1. 耻感与罪感文化
本尼迪克(Ruth Benedict1887-1978)被看作是文化人类学中文化模式论学派的创始人，但她对日本文化的名作“菊花与刀”却表现了她对文化研究中人格与心理的独特层次的视角，这首先是因为她自己作为一个的西方文化中的学者在对日本社会和日本人的研究中感受到的强烈的文化感情上的差异，这种差异不是主要地表现在日本的社会、结构中，而是广泛表现在日本社会和日本人的行为背后的强烈的心理感受和内在的冲突性，日本人的行为的特别性在于具有一种自反的对立性，如尚礼而又黩武，祥和而激烈，驯服而倔强，忠贞而叛逆，创新而固执等等，这种对立性主要和直接地由情感因素和感受性支配的，只有人类的情感方式才具有这种自反的转化性，本尼迪克把这种由情感因素所表现的动力性的文化形态。称之为耻感文化而与西方罪感文化相对应．
耻感与罪感的差异性如果仅仅只是情感性或道德意义上的，并不能完全表现日本文化的动力性特质，这种特质在于日本的耻感文化由一种心理情结所强迫，而且这已成为一种普遍的下意识，日本文化中的耻感是无处不在的社会感受性和舆论的外部强迫性通过个人心理情感实现的社会心理的下意识，因此日本人从一种行为转向另一种对立的行为不会特别感到心理上的障碍，正是在这个意义上它才能称之为耻感文化而不只是社会心，实际上西方文化并没有与此相应的文化形态性，本尼迪克所说的西方的“罪感文化”只是指西方宗教文化上的对应性，只有在西方的宗教意识中才有这种对应的罪感，但它们也大不相同。
本尼迪克以她敏锐的揭示了日本文化中特有的 “恩”与“报恩”、“人情”等社会现象与心理情结之间的文化关系，本尼迪克大体上区分了恩与情义两个层次，前者具有历史性因素和，本尼迪克没有对此进行深入研究，她只是指出，负恩感是日本社会和日本人普遍存在的具有历史和社会性意义的感情，但这与西方文化中的历史、社会观念有本质的区别，负恩和报恩与历史和社会本身无关，也不是关于它们的理性知识或宗教，而主要是历史和社会过程所形成的习惯化、风尚化的心理态度，在日本人的日常行为体现，成为社会生活中广泛存在的情义、人情等特殊的日本道德感和行为准则。
本尼迪克以她文化人类学家的眼光敏锐地捕捉到了日本文化独有的范畴，她说如果不了解“情义”就不可能了解日本人的行为方式，但是日本人的情义又很难准确地描述，日本人自己也不想向西方人解释“情义”的含义，就连他们自己的辞书也很难对这个词下定义，本尼迪克引用一本日语辞典的释义，情义是“正道；人应遵循之道；为免遭世人非议做不愿意做的事。”(第七章 情义最难接受，商务版)这种解释本身就令人难以理解，如果说正道是由社会舆论强迫的义务，这可以理解为正道被社会道德化了，但这如何成为普遍性的不愿做的心理情结，但这却正是日本文化特质的秘密之源。
本尼迪克从她自身的西方文化体会出发，把恩和负恩、接受和报答情义与经济行为中的契约关系相比较，本尼迪克说日本人对“情义”的观念与借债还账相似，等量对待，毫厘不爽，逾期未报，利息增长。但是契约是人与人之间的直接经济关系，人有选择的自由，而恩与人情是无所不在的社会存在，这就成为了一种无所逃离的强迫性，在日本文化中，恩和情义具有绝对性的道德意义，并具体化为强迫性的道德风尚、习惯和行为规范，不允许有不愿意、不情愿的因素，这种不允许有不愿意的强迫性却正是心理上的道德自悖，这正是日本文化中难以为外人所理解的特质性之源。
2. “中魂和心”
作为一个文化人类学的学者，本尼迪克自然想从更深刻的背景上理解这些纷杂的现象背后的原因，但作为一个西方的文化人类学家，她并不完全理解日本文化的历史渊源所具有的深刻性，她不理解源于中国的大文化意识与日本本土文化整合的不相容才是日本文化中自身对立性的一个根本性原因，正是它造成了日本社会形态中的种种令外人难以理解的对立性，特别是这种对立性的自身突然转化性。
我们知道，日本作为一个岛国，在生存基础环境上没有多少选择，民族和语言都是比较单一，因此在文化上缺泛自身的更多的创造性条件，这种环境使人具有强烈的自身生存意识和优先权意义上的人际关系，因此日本人重视本土自然环境并能形成密切的等级化社会，但这些先天因素没有得到历史自身的表达形式，而是由原始的自然崇拜意识直接沉积为一种社会性的心理情感：“对过去的一切欠有巨大的恩情。不仅如此，他们欠的恩情不仅是对过去，而且在当前，在每天与别人的接触中增加他们所欠的恩情，他们的日常意志和行为都发自这种报恩感，这是基本出发点。” (第五章，历史和社会的负恩者) 这种原始的生存自觉意识在历史中不断地以具体化、形式化的方式被强化在社会生活中，日本文化中恩和情义就是在社会形态和个人行为中被具体化了的无形的规范和准则，但是真正的在于，这种心理文化形态是由一种来自中原大文化所整合完成的，具有心理和社会上的自反的内在矛盾。
日本历史上由大量小国组成，政治上的统一进程是缓慢的，中国文化的输入带来了文化上的统一意识，但由于日本文化本土起源的不一致性，中国文化的抽象精神素质并没有为日本人所真正消化，因此日本在输入中国文化时失去了中国文化真正的自身历史性和基于这种历史性的文化精神，比如大化革新(645年)后日本建立了以天皇为绝对君主的中央集权国家，但日本的封建政治体制与真正的中原王气的帝制官僚体系本质上不同，奉天承运的天子与被视为神的后裔的天皇具有重要的文化意义上区别，前者由文化上的大统一意识支持，因此一个皇帝好坏或朝代的更替并不会影响到超家族、超民族的文化大统一，这种整合性的统一性是文化的灵魂，而万世一系的天皇是一种基于自然历史性的统一性，与日本的本土宗教神道教具有同一性的自然起源意义，明治维新（1868）前日本的本土宗教神道教只是一种民间信仰，但明治维将神道教尊为国教与天皇神裔论却能并行不悖，这种统一就是源于他们自然性的同一，这种同一性与文化整合性并不相同，明治椎新前双重统治的幕府政治能够长期有效存在也说明在日本政治结构后面没有一种政治后面的中心价值理念，相比之下，中国历史上虽然有多次政治上的分裂，但文化的统一意识和文化的同化性总是克服分裂而趋向统一的中心价值和动力。一些日本人内心常隐藏着一种自己的文化的傲慢与优越感，但他们不懂得这种大文化意识却是来自中原文化，“大东亚共荣圈”的梦想不会从岛国的土壤中出生，后者具有强烈的自身生存意识，只会有海盗式的掠夺性而不会有儒家仁的宽容自守和政治上的怀柔理性。中国历史上的华夷之辨的本质是文化意义上的进步性分别，而不是政治上的疆界或歧视，比如，“子曰：夷狄之有君，不如诸夏之亡也。”(论语·八佾)就是强调人类社会中礼仪文化高于其政治体制结构的观念，“子欲居九夷。……君子居之，何陋之有！”(论语·子罕)“子曰：居处恭，执事敬，与人忠；虽之夷狄，不可弃也。”(论语·子路)等都是以指进步文化的坚持和传播，而不是政治上的武力侵略和占领或者是歧视，中国历代王朝基本上是以这种文化理念处理与周边国家的文化、经济关系，即便在国力非常强大的汉、唐、宋也没有产生主动地以武力吞并东、南、中亚诸国的思想，以文化方式通夷和番是主要国策，德化天下，传播文明一直是中国传统文化自觉的使命。中国大文化的理想与日本本土文化的结合促进了日本文化的历史进步，但由于中国传统文化的本质不能为日本文化所接受，造成了一种狭隘的扩张的野心，它导致了日本近代史上对外侵略的结果。
3. 心理文化的自反对立性
关键词： 中国禅宗；日本茶道文化
禅宗和茶道曾在日本文化史上占据着重要的地位，在当今的日本社会生活中，其深刻的内涵和特征依然是日本传统文化的重要表征，并继续对日本社会文化和生活产生影响。研究发现，不论从内容、形式到社会作用来看，中国禅宗和日本茶道之间有着很深远的历史渊源关系，有着某些相似之处。日本茶道文化研究者武野绍鸥所提出的“茶禅一体”，正是二者关系的精辟阐述。探究和分析中国禅宗思想和日本茶道文化精神的融合，对于进一步了解中国禅宗文化和日本茶道文化的精髓，促进中日两国文化的深入交流和发展有着重要的现实意义和长远的历史意义。
1. 中国禅宗的基本精神
传说南北朝梁武帝时期，印度菩提达摩传法于中国。菩提达摩始成为中国禅宗的初祖。之后宗派林立，枝叶茂盛，盛唐时得以定型。这期间主要由唐代六祖慧能所确立的南宗禅盛行，其宗旨为“以心传心，不立文字”，并以其“不离世间，明心见性”的修行理念和庄子哲学思想相互融合，成为中国禅宗的主流。南宗对禅的修行方法和教义进行了简化，主张“顿悟”的空无观，所谓“放下屠刀，立地成佛”；主张“相对论”，这种近似道家的阴阳转换思想；认为佛在“心内”，提倡修行不必苦修身心，也不必出家坐禅，只要在日常生活起居中保持一种心灵境界的超凡脱俗，做到无心不动念就是成佛。这种中国化的教义和修行理念很快被深受传统儒家思想熏陶的中国老百姓接纳并盛行起来，慧能的“顿悟成佛”之说也就成为了禅宗正法中的核心思想。到了晚唐几乎垄断了整个中国佛坛。唐末五代时期，南宗一系分流，发展为五个流派。临济宗是其较大流派，临济宗在北宋中期又分成杨岐派、黄龙派。南宋以后最为盛行的流派是南宗五派中的临济宗和曹洞宗。
定型于盛唐的禅宗是佛教中国化进程中两种不同文化间的变异和同化并进而形成的另一种佛教宗派形态。它是中国历史上大规模接纳和认同外来文化的革新运动，是东方文化的一朵奇葩。因为，从印度传教过来的佛教只有禅而没有禅宗，禅宗是典型的中国文化精品。它融合了中国的道家、儒家以及印度的佛教精华，成为最适合中国士大夫另一种口味的宗教形式，是中国化的佛教，是中国哲学思想与印度佛教思想相结合的产物。它道以修心达成真人，儒以诚心修成圣人，佛以明心见性成佛，其思辩性和思想性对于中国乃至日本等亚洲国家的思想、艺术、文化等各个领域，都将产生巨大影响。
约公元1192―1333年，日本镰仓时代，贵族佛教和国家佛教逐渐丧失统治地位，这时注重内心信仰的人们，对禅的钟情和强烈兴趣开始重新唤起。与此同时，荣西明庵（公元1141―1215年）传中国临济禅于日本，道元 （公元1200―1253 年）传中国曹洞禅于日本，并由此形成日本禅宗两大流派。荣西明庵和道元两位禅师成为最先将中国禅宗传入日本的佛教大师。他们将中国禅宗发扬光大，在吸收中国南宗的同时，将其运用到日本生活及茶道、武士道等诸多领域，使其成为日本禅宗文化的思想主流。
2. 日本茶道的文化内涵
纵观日本茶道的发展史，我们知道茶道并不是日本传统文化所固有的，而是由中国传入并演绎发展起来的。中国是世界上种茶、制茶、饮茶最早的国度。据战国时代《神农本草》记载，早在新石器时代的仰韶文化期，中国就已发掘和开始利用野生茶树了；从宋代王象之的《舆地纪胜》可知，人工种植茶树的最早记录是在我国西汉。唐代肃宗乾元元年，陆羽的《茶经》深刻论述了当时中国的种茶、制茶和饮茶理论并初具规模和体系。
唐德宗贞元年间（公元785年―805年），日本高僧最澄为学习中国的佛法，来到中国浙江的天台山国清寺拜道邃禅师为师，贞元21年，学成回国，将中国的茶树种子携带回了日本，种植在日本的近江（即贺滋县）台麓山上。这是中国茶种最早传向海外的文字记载。日本茶祖荣西禅师（公元1141―1215）两次来中国研究和学习临济佛法，他不仅对中国寺庙的点茶法产生了浓厚的兴趣，而且对禅院里罗汉贡茶进行了详细的记录和研究。后来，他将中国不同种类的茶籽和全套的茶具都带回日本，并完成了对日本茶道形成产生巨大影响的巨著《吃茶养生记》。宋开庆元年（公元1259年），日本高僧南浦昭明来到浙江余杭径山寺，拜师于虚堂和尚，学成后，把著名的佛教径山的吃茶、斗茶、茶宴等中国文化茶习俗也带回了日本。
传入日本后的中国茶文化，历经几代日本茶人的潜心研究、不懈努力和改革创新，将日常这种简单的饮茶活动升华到了极具内在美和形式美的艺术高度。这种独具特性和审美价值的日本茶道是中国禅宗日本化后孕育出来的一种高度讲究的文化修养，一种新型的文化式样。它在吸取中国禅宗精华的同时，结合了本民族特色，最终形成了体系完整、独具魅力的文化思想，即日本茶道。提出“茶道”一说的村田珠光和尚在参禅中将禅法融入饮茶之中，悟出“佛法存于茶汤”之道，而把茶道技艺提升为艺术的高度，是受中国佛教禅宗思想影响的日本茶道宗师千利休体味了吃茶的“本心”，使吃茶摆脱了外界物质因素的束缚，进而提出了“和、敬、清、寂”茶道“四谛”思想。
从形式上来讲，以“茶汤”为主要形式的日本茶道实际上是一种仪式化的、供奉客人的饮茶之事，是有关饮茶和沏茶的礼仪，所体现出来的是一种社交手段，只不过经过几代茶人的创新和发展，演变成了以品茶为主的特殊文化现象了。其本质是通过程式化的形式，体现修身养性之品行，增进情谊之目的，研习礼法之效果，并以善心去济度人世。体现日本艺术结晶和文化象征的茶道，它在反映日本人生活起居和准则的同时，也反映了日本的国民性。时至今日，这种方式都在影响着日本国民的日常起居和文化生活。
3. 中国禅宗主张与日本茶道精神的内在联系
日本茶道随着与本土文化，特别是本土皇道文化、神道文化和武士文化的渗透和融合，不论在形式和内容上，都殊异于中国茶道，蕴含大量“禅”的元素，具有浓厚的宗教色彩，成为宗教性质的禅门茶道文化。这就是日本茶道所体现出的“茶禅一味”思想。这也充分体现了日本的“茶道宗教”理念以及有异于中国茶文化的本质属性。
3.1“和”与禅
茶道“四谛”中的“和”是指在整个茶事进行过程中内心情感的一种和悦、具体形式的一种和谐。这是日本茶道整个过程中重要的支配力量。它包括主与客之间的和睦、客与客相处的和悦以及人与自然环境间的和谐。不管是侧重于形式的和谐，还是侧重于内在情感表露的和悦，“和”的精神氛围始终是茶室里的主旋律。从茶事中茶碗的手感、茶室中茶内的熏香以及茶具的摆设看，既要与茶事的目的和氛围相一致，又要与室内的布置相协调，还要与季节的变化相适应。等级森严的封建社会，人与人之间的地位差别和不平等十分鲜明，这就对人的交流相处造成了一定的拘谨和阻碍，只有在茶室中，这种封建等级观念的束缚全都不存在，取而代之的是平等的沟通和交流，赏心的愉悦和自然，这就是中国禅的精神追求和体现。中国禅法提倡地位的人人平等，体现出的是“我心即佛”、“不生憎爱、亦无取舍、不念利益”的真谛，追求的是“和”的境界。这也正与以原始“神道”为根基的日本本土文化相吻合，与日本茶道之“和”相吻合。茶道不仅是禅宗自然观外化的艺术形式，还是化解人与人之间的矛盾，减少纷争，实现内心的宁静与平和，促进社会和谐和稳定的剂。
3.2“敬”与禅
“敬”指的是在茶事过程中相互有礼有节、谦卑恭敬、真诚交往。既体现主客之间的相互谦恭和尊敬，又体现客与客之间的恭敬坦诚。
如，为表达恭敬之意，主人将茶碗端出来给客人喝，只能正面对着客人来把茶端出，客人为表谢意，也尽量避免从正面饮茶带来不恭。茶事中原有的“贵人入口”一律取消，不分贵贱，所有的客人都必须从同一出口自由进出，就连武士的佩刀也不准带入茶室，必须放在室外。客人进茶室后得先对茶室内悬挂了体现茶会主题的字画行礼，来表达客人对主人的尊敬和谢意。日本茶道中，“敬”体现的是“心佛平等”的禅意，是平等敬爱之心，实际上与中国禅宗汉传佛教所倡导的“二部四众、平等互重”的主张是一致的，无论是平民百姓，还是皇权贵族，在真如面前，人人都得到尊敬和爱护。禅宗认为人的一切欲望和杂念皆源自“我执”与“自我主心”。要想成佛，就得超越自我，达到无意识的内心自悟。日本茶道它吸取了中国南宗的“心佛平等”主张，融入了“心佛归一”的精神，并加以提炼和升华，促成了“敬”的思想情感的形成。由此可见，在追求人的平和敬爱方面，中国禅宗和日本茶道的主张是一致的。查阅日本茶道文化史，我们可以看到“一座建立”，指的就是茶事活动中，人人平等，相互尊重，共创和谐茶室的理念和氛围。
3.3“清”与禅
“清”指的是茶事活动中茶室茶具的整洁和干净。它既是对茶室内部装饰物品的描述，也是对茶室外部自然环境的表达，同时也是对饮茶者心灵纯净的要求。茶室庭院茶人经常要清扫，保持整洁干净。而茶室内部更要窗明几净，一尘不染。室外环境鸟语花香、清幽逼人。室内环境娴静幽美、朴素典雅。茶人们心灵恬静，无私心杂念，面对滚烫的茶水，有条不紊地进行着茶事表演。由此洗净身外的污浊，实现心灵的纯净和美丽。这种内容与形式的统一，它既是日本茶道通禅的一种化境，也是禅宗自然观的一种体验，同时也是茶道特有的审美情趣。一代宗师千利休在他的《南方录》中写道：“茶道就是要在茶室中实现清净无垢的基础上，创造出一个理想的社会。”千利休所说的“清”，实际上是指人该“拂去浮世俗尘”之意。既要清除人身上的尘埃，还应洗涤心灵的尘埃。日本茶道的“清”体现的是用独特文化式样所表现出来的“物我合一”的禅宗意境。禅宗的“禅”意为“静虑”，可见“清静”是禅宗空无观最明显的特点之一。禅宗认为只有“本心清静”，才能“物我两忘”，只有清除干扰、清心静虑，才能 “梵我一如”。
3.4“寂”与禅
“寂”是日本茶道最高美学境界，也是日本茶道最根本的精神内涵，它要求茶人们摈弃欲望和凝神沉思，达到一种宁静、幽闲和幽雅。它鼓励茶人们将世间欲望和凡尘俗世统统抛开，保持思维的独立和完整，获得更多拓宽想象的空间和新的启迪。在梵语中，“寂”为“静寂”、“和平”、“静稳”之意。在佛典中，“寂”为“死”、“无”、“涅般木”之意，可以理解茶人或禅者在人死后，自然而然地进入无色无声的“皆无之域”之境界。这里没有色彩、没有声音，甚至无我。“死”是“无”的世界，同时，也是“有”的根本和源头。人世间那种凤凰涅的希望其实它源于佛教的轮回思想。就像坡先生所云：“无一物中无尽藏，有花有月有楼台”。“寂”是“四谛”中体现出的最高层面的禅宗法则。它倡导人们无论世间如何纷乱都要秉持一种谦虚做人、坦荡无私的心寂。如果心有杂念人生既不会圆满，也不会闲寂。这和中国禅宗的“物我两忘”同出一辙，所表达的情感是一种“不以物喜，不以己悲”的禅境。正是基于这种禅境的空寂体悟，茶人们和禅僧才能将有色的大千世界悟至枯淡闲寂，色即是空，空即是色，达到一种清静无我的境界。禅宗和“四谛”是日本茶道统一的精神所在，“禅”的精神境界与“四谛”的精神内涵一脉相通，浸润着禅宗出世思想的茶道文化已成为人们追求精神超脱和心境恬静不可或缺的心灵寄托与媒介。
4.结束语
日本茶道文化从一开始就与中国的佛教禅宗有着不解之缘。中国茶文化和禅宗文化传入日本后，经过日本民族多元文化的相
互交融、演绎、发展，禅宗成为了日本民族的生命哲学，茶道成为了日本民族的生活艺术，正是有了中日禅僧对中国饮茶之风的发现、引进和发展，才有了日本的茶道文化，才使得中国禅宗与日本国民的日常生活紧密相连、息息相关而历久不衰。正因为日本茶道吸取、融汇了中国禅宗的精髓，才形成了日本茶道文化“和、敬、清、寂”的精神内涵和独特的审美价值文化，才有了“茶禅一味”的日本茶文化现象，才使日本茶道有了生命的支撑，有了艺术的高度。日本茶道与中国禅宗密不可分。
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论文摘要：中日文化有着非常深的渊源。日本的能乐是中国文化对日本音乐方面的影响较为突出的一种艺术形式，无论是从它的起源，还是发展演变都可以说是深受中国文化的影响。
中国作为一个拥有数千年文明史、地域广大、人口众多的国家，从古至今无论是在文化还是经济方面一直都在不断地影响着与之相邻的其他国家，当然同时也吸收了各国很多领域里优良的文化知识，从而不断充实自己。日本作为中国东部隔海相望的邻国，文化方面的交流也早在两千多年前就已开始了，两国人民在经济和文化上也一直保持密切的联系，同时也彼此互相影响，这是两国史籍所记载并且被各国历史学者在研究和探讨中不断阐明的。两国都有着各自灿烂的文化，并且都较为擅长吸取各国的优秀文化知识，当今仍然活跃在日本舞台上的能乐表演就是两国文化交流和传承古代文化的一个代表。
一何为能乐
能乐，在日语里意为“有情节的艺能”，是最具有代表性的日本传统艺术形式之一。就其广义而言，能乐包括“能”与“狂言”两项，两者经常同时同台演出，且一起发展起来、密不可分，但是它们在许多方面却是大相径庭。前者是极具宗教意味的假面悲剧，后者则是十分世俗化的滑稽科白剧。其实能乐是一个出现非常晚的名称，从平安时代中叶(78a一118s)直至江户时代(1603 -1868)，这种艺能一直被称为“猿乐”或者“猿乐之能”。而且，以日本南北朝为界，前期猿乐与后期猿乐面貌迥异，故现今日本学术界将前者称作“古猿乐”，而将后者称作“能乐”。
二中国文化在能乐艺术起源中的影响
关于能乐的起源，虽然在具体分析上存在着许多分歧，但能乐是“古代日本本土艺能与外来艺能之集大成”，可谓学术界的共识。许多文化样式都对能乐的形成，发展和定型起到过作用，其中就包括中国的古代文化。
1.能乐产生前的文化背景。
在奈良、平安初期，(我国唐朝时期)，大陆各国及朝鲜半岛的伎乐、舞乐、散乐陆续传人日本后，长期在宫廷演出。这样就使日本古代的艺术，以中国、朝鲜、林邑为媒介，和印度以及欧洲国家等早期一些表演形式联系起来，大大提高了日本的音乐、舞蹈和表演艺术的水平，培养了很多艺术人才，甚至还保存了后来别国已经失传的宝贵艺术财富。在室盯时代，日本的表演艺术在我国宋代大曲和元代杂剧的影响下，产生出了比较成熟的戏剧形式。
2.中国文化对能乐艺术诞生最直接的影响阶段。
日本于公元607年派出遣隋使、630年又开始派遣遣唐使，中国的音乐舞蹈也以此为契机，开始传人日本。藤原真敏(807-897年)作为遣唐使于83s年人唐都长安，随当时的琵琶博士廉承武学习琵琶。据说他后来携唐的琵琶归国，还带回了唐的乐谱，而且回国后一直保持教授琵琶之业，那么唐的音乐也无疑传人了日本音乐领域。当时中国大陆经由朝鲜半岛或直接流传到日本列岛的乐舞，主要有伎乐，舞乐与散乐。伎乐是指在露天演出的音乐舞蹈剧，即我国的乐舞，由于隋初设置国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎七部乐而得名，传人日本后或称伎乐舞。相传在隋场帝大业八年(612年)，在昊国学习乐舞的百济人味糜之归化了日本以后，开始在日本传授伎乐，由于当时的圣德太子十分喜爱伎乐，便召集了一批日本的青少年跟从味糜之学习，并且在雅乐寮职员令里设了伎乐师、伎乐生，最后更把这种舞蹈定为佛教祭仪，随后伎乐在日本逐渐盛行起来，并对日本能乐形成了很大影响，流传到日本的伎乐曲目有:《狮子舞》《吴公》《金刚》《迎楼罗》《婆罗门》《昆仑》《力士》《大孤》《醉胡》《武德乐》，称为十伎乐。
三中国古代乐舞“散乐”在日本能乐发展中起到的作用
散乐本是中国古代乐舞，《周礼。春宫。旎人》中载有“掌教舞散乐，舞夷乐。”郑玄注:“散乐野人为乐之善者，若今黄门倡矣。”原指周代民间乐舞;到了南北朝时期，成为百戏的同义词。包括各种杂技，幻术(如扛鼎、吞刀、吐火)，装扮人物的乐舞，装扮动物的鱼龙曼妙以及带有简单故事的《东海黄公》等。散乐传到日本以后，散乐先由奈良宫廷指定的散乐户传习，延历元年(公元782年)，即平安时代之始，废止散乐户。于是散乐流传于民间，于是产生了许多变化发展。散乐经由中介形式猿乐而发展成为能乐的说法，几乎为所有的日本当今演剧史著作，艺术史教科书所采纳。流行于日本列岛的散乐的面貌，可从至尽收藏在奈良市的正仓院的《弹弓图》、《信西古乐图》中得到印象，它包括抛球、顶竿、弄枪、高跷等杂技，吞刀吐火等魔术，傀儡戏、口技以及滑稽模拟表演等，与中国散乐面目几乎完全相同。在宫廷中，散乐是作为与舞乐对应的俗乐，作为相扑节会、神乐的余兴表演。奈良皇朝施行保护散乐户的政策，但到平安朝廷自掌权之口便解散了散乐户，散乐艺人流向民间，供奉于各地神社、寺庙、以及在庙会社祭等场合上表演。平安中叶以后散乐也走向了分化，一部分杂技因素被田乐等民俗艺能继承，模拟表演在其后裔猿乐中得到发扬，并最终从中引导出成熟的戏剧形式一能乐。
延年在散乐到能乐的转变中起到了非常重要的作用。延年又称为遐龄延年或延年舞曲，是寺院里大法会的会后游宴，是神社祭礼后宴会上的酬宾节目。开始于平安时代中期，极盛于镰仓时代，而到了能乐兴盛起来的室叮时代中期以后，便衰退下去了。这种艺术形式在连接散乐到能乐的发展脉络中起到了很好的连接作用。延年的曲目是多种多样的，各自独立、互无关联。既有宫廷贵族的雅乐，包括舞乐、神乐、催马乐、朗咏等，也包括平安时代以来的杂艺及中世流行的模仿性演出。可以看出，延年体现了这一时代文化转型时期过渡性的特点，及保持了宫廷公卿贵族的文化特色，又体现了艺能向民间普及发展的趋势。
四日本能乐是在与中国文化不断交流中发展的
从能乐诞生到发展演变的过程来看，中国的文化和各种艺术形式对其的影响就更加的突出了。能乐是在吸收中国民间曲艺和唐朝散乐的基础上创立和发展起来的一种带有滑稽性的表演、对白艺术。中世纪的能乐受到中国摊舞和傀儡戏的影响。13世纪的观阿弥、世阿弥父子在前人的基础上，创立了以歌舞为主体的能乐。由于受到当时统治者的推崇，能乐成为上层阶级所喜好的宫廷艺术。1603年，江户幕府将能乐定为宫廷音乐，民间不能擅自演出，能乐在日本艺术形式中的地位就此也被抬到了相当高的位置上。当时的日本人民都把习读能乐台本视为一种衡量自身具备很高文化素养的一个标准。能乐发展到室叮幕府时期基本已经达到非常成熟的程度，已经具备了戏剧文学、表演艺术、音乐、舞蹈、舞台艺术等各种类型的表演因素，但它主要还是以歌舞为主的音乐剧，简短精练，不追求情节的变化发展，着重叙事抒情。其题材多取自日本著名古典文学作品，如《古事记》《日本书纪》《万叶集》《伊势物语》
五能乐发展中的衰落期中日佛教文化“禅学”对其影响
在能乐的发展过程中比较低迷或者说几乎衰落的时期一般要从“应仁之乱”以后说起，幕府体制弱化和寺社的衰退，对能乐的发展打击很大。仅仅只有服部小次郎信光、其子长俊、金春禅凤等通过创造华丽并富有戏剧变化的曲目获得了一般观众的好评。而此时的田乐和近江猿乐几乎已经消亡了。16世纪后半期，大部分能乐演员逐渐投靠那些有势力的大名以寻求支持和保护。其实纵看历史中的各种艺术形式的兴衰起伏往往都是因当时的统治者的喜好而变化的。能乐重新又回到宫廷和人们的视线中是因为织田信长这位人物。织田信长是活跃于日本安土桃山时代的战国大名，日本战国“三天下人”第一位。他对能乐的爱好是人所共知的。而其后的秀吉，更是狂热的能乐爱好者，他除了自己观赏，甚至自己也经常参与表演，并在经济上支持了大和猿乐四座，使之得以在乱世生存下去。从此，能乐演员就逐渐脱离了寺院、神社转而投靠武士，由武家来支配了。经过这样的变化，除了一些残存的小型表演团体(乐座)以及投靠武家的大和猿乐四座，其他的乐座基本上在这个时代消失了。
关键词：外来文化；兼容；传承
中图分类号：G112 文献标识码：B 文章编号：1009-9166（2011）023(C)-0148-01
一、独特的人文地理环境
从地理位置来看，日本位于古代文明高度发展的中国的近邻。这一独特的地理位置对于日本文化的形成具有十分重要的意义。
首先，位于日本与大陆之间的大海并不宽，利用古代的航海技术是完全可以跨越的。因此，日本人很早就开始了与大陆的各种交流。另一方面，宽阔的海洋将日本与大陆分割开来，依靠这一天然屏障在长达一千多年的历史中，使日本避免了外民族大规模的入侵和统治。
由此可见，日本一方面与大陆之间保持着长期的友好交流，从大陆引进了大量的文化和知识；另一方面，日本几乎未经历过大规模移民的困扰，也未曾遭受过有组织的军事侵略和政治统治，使得日本人能够在没有任何外来势力干预的情况下，和平地引进外来的先进文化和技术。因此，日本人对外来文化的引进从不存在任何抵触情绪和戒备心理。日本人对外来文化旺盛的好奇心、卓越的模仿能力也许正是来源于此。
二、外来文化的引进
日本人好奇心非常强，而且善于模仿。他们首先对于外来文化表现出极大的兴趣，并原封不动的照搬过来。然后，将引进的东西在内部一点点进行消化、吸收和创新。继机织、制陶、金属工艺以及农业技术等由大陆传入日本之后，汉字和儒教、佛教也随之传入。随着佛教文化的普及，与日本固有的神教文化相互融合，产生了主张神、佛、儒交融的调和思想。这标志着日本文化进入了将外来文化在内部进行消化、吸收的阶段。
到了平安中期，在充分消化、吸收唐文化的基础上，由日本贵族阶层创造了国风文化。最能反映这一时期文化的典型事例就是假名文字的发明。假名的发明更加丰富了日本人的表达能力，从而取代了曾繁荣一时的汉字，促进了和歌、故事等日本固有文学的发展，对日本文化的发展起到了不可低估的作用。随着幕府的制度和礼仪进一步得到完善，儒教思想被广泛用于政治领域，成为贯穿江户时代的主流思想。
十九世纪中叶，外来势力的入侵使得日本再次进入了与外界交往的活跃时期，明治政府效仿欧美的先进国家，致力于政治、经济、教育、军事等各个领域的改革，有力地推动了日本社会的发展。
从上述历史的发展过程中可以看出，日本文化是在“开放”与“关闭”、“引进”与“消化”、“效仿”与“创新”的相互交替中发展起来的。对待外来文化，日本人最初表现得非常热心、虔诚，富于很强的模仿能力；引进以后，逐渐消化吸收，将外来文化与日本的传统文化相结合，并且进一步创新。
三、日本文化的民族性
日本文化在博采众长的同时，又显现出对本民族固有文化的自信心和自豪感，即所谓的“和魂”。从古代日本创造的神治时代朴素的原始宗教、绚烂优雅的宫廷文学、贵族文学、茶道、能乐、狂言、花道等，到近现代的忠诚意识、集团意识、进取精神等，无不体现日本文化的独创风格和优秀传统。这些民族文化的精华在质的方面影响着日本文化的演变，这也是日本能在多次文化洗礼中没有迷失自己、始终能把外来文化加以异化的根源。有学者在论述日本战后经济高速发展的原因时曾经指出：日本现代化成功的真正奥秘，在于因长期的历史演进中锻炼出独具特色的民族精神，即集团结构、群体意识、竞争风格和拼搏进取精神。日本民族由于岛国的自然环境以及经历了近千年的武士生活的感化，形成了全民族的集团意识，这是日本民族至今仍保持民族凝聚力的源泉。
四、日本文化的选择性原理
一般来说，文化具有较强的排它性和互斥性，异质文化的交融是极为困难的。在中国、印度或欧洲，由于都已形成独特的文化体系，所以在接受外来文化的时候，往往容易把能否为本国的社会所接收作为首先考虑的问题。这些国家和地区在引进外来文化的时候，往往表现得比较迟疑。而在日本就不存在这个问题。日本人似乎从不去考虑文化的系统性，而是对外来文化边引进、边在内部进行消化、吸收。在引进外来文化时，将其中的精华与日本的传统文化融为一体，并努力维持平衡。正是这种平衡促生了日本独特的文化。日本文化是在多种外来文化的接触中培育起来的，它在大量吸收、主动摄取外来文化中精华的同时，又有选择地消化，与外来文化保持着适当距离，维持了其民族文化的主体性，形成了其独特的文化个性。
综上所述，日本引进外来文化并不是无原则的，而是有着自己的选择标准。正是这个选择标准刻划出了日本文化的独特性格。日本人不仅习惯于大量引进、消化、吸收外来文化，而且更善于将外来文化按照自己的需要进行改造、取舍。
作者单位：西安工业大学外国语学院
西北大学外国语学院
作者简介：黄媛（1981― ），女，陕西西安人，西安工业大学外国语学院日语系教师，西北大学外国语学院日语语言文学专业硕士研究生，研究方向为日本社会文化，日本文学。
参考文献：
[1]梁策.日本之谜――东西方文化的融合[M].贵州人民出版社,1986.
国际主义风格的产品可以批量生产，并且价格低廉，适合广大民众的需求.但它在设计过程中牺牲了民族性、地方性、个性，一心只追求共性。现在是工业化向信息化转型的一个过渡阶段，从长远利益来看，产品必须有个性才能在激烈的市场竞争之中牢牢地占有一席之地。在设计中，从国家、地区的实际情况出发，把民族审美情绪同现代设计的某些因素结合起来，形成独特的设计体系，是设计的一个发展趋向。在这方面，日本人做了一些有益的探索。日本在第二次世界大战之前并没有什么重要的设计活动。从1868年的明治维新运动以后才开始自己的现代化运动，逐渐进入工业化时代。日本用了很短的时间，从1953年前后开始发展自己的现代设计，到80年代已经成为世界上最重要的设计大国之一，不但日用品设计、包装设计、耐用消费品设计达到国际一流水准，连汽车设计、电子产品设计这类学要高度技术背景和长期人才培养的复杂设计类别，也达到国际水平，使世界各国对日本设计另眼相看！
日本设计的一个非常重要的特点是它的传统与现代双轨并行体制。世界上很少有国家能够在发展现代化时能够完整地保持，甚至发扬自己的民族传统设计。日本自第二次世界大战后发展设计以来，它的传统设计基本没有因为现代化被破坏。这与政府对传统设计的重视与扶持不无关系。
“传统是开拓和发展人类生命的原动力。” 现代与传统，是一对相互矛盾的范畴，而日本的现代设计却以其独特的民族特征跻身世界设计强国之列。日本独特的地理条件和悠久的历史，孕育了别具一格的日本文化。樱花、和服、俳句与武士、清酒、神道教构成了传统日本的两个方面——菊与刀。在日本有著名的三道，即日本民间的茶道、花道、书道。提起书法，相信不少人会认为它是中国独有的一门艺术。其实，书法在日本不仅盛行，更是人们修行养性的方式之一。日本人的传统神道信仰使日本的传统艺术在崇尚自然外还带有特别干净、整洁的特点；而日本人对佛教宗的信仰，形成日本人俭朴、单纯并且喜爱非完整、非规则的美学特点，精神上则推崇内敛，自我控制，自我修养。日本的风俗画，版画浮世绘主要描绘人们日常生活、风景、和演剧。在亚洲和世界艺术中，它呈现出特异的色调与丰姿，历经三百余年，影响深及欧亚各地，十九世纪欧洲从古典主义到印象主义诸流派大师也无不受到此种画风的启发。
从历史上看，在1000多年的时间里，日本大量吸收了中国的大唐文化。1868年德川政权崩溃、明治维新开始后，日本进入了“文明开化”时期。在这个时期，日本按照11个世纪前全盘接受中国文化的方法引进西方的文明，并取得了巨大的效果，为建设一个现代化的国家奠定了基础。任何一种文化的形成与发展都要受许多因素的影响，本国的和外国的历史，以及佛教、儒教甚至基督教都曾对日本文化起过作用，日本在变化，但是却从未真正脱离其最古老的本土文化根源。
日本战后的设计发展与其战后经济增长迅速并成为一个制造业大国的历程是分不开的。日本政府、企业通力合作，建立了一个健全和发达的国内市场，从而促进日本设计的成熟。政府对设计的大力扶持，企业对于设计的高度重视，是促成日本设计发展的重要原因。1918年创建松下电器公司的老板松下幸之助1951年访问美国后便积极推动日本工业设计的发展，率先在公司成立工业设计部。之后各产业界均在自己公司内部相继设置设计部门，积极改善产品设计，使产品打开世界市场。日本的现代设计自上世纪50年代起开始大力发展，此时的日本设计家试图将反映西方生活方式的观念照搬到自己的设计当中，却显得笨拙、生硬和肤浅。随着现代设计走向成熟，他们发现融合了日本民族艺术传统的作品反而能引起了世界的关注。
日本设计的一个非常重要特点是它的传统与现代双轨并行体制，一种是比较民族化的、传统的、温煦的、历史的；另外一种则是现代的、发展的、国际的。世界上很少有国家能够在发展现代化时完整地保持，甚至发扬了自己的民族传统设计。日本自第二次世界大战后开始发展设计以来，它的传统设计基本没有因为现代化被破坏。这与政府对传统设计的重视与扶持不无关系。综观日本的设计总体，可以把这两种设计特征大致归纳如下：
1. 传统设计——这是基本基于日本传统民族美学的、宗教的、讲究信仰的、与日本人的日常生活休戚相关的。因此，是民族的设计传统。这类设计，主要针对日本国内市场，并且有相当程度不仅仅是商品设计，而且是文化的组成部分之一。日本的传统设计在日本的民族文化基础上发展起来，通过很长的时间，不断洗练，达到非常单纯和精练的高度，并且形成自己特别的民族美学标准。
2. 现代设计，特别是第二次世界大战以后的日本现代设计—— 日本的现代设计是完全基于从外国，特别是从美国和欧洲学习的经验发展而成的。利用进口的技术、为出口服务是日本现代设计发展的一个非常重要的中心和目的。日本现代设计从国内来讲，大幅度地改善了战后日本人民的生活水平，提供了西方式的、现代化的新生活方式；对国际贸易来说，日本现代设计使日本的出口达到登峰造极的地步，极大地促进了日本的出口贸易，为日本产品出口树立了牢固的基础，为日本设计树立了非常积极的形象，把战前日本产品质量低劣、设计落后的形象一扫而空。现在，日本设计是良好设计的同义词，日本制造是优秀产品的同义词。因此，可以说日本现代设计是为日本人民的现代生活方式、为日本出口贸易服务。
日本传统中有几个因素是它与现代设计迅速接轨的重要原因：
第一，日本传统审美思想中受禅宗的影响推崇少而简约的风格，并且因为崇尚天然的神道信仰而重视材料的本身特色，喜好不经掩饰的材料，装饰性地使用结构部件，完全暴露并体现结构，这种特性与现代设计的要求不谋而合。
第二，在日本，典型房间的面积是用榻榻米的块数来计算的，一块称为一叠。传统的商店店堂设计为五叠半（8.91平方公尺），茶室常常是四叠半（7.29平方公尺）。铺设组合时，依榻榻米的数量而有不同的排列方式。在生活中他们形成了以榻榻米为标准的模数体系，从建筑到用品，日本人形成了长期对基本单元为设计中心的习惯，这使他们很快接受了从德国引进的模数概念。这也正是现代设计所需要的要素。
第三，日本领土狭小，人口密度大，长期以来狭小拥挤的居住环境使日本民族喜爱小型化多功能化的产品，重视细节并喜爱装饰功能部件。而现代的国际市场趋势恰恰是倾向袖珍化、微型化、便携式、多功能化。这些传统的观念非常顺利地融人现代设计中，成为别国所难以具备的特点。在日本很少看到色彩张扬，制作昂贵的广告画面。正因为整个民族都懂得如何节约，所以他们会将心思用在产品本身的研究上，努力将产品做到完美，这样做的目的是为尽可能用产品来说话，而企业也无须太多的在广告或者推广上做过多的竞争，也同时为国家节约更多的资源。
另外，日本现代设计强调集团式工作方式，完全不追逐个人出名，以集体的成就而骄傲。企业内部力量比较容易得以集中。这也使得日本的设计可以飞速地发展。
日本平面设计师被永井一正分为四代人：其中第一代的代表人物为龟仑雄策、早川良雄、伊藤光治等人；第二代的代表人物则为田中一光、福田繁雄、五十岚威畅等；第三、四代的代表人物有石岗瑛子、浅叶克己、伊藤晃一和上条乔支等。
在第一、二代设计家中，最为突出的是龟仑雄策和福田繁雄。
龟仑雄策在日本被称为国际设计大师的第一人。他的画面具有强烈而又稳重的色调对比，对每一细节一丝不苟地精细刻画，表现出日本传统工艺美术所具有的典雅而细腻的审美情趣。1964年，他负责东京奥运会平面设计项目，包括标志，海报，视觉传达系统等，他在整个设计中贯穿了日本国旗中红色圆形——所谓太阳的符号，把这个圆形和国际奥林匹克运动会的5个圆环联系在一起，取得既有民族特征，又有准确的国际认同的效果，是国际奥林匹克运动会系统设计中的杰出作品。事实上也正是以此为契机，日本设计家开始确定他们的国际地位。
福田繁雄可能是最为其他国家所熟知的平面设计师。福田作品突显魅力的法宝，是对错视原理的精到掌握和应用。他善于运用图底关系、矛盾空间等错视原理，使其作品大放光彩。他的设计风格幽默生动，设计思维既继承了日本传统中追求典雅的风格又反映了追求间接新奇的日本现代设计新潮流。他总是弃旧图新，并系统地将各种创意、革新加以融会贯通。力图以各种图形矛盾性的复合，引导观众产生设定的联想，在看似荒谬的视觉形象中透射出一种理性的秩序感和连续性。福田繁雄既深谙传统，又掌握现代感之心理学。他的作品紧扣主题、富于幻想，同时又极其简洁，并善于用视幻觉来创造一种怪异的情趣。在广告设计方面成就斐然，主要代表作有1976年《日本大阪万国博览会广告招贴画》，1976年《76'奥林匹克运动会纪念章》等。
出生于1930年的田中一光，十分喜爱日本传统文化中的纵横线条和简单几何图形，同时对包豪斯发展起来的国际语汇和国际主义平面设计的风格非常感兴趣。他把构成中的面和空间作为设计的核心，他采用方格网络作为平面设计的基础，以达到高度秩序性和工整性的效果，他采用色彩鲜艳，跳跃的几何面组成形象，色彩往往比较接近，达到色彩和谐的目的。他于1961年设计的戏剧海报充分反映了其设计风格与特征。
第三、四代设计家则从摄影、电脑等方面获得了更多表现上的自由，向着多元化的方向发展，然而他们的作品中同样渗透着日本的传统文化精神和审美元素。
佐藤晃一便是一个典型的例子。他的设计作品有着明显的民族风格，色彩具有很强的戏剧性、分离感和张力，把装饰色彩、变形形体和折中了的印象派的光表现与色渐变手法融为一体。他不但继承了日本文化中肃静、悠远、清雅、柔和的风格，还将这种风格更进一步推向完美和充实。提炼日本文化中最精要的精神内涵。以日本传统的空灵虚无的思想为精神根底，带有日本自古以来清愁的色调，追求其中浮现的优美和冷艳的感情世界。佐藤晃一作品设计表现有很多跳跃的地方，像日本的一种短诗--俳句，语法、字句、节奏凝练而跳跃的含蓄，在没有着笔的空白处，会感到非常的魅力。在日本的许多平面设计中你会感到好像雪花静静地飘落。没有同时代西洋设计作品中的那种暴力感，没有冲突与高潮，没有草野气，多是细致的、平静的抒情，以冷澈的笔触，平和的神情，冷淡中描绘了一个梦与现实分不开的世界。
传统风格的住宅同样为日本人所钟爱。不少日本人即便住在公寓楼里，也要把一个房间装修成铺着榻榻米的“和室（日式房间）”。不少宾馆提供“洋室（普通客房）”和“和室”两种选择，“和室”价格一般更高。松下公司为未来日本人设计数字智能化住宅，也没忘记留出一间榻榻米的房间。
中日两国一衣带水，同属东亚儒教文化圈。由于历史的渊源，在传统上有诸多相似之处。虽然在文化深层上实际上是大异小同，但在处理传统与现代设计的问题上，为同样具有悠久历史传统的中国提供了非常有意义的参照系统。日本政府重视传统工艺美术与传统文化，重视设计的传承和教育，日本的设计师对待传统文化，更多地从精神上、思想上、功能上来考虑，运用传统的理念，现代的元素和构成手法，走在了设计的前沿，这些不能不值得我们学习和借鉴。
日本对于欧洲现代设计的影响也是非常明显的，比如英国“工艺美术”运动的大师威廉·莫里斯、美国的格林兄弟和家具设计家古斯塔夫·斯提格利、美国建筑大师弗兰克·赖特的早期设计，都有明显的日本传统设计的影响。
日本的平面设计风格，特别是江户时期发展起来的浮世绘风格，对于欧洲“新艺术”运动具有非常重要的影响作用。从阿尔封斯·穆卡到英国的比亚兹莱，其插图风格都具有浓郁的日本装饰绘画特色。因此，可以说，日本在19 世纪末和20 世纪初与西方的设计关系是一种互相学习、互相补充的关系。各方都在对方的设计中找到合理的内容，因此也都积极地吸收，成为自己设计发展的重要借鉴。
在世界日益全球化的趋势下，面对外国文化和现念的冲击，如何保护和利用传统文化，处理传统与现代的关系成为日益凸显的问题。无论社会如何发展，对文化的重视只会不断加强，设计中带有的本土文化的烙印是人们求得归属感的基础。
关键词： 日本 住宅 传统 空间理论 继承
这些年来中国在快速剧烈的发展中趋于西方化，社会对中国固有的建筑及其附艺大多忽视。一些仿古建筑也只是仿其皮毛，其夸张的尺度，粗糙的工艺也无法表现中国传统建筑的内在空间艺术，仅仅只是表皮主义。更有些削足就履将一些欧美的部署张冠李戴，仿制的样式点缀，太像东施效颦，有伤尊严。如何用西方现代建筑材料与技术，发扬我们民族的建筑技艺特点和民主文化内涵，就需要加强对旧建筑结构体系和平面组织的认识。我们的邻国日本的现代建筑艺术发展明显，同时在民族性与地域性方面的探索成果也十分显著，本文以文化与我们类似的日本现代建筑为例，希望给中国建筑师一些借鉴，使设计工作者们在传统之中挖掘内涵，在未来的设计工作中，创造出更多源于传统、超越传统的建筑作品。
小住宅—大概念
小住宅在日本建筑中一直占有十分重要的地位，上溯到20世纪中期，像东京这样的大城市几乎布满了具有开放平面、推拉纸门和榻榻米狭窄开间的木结构建筑。材料的运用，结构的处理，建筑有周围环境的关系，都清楚的显示出日本本土文化对其的影响。也显示出其受国际建筑与当代日本建筑不同方式的影响。而恰恰是这种西方与东方的激烈的对话，式建筑设计成为一个令人着迷的学科。
作为艺术品的住宅
前川国男从1928年到1930年在巴黎跟随勒柯布西耶工作。当他在1942年给自己设计住宅时，尝试将柯布西耶的自由平面和自由立面的设计原则与日本传统元素结合。明亮宽大的居室、白色的墙面和简约的家具都象征着现代的生活方式，而同时半透明的推拉门产生的丰富的光影效果又是典型的日本传统方式。筱原一男在作品白色住宅中，将日本传统建筑特点提取并用现代语汇重新演绎。他将传统元素—木质推拉窗和屋子中的雪松木柱支撑结构—转化为独立的符号。
原广司在他的住宅设计中明确表达了一些在真正的城市中已经消失的忧点，混乱的环境被关在外面。他在东京町田自己的住宅中设计了一个“城市”。广场、街道和结构的外观形成一种隐喻。一条沿着中轴线设置的“内街”的两侧对称地排列着象征建筑轮廓的房间。最终，筱原一男和原广司以艺术的方式对当代住宅形式问题给予了回应，但这或多或少否定了住宅的功能性。
给人美感的混凝土
伊东丰雄1999年在东京设计的住宅是近年来日本已建成的最好的独栋住宅之一，它提供给居住者最大程度的自由，可以按照他们的选择来使用住宅。开放的庭院空间，丙烯酸玻璃板的推拉门不仅使居住者可以改变房间布局，还提供了一个贯穿全楼层的视野，这与传统建筑通过推拉门临时分割房间相得益彰，和迁哲郎把日本传统空间观念描绘成“没有距离的聚合”，空间中所有分隔物即可以完全移走，也可以挪到一边。我们可以将之解释为借助现代材料对传统生活方式的解读。
传统的日本文化导向趋于内向型，在建筑细节构造上最求完美。现代日本建筑师中安藤忠雄最能体现出这一传统文化特点，其在大阪设计的能美住宅，对待细部一丝不苟，用高高的混凝土将住宅严密的封闭起来，墙内是一连串的庭院和房间，庭院是通往室内的通道。在某种意义上，安腾将朴素的清水混凝土墙和只有稀少绿化的庭院进行对比，是为了加强这两个元素对感觉的冲击。他在所有的住宅设计中几乎都是用了类似的方法，他对混凝土上光影效果的利用是另一决定性因素。
向城市开放
与安腾在住宅里表达的那种距离感相反，居住建筑普遍越来越向城市开放，像坂茂和妹岛和世所设计的方案那样，住宅设计的地点越来越小。透明的立面在建筑和城市之间建立起一种直接的联系。并力图将支撑结构减到最小、妹岛和世的建筑的一个特点就是空间的临时性和透明性，她作品的耐久性受到她坚持实现空间美学概念的影响。短暂性是日本传统思维方式，地震、台风、洪水的袭击使人们认为只有房子下的土地才是具有长久价值的，这也是他们理解的轮回的根源之一。正是这种轮回、再生、无常的思想也诞生了六十年代的新陈代谢派的建筑思潮。
结构作为空间设计的一个构成元素
吉本在93年成功的把日本传统住宅的形式巧妙地转化为一座现代木结构住宅建筑。在这座住宅中，室内长方形的平板结构大部分是由承重结构的形式决定的。室内装修尽量保持简单，以容许承重结构展现本身的表现力和韵律感。吉本刚对简单形式和自然材料的选择，用一种可以想到的最自然的方式把传统与现代元素融合到一起。和吉本刚一样，内藤广也对木材有特别的偏好。因为他的这些建筑，内藤广对日本木建筑复兴起到了重要的作用。如果吉本刚的建筑是以其随意放松的感觉引人入胜，那么内藤广的建筑就是以松木承重结构通过从室外进入的阳光所强调出的严谨韵律吸引了我们。
注重实用的现代主义者
岸和郎以注重实用主义的住宅设计而出名。其设计住宅的特点是经典的现代设计手法、功能性、与周围环境有意识的结合加上通过实用之后发展出来的魅力。他在朱雀设计的住宅就是如此。公寓是由一个庭院连接两个住宅板块组成的综合体，这种放置方式可以使人们从不同的角度去体验公寓。清水混凝土和木材的平滑表面一起，创造出一个宜人的家居环境。岸和郎最著名的住宅设计之一是大阪的日本桥住宅，它是迷你住宅的先驱。这座狭长的多层建筑是一座细部精巧的钢结构建筑。在他的空间和结构理念中，都可以看到传统的影子。
东方和西方—令人兴奋的交叉重叠
如同岸和郎在朱雀设计的住宅一样，许多现代住宅都有一个传统的日式房间。这个空间经常用来进行茶道。横内敏人把西式的和东式的房间堆叠起来，有意的将两种生活方式进行对照。也许这就是日本住宅使我们着迷的地方：现代和传统生活方式的交叉重叠，两者都作为一种必然被同时接受的方式。它也反映出日本这个国家本身正在不断地为时代精神和传统文化的和平共处而奋斗。
结语-传统的继承
对于传统的继承可分为“软”传统与“硬”传统的继承，所谓“硬”传统即为旧建筑的外在特点，实体特征；而“软”传统就是实体内在的气质，抽象却又实实在在存在的。“硬”传统演变节奏与速度远远超过“软”传统，所以”软“传统也就更加的珍贵。文化的时代属性让我们无法总是简单的外在的模仿传统建筑，日本的现代建筑在继承了其传统的美学意识、哲学、佛教思想、生活方式、空间组合方式等，形成自己独有的建筑“气质”。
关键词:阿伊努;日本少数民族;阿伊努语言文化
一、北海道孤独的渔猎者——日本北方少数民族阿伊努人
日本是世界上民族构成最简单的国家之一,不少人认为日本是单一民族国家,似乎只有一个民族,那就是大和民族。其实不然,在日本的北海道,生活着几乎被人们遗忘的少数民族——阿伊努人。“阿伊努” 为日语Ainu的音译,表示“人” 的意思。阿伊努人在日本古代文献上被称为“虾夷”,历史上主要分布在俄罗斯的萨哈林、千岛群岛和日本北海道等地区。阿伊努人是日本最古老的居民,也是除大和民族以外日本唯一的少数民族。阿伊努人原来居住在日本各地,是日本诸岛上最早的土着居民,后被大和人所驱逐,到了本世纪初,他们几乎集中生活在日本北海道及其周边地区。我国《新唐书·日本传》曾经记载了日本派往唐朝的遣唐使所说的话:“又妄夸其国都方数千里,南西尽海,东北限大山,山外即毛人。”[1]这里所说的“毛人”,即指阿伊努人,由此可见在我国的唐代(公元八,九世纪),阿伊努人已聚居于日本的东北部。清末黄遵宪的《日本杂事诗》中写到:“聚云挥剑日挥戈,屡逐虾夷奏凯歌,西讨东征今北伐,古来土着既无多。”[2]指的就是阿伊努人(虾夷)被征讨驱逐,造成“古来土着既无多”的状况。
作为日本最古老的民族,阿伊努人早在旧石器时代末期就广泛分布于日本诸岛,有学者认为他们是从亚洲大陆迁来的蒙古人种的一个分支,属蒙古人种和尼格罗——澳大利亚人种的混合类型。阿伊努人的眼窝塌陷,颧骨突出,头发黑而卷曲,体毛很浓,他们性情温和,男女都喜戴耳环,佩戴玛基里小刀。与日本大和民族相比,阿伊努人容貌的最大特点是线条比较粗犷深重,成年男性留有长须,成年女性在手和嘴唇的周围纹有刺青。阿伊努人的民族服饰是用兽皮、鱼皮或者草木纤维制成的,色泽鲜艳,饰以华丽的刺绣,几乎每个阿伊努人村庄都有其独特的刺绣图案,根据图案的不同可以准确无误地判断初他是哪个村落的人。在特殊的场合,阿伊努人的男性还戴木纤维制的头冠,部落首领始终戴头冠,每顶头冠的中间有一个木雕饰物,通常是他们所信仰的神灵的标志。北海道物产丰盈,大自然赐予了阿伊努人丰富的文化财产,他们拥有自己的民族语言,善于捕鱼、狩猎、刺绣与雕刻等;他们喜爱歌舞,创作了许多诗歌、小说等文学作品。特别值得一提的是阿伊努人的古代诗歌《尤卡拉》(yukar),以其独特的民间文学形式和宏伟的思想内容,闻名于世界文坛,它甚至被认为是世界五大叙事古诗之一。北海道茂密的森林、广阔的原野和蔚蓝的大海是阿伊努人赖以生存的故乡,在大和民族到来之前,他们过着富饶而平静的生活。
明治二年(1869年)七月,日本明治天皇在北海道设立“开拓使”,大规模地组织大和族人来北海道进行开拓,并排入军队驻扎。从此,阿伊努人的平静生活被彻底打破。1871年,日本政府制定了户籍法,阿伊努人被强行编入日本的国民户籍,成为了法定的日本人。日本政府对阿伊努人实行民族同化政策,强迫他们丢掉自己的民族语言而学习日语,改变阿伊努人延续几千年的民族风俗习惯,他们被迫放弃渔猎生活进入农耕生活。经过日本政府100多年时间的所谓“开拓”与“拓殖”,阿伊努人的居住地域逐渐退缩到了北海道一隅的若干个居住点里。近几十年来,随着阿伊努人和大和人通婚的逐步增多,使得在人类学上纯粹的阿伊努族人变得极为稀少了。据有关历史文献记载,阿伊努人的人口从1870年至l969年近百年间呈现逐渐减少的状态,1980年5月份的日本《朝日新闻》报道,全国具有阿伊努血统的人口约为25万左右,但北海道地区纯血统的阿伊努族人口仅为2.5万左右。
纵观阿伊努人的历史,充满悲剧。由于在历史上一直未能形成自己独立的国家与政权,阿伊努人很难组织起来有效抵抗大和人的入侵与殖民。阿伊努人的历史,基本上就是与大和人抗争与妥协,同时也被大和人歧视和同化的历史。根据公元8世纪的日本古文献《日本书纪》的有关记载,公元658年,齐明天皇(566--661年)派180艘军船征讨北方的“虾夷”,将渡岛的“虾夷”驱逐到“有间”(今津轻市)的海滩上,其所谓“虾夷”就是指阿伊努人。据镰仓幕府时代(1185—1333年)的文献《吾妻镜》记载,较早进入北海道“虾夷”之地的大和人,是那些被判以流刑的罪犯和战败逃亡的武士。[3]也是从这一时代起,大和人与阿伊努人之间的交往逐渐变得频繁起来,陆续进入“虾夷”之地的大和人,或开垦土地,或经营商贸,从而使得自古以来以渔猎、采集为生的阿伊努人的传统生活方式受到了很大冲击,并引起了他们的反感与不满。随着移民北海道的大和人日益增多,阿伊努人与大和人之间的矛盾日趋激化,并终于在1457年爆发了较大的冲突,亦即所谓的“柯虾曼伊(Koshamainn)之战”,结果是阿依努人的东部酋长被武田信广所杀,阿伊努人最终败北。进入安土桃山时代(1568—1603年)后,松前庆广在1593年获得对“虾夷”之地的统治权,成为所谓的“虾夷”之地岛主,也就是后来的“松前藩”之始。 1604年,江户幕府(1603~1867年)将与阿伊努人进行贸易的专营权给予松前藩,于是,阿伊努人就被置于松前藩的全面统治之下。松前藩对阿伊努人采取殖民教育和民族同化的政策,划分和切割阿伊努人的居住区,禁止阿伊努人与大和人通婚,实施“场所承包人制”等。所谓“场所承包人制”,即为了维持藩地的财政收支,松前藩将“虾夷”之地划分成若干区域并分封给藩主的家臣作为俸禄,允许其在划定的范围内与阿伊努人交易,家臣们为了自身利益,又将区域内的交易权再度承包给所谓“开拓民”中的一些大和族商人。这样一来,阿伊努人就长期处在官府(松前藩)与大和商人的双重盘剥之下,其生活习俗与民族文化均遭受到严重打击。针对大和人的不断入侵和强制同化政策,从l456年至l879年间,阿伊努人先后进行过大小27次之多的武力抗争,其中影响比较大的,除上述1457年的“柯虾曼伊曼尹”之战外,还有l669年的“虾库虾尹”(Syakusyainn)之战和1789年的“库纳昔里·迈纳西”(Kunasiri nenasi)之战。但是,所有这些以阿伊努人酋长命名的抵抗皆以失败告终,最后,整个阿伊努民族遂完全地被大和民族所统治。
明治维新以后,日本政府对阿伊努人所采取的民族同化强制政策使他们的生活方式、文化习惯和心理素质等发生了巨大变化。l898年,明治政府颁布了《北海道旧土人保护法》,该法律美名其曰为保护,实为歧视性限制和同化政策,它禁止阿伊努族人保留自己传统的风俗和文化,禁止他们狩猎与打渔,要求他们从事农业生产活动,强制阿伊努人迁移,并灌输大和式文化教育。这个法规严重阻碍了阿伊努民族文化的发展,阿伊努人渔猎自足的生活方式逐渐消亡,阿伊努人长期使用的语言、原有的宗教、文化和生活习惯也大都消失了。20世纪60年代以后,受世界人权与民主思想的影响,阿伊努人的民族自觉性日益高涨,多次联合起来举行了一系列的民族复兴运动。在日本有识之士的支持下,特别是在国际原住民运动的影响下,阿伊努民族问题受到日本社会的普遍关注。1997年,日本政府颁布了《阿伊努文化振兴法》,首次从法律上正式承认了阿伊努民族的存在,并提出了保护其文化与传统的措施。这部法规对阿伊努人的民族生存与发展具有重要意义,它不仅结束了大和族人对阿伊努人持续百年的强制同化政策,而且也标志着多元民族文化主义理念在现代日本社会取得了重大胜利。
二、几乎消逝的日本少数民族语言——阿伊努语
公元12世纪左右,阿伊努人形成了自己的语言与文化。“阿伊努”一词的含义是阿伊努语中与他们崇拜的“神灵”相对应的“人类”的意思,“阿伊努语”则是“人类语言”的意思,是一种与神灵的语言相对应的概念。在他们独特的语言中,“阿伊努”不仅是“人”的意思,它还是民族的称呼,也是“男子汉”或“丈夫”等男性的尊称,这一词语极为切合他们的民族身份。但是,阿伊努语有一个致命的弱点,那就是它只有自己本民族语言,却没有相应的文字。由于阿伊努人没有自己的文字(也有学者认为有种超古代的阿伊努文字),各种阿伊努的故事、传说、诗歌和人生教训等全都是靠口头传承下来的。
阿伊努语的结构较复杂,它到底属于哪个语言系属,目前学术界尚无定论。有的学者认为它属于南岛语系,有的学者认为属于古亚细亚语,还有人为它是一种单独的语言。由于没有文字,阿伊努语多是用日文假名字母来书写,近些年来也常常使用拉丁字母来记录与书写,但是,阿伊努语一直没有形成自己民族统一的标准语。[4]阿伊努语语音比较简单,元音只有a、i、u、e、o五个,辅音也相当容易发音,日本学者就用假名书写来表记,只有元音或辅音和元音的发音组合用平假名表示,一些位于音节末尾的辅音则用片假名来表示。例如:母亲——hapo、はぽ ;弟弟——ak、あク (这里的第二个字母只读k)。
从语言结构上来看,日语属于粘合语,阿伊努语却不是粘合语,阿伊努语与日语相比,有明显不同之处,具体说明如下:
(一)日语没有词形的变化,但是阿伊努语是有词形变化的语言。“我”主格为ku-,宾格为en-。例如:
①Eywanke ya? ——你好吗?e-:你; iwanke:身体好,健康 ;ya:表示疑问语气。
② Kuywanke wa.——我好。ku:我 ;wa:助词,使语气柔和。
摘要：作为日本武士的必修之书，《叶隐闻书》在日本历来受到广泛的推崇和传播，该书对于我们了解日本武士道文化也是有着深远的意义的。诚然，武士道有其精华，也有其糟粕，本着“它山之石，可以攻玉”的原则，本文从积极和消极两个方面对该书所提及的武士道准则进行了一定的分析和评价，以期对我们更好地了解日本文化能有所借鉴。
武士道所宣扬的“忠孝仁爱、大义拘死”是日本传统文化的重要组成部分。当然，这种武士道的特殊文化，有精华，也有糟粕，其具有破坏性的一面往往被一部分人用来作为获取政治资本的工具。以至于到了近代，在日本帝国主义发动的一系列对外扩张和侵略战争中，我们从日本军队的种种残暴行为上，仍旧能看到武士道的潜在影响力。因此，我们研究日本文化一也必须从对武士道的了解开始。而《叶隐闻书》正是一部全面介绍武士道的经典作品。
《叶隐闻书》完成于1716年，是由江户时代佐贺藩主锅岛光茂的侍臣山本常朝口述，由一个名叫田代阵基的武士笔录而成。关于“叶隐”一词的来历，说法也有多种，现在已经成为了武士的代名词。该书采用论语体记述了武士必须遵守的德行，作为一部了解武士道文化的史书而广受推崇。然而，同其他任何事物一样武士道也不可避免地具有两面性。“它山之石，可以攻玉”，我们学习和研究日本的武士道文化，目的也在于取其精华，去其糟粕，为我所用。其积极的一面，可以为我们所借鉴和使用;而对其消极的一面，我们也要有所了解，采取扬弃的态度。
一、具有积极意义的思想、观念
在当今社会中，人们往往对日本人的礼仪观念、服务意识推祟有嘉。正如叶渭渠先生所指出的，武士道文化中的精华部分是“构成现当代日本人的价值观之一”。可见，作为现代日本社会道德规范的源泉之一，武士道文化也是具有其积极可取的一面的。下面我尝试着做了一些归纳，认为日本的武士道具有积极意义的思想主要体现在以下几个方面。可以为我们今后的学习和工作中所借鉴。
1、执行任务一丝不苟，毫不懈怠的态度
中文版全书十一卷，有多处都体现了这一思想。如卷一中“常朝君总是在前一天晚上，把要做的事，每一个细节都考虑充分……然后一一记录下来”(p9:16)“递送重要的信函和文件时，途中一定要牢牢地握住，片刻也不能离手…"(p31;61)。卷三中直茂公担当龙造寺的警戒时“手冻僵了，但刀依旧不离手”(p130:21)卷七中生野织部君正在吃饭时接到住君传唤，别人劝他吃完饭再去，可他却说“那种机智是小聪明，我等一听到招呼，吃饭就没有味道了。”常朝对其的评价为真是个认真、正直，一心一意的人(p257 ; 44 ) ......
以上虽然都是讲的武士奉公的事情，但是我们从中也能看到他们做事情时的认真态度。这一点，或许也正是第二次世界大战之后，一片废墟的日本能够迅速恢复国民经济的重要原因之一吧!因为战后的日本人从武士道传统那里继承了对待工作一丝不苟，认真负责的作风。我觉得这一点也是值得我们学习的，特别是在现在的年轻人当中，普遍缺乏积极认真的处事态度，在工作和学习中，我们应该学习日本的武士的那种做事兢兢业业，一丝不苟的严谨态度和精神。
2、不畏艰难、积极进取的思想境界
卷二中年轻时没有超越苦难的经历，必然不堪苦难的折磨…...(p68;1);卷七中成富兵库说:“战胜敌人，先要战胜我们自己”(p235:1)e“年轻时要跑，要吃苦，然后渐人安逸”( p257 ; 45 )。
、消极的、不可取的武士道观念
与前面介绍的具有积极意义的，可作为借鉴的地方相比，《叶隐闻书》中还有一些日本武士道所特有的思想，我认为这些思想都是不可取的，需要扬弃或引以为戒的。
