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从高亢到自然——诗人刘春访谈
论刘春:通向内心的现实主义
花落无声——谢冕先生访谈录
《蟠虺》:诗骚和鸣唱楚风
细品《燕子红》的色味香
从传统文学中寻找新的叙事点
感伤的,朴素的,荒诞的:次仁罗布论
中国现当代文学中的游民形象透析
校园诗歌:百年传承与世俗化转向
源于未来的算法与压力——梦亦非访谈
此心安处是吾乡——刘醒龙散文创作论
翟永明、陆忆敏与1985年女性诗歌的起飞
写作的“生长性”——刘醒龙小说读札
“异乡人”意识与“亲情故乡”的营构
一个人想说出时代——论《耶路撒冷》
历史理解与历史发现——陈美兰先生访谈录
在内心打开诗歌的耳朵——阿翔访谈
马克思主义“中国化”的理论与延安实践
鲁敏的“记忆”叙述和“70后”的文化语境
以楚为法:《蟠虺》的地域书写与主体重构
当代藏族生活的原生态书写者——次仁罗布论
未完成的超越——《红高粱家族》复仇叙事价值反思
在诗歌写作中获得自我救赎——晴朗李寒访谈
在生活里求真,在思想中问道——晴朗李寒诗歌论
新时期女性文本中知识女性的身体病症与性别意识
从“精神之塔”看王安忆小说的现代性和反现代性
背叛之后如何重构:三位左翼女作家的互文阅读
以《圣天门口》、《天行者》和《蟠虺》为中心
从现代到后现代的诗学迷思——梦亦非诗歌管窥
雅俗间的惊世大戏——阿袁笔下的高校知识分子
启蒙诉求与现实追问——罗伟章教育题材小说创作论
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沉默的闪电,或“70后”的有限性——论《耶路撒冷》
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离土之后——论路翎乡土题材小说中的人物序列
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“新批评”作为最先进的西方文论之一传入中国，对中国现代文学批评影响最大的莫过于语言意识的转变。瑞恰慈在他的文学批评思想中，对语言与思想的关系进行了讨论，对文学语言与科学语言进行了划分。他认为，思想与语言之间是直接的因果关系，思想是因，语言是果，语言是表达思想的符号。而语言又可分为文学语言与科学语言，文学语言是用以唤起某种情感的，是情感语言；科学语言是用以指称某个对象的，是符号语言。瑞恰慈的语言观使中国学者意识到中国传统文学批评对语言意识认识的轻慢。中国古代文论早有言意之辩，文学语言是文学的载体还是本体成为言意之辩的核心话题。中国传统载体论语言观认为，语言是文学的载体，是最重要的交际工具和思维工具，是外在的媒介，本身没有独立价值。古典诗学的儒道佛三家，虽信奉的本体论各异，语言观却惊人地一致，他们都认为语言只是文学的载体。儒家的“诗言志”、孔子的“辞达”说，都认为文学语言是言志、载道的工具，是文学的载体。庄子也提出，载意之言与捉兔之网、捕鱼之笱性质相同，作用一致，语言无非是获取意义的手段和工具，意义才是目的。一旦获取意义，达到目的，作为工具的语言便毫无用处，可以被忘却，这就是所谓的“得意而忘言”。佛家禅宗的布道方式是“拈花微笑”“当头棒喝”，其要旨是避免拘执于语言而迷失本源，因此只有废弃语言才能悟道。这种对言意关系的认知深刻地影响了几千年来中国文学批评的语言意识，在文学批评中，载体论的语言观是反映论和表现论的基础。反映论认为，文学语言是反映社会现实的工具。表现论认为，文学语言是表现作家和人物内心的载体，语言一旦完成了反映社会现实和表现人物内心的任务，就可以被遗忘了。这种批评方式一直是中国文学批评的主流，由于长期以来人们只关注语言的载体性能，而没有认识到文学语言本身的价值，中国文学批评的主要任务便是在语言的背后去寻找文学作品的“历史意义”“现实意义”和“审美特性”了。中国传统文论中语言意识的薄弱，给中西文化交流带来重重阻碍，也使得人们的思想交锋陷入困境。“西学东渐”之前的中国文论多是思想意识的辩论，而较少关注于语言意识的准确表达。“新批评”的引入，促使中国学者重新思考思想与语言的关系，更为重视语言在文学中的重要作用，李安宅便是其中之一。在瑞恰慈的影响下，李安宅开始关注语言与思想的关系，深入探索文学语言的意义，开始实现了语言意识的最初自觉。他在《意义学》一书中指出：“凡事都是先有自觉，然后才有系统的研究，普遍的进步。涌现于现代思潮的有自我意识，社会意识，种族意识，性的意识等，正不妨添上一个‘字的意识’或‘语言意识’。”李安宅意识到了语言意识长久的沉默状态，主张唤起文学研究的语言意识：“研究语言、分析语言、改良语言，使它成为我们的随手工具，没有人为物役的毛病，是我们的历史使命。”［2］11由此可见，对于语言意识的重新认识和呼唤语言的自觉，成了李安宅一代学者的历史使命。这种使命感警示了中国传统文学批评对语言意识的轻慢与回避，也进一步宣扬了语言意识对中国现代文学批评建设的必要性。瑞恰慈也热情地回应了李安宅关于语言意识自觉的呼唤。瑞恰慈在华执教期间，体验到了中国现代文学批评对于“科学”的热情。但他认为，“科学”的实质不仅仅是技术的进步，更为重要的是采用一种以语言意识为核心的思维方式，“中国人需要科学，并不像现在许多人觉得那样，以为科学是什么把戏，实在因为科学是一种思想的途径”。他认识到，中西语言观念是存在差异的，“在西洋，则对于语言作用的见解，不管是公开地或是秘密地，都有支配我们底思想的力量，支配了两千多年”。中国的情况则相反，“中国的历史里面，对于语言的结构与种类，不同的字眼所有的种类不同的作用，都没有发展成固定的理论”。瑞恰慈指出中西语言观念的差异源于思想观念的不同，西方在语言意识的基础上建立了科学，科学精神的完善推动了科学的进步，语言意识是科学的基础，在此基础上，中国必须关注语言与思想的关系，关注语言研究，强化语言意识，才能构建现代科学精神，才能真正地引进西方的科学。“新批评”的语言观是西方众多语言理论中的一种，但是对于中国文学批评界来说，“新批评”采取理性的态度考察思想脉络，研究语言内涵，建构科学认知方式，这无疑是唤醒“语言自觉”的第一声春雷，也是对中国传统文学批评的一种有益补充。当然，“五四”以后中国文学批评的“语言的自觉”还是比较模糊的，由于“新批评”与中国传统文学批评的异质性，使得“新批评”在中国的传播与影响受到限制。再加上特殊的政治历史条件，内有国内战争，外有俄国十月革命，“五四”时期对西方文论的接受由“先进”的欧洲文论转向了苏俄文论，在之后半个世纪的时间内，苏俄文论一直在中国文论中占据主流地位。可是毋容置疑的是，中国文学批评借鉴“新批评”所唤起的“语言的自觉”，推动了中国传统文学观念的转向，是文学走向自由的必由之路，语言意识的觉醒也为文学回到文学本身，表现更高的生存意向和更复杂的精神生活提供了可能，这是从语言载体论转向语言本体论的必经之途。对于文学语言本体的重视也就意味着对文学所表达的意识形态和社会政治内容的刻意疏离，这为中国文学批评铺陈了一条不同于社会政治历史传统的诗性超越之路。而到了20世纪80年代，中国文学批评界掀起了“文学本体论”大讨论，这一文学批评盛事进一步证实了文学语言本体论建构的重要性和必然性。
二、本体建构：语言转向条件下文学本体的倡扬
如果说“五四”以后中国现代文学批评借鉴“新批评”的语言观，从而引发了对于传统载体论语言观的反思，那么20世纪80年代的“文学本体论”大讨论则实现了本体论语言观的建构。20世纪80年代，“新批评”思想卷土重来，文学语言形式的研究仍是文学批评的焦点。“新批评”倡导对文本进行语义分析，主张文本细读，从而使文学批评回到文学语言形式本身。这一理论的重申大大拓宽了中国文学批评家的理论视野，新时期的批评家反思传统的载体论语言观，开始从本体论的高度定位文学语言，不仅表现在批评实践上，还表现在具体的文学创作实践中，从而掀起了“语言本体论”的热潮。从“新批评”与中国文学批评本体论语言观建构的关系来看，“文学本体论”的理论来源于“新批评”。从20世纪70年代末开始，中国陆续地翻译、介绍“新批评”的相关理论和批评家。到了20世纪80年代，对于“新批评”的翻译、介绍与研究呈现出系统化、规模化态势，其中杨周翰、赵毅衡等是重要代表。他们撰书立著和发表重要论文，介绍和传播“新批评”理论。赵毅衡在20世纪80年代出版了当时国内研究“新批评”的扛鼎之作《新批评——一种独特的形式主义文论》，对“新批评”进行了深入的研究。另外，还陆续出现一批“新批评”的译介，如刘象愚翻译的《文学理论》、赵毅衡编译的《“新批评”文集》等，构建了中国现代文学批评界“新批评”的知识谱系。后来有评论家称：“英美‘新批评’派的文学本体论是我国文学理论最近几年来出现的文学本体论的来源之一，国内的文学本体论的呼唤者也自觉地向‘新批评’派寻觅理论武器。”［4］从此处可以得知，中国文学批评呼唤语言本体论，与“新批评”的文学本体论有极大的关联。“新批评”的价值，在于为中国文学批评回归本体提供了理论资源，但是，它不是通过自身的理论体系来证明的，而是通过对统治中国已久的马克思主义反映论的批判来实现的。其次，“新批评”本体论语言观是对“反映论”的纠偏，是对载体论语言观的颠覆。自“五四”以来，一直统治中国文学批评界的是反映论的文艺观。“反映论”与“新批评”的文学本体论最为抵牾，“马克思主义文艺观是反映论的，这被认为与新批评的本体论主张截然对立”［5］69。在此基础上，“新批评”作为一种“清道夫”式的文论，主要的使命是扰乱学界的既定秩序，以引起人们对传统反映论文艺观的怀疑，对载体论语言观的批判。因此，“新批评”的存在意义是通过对“反映论”一统天下的局面的批判，打破文学批评界的既定秩序，使人们对权威和传统产生怀疑，为中西文论的融合开拓空间。故而，“新批评”在中国现代文学批评界的重要价值：一方面，凭借“文学本体论”阐释文学语言在文学中的本体地位；另一方面，通过批判“反映论”，建立中国现代文学批评的新秩序。基于以上两个原因，在“新批评”的影响下，20世纪80年代后的中国文学批评批判了载体论的语言观，转而关注文学语言自身的价值和意义，建构本体论的语言观。在进行“文学本体论”大讨论时，对于文学的本体究竟是什么这个核心问题进行了激烈的争论，大体经过了由“作品本体论”到“语言本体论”的转变。“作品本体论”以作品为核心，其主要理论内涵是文学活动以作品为重，文学批评应面对作品本身，深入作品内部进行研究，才可窥见文学的本质，文学研究与作者、世界、读者等无关。持“作品本体论”的批评家主要有陈晓明、胡经之等。“作品本体论”的观念主要来自“新批评”的韦勒克（RenéWellek）。由于受西方现代语言学派的影响，不难看出“作品本体论”中包含着“语言本体论”的影子。“语言本体论”的一派则以语言为旨归，高扬文学语言的本体价值。1985年底，黄子平撰文《得意莫忘言》，提出了须重视文学语言本身的价值，“文学作品以其独特的语言结构提醒我们：它自身的价值。不要到语言的‘后面’去寻找本来就存在于语言之中的线索。”［6］这既是对文学语言的本体意义的强调，也是对传统的语言载体论、工具论的有力批判。李劼也在他的《试论文学形式的本体意味》一文中表达了相同的思想：“所谓文学，在其本体意义上，首先是文学语言的创作，然后才可能带来其他别的什么。由于文学语言之于文学的这种本质性，形式结构的构成也就具有了本体性的意义。”［7］“语言本体论”将把语言与形式合二为一，形式是内容化了的形式，内容溶解在形式之中，语言建构了文学的本质，建构了人类世界，批判了语言意识薄弱的中国传统文学批评。在文学创作界，20世纪80年代的作家们也开始秉持本体论的语言观。语言在文学创作中不再是反映现实的工具、承载内容的载体。语言就是文学本身，是文学的本体，具有独立的审美价值。语言与内容相互依存、融为一体，文学创作的生命就是语言革新。在“文学本体论”大讨论背景下涌现出的一大批作家表现出了对于语言形式创新的关注。刘索拉的《你别无选择》、余华的先锋系列小说、于坚的诗歌，都醉心于语言的革新。他们以语言形式的创新为文学创作开拓了一个崭新的空间。作家们不仅在创作实践中关注语言，而且在批评实践上也阐发了他们对语言意识的重视。汪曾祺提出：“中国作家现在很重视语言。不少作家充分意识到语言的重要性。语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识语言不是外部的东西。它是和内容（思想）同时存在，不可剥离语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。”［8］1从汪曾祺的这段话看来，语言于文学处于显要的地位，而当时创作界对语言开始充分地重视，其语言观念也开始发生转变。20世纪80年代中期，文学批评界和文学创作界共同致力于语言意识的转变，文学语言观由语言载体论转向语言本体论，为文学语言研究的进一步深入打下了基础。“新批评”对中国现代文学批评建设产生了重大影响，“与其说二十世纪是一个批评的时代，不如说二十世纪是一个以本体论批评为主调的时代”［9］。而西方各种文论在中国的“理论旅行”或多或少暗藏着“新批评”的潜流，“尽管在它之后，西方还涌现了诸如结构主义批评、原型批评、后结构主义批评等等批评流派，但这些批评流派在形式本体的意义上基本都是沿着‘新批评’奠定的研究方向向前发展”［9］。因而，“文学本体论”大讨论的意义在于，它确立了文学语言的本体地位，实现了从语言载体论到语言本体论的转向，改变了中国现代文学批评的既有型态，促进了文学语言观念的全面变化，推动了中国现代文学批评新的语言范式的建立。但是，20世纪80年代的“文学本体论”大讨论只是一种理论倡导，给中国现代文学批评提供了一种文学研究的新途径，即从文学内部、文学形式来探讨文学，却未建构一个完整的理论系统。无论是“作品本体论”还是“语言本体论”，都是文学研究的一种中介，旨在将已被割裂的内部研究与外部研究连接起来。被“新批评”影响的中国现代文学批评在理论重构过程中，遮蔽了“新批评”自身的理论丰富性，“新批评”被后世所诟病的“文本”自足性、“文本细读”法等也渐渐地与“文学本体论”大讨论之后中国的理论氛围格格不入，故而注定了“新批评”与中国现代文学批评只是暂时的“亲密”。更有讽刺意味的是，“文学本体论”大讨论没有使中国现代文学批评走向“本体论”，而是最终走向了“主体论”。
三、价值重建：后现代语境下价值判断的重建
inLiteraryEcology,Athens:TheUniversityofGeorgiaPress,1996,p.xviii,p.xviii,p.xviii.)本文将首先简述美国生态文学批评的历史源流，然后在阐述其发展的三个阶段基础上，探讨美国生态文学批评意图解决的主要问题。
一、美国生态文学批评的历史源流
生态文学批评这一概念的提出，可以追溯到二十世纪七十年代。1972年，约瑟夫·米克(JosephW.Meeker)在《生存的喜剧：文学生态学研究》(TheComedyofSurvival:StudiesinLiteraryEcology,1972)中提出“文学生态学”的概念，“对出现在文学作品中的生物主题进行研究”(注：JosephW.Meeker,TheComedyofSurvival:StudiesinLiteraryEcology,
NewYork:Scribner''''s,1972,p.9.)。1978年，威廉·鲁克特(WilliamRueckert)在其论文《文学与生态学：生态批评的实验》(“LiteratureandEcology：AnExperimentinEcocriticism”)中首先使用了ecocriticism这一批评术语，提出“把生态学以及和生态学有关的概念运用到文学研究中去”(注：WilliamRueckert,“LiteratureandEcology:AnExperimentinEcocriticism,”IowaReview9.1(Winter1978),p.71-86.)。随后，有人提出“生态诗学”(ecopoetics)、“环境文学批评”(environmentalliterarycriticism)、“绿色研究”(greenstudies)，或“绿色文化研究”(greenculturalstudies)等其他术语，但大多数人倾向用ecocriticism这一提法，因为它不仅很容易被转变成ecocritical和ecocritic等形式，而且“eco”这一前缀强调人类社会与自然世界的关系。1985年，弗雷德利克·瓦格(FrederickO.Waage)编辑出版《讲授环境文学：资料，方法和文献资源》(TeachingEnvironmentalLiterature:Materials,Methods,Resources,1985)。该书收集了十九位讲授生态环境文学课程的教师写的“课程简介”(CourseDescriptions)，“目的是要在文学领域促进人们对生态文学有更深的了解和认识。”(注：FrederickO.Waage,ed.,TeachingEnvironmentalLiterature:Materials,Methods,
Resources,NewYork:1985,p.viii.)1989年《美国自然文学创作通信》(TheAmericanNatureWritingNewsletter)得以创办使有关学者得以发表生态文学研究的短文、书评、和课堂笔记等。随后，不少人文学科的学术刊物相继开辟了生态文学批评的增刊或专刊，其中有《印地安那州评论》、《俄亥俄州评论》等美国著名的学术刊物。(注：根据彻丽尔·格罗费尔蒂的统计，自1986年至今，美国人文学科出版过20多期关于生态环境文学的专刊。具体内容请参见格罗费尔蒂和费罗姆主编的《生态批评读者：文学生态学的里程碑》，第32页。)同时，一些大学开始把生态文学列入课程，作为现当代文论的一部分，受到学生普遍欢迎。在1991年美国“现代语言学会”(ModernLanguageAssociation)上，哈罗德·费罗姆(HaroldFromm)发起并主持了名为“生态批评：文学研究的活力”(Ecocriticism:TheGreeningofLiteraryStudies)的学术讨论。1992年，“美国文学协会”专题报告会上，格伦·A·洛夫(GlenA.Love)主持了题为“美国自然作品创作：新环境，新方法”(AmericanNatureWriting:NewContexts,NewApproaches)的专题讨论。同年，“文学与环境研究学会”(ASLE:AssociationfortheStudyofLiteratureandEnvironment)成立，该学会的宗旨是“促进人类和自然世界关系的文学思想与文学信息的交流”，“鼓励新的自然文学创作，推动传统的和创新的研究环境文学的学术方法以及跨学科的生态环境研究。”(注：CheryllGlotfelty&HaroldFromm,ed.TheEcocriticismReader:Landmarksin
LiteraryEcology,Athens:TheUniversityofGeorgiaPress,1996,p.xviii,p.xviii,p.xviii.)1993年第一届全美生态批评研究会在科罗拉多州的福特科林斯(Fort-Collis)举行。与此同时，第一份正式的生态文学研究刊物《文学与环境跨学科研究》(ISLE:InterdisciplinaryStudiesinLiteratureandEnvironment)问世。该刊物的目的是“从生态环境角度为文学艺术的批评研究提供论坛，包括生态理论、环境保护主义、自然及对自然描述的思想、人/自然两分法及其他相关的理论思想。”(注：CheryllGlotfelty&HaroldFromm,ed.TheEcocriticismReader:LandmarksinLiteraryEcology,Athens:TheUniversityofGeorgiaPress,1996,p.xviii,p.xviii,p.xviii.)
九十年代中期以后，一些生态文学批评的专著相继出版。1996年佐治亚大学出版社出版了格罗费尔蒂和费罗姆主编的《生态批评读者：文学生态学的里程碑》(EcocriticismReader:LandmarksinLiteraryEcology,1996)。该书收集了26篇论文，分三个部分，分别讨论了生态学及生态文学理论、文学的生态批评和生态文学的批评。1999年洛兰·安德森(LorraineAnderson)和斯科特·斯洛维克主编的《文学与环境：自然与文化读本》(LiteratureandEnvironment:AReaderonNatureandCulture,1999)收集了长短不一的文章一百多篇，以小说、诗歌、散文、传记等不同体裁论述了人类与动物、人类与居住环境、政治与环境、经济与生态等众多主题。2000年，劳伦斯·库帕(LaurenceCoupe)主编《绿色研究读本：从浪漫主义到生态批评》(TheGreenStudiesReader:FromRomanticismtoEcocriticism,2000)，从“绿色传统”、“绿色理论”和“绿色读物”三方面论述了生态文学批评的渊源与发展。1999年至2001年间出版的伦纳德·西格杰(LeonardD.Scigaj)的《持续的诗篇：四位生态诗人》(SustainablePoetry:FourAmericanEcopoets,1999)、乔纳森·巴特(JonathanBate)的《大地之歌》(TheSongoftheEarth,2000)、帕特里克·穆菲的《自然取向的文学研究之广阔领域》(FartherAfieldintheStudyofNature-OrientedLiterature,2000)、戴维·梅泽尔(DavidMazel)的《美国文学的环境主义》(AmericanLiteraryEnvironmentalism,2000)和劳伦斯·布伊尔(LawrenceBuell)的《为濒临危险的地球写作》(WritingforanEndangeredWorld:Literature,Culture,andEnvironment
intheU.S.andBeyond,2001)把生态文学批评理论研究推向了一个新的阶段。
除了出版生态批评的专著以外，近年来有关生态文学批评的会议也越来越受到人们的关注。例如，在“文学与环境研究学会”的协助下，2000年6月在爱尔兰举行了议题为“环境的价值”的多学科国际学术研讨会。2002年3月“文学与环境研究学会”在英国召开研讨会，讨论“生态批评的最新发展”。2002年9月，该学会的英国分会在利兹大学召开第三届年会，会议主题是“创造，文化和环境”，重点研讨生态批评、生态诗学和生态女权主义。“文学与环境研究学会”第三届年会将于2003年6月在波士顿大学召开。会议的主题是“海洋-城市-水池-园林”(“Sea-City-Pond-Garden”)。
二、美国生态批评发展的三个阶段
到目前为止，短短的十多年中，美国生态文学批评已经历了三个阶段。第一阶段主要研究自然与环境是怎样在文学作品中被表达的。生态批评家认为，许多作品中描写自然的一个陈旧模式是：自然要么被描绘成伊甸园般田园牧歌式的世外桃源和处女地，要么是瘴气弥漫的沼泽地或无情的荒野。生态文学批评的第二阶段把重点放在努力弘扬长期被忽视的描写自然的文学作品上，对美国描写自然的文学作品的历史、发展、成就，及其风格体裁等作了深入的探讨和研究。美国描写自然的作品是以描写自然为取向的非小说创作。它有着成果累累的过去和充满活力的今天。从八十年代末到九十年代初，美国出版的描写自然的作品选集有二十多部。作为一个文学流派，它源于英国吉柏特·怀特(GilbertWhite，1720—1793)的《塞尔波纳的自然史》(ANaturalHistoryofSelbourne,1760)。这一写作传统通过亨利·索罗(HenryThoreau,1817—1862)、约翰·巴勒斯(JohnBurroughs,1837—1921)、玛丽·奥斯汀(MaryAustin,1868—1934)、艾尔多·利奥波德(AldoLeopold,1886—1948)和蕾切尔·卡森(RachelCarson，1907—1964)等延伸到了美国，其中利奥波德和卡森后来成为直接推动生态批评兴起的领先人物。利奥波德的“生态中心论”(ecocentrism)思想后来成为环境主义者的金科玉律。卡森的《寂静的春天》(SilentSpring，1963)可以说是一座丰碑，是人类生态意识觉醒的标志，是生态学新纪元的开始。
生态文学批评的第三阶段试图创建一种生态诗学，通过强调生态系统的概念，加强生态文学批评的理论建设。生态批评发展到今天，在创建理论体系方面，已取得了不少成就，提出了许多有意义的思想。例如，“环境伦理说”(environmentalethics)或“环境哲学”(environmentalphilosophy)对人与自然环境之间的道德关系进行探讨；非人类中心说主张非人类存在物，如物种、生态系统等同样具有道德地位，指出人类对它们负有直接的义务；施韦策(AlbertSchweitzer)的“敬畏生命”论和泰勒(PaulW.Taylor)的“生命中心论”(biocentrism)将道德关心的对象扩展到整个生命界，构筑了以“尊重自然”为终极道德意念的伦理学体系；克利考特(JBairdCallicott)的主观价值论和罗尔斯顿(HolmesRolstonШ)的客观价值论，特别是奈斯(ArneNaess)等人提出的“深层生态学”(deepecology)都可以被看作是生态文学批评的理论基础。
近几年来，伦纳德·西格杰、乔纳森·巴特、帕特里克·穆菲、劳伦斯·布伊尔等从现当代西方哲学家和文论家那里吸取思想精华，运用巴赫金、海德格尔、梅洛·庞蒂和罗兰·巴特等人的批评理论来构建当代生态诗学，把生态文学批评理论研究推向了一个新的阶段。在《持续的诗篇：四位生态诗人》一书中，西格杰批判了后结构主义语言理论对当代诗歌和文学批评的影响，认为后结构主义和后现代主义仅仅把批评的目标放在语言、文本和话语上，似乎文本以外就没有自然环境等其他“存在”(Being)的存在。西格杰把批评的矛头指向西方哲学中的二元论思想，强调生态诗学的理论构建应以海德格尔和梅洛·庞蒂的思想为基础。根据海德格尔的存在主义观点，存在首先是个人的存在，个人存在是一切其他存在物的根基，“在”就是“我”，整个世界都是“我”的“在”的结果，必须在人对外部世界事物的关系中来考察它们，否则就毫无意义，失去了确定性。西格杰认为，在今天全球高度信息化、科技化，经济环境与政治环境不平衡的形势下，生态诗学的任务首先是要面对全球环境恶化这一基本事实，要以人的生存为本。西格杰还试图从梅洛·庞蒂有关现象学的论证中探索生态诗学的理论基础。梅洛·庞蒂深受胡塞尔的现象学的影响，把自己的哲学称为“知觉现象学”。他指出，现象学就是对本质的研究。所谓“本质”，并不意味着哲学要把本质当作对象，只是意味着我们的存在，意味着我们需要“观念性的场所”。在梅洛·庞蒂看来，本质就是我们的体验；世界不是客观的对象，只是“我的一切思想和我的一切外观知觉的自然环境和场所”(注：蒋孔阳：《二十世纪西方美学名著选》，上海：复旦大学出版社，1988年，第232页。)。西格杰发现，梅洛·庞蒂的论点为生态批评家提供了一个有效的批评模式，即把体验的深度与世界的内在关系融会于一体，不能机械地或用理想主义的框架来理解身体与世界的关系，这就意味着生态诗学的研究要超出传统西方哲学中主观/客观二元论的思想。
乔纳森·巴特在《大地之歌》中也应用了现象学的批评原理，并多次提及海德格尔的观点，进一步完善了他在1991年发表的《浪漫主义生态学：华兹华斯和环境传统》(RomanticEcology:WordsworthandtheEnvironmentalTradition,1991)中陈述的浪漫主义生态诗学。同时，巴特还根据法国思想家卢梭(JeanJacquesRousseau)有关论证“自然状态”的思想来探讨生态诗学的问题。巴特认为，卢梭的“自然状态”论和“返于自然”的思想与“深层生态学”理论从本质上讲是一致的。巴特全面论述了从十八世纪到当今的小说和诗歌。他在《大地之歌》的前二章中把简·奥斯汀和托马斯·哈代、玛丽·雪莱和威廉·H·哈德孙以及伊莉莎白·毕晓普相并立，以独特的视角探讨了这些通常不被认为是“自然作家”的生态意义。(注：JonathanBate,TheSongoftheEarth,Massachusetts:HarvardUniversityPress,2000,p.31.)
劳伦斯·布伊尔和帕特里克·穆菲等也试图从不同方面构建生态诗学理论。布伊尔试图淡化自然与文化的界限，认为生态批评的未来应从研究自然与文化的关系着手。穆菲试图重新调整当今生态批评界的一些不平衡的做法，其中突出了美国生态批评界对美国少数裔生态作家的忽视和对国际上其他国家生态作家及生态文学经典的忽略。穆菲指出，生态批评家研讨的作品大多是像梭罗的《沃尔登或林中生活》之类的非小说作品，而涉及生态环境主题的小说作品却在某种程度上处于边缘地位。穆菲认为，叙事小说在环境保护方面起的作用丝毫不亚于非小说作品，叙事作品应成为未来十年生态文学研究的重点。尊重自然、保护环境的思想意识不仅体现在纯自然作品中，而且在不少现当代小说家的叙事小说中也有明显表现。例如当代小说家约翰·厄普代克(JohnUpdike)和唐·德里罗(DonDelillo)分别在《白色噪音》(WhiteNoise，1985)和《兔子休息了》(RabbitatRest，1990)中从不同的角度反映了当代作家对生态环境的关注。德里罗的《白色噪音》除了表现当代人惧怕死亡这一主题外，还通过对生态环境的描述，特别是通过对某一旅游景点(一旧牲口棚)、超市食品、化学毒气泄露事件的描述，表现了在后现代文化背景下的美国乃至整个人类赖以生存的生态环境受到严重破坏，真正意义上的自然和文化在以消费为主的后资本主义社会中被“复制”而成为种种假象(simulacraandsimulations)，并最终因发生“错位”而逐步消失。厄普代克的《兔子休息了》从侧面描写美国作为一个“后自然”(postnatural)国家，其大地所拥有的资源差不多已被消耗一空了。在小说的结尾，已五十五岁的主人公“兔子”哈利·安斯特罗姆眺望佛罗里达州一处疗养地的风景时，他透过那天堂般的外表，看到其中的衰败和污染。在这些“危险的风景”(riskscape，美国当代地理学家苏珊·卡特杜撰了这一词，来形容空气中漂浮的毒气对自然风景的侵害)中，哈利看到成排的棕榈树由于遭受干旱而枯死，看到蓝色的天空被“喷气飞机喷出的烟雾所污染”，看到“紫外线正把人体的扁平细胞烤成癌细胞”，看到“空气中弥漫的烟雾使人难以呼吸”。(注：JohnUpdike,RabbitatRest,NewYork:AlfredKnopf,1990,p.501.)如果说十九世纪的西方文学反映的是一个把自然当作医治人们精神创伤的社会，二十世纪的西方文学描写了一个把自然看成是经济源泉的社会，那么，当代美国文学作品中的自然描写所揭示的正是比尔·麦肯比(BillMckibben)所说的“后自然世界”(postnaturalworld)。在这个“后自然世界”里，人们对自然的需求仅仅是表面上的，尽管自然有时会激起人们的怀旧思想，有时会使人产生背井离乡的感觉，但它已经与实在的东西(theReal)无关。
尽管生态批评家为了创建生态诗学已经做了不懈的努力，但生态批评理论尚处在发展阶段，它还没有达到理论上的成熟，更没有形成一个系统的理论体系。美国学术界认为生态批评缺乏理论基础的也大有人在。《美国现代语言协会》杂志编委玛萨·班塔斯(MarthaBantas)认为“环境研究是软性的(soft)”，它不过是“拥抱树木的玩意”(“hugthetreestuff”)。(注：LaurenceCoupe,TheGreenstudiesReader:fromRomanticismtoEcocriticism,
NewYork:Routledge,2000,p.169.)尽管此话显得过激，但多少说明一些问题。
三、生态文学批评旨在解决的问题
多年来，生态文学批评一直就文学与自然环境的关系不断提出问题并试图予以回答。生态文学批评家经常提出的问题，除了诸如作者是怎样描述大自然、作品的主题是否反映生态环境意识、人应该如何对待大自然、人在自然中处于什么位置等之外，还包括这样一些根本问题：怎样确定自然与文化的关系?当代生态文学批评研究的方向和思路是什么?生态批评是不是一门“终极的科学”?怎样把生态文学研究与其他学科结合起来以便达到一个互补互利的结果?等等。
生态批评家们明确提出，生态批评的根本前提是：人类文化与自然世界密切相关。人类文化影响自然世界同时被自然世界影响。它研究的主题是自然与文化之间的相互关系。作为一种文学和文化批评，生态批评的主要任务就是，通过文学来重审人类文化，进行文化批判，探索人类思想、文化、社会发展模式如何影响甚至决定人类对自然的态度和行为，如何导致环境的恶化和生态的危机。正如乔纳森·莱文所说，“我们的社会文化的所有方面，共同决定了我们在这个世界上生存的独一无二的方式。不研究这些，我们就无法深刻认识人与自然环境的关系，而只能表达一些肤浅的忧虑。……因此，在研究文学如何表现自然之外，我们还必须花更多的精力分析所有决定着人类对待自然的态度和生存于自然环境里的行为的社会文化因素，并将这种分析与文学研究结合起来。”(注：转引自王诺：《生态批评：发展与渊源》，《文艺研究》，2002年第3期，第48页。)生态批评就是要“历史地揭示文化是如何影响地球生态的”(注：JonathanLevin,“OnEcocriticism(ALetter)”,PMLA114.5(Oct.1999),p.1098.)。著名生态思想研究者唐纳德·奥斯特指出，“我们今天所面临的全球性生态危机，起因不在生态系统自身，而在于我们的文化系统。要度过这一危机，必须尽可能清楚地理解我们的文化对自然的影响。……研究生态与文化的历史学家、文学批评家、人类学家和哲学家虽然不能直接推动文化变革，但却能够帮助我们理解，而这种理解恰恰是文化变革的前提。”(注：DonaldWorst,TheWealthOfNature:EnvironmentalHistoryandecologicalImagination,
NewYork:OxfordUniversityPress,1993,p.27.)
(一)真情流露的本色之美
明代通俗文学批评之美在于，对图书内容以真情评介，以抒发自我情感为主，做到了以情唤情。比如，针对于《玉茗堂批评焚香记•总评》，汤显祖谓之“其填词皆尚真色，……无情者心动，有情者肠裂。”可见，批评的内容为真情所致。在《(太霞新奏)序》中，冯梦龙也表达出“发于中情，自然而然故也。”的看法，主张批评要以“真”为要则，做到真情流露。明代批评家在“真情”理念的支持下，推动了当时文学的发展。在明代批评家而言，“真情”并不仅仅是指实情感，更多的是对自然物的追求，可谓是对宋明理学的对抗，也突出了明朝通俗文学中倡导人性解放的一面。
(二)寓教于乐的娱情之美
明代通俗文学批评所强调的不仅是对文学作品的看法，更多地体现为教育性，但是却具有娱乐色彩。比如，在对《隋炀帝艳史题辞》批评中，委蛇居士提出了文学批评不仅要“振励世俗”，还要“娱悦耳目”。但是，在批评家对文学作品进行批评的时候，会从主观的角度出发进行评述，根据文学作品的性质选择批评的侧重点。批评家如果对于文学作品以娱乐定位，在批评论述中就会以风趣幽默的语言阐述。比如，在《水浒传叙》中，汪道昆提出自己的看法，认为通俗小说的特点是大众化、通俗易懂，因此为“太平乐事”。佚名在《新刻续编三国志引》中对于通俗文学的定位是“以豁一时之情怀”，可见明朝时期小说的娱乐功能是浓重的[2]。娱乐是手段，教育是目的，这就是明朝通俗文学的特点。因此，明朝文学批评的主要作用是教化。
二、明代商品经济将通俗文学批评推向繁盛
明代通俗文化的重要支撑者是市民阶层，随着城镇经济的壮大，人们开始注重精神追求，但是基于通俗审美情趣的定位，所喜爱的文学既不倾向于政治经济，也不像儒生那样附庸风雅，而是以文学为乐，陶冶身心的同时，可以提高自身的文化素养。明朝的商品经济推进市民生活节奏的加快，使得静雅的文学作品无法满足人们的生活特征，更为被市民所接受的责任娱乐性强的作品。当文学与通俗紧密相连，就使得文学更为接近大众群体，并将人们的审美情趣体现出来，且对于市民起到引导性作用。文学批评在通俗文学作品中出现，在一定程度上对人们的鉴赏能力与文学作品思想的衔接，特别是使用通俗的语言表达，更能够对于读者发挥提示的作用，引导读者选择适合于自己阅读的作品。
三、结论
语文教学中的过程性评价，如何才能最有效?如何才能让学生在课堂中焕发出生命活力呢?在教学中我进行了初步探索。
1、准确定位评价的性质，制定切实可行的评价目标
对小学生的语文学习质量进行评价，必须首先准确定位评价的性质。我们所说的“小学生语文学习质量评价”，是指对小学生语文学习情况的1种综合性评估。这1综合性评估，既可以是针对学生某1学期或某1学年语文知识、语文能力等状况的阶段性测查，也可以是针对学生整个小学阶段语文知识水平、语文能力层次等状况的总结性测查；这1综合性评估，是对学生某1学期、某1学年或整个小学阶段语文知识水平、语文能力情况等的显示，因而也是1种目标参照性测查，即主要词查学生在1学期、1学年或整个小学阶段对语文教学目标达到的程度。
目标是评价的依据，又是评价所致力于达到的终极结果，因而可以说，没有评价的目标也就无法进行评价。我们所构建的小学生语文学习质量评价的目标体系，既应包含每1课、每1单元的目标，更应着力构建好每1学期、每1学年和整个小学阶段的目标，使之包含小学阶段各学期、各学年直至整个阶段的学习要求，全面反映小学阶段各个时期的语文能力、语文素质要求，成为1个知识结构层层递进、能力发展螺旋式上升的完备型整体系统。
2、评价应建立在尊重学生，重在鼓励的基础上。
评价的根本目的，是促进教育对象生动、活泼、主动地发展。要使学生发展，首先得宽容他们在发展中出现的错误。只有宽容他们的错误，才能减轻他们的思想负担，帮助他们树立信心。我们在教学中没必要吹毛求疵，而应细心呵护学生幼稚、脆弱的心。作为教师应承认学生的差异性，尊重学生的独立性、个体性，与学生建立平等的人际关系。尤其对语文学科来说，语文的学习与数学的学习有很大差别。数学的结果往往是唯1的，而语文则不然。它的结果往往具有很大的弹性。“公说公有理，婆说婆有理”的情况在语文学习过程中比比皆是。正所谓“1千个人眼里有1千个哈姆雷特”，每个孩子的经历不同、知识结构不同``````当然每1个人所获得的都不同了。过分的强调统1只能是扼杀了孩子学习积极性和创造意识。因此教师不必把自己的意愿强加于学生。教师应该以参与者的身份与学生1起开展具有相互作用的对话。
教育艺术的本质应在于唤醒、激励和鼓舞。学生在宽松、和谐、民主的自由空间里与老师、学生进行心灵的碰撞、生命的融合，不断获得成功的体验，并在成功中走向成功。故而诸多名师都认为鼓励是教育的法宝，是最廉价的剂。课堂上常进行的鼓励性评价，如“相信自己，你们1定能读好。”“老师再给你1次机会，你再试试。”“你真棒。”……无疑能点燃了学生智慧的火花，使他们感到1种满足，1种驱动。
3、给予学生多次评价机会，是过程评价的途径。
语文教学过程性评价应重在促进评价对象的转变与发展，要将评价贯穿于日常的教育教学行为中，使评价实施多元化、立体化。教师的评价只是过程性评价的1种。教师在评价过程中的角色成为了评价活动的组织者、协调者。其手段有如下几点冒号
平时与阶段相结合。仅凭1两次测试，不能恰如其分地评价出学生的实际语文水平、语文能力。我们应该注重平时的调查，1方面反映出学生在语文学习中的进步、发展情况，另1方面也可淡化学生对阶段性考查的“恐惧意识”，增加测查的可信度。
课内与课外相结合。大部分测查应在课内进行，以保证评价的准确性。但某些测查则可在课外实施，通过游戏、活动的形式（如成语接龙、传话、即兴演说、辩论赛等等）进行，寓测查于活动之中，从而在具体的语言环境中，检测学生对语言的理解和使用能力。
教师评定与学生自评互评相结合。教师评定学生的语文学习质量，准确性高，但亦较“武断”，不易调动学生的学习积极性。个人自评、同桌互评、小组评议等学生自评的方式，适合小学生活泼、好动的特点，发挥了学生的主体作用，调动了学生学习语文的积极性，可结合采用，从而使小学生的语文学习处于主动、积极的状态之中。
4、评价个性化、动情往往会取得事半功倍的效果。
众所周知表现自我，展示自我，是每1个少儿都愿意并积极去做的事。他们渴望父母的赞扬，鼓励，渴望教师的肯定、欣赏，渴望同学们的羡慕、赶超。他们需要感受成功，成功后的喜悦、自豪，会促使他们继续努力，百尺竿头，更进1步。可是现在不少评价浮光掠影，轻描淡写，有的鼓掌成了打拍子，甚至于有的表扬成了贴标签。教育家陶行知先生说冒号“教育是心心相印的活动，惟独从心里发出来的，才能打动心的深处。”由此可见，无论什么样的评价必须动情。古人云冒号“感人心者莫先乎情。”若能做到准确得体，生动丰富，机智巧妙，诙谐幽默，独特创新，那将取得事半功倍的效果。
党报的文艺副刊缺失了文学艺术评论,就如同大海上失去了航标灯,看不见那点点光亮。即使有一些评论文章,我们的评论作者也很大一部分缺失了一个评论作者的尊严,缺失了对文字的敬畏。没有鲜明的批评观点,更没有好坏的原则。如果仅仅是一个人的低俗,只能叫嗜好,可是如果是众多的评论作者的低俗,就叫堕落。
我们说任何一个社会,每个社会分子都有自己的职责,农民把地种好,工人把工做好,而文学艺术评论作者作为一个文学艺术创作理性的守望者,天性的注定要以自己的知识与智慧守护创作的方向,推动文学艺术的繁荣。文学艺术评论作者应该是文学艺术创作队伍中的特种部队,他们的理性审视与坚守是文学艺术创作的风景和堤坝。无论价值观如何变化,评论作者应该永远是一个文学艺术良知的守护者,在漫漫长夜,在别人的梦中,敲响灵魂,提醒人们,小心火烛。
可是我们翻看报纸文艺副刊上的评论作者和作品,很多缺失真诚和厚重,缺失一种高度和深度。我们的评论作品,散、空、甜,空话、套话、好话太多。在现实生活中,太多的作品,沉浸在如烟的往事、山川、溪流之间,沉浸在童年的小路上,一些作品,只是写作者个人的一段情感和生活的记录,一如夜空里的点点流萤,光亮却不温暖,是一个小夜曲,一个小风景。有的作品依旧在诗化苦难,诗化落后,诗化历史,用浪漫的文字去粉饰苍白的内容,作品的质量不高,格调不高。但是,这一切没有得到评论的正面阻击。我们纸媒副刊的文学艺术评论依旧习惯于小圈子里惺惺相惜,在互相吹捧。
小学数学评价教学论文一随着时代的发展，关于评价这个话题，在我们的生活、工作中常常被提起。在我们的课堂教学过程中，评价是联系教师与学生思维、情感的重要环节。在课堂教学中实施多重性的评价，有利于学生学习信息的多方位、多角度交流，有利于培养学生自我评价和评价他人的能力，有利于学生的主题地位，提高教学效率，因材施教，充分调动不同层次学生学习的积极性，使学生体验成功，建立自信，促进学生主动、全面的发展。现就评价在教师教学中的实施方法，谈谈自己的想法。
营造氛围，让学生敢于说出自己的评价
尊重学生的情感，营造和谐、快乐、宽松的课堂氛围和师生关系，能使学生思维活跃，求知欲旺盛，乐于发表意见，大胆质疑，勇于探索。这样的情景下教学，能最大程度地唤起学生的主体意识、发挥学生的主体作用。在这种情况下，教师要对学生进行情感投资，尊重学生，并进行鼓励、表扬，倾听学生的心声，允许学生有不同的见解，开展生动的自评、互评，营造宽松的评价氛围，使学生在学习过程中不断体验进步与成功，认识自我，建立自信。相信这样，会取得事半功倍的效果。
注重方法指导，让学生学会评价
评价的本质是价值判断。在传统的数学课堂教学中，当学生回答一个问题或提出一个问题时，教师总是下意识地给予学生对与错、好与坏的评价。这样一来，教师就限制了学生的思维发展，也使学生失去了自我评价的机会。长此以往，学生就会对教师产生依赖性，失去了学习的个性化。由此，在教学中教师应尊重学生的差异、注重学生的个性、满足学生的心理、肯定学生的价值、呵护学生的自信心，以激励学生在学习中最大限度地发展其主观能动性。
创设情境，让学生善于评价
《数学课程标准》中提出的“人人学有价值的数学”，基本理念就是强调数学学习的内容应当是现实的、有意义的、富有挑战性的。因材施教，照顾了不同层次学生的认知结构，使每个学生都获得了成功感，增强他们探索知识的信心，较好地解决了教材中统一要求与因材施教的矛盾，促进了全体学生的发展。因此，在命题时，教师尽量选学生身边的、现实生活中的数学，展现数学的应用价值，并注重开发性。同时借助学生已有的生活经验激发学生的评价积极性。正因为此，才要求教师提出的问题更具有吸引力，学生解答时的热情空前高涨，吸引学生参与学习的过程更加积极主动。这样的过程不仅让学生巩固了学习的知识，更重要的是丰富了学生的解题策略，提高了学生分析问题和解决问题的能力，给学生评价问题提供了一个良好的依托。
借助多个目标，让学生参与并乐于评价
《数学课程标准》提出：对学生数学学习的评价，既要关注学生知识与技能的理解和掌握，更要关注他们情感与态度的形成与发展；既要关注数学学习的结果，更要关注他们在学习过程中的变化与发展。从过去的日常生活中更多关注知识与技能的状况到同时重视学生的创新能力、实践能力及情感、态度、价值观的考察，学生的个人潜能之间不但存在着质与量上的差异，而且在潜力发挥的程度上不一样。只一把尺子抛在学生中，孩子们得到的概率很小，很轻易地就挫伤了学生的自尊心。不言而喻，这对大部分的学生的个性发展是弊大于利的。假如多抛几把尺子，多给学生成功的机会，学生就会努力向前走，就有可能在某一方面取得很大的成绩。
总之，实践充分证明：教学评价是以促进学生发展和达到教学目的为中心的评价，它能有效的促进教与学双方的互动相长，对学生的主动发展、教师教学水平的提高大有益处。这样才能使数学教学具有发展性，充满生命力。
小学数学评价教学论文二摘要：教学评价是教学过程中的重要环节，为了充分发挥教学评价的积极作用，教师应该注重教学评价方式的多样化，教学中采用教师评价与学生自我评价以及学生互评等评价方式，评价应该充满激励、关怀、导向的作用，提高学生对数学学习的积极性。
关键词：小学数学；教学评价；教师评价；学生自我评价；学生互评；无声的评价
谈起课堂教学评价，我马上就想起了一件事。那一次我在讲一道数学题，当我讲过之后，有一个学生问我，“老师，这道题这样做行吗？”我看了看那道题的另一种解法，没多想，随口说了声：“也行。”这时，本来挺高兴的那个学生，一下子蔫了。而且还小声说了一句：“怎么是也行，就是行”，这时我才意识到刚才说“也行”时，语气不够肯定，打击了那位学生的积极性。如果换成：“行，你真聪明！”效果会截然不同，这件事一直都影响着我，促使我对学生的评价做到字斟句酌。下面我就对小学数学课堂评价的多样性谈几点我的体会。
一、教师对学生的评价
（一）教师的评价还要有艺术性
说到艺术性，使我想起一则小幽默：余先生和几位朋友去一家饭店吃饭，服务员很热情地上前问道：“几位要饭吗？”众人一愣，余先生很幽默地反问：“女士，我们很像洪七公吗？”余先生这句话很机智，也很艺术，这就是语言的魅力。比如，你已是一个勇敢的小男子汉，能大声地把这个问题再说一遍嘛？你的想法，思路都很新奇，同学们都想听，你能给大家讲讲吗？再比如，你真聪明，如果你写的字像你一样漂亮，那就太棒了！你回答的与众不同，老师和同学都很佩服你！你回答的问题老师听明白了，你能再说慢些，让同学都听明白吗？……像这些评语就具有一定的艺术性，让人听起来很舒心，比起那些讽刺、挖苦语言岂不是更能达到事半功倍的效果？
（二）教师的评价要有爱心
有一次，听我们学校一位数学教师的公开课，教师提了一个问题（树上有几只小鸟？），有一个小男孩手举得特别高，都快举到教师脸上啦，于是教师让他回答，他声音特别大，“树下有6只小蚂蚁”，话音一落，全班学生哄堂大笑，是啊，错得也太离谱了，要在平时有些教师肯定会狠狠地批评这个学生，以解心头之恨。可是，这位教师很平静，依旧带着笑容，充满爱意地看着这位学生说：“刚才手举得那么高，有积极性，很好。不过，你知道同学们笑什么吗？”生回答：“老师，我错了。”教师:“怎么错了？”生：“不知道。”教师：“你自己问问同学，怎么错了。”生：“老师，我知道了，我以后会认真听课。教师：“知错能改还是个好孩子，老师相信你。”教师对小男孩说的每一句话都充满亲切感，使学生信服他。后来，这个学生坐得端端正正，听课非常用心，一直坚持到下课。这不就是爱心评价的作用吗？曾经有人说，杰出的人物之所以杰出，是因为其巨大的潜能得到很好的开发利用，部分学生的落后是暂时的，是因为其潜能没能得到很好的开发。所以教师在评价时应从鼓励的角度出发，宽容善待每一位学生，不要在学生失败时去批评他们，而是要在他们取得成功时去评价他们，评价的语言要有激发性，能够引起学生的学习兴趣，抓住契机，及时鼓励评价，使评价能真正地起到作用。
二、学生的自我评价
目前，数学课堂教学中的评价较多的是由教师对学生的评价。评价内容主要是学生对教学知识的理解是否正确，以及学生课堂上参与学习活动的各种表现等。在更多的情况下，教师扮演着“裁判员”的角色，长期地由教师进行“裁判”，容易造成学生对教师的依赖，影响学生学习过程中的自我反思能力。除了教师对学生的评价外，更要重视学生对自己学习活动的反思和自我评价，如：现在你可以自己来判断一下，自己原来的猜测对吗？如果有错，是什么地方错了？你觉得自己这种解法能让别人信服吗？还有其他的解法吗？在我们数学课堂上，有小教师讲解这一环节，讲完以后还有自我评价这一环节，如：哪里讲得清楚，哪里讲得不清楚，声音大了还是小了，讲课时哪些同学听了，哪些同学没听等等。通过讲析和自评，小教师成长得很快，听过我们课的教师都说：“现在的学生太厉害了，真棒！”“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”教学从某种意义上来说，是一种体验。在教学中，教师不仅要给学生提供更多的、足够的机会去思考，还要让学生有更多的机会去反思，去体验，这样才能更好地培养学生善于认识自己的各种需求。
三、学生与学生之间的相互评价
在教学课堂中，学生的学习活动应该是一个合作的过程，在整个过程中，某个学生所表现出的包括合作的态度等素质，其他学生有一定的发言权。因此，学生之间的互评也不可忽视。比如，我在讲“轴对称图形”这节课时，设立了这样一个环节“你说，我说，大家说”，给学生创造一个互评的机会。先分成六个组，每人画三个对称图形，先在小组内评出画得最好的！再在全班之内评出最好的，最后把优秀作品贴在黑板上，再评好在什么地方？就因为有了这样一个教学环节，教学效果特别好，每个学生都能在大家的帮助下工整地画出三个对称图形，而且有的学生还画出了像蝴蝶、蜻蜓、树之类的美丽图案。我们现在数学课堂上是小组教学，小组教学最有利于互相评价，如：小组中第一个写好作业的学生，就可以去帮助其他学生，检查其他学生的作业，告诉他们对了还是错了，错哪里了，包括字写得不工整，答语写得不完整等等，像这些是可以互相的，你检查我的，我检查你的，有时候会因为一道题而争执不下，这时候可以找一号组长评判，一号组长很厉害的，就是一个小教师，当然了，也可以找教师最后评判。通过这样的互评，使每一个学生都有发展空间，都在进步。
论文关键词：文学批评 症候 批判精神 大众文化
自上个世纪90年代以来，伴随着改革开放的不断深入和市场经济的逐步确立，消费社会逐渐形成，普遍意义的一元价值权威解体，中国开始进入一个价值分裂的多元化时代，个人的自由思考有了真正的空间与可能，文学批评拥有了宽松的生存环境和千载难逢的发展契机。然而面对丰富、复杂的价值选择、审美选择，许多批评离弃了价值的绝对性，失去了基本精神的节制和召唤，又转身陷入了无边的相对主义的泥潭，越来越失去了自己独立坚贞的品格，表现出如下症候：批评家主体性与批判精神缺失，文学批评与文学、现实人生隔膜，追求娱乐化、深厚文化底蕴逐渐消弥，等等，病体恹恹，精神萎靡，以致文学批评“失语”了、“消亡”了的呼声不绝于耳。
只有当人处于与客体的特定关系中并处于对客体的主动、主导地位时，人才具有主体性。文学批评作为文学(包括现象、思潮和作家作品等)的解读和评判，是以文学为媒介来表达一种人文精神，一种文化立场，是文学健康发展的动力性、规范性、建设性因素。而当下，在市场经济这只“看不见的手”操控之下，一些批评家占主导地位的观念是功利意识，受利益驱使，许多批评家在种种诱惑之下，变得越来越现实，加之思想的解放，价值观念的多元化，他们浮躁不安，难于真正静心自主地进行学术思索、真理的探讨，这使得他们在进行批评时，很难占据主动、主导地位，发挥主体性。
鲁迅先生曾经在中愤慨地指责当时的文学批评“不是举之上天，就是按之入地”，而近一个世纪后的当今文坛，这种现象不仅没有消亡，反而大有愈演愈烈之势：恣意吹捧哄抬遍地开花，无端的贬斥指责漫天飞舞，甚至大搞人身攻击。我们看到，在名目众多的作品、作家研讨会上，一些批评家缺乏实事求是的精神，往往注重涂脂抹粉而忽视本真色彩，恣意锦上添花、夸夸其谈，漫天飞舞的是朋友式批评、赞歌式批评、圈子批评、炒作批评、红包批评等“伪批评”。这些文章往往缺乏宏观的视阈和高屋建瓴的气度，呈现出就事论事的批评状态，甚至仅就某部作品展开介绍性批评，格局小，视阈窄，以至于有些批评仅仅起到了类似于内容简介的作用，不能以理论视角展开深入研究，将其提升到一种文化现象。更有甚者，毫无批评良知可言，极尽吹捧之能事，比如，“赵丽华事件”中，其所谓的“口语诗”，普通网民都不忍卒读，以恶搞的方式表达自己的愤怒，而却有不少评论家大肆拔高，如称其作“写诗不求专做，不求浓妆，不以华丽的辞藻去哗众取宠，但又不流于直白，寓深刻的情感于朴素的外表中，蕴味十分深远，也即是淡抹而留有余芬。”此文之下，两千多网民的跟帖，以各种各样的形式拷问批评家的水准与良知，发泄着自己对他们的痛心和谴责。还有一些批评是骂声一片，在百度中输入“文学批评骂”，相关网页竟达71700之多。无论是“韩石山大战谢冕师徒”、“余秋雨文坛受困”、“王金之战”，还是最近的“韩寒与白烨等人的互骂”，都是 “骂”字当头，使整个文坛乌烟瘴气、狼狈不堪。批评家主体性的迷失与堕落使得文学批评标准日益主观化、随意化，谁都可以言说，怎么言说都行，没有任何条条框框，没有任何约束，造成了批评漫天飞却零敲碎打不成气候的局面，没有了真实可信可言，导致社会公信度直线下滑。不仅影响了文学批评的深入与深刻，而且导致了读者的无所适从和放弃。当下的文学批评的失范已经导致了主体思想的滑坡和文学受众的疲惫与不屑。另外，一些文学批评还严重地受到诸如身份、地位、性别标准等非文学性的干扰，艺术性、审美性反而不是文艺批评的取舍标准。而这些缺乏思想深度和力度的判断，必将会导致表述的上的平庸、效能上的无力，也严重挫伤了读者的阅读兴趣，造成了大量读者的流失。
批评家主体性缺失导致了文学批评批判精神的缺乏。根据韦勒克所作的词源学的考察，希腊文中的“kit6s”一词乃是批评(criticism)的来源，该词在希腊时代意为判断者文学批评的任务之一就是对文学现象作出判断，指出所评作家作品的优点、缺点，分析、揭示作品中所展示和蕴含的意义，批判性是文学批评题中应有之义。“文学批评的批判精神是指批评主体应与批评客体保持一种超越性的关系，批评应有能力对客体做出独立的价值判断……批评家应有超越于批评对象的识见与眼光，应敢于提出问题，应有对不良的文学现象做出诊断与批判的勇气，既不为贤者讳，也不屈从于外在的力量。”不少批评缺少的恰恰是这种“超越性”的独立价值判断能力，不信口开河地进行空洞的说教或理论的贩卖者有之，屈从于金钱与权势者不乏其人，追风逐浪、人云亦云，为浅薄的时尚造势者更是屡见不鲜。纵观文坛，新作品、新现象层出不穷、此起彼伏，我们的批评并不缺乏对象，缺乏的是基本的批判素质、批判精神。
黑格尔曾指出：“人类绝对的和崇高的使命，就在于他知道什么是善和什么是恶，他的使命便是他的鉴别善恶的能力。总而言之，人类对于道德要负责的，不但对恶负责，对善也要负责；不仅仅对于一个特殊事物负责，对于一切事物负责，而且对于附属于他的个人自由的善和恶也要负责。”一个真正的批评家，作为“社会良心”，他不但不仅要知道善恶，还要鉴别和表现善恶，更要通过自己的批评帮助大众鉴别善恶，从善如流，形成良好的社会文化氛围。总之，文学批评承担着文学价值的判断、生成、传播、演化乃至更生的系列功能，批评家应以弘扬时代民族精神、礼赞伟大人性、重铸国民魂魄、乃至提升我们整个人类的精神境界为己任，从最基本的“批评必须坏处说坏，好处说好”做起，坚持自己的主体地位，高扬批判的大旗，这样才能有益于文学的发展和整个社会人文精神的勃兴，才能建构出、托举出一处充满魅力的、深邃的文化空间。
文学批评是一种理性的分析过程，是一个从从感觉到体悟、感性到理性的过程，其分析必须建立在文本阅读之上，只有认真细致研读文本，才能够理直气壮地评价文本，作出“诗意的裁判”。
然而，当下，在批评实践中不认真研读作品甚至根本不读作品即发表评论的现象比比皆是，有的批评文章，好从宏观入手，大处着眼，对文学进行大而无当的概括或预测；有的批评家只了解一下文本的故事梗概就可以写出洋洋千言甚至万言的文章，至于是否有效，则不在其考虑之列。这些文章似乎说得头头是道，言之有据，充满哲理思辨，却常常是牵强附会，文不对题。离开了对文学作品的体悟，放弃了对思想深度的追寻而将批评变成一种根据自己的现实需要随意操作的东西，不再承担对文学、社会和人生的承诺，不再承担判断、阐释和交流、沟通的义务，成了一种趣味，一种象征，一种体现其文人、学者、批评家身份的话语行为。这种理论到理论、“以玄说玄”、“以空对空”的批评实践，不仅离文学实际很遥远，而且理论本身也常常是模棱两可、不知所云。由是观之，当下方兴未艾的文化研究注重从比较宏观的文化视角研究文学，虽拓展了传统文学研究的空间和视野，但毋庸讳言，有些批评常常疏离了文学的本体，将文学作品、文学现象仅仅视为文化的载体予以关注和研究，常常以宏观的文化批评完全替代细致的文学文本的分析，忽略了对于文学特性的关注与研究，又使文学批评回到了单纯的社会学批评的视阈，文学的文学性在其笔下消弭殆尽。没有了“文学”，“文学批评”名存实亡!
新时期以来，随着对西方文学理论的涌入，众多新名词、新方法层出不穷，极大地拓展了我国文学批评界的理论视野，促进了中国文学批评的发展，形成了异彩纷呈的局面。文学批评离不开理论的指导，也离不开新的批评方法的不断引进，这是个人所共知的常识，然而，许多批评家，则是将西方现成的理论观念直接搬进自己的文本之中，生吞活剥的套用，未能做到融会贯通，甚至忽略中国的文化与文学的语境，动辄什么后殖民主义、什么第三世界话语、什么女权主义、什么全球化与现代性，等等，将杰姆逊、福柯、拉康、德里达等等的理论奉为圭臬，忽略了民族的文化背景与文学背景，忽略了新作品、新现象，只是在一堆故纸堆里绕来绕去。并且，他们的批评更多的时候是预设一个前提，然后用相关的理论加以归类，寻找材料，得出一种必然的结论。对西方理论的推崇与狂热导致批评家文学感受力、文学阐释力的衰退，不仅文学批评对理论更新和建构无从谈起，反而使文学批评陷入一种阐释的尴尬之中，造成与受众交流沟通的困难，导致真正的“失语”。
只有“批评”而没有“文学”，往往徒有高屋建瓴之势，却无高屋建瓴之实。这些“象牙塔”内的自说白话式批评话语，看似海阔天空，旁征博引，汪洋恣肆，却空话连篇、离题万里，不但不能有效地阐释文本，反而使读者一头雾水，无所适从，更不用说受益了。文学批评离不开文学，然而，文学批评又不是文学的附庸，它又有自身独特的存在价值。所谓的文学批评，绝不是依附于作品而存在的，它是一种独立的文体，批评家本身也是写作者，他们通过作品解读或现象批评，表达的其实也是他们自己对于文学，更大一点说是对于世界的态度。文学批评的重要功能在于阐释与评断文学，合理地解析其审美价值和艺术成就，并进而深究这种文本对于文化、历史与人性的潜在意义。所以，文学批评不是纯粹的职业化知识运作，批评家必须以其智慧、理性和真诚，借助理论和思想的力量，对文本做出“诗意的裁判”，通过审美的、艺术的视点介入社会、介入现实人生。所以，文学批评离不开文本，更离不开现实生活。
自上个世纪90年代，伴随着改革开放的不断深入和市场经济的逐步确立，消费社会逐渐形成，大众文化日渐兴盛，中国进入了大众文化时代，进入了传统价值道德分崩离析、新的规范伦理尚待重建的过渡时期，大众的精神危机感、灵魂空虚感比任何时候都要强烈。受消费主义、利益诱惑和大众传媒的冲击，文学批评在形式和本质上都变得越来越娱乐化，越来越远离学术了。
大众文化是一种以大众传播媒介为载体并且以城市大众为对象的复制化、模式化、批量化、类像化、平面化、普及化的文化形态。大众文化力避庄严、崇高，主张无深度、无历史感及平面化、商品化，大众看到的只是纷繁复杂的现象，即所谓“生活的原生态”；他们只有日常性，没有超越性；他们的观念通常只对生活负责，充斥着物质主义的实利气息。这种“没有超越性”的“充斥着物质主义”大众文化，不仅导致了不少人的良知被物欲销蚀得日益模糊，心灵极度简化，精神出现巨大的黑洞，生命变得不再厚重，而且导致了文学和文学批评的人文价值判断和理性精神极易迷失在沸腾的大众文化热点中。而文学批评作为“运动着的美学”，其客体对象——当下的文学及其现象，处于不断的变动和发展中。虽已经发生，但还在生成着。所以，它很难找到一个停靠的站台。这就使得文学批评始终处于一种行走之中的追踪状态，难以获得相对稳定、相对严格的规范。文学批评的这种先天不足在大众文化语境中更加暴露无遗。大众文化在生产和流通过程中遵循一个铁的定律，就是价值规律、商品逻辑和主体利益最大化，它向来不接受一个无销路的好东西，整个社会精神生态趋于物质化、实利化。文学批评也开始与消费攀亲、与时尚联姻，“唯利是图”、“哗众取宠”甚至成了一些批评家基本的追求。另外，随着整个社会人文精神的日益弱化，人文知识分子从高贵的圣坛跌入到世俗的尘埃，批评家的思想启蒙意识和社会代言的功能也随之弱化；随着经济市场化和生活时尚化、消费化，文学与文学批评丧失了先前的轰动与辉煌，滑入边缘。形而上的文学批评难以抵挡实实在在的商品与媒体的冲击与挤压，在众声喧哗中，逐渐失去了自己的深度和力度，原有的思辩性和批判精神大量流失，甚至只会唱些言不由衷的赞歌和扯些不成不淡的空话，甚至进行发泄性、娱乐化的相互谩骂、攻讦。
大众传媒的冲击更使得文学批评举步维艰。大众文化是以文化工业为特征，以大众传播媒介为主要传播手段的一种文化形态，其内容与现代传播媒介有着天然的“姻缘关系”、“共谋关系”，并且媒体掌握着话语权和社会舆论的导向权，因而在当代社会的精神生活中起着极为重要的作用。然而，大众传媒关注时尚，关注大众口味，迎合市场需求，唯利是图，呕心沥血的文化积累已经不是他们孜孜以求的目标。他们热衷于种种的炒作和造势，热衷于迎合大众的口味，以尽可能获取最大利润。这必然导致许多批评家为了生计，以个人化、时尚化的写作姿态，热衷于制造热门话题，热衷于“语言狂欢”的表演，热衷于物质实利，甚至成为市场营销员或出版社的人，根据市场的消费情况肆意评断，诱导着文学消费的潮流。于是，“伪批评”铺天盖地。这种批评常常流于肤浅、油滑，或浮光掠影、缺少开阔的理论视野和理性深思，或主观臆断、盲目张扬自我，甚至收人钱财，指鹿为马。于是，在太多夸夸其谈中，我们看不到对于时代精神内涵的传达，看不到对现实人生的深刻揭示，看不到独特的生命感悟，看不到批评家的对艺术和人类生存际遇的深切关怀，因而也就消解了文学批评的权威和影响。大众传媒的迅猛崛起还给文学批评带来另一方面的冲击，名目繁多、姿态万千的娱乐项目瓜分了传统的文学受众，在“欢乐中国行”、“超女”、明星模仿秀与快乐总动员的欢笑中，文学无可奈何地滑入边缘，文学批评更加只能算一个微不足道的小卒子，这种状况无疑从另一方面削弱了文学批评家的积极性。可见，受大众文化和大众传媒的冲击，文学批评一方面呈现出边缘化倾向，另一方面呈现出批评商品化、庸俗化的倾向，批评品格、品位降低，甚至失落。
