2008年北京奥运会开幕式上的千人太极拳表演，精髓的武术太极动作融入美学的表演特点，再结合现代舞台的表演方法，让武术演员们通过肢体语言向世人展示了行云流水、天人合一的太极神韵。作为文化交流的载体，通过武术表演，让世人认识武术，增加对中国文化的认识，培养文化的认同感。在现代竞技运动最高殿堂奥运会的开幕式中出现的千人太极拳武术表演，可以说是“武舞结合”的完美体现。
（三）武术表演的文化使命
武术表演的出现，不仅表现出了在现代社会环境下，武术的娱乐表演功能和商业价值越来越突出，而且作为中国外交文化交流和传播的代表，武术表演是武术体现其文化价值的一种特殊的表现形式。同时它也拓展了广大武术研究学者们的学术研究领域和学术研究方向，“武术表演代表了现代社会中的一种社会需求和文化特征，是现代武术发展的一道美丽的风景”。[6]通过观赏武术表演，不仅能让观众感受到视觉上的冲击和享受，而且还会让观众从中受到感染和启发。
“表演的核心元素是创意，亦或说是演出的灵魂所在”。[7]在数千年的武术传承历史中，关于武术文化的历史典故和传说故事有很多。中国丰富多彩、历史悠久的传统文化为武术表演提供了极为珍贵的创作素材。因此，笔者认为，如何提高观众对武术表演的兴趣和消费意识是每一位武术表演团队的管理者以及相关武术产业的推广者都应该考虑的问题。
（四）武术表演的发展趋势
消费社会的到来改变了传统社会的既定结构和审美观念，视觉文化在消费文化领域已经成为一个不可逆转的历史潮流。一场精彩绝伦的体育赛事，一场激情四射的演唱会，几乎每一场都座无虚席。之所以会出现这种情况，是因为体育赛事或者演唱会的表演能够满足大众的感官享受和视觉上的强烈冲击。所以大家也都愿意为了满足自己的各种需求去消费。近年来，随着消费文化不断深入大众生活的每一个层面，在这样的消费时代背景下，武术的发展面临着怎样的发展契机？通过何种方式才能让武术发展的越来越好？众多学者已经意识到武术作为一种艺g形态新的发展趋向，学者马文友，邱丕相在《论武术的艺术化发展趋势》中指出：“基于社会和谐、进步与发展程度的逐步提高，随着人们审美观的趋于成熟，武术的艺术性可能成为武术最主要的外显功能”。[8]不难发现，武术表演的艺术化势必将成为武术实现其自身价值的一个新的重要途径。
物竞天择，适者生存。武术如果想要在消费行为和消费方式不断变化着的今天引起更多消费者的关注，武术发展的战略步伐必须要适时做出调整，运用各种现代化市场运作手段来武装实现自身的价值，才能跟得上当今时代不断发展进步的节奏。
四、结论
当社会由以生产为中心转到以消费为中心时，武术作为一种视觉文化其消费价值必将被无限放大，武术也因此进入了消费时代。近年来，伴随着中国经济的不断快速发展，人们的消费理念、消费方式以及审美取向都在发展着改变。在这种社会环境和消费背景下，我国的武术表演市场的发展现在正处于一个特殊发展时期。传统形式的武术表演已经很难满足现代观众日益挑剔的审美消费，武术表演如何借着这个消费文化的时代东风，利用武舞结合的表演形式和借助其它优秀舞台表演艺术的创作方法，来创造出更高水平的武术演艺产品，为武术表演市场创造更多的发展机会和空间。在新的时代背景下，有着深厚历史积淀的武舞形态正成为一种新的武术发展趋向，这种趋向正在从形式到内容逐步深入，拓宽了武术新的发展样式。武舞结合依然成为了消费文化时代当代武术表演发展的一种新趋势。
参考文献：
[1] 李北达.武术舞蹈的本体特质与审美价值[J].北京舞蹈学院学报.2005（3）.
[2] 鲍德里亚.消费社会・前言[M].南京.南京大学出版社.2000.
[3] 王国志.论两种典型的身体文化――中国武术与中国舞蹈[J].成都体育学院学报.2011（9）.
[4] 芦荻.东方人体文化对舞蹈艺术的影响――武术与舞蹈的本质研究[J].黄河之声.2012（19）.
[5] 马彦君.现代武术表演的哲学思考――由第29届奥运会开幕式武术表演想到的[J].怀化学院学报.2008（11）.
[6] 颜辉萍.武术演艺：当代武术发展中的一道亮丽风景[J].搏击・武术科学.2012（1）.
【关键词】淮剧;旦角;表演;特性;戏曲;剧种;人物
中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0039-02
表演艺术是中国戏曲的中心与生命，没有表演艺术就只有纸上的戏曲剧本而没有真正的舞台上的戏曲艺术，这与西方戏剧形成明显的区别。对于这一点，京剧大师程砚秋先生论述得十分明确而又精辟：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式;戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要地支配着剧本的写作形式。”[1]
作为中国地方戏曲剧种之一的淮剧，同样以表演艺术为中心与生命，各行当均如此，旦角当然亦如此。
然而，淮剧旦角表演艺术本身，又是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程，其中又以凸显艺术特性为重点。因为特性作为事物特有的性质，属于个性范畴，而一切艺术创造，重点也正在凸显艺术个性。
具体来说，淮剧旦角表演艺术的特性，应以戏曲特性、剧种特性、人物特性为重中之重。我们对此分别进行研究与论述。
一、戏曲特性
淮剧旦角表演艺术的第一大特性，是戏曲特性。
中国戏曲的表演艺术，与西方戏剧表演艺术的根本性区别，是艺术本质与艺术风格的写意性与写实性的区别。“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的幻境。”[2]
在写意的美学原则影响下，淮剧旦角的表演艺术与所有中国戏曲的所有行当的表演艺术一样，都以虚拟化、夸张化、程式化、歌舞化为主要艺术特性。
从本质上而言，写意特性就是民族特性的具体体现与张扬。而民族特性又是世界上所有国家、所有民族的所有艺术的生命与灵魂。19世纪俄国著名作家赫尔岑指出：“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”[3]民族文化是一个民族的精神支柱和血脉，是民族思想的坚实根基。因此，淮剧旦角表演艺术，要从这一思想高度来认知并体现写意特性的神髓，要为弘扬民族文化而写意，而不是只为写意而写意。戏曲特性的实质就是民族特性。
二、剧种特性
淮剧旦角表演艺术的第二大特性，是剧种特性。
淮剧旦角表演，必须以淮剧本身的剧种特性为其题中应有之义。淮剧作为我国地方戏曲剧种之一，“旧称‘淮海小戏’‘小戏’……（南派）就其声腔的构建而言，它是沿着【自由调】曲牌为主体加以延伸拓展，音乐语调又夹在江、浙一带某些吴语语系的漩涡之中，故南派淮剧的音调多有富丽雕饰、精工细密的格调。北派是江苏盐阜、清、淮、宝及里下河广阔地带淮剧赖以生存的土家风派。北派淮剧土俗意味浓郁，其声腔多半是在【淮调】【拉调】曲牌的传统音乐框架上作衍变，这就为此派淮剧的音调奠定了充满田园野态、自然飘逸的情趣。淮剧始于清末，以地摊形式演出，后逐渐发展为舞台剧。曲调质朴优美，以‘拉魂腔’见长。伴奏乐器以板制三弦为主，因而俗称‘三拨子’。剧目以反映民间生活的小戏为多，传统戏有《打金枝》《孟丽君》《白虎堂》等。”[4]后来又编演大量现代戏，并创造出【十里好风光】等新曲调。
从本质上说，剧种特性就是地域特性，而地域文化则是民族文化的重要组成部分，地域文化特性愈鲜明，民族文化特性也就愈浓郁。正因为如此，鲁迅先生指出：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”[5]中国文学史与艺术史上成功的精品与经典作品，无一不以鲜明的地域文化特色取胜，《诗经》的黄河文化、《楚辞》的荆楚文化、《红楼梦》的京味儿、《金瓶梅》的鲁味儿、老舍作品的京派文化、鲁迅作品的海派文化……如此等等，不胜枚举。
同样，所有的中国地方戏曲剧种，无一不以各自独有的地域文化特性为统领，例如川剧的川文化特性、晋剧的晋文化特性、豫剧的豫文化特性、闽剧的闽文化特性、湘剧的湘文化特性、桂剧的桂文化特性、滇剧的滇文化特性、吉剧的吉文化特性、越剧的越文化特性、赣剧的赣文化特性……如此等等，俯拾即是。
因此，淮剧旦角表演艺术，必须全力张扬淮剧的地域文化特性，凸显本剧种独有的艺术特性。
三、人物特性
淮剧旦角表演艺术的第三大特性，是人物特性。
淮剧旦角主要包括青衣、花旦两个行当。青衣扮演庄重的中青年女性人物，重唱功，又称“正旦”;花旦扮演天真活泼或放浪泼辣的青年妇女，重做功与念白。此外，还有刀马旦、武旦等。有些剧种，又将花旦细分为闺门旦、玩笑旦、刺杀旦、泼辣旦等等。
但是，所有这些行当分工，都不能形成类型化。淮剧旦角表演的“最高任务”，是在舞台上塑造出生动鲜活、个性鲜明的人物形象，是“演人不演行”，行当与各种功法（主要是唱、念、做、打“四功”与手、眼、身、法、步“五法”）只是手段而非目的。因此，衡量一个演员的艺术水准，主要看他创造舞台角色――人物形象的艺术能力。
在创造舞台人物形象时，重点是刻画人物独特的性格与特有的思想感情，做到倾情投入，做到以情带声、声情并茂，做到以情动人、以情感人。
有人说，“戏曲表演重形式轻体验”，其实这是一种误解与误判。中国戏曲表演从来都十分重视情感体验，梅兰芳大师说：“有人说，我在揪赵高胡子的时候，脸上好像笑又好像哭，问我是怎么表演出来的。我在台上演戏，无法看见那时候自己脸上的表情，这可能是因为我心里交织着两种极端矛盾的感情，一方面想用装疯逃避这险恶的环境;同时，把父亲硬叫成‘儿子’也是极不愿意做的事情，所以不自觉地流露出这种似笑似哭的感情来。”[6]
当然，戏曲表演还要做到体验与表现的有机统一，完美结合，不仅要体验人物的内心世界，而且还要创造出特定的外形予以表现，做到内部（心理）动作与外部（形体）动作的一体化。也就是说，要以人物情感统领各种舞台动作，将人物演活、演生动，演出特性来，演出彩儿来。
当然，要做到这一点，绝非轻而易举之事，必须刻苦钻研角色，真正进入到角色的内心世界。还要苦练基本功，以精湛的技艺和才艺作为塑造舞台人物形象的艺术凭借和智力支撑。
综上所述，淮剧旦角表演艺术的特性，以戏曲特性、剧种特性、人物特性三大特性为重中之重，而这三大特性又是互相渗透、互相影响、互相促进的三维互动的，是相辅相成、相得益彰的。
参考文献：
[1]程砚秋.程砚秋文集[M].北京：中国戏剧出版社，1959.38.
[2]余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海：上海文艺出版社，1983.653.
[3]赫尔岑.往事与沉思[A].赫尔岑论文学[C].上海：上海文艺出版社，1962.27.
[4]上海艺术研究所等.中国戏曲曲艺词典[M].上海：上海辞书出版社，1981.186.
