20世纪40年代是中国少数民族舞蹈艺术创作的发轫期,几位海外归国舞蹈前辈借用西方现代舞创作思维,运用风格化的民族身体语言来表现民族的气质与精神。在他们的努力之下,部分少数民族民俗舞蹈被激活了,堂堂正正地登上了近现代社会的舞台。前苏联的“革命现实主义”的创作思想也直接影响、指导着我国当时的民族舞蹈艺术创作。不过,这时期的少数民族舞蹈还处在原始的收集整理阶段,舞蹈风格简单朴素、舞蹈结构粗糙、舞蹈语言风格不统一、缺少专业特征等显示出创作的不足。但在主题思想方面还是明确的。“”前后,少数民族舞蹈创作逐渐被极“左”思潮所摆布,舞蹈创作从题材到体裁趋于僵化,少数民族舞蹈创作终止发展。
“”结束后,少数民族舞蹈创作的现展阶段开始启动。少数民族舞蹈创作开始注重理性主导,肯定现代性,积极为社会变革服务。但由于缺乏对现代性的反思与审视,少数民族民俗舞蹈被现代性肢解得面目全非,未能充分体现出少数民族舞蹈审美特征,其发展受到限制。
改革开放新时期初始,一批舞蹈从不同角度反映了史实,表达了各民族人民对美好生活的追求和对改革开放的肯定。一些舞者肯定现代舞,接受现代艺术思维,但因缺乏对现代性的理性批判,导致盲目照搬西方创作模式,肢解了民族传统舞蹈,从而影响了少数民族舞蹈创作的健康发展。
进入21世纪,随着市场经济的波涌大潮,现代性继续深入社会生活的各个层面,也深刻影响着少数民族舞蹈创作活动。一些表现极端现代性的民族舞蹈创作倾向导致出现艺术结构混乱、民族舞蹈语言模糊、风格严重缺失、特征完全抹平等问题。这种现象引起广大民族舞蹈艺术创作者的反思。一些创作的先锋派开始以保护、创新民族舞蹈文化遗产为核心,来表达个体的生存体验,反抗极端化的现代性。
21世纪,少数民族舞蹈艺术将与现代科学技术相融合来重构,挖掘、抢救、保护、创新民族舞蹈文化遗产将成为现代少数民族舞蹈创作的基本任务。
艺术教育的变迁与变革
少数民族舞蹈艺术教育是随着学校和社会政治文化关系及舞蹈艺术自身结构的变化而进行的。
新中国成立前后的少数民族舞蹈教育旨在建立与完善革命的民族国家而进行,戴爱莲先生在重庆育才学校传授边疆舞蹈、新中国成立之时北平大学生跳着新疆舞蹈欢庆中国革命的胜利都印证了这一点。
新中国成立不久后建立的北京舞蹈学校将办学聚焦在民族民间舞蹈的继承与发扬方面,将课堂教学与演出实践相结合,推出较为系统的几个民族的舞蹈教学体系,并且直接影响着全国各地舞校。中央民族大学舞蹈学院建立后,将教育目标直接定位于少数民族民间舞蹈。“”期间,许多优秀民族舞蹈文化遗产消失,破坏了民族舞蹈教育学科的建设与运转。在改革开放以来的新时期,人们思想大解放,反映在教育方面就是恢复被破坏的少数民族舞蹈教育体系。改革开放,西方现代化文化潮涌而至,市场经济大潮的掀起,使我国少数民族舞蹈教育面临着极为复杂的经济社会环境和现代文化环境,即少数民族舞蹈教育的定位、学科的结构、人才培养方向等方面与现代化社会发展存在着结构性不协调,特别是市场的功利化与少数民族舞蹈文化遗产挖掘、抢救、保护、传承的大学民族舞蹈教育规律之间的矛盾,具体表现在教学体系单一化、雷同化、狭窄化、现代化等方面。在保护与传承非物质文化遗产的潮流中,一批有见识的舞蹈人士从自我使命及保护、传承少数民族舞蹈文化遗产的社会责任的角度出发,探讨转型时期高校少数民族舞蹈教育体系的建设与改革。各地少数民族舞蹈教育均将视线转向少数民族舞蹈文化遗产中的伦理、道德和民俗层面,致力于挖掘富有民族气韵、民族性格以及民族审美习惯的舞蹈文化遗产,并将此纳入少数民族舞蹈教育体系。
21世纪将是我国少数民族舞蹈艺术教育大发展时期,舞蹈教育者的自觉自醒,使现代教育理念、教育技术和教学方法与少数民族舞蹈文化遗产的抢救与传承紧密联结起来。
基础理论的启动与发展
少数民族舞蹈艺术理论从一开始就紧紧围绕着创作和教育而展开,也受当时的社会政治、文化环境的制约。
新中国成立之初的少数民族民间舞蹈理论研究尚处在启蒙阶段。人们忙于挖掘、收集、整理少数民族舞蹈素材,以用于创作和教学,并对挖掘、整理民族民间舞蹈的方法、态度、步骤进行过一些讨论,虽然还停留在认识阶段,但也包含着两方面深层次的主导:一是国家政府、专家学者对少数民族歌舞文化传统的重视、参与和扶持,关照着少数民族舞蹈艺术理论建设的起步。二是,这时期少数民族舞蹈基础理论研究的取向偏向于挖掘与整理。
改革开放,少数民族舞蹈的发展趋向是修复现代性的长期缺失,其发展呈现出现代思考。不过,由此也带来了某些偏颇行为,加速了某些少数民族民俗舞蹈的消失。
关键词：少数民族；少数民族传统舞蹈；广场体育文化
中图分类号：G807.4
文献标志码:A
文章编号：1673-291X（2012）20-0211-02
一、少数民族传统舞蹈的历史渊源
少数民族富有民族特色的传统舞蹈是各少数民族在不同的地理环境、社会生活、风俗习惯和各自的经济文化条件下，经过长期的历史发展过程而形成的。
各少数民族的舞蹈，一部分起源于原始社会的劳动、部落间的战争和原始宗教等活动，一部分是各个社会发展阶段生产活动和社会生活的反映。如佤族、景颇族的祭祀舞蹈，反映了原始图腾信仰与古代狩猎、战争生活；纳西族的东巴舞带有原始宗教色彩；藏族的羌姆是在本民族民间舞蹈的基础上受宗教影响形成的面具舞蹈；还有一些自娱性舞蹈则植根于本民族生活，但已带有了表演艺术的性质。
二、广场体育文化的形成
广场体育文化活动是以城市开放的广场为平台，以城市广场设施为物质基础，开展的各类群众性体育文化活动[1]。广场体育文化产生和存在的基础是广场，没有广场也就无所谓广场体育文化。
20世纪 80 年代之前，我国城市建设步伐缓慢，一般的城市特别是中、小城市没有广场或者广场很小，而大型广场则是少之又少。自从改革开放以后，城市建设速度日益加快，形式多样的城市广场如雨后春笋般涌现出来，尤其一些大型的城市广场，更是吸引了众多市民前来休闲、娱乐、健身，各种各样自发性群众组织的文体活动悄然兴起，广场体育文化逐渐形成。这是一种粗放的、无序的体育文化形态。此后，地方政府和文化职能部门对广场体育文化活动加大管理力度，对各种体育活动进行梳理和规范，避免了各种不利于广场体育文化活动发展的事件的发生，广场体育文化才真正成熟起来。目前，广场体育文化活动内容丰富多彩，除传统的走、跑类及太极类外，舞蹈类等各种新型体育文化活动也迅速发展起来。活动组织形式日益规范化、多样化，随着人们生活水平的提高，广场体育文化活动更加成熟。
三、少数民族传统舞蹈在广场体育文化中展现蓬勃的生命力
（一）少数民族传统舞蹈具有广泛的群众性基础
民族民间舞蹈萌芽于人类原始社会，是人们最早用以传情达意的艺术形态之一。它伴随着人类的成长而成长，历经了人类社会发展的全过程。少数民族传统舞蹈也不例外，起初，舞蹈是全氏族或部落、村寨的集体活动，几乎是每个成员必备的技能。原始信仰产生后，舞蹈和原始宗教意识相结合，形成早期的宗教舞蹈，并进而发展成习俗舞蹈和礼仪、祭祀舞蹈[2]。发展到现在，少数民族传统舞蹈已经集动作美、音乐美、人体美和服饰美于一体，吸引了众多的舞蹈爱好者，并且深受大家的喜爱。他们无论男女、不分老少，无论民族、不分职业。由此可见，少数民族传统舞蹈无论古代还是现今，都有着广泛的群众参与基础。
（二）少数民族传统舞蹈的自娱性
从云南地区许多少数民族传统舞蹈产生的动因看，在表达丰收的喜悦、对自然的崇拜、对祖先的颂赞以及教育后代，倾述爱慕、 欢庆婚嫁时都会跳起。如景颇族居民用目脑纵歌舞进行历史教育；佤族居民建成新房以后，邻里乡亲来跳贺新居舞等。大家通过舞动身体表达内心乔迁新居的喜悦之情，具有明显的自我娱乐性。这也恰恰符合了广场体育文化活动参加者休闲、娱乐、放松的心态。
（三）少数民族传统舞蹈能够强健身体
原始民族的舞蹈动作一方面源于生产劳动，一方面源于模仿野兽搏击，动作的动感性强，粗犷有力。至于发展到后来单纯为表现人体美，展现心理情感时，民族舞蹈还是或多或少保留了一些原始动作，但运动幅度、运动量并未减少，有的甚至是加大。如白族的霸王鞭，表演者手拿霸王鞭做各种动作，时而鞭体磕肩、腿，时而触胸、敲地，时而前进，时而穿花，步伐多种多样，有进有退，下蹲转身，跳跃停留等。再如，佤族的“剽牛舞”、“射日舞”；傣族的刀舞、棒舞、棍舞、拳舞等；彝族的“跳月琴”；哈尼族的“竹筒舞”[3]。正是由于民间舞蹈大多具有跑跳频繁、运动量大的特点，所以少数民族舞蹈爱好者在广场上除了将其作为舞蹈表演的同时，也将其作为一种增强体质的体育活动健身方法。
（四）少数民族传统舞蹈展现出原生态的表演性
广场少数民族传统舞蹈的观众与舞者没有明显的区别，如常见的彝族左脚舞，就是在龙头弦子的伴奏下，男女和声或齐声唱起左脚调，手牵手、肩并肩，围成大圆圈，舞者们时而蹉脚闪腰，时而折步跌脚，时而甩腿对脚，时而摆手转身，舞步整齐统一，舞姿轻盈健美。大有原生态表演的感觉。而且由于动作的重复性和规律性，观众在一旁只要多看几遍，难免会跃跃欲试，只要加入到圆圈队伍中也就自然从观众变为表演者了。这也是少数民族传统舞蹈深受大家喜爱的一个重要原因。
四、少数民族传统舞蹈与广场体育文化的关系
（一）少数民族传统舞蹈极大地丰富了广场体育文化的内容和形式
广场体育文化的内容和形式丰富多样。从形式上看，健身性、娱乐性、趣味性的体育活动很受参加者喜爱，从内容上看，舞蹈类、儿童游戏类、健身器械类、轮滑、、传统养生运动等项目也日渐发展起来。其中，舞蹈类里既有受年轻人青睐的现代舞蹈，还有中、老年人热衷的民族民间传统舞蹈。在有着25个少数民族分布的云南省，少数民族传统舞蹈已经成为了广场体育文化活动中不可缺少的重要元素和看点。
【关键词】学科建设；少数民族；舞蹈文化
在学科建设的视野下，少数民族舞蹈文化的教育可以给学习者创建一个立体空间，让学习者可以更好的理解少数民族的舞蹈文化，提高少数民族的舞蹈文化传承效果和质量。此外，通过舞蹈文化的教育，可从多个角度剖析少数民族的舞蹈文化，使人们深入了解舞蹈文化内涵，挖掘少数民族舞蹈文化的精髓，从而促进民族文化的发扬与传承。
一、学科建设下舞蹈文化的教育传承重要性
（一）学科建设视野下舞蹈文化的教育传承
在国内少数民族的舞蹈文化传承教育内容不断丰富与文化水平不断提高的背景下，我国少数民族的舞蹈教育逐渐形成特殊文化结构的层次，已经变成学科建设下新型文化的体系。少数民族的学科建设一般包含以下两个方面：国内少数民族的舞蹈教育一般是为了让人们充分了解少数民族的文化内涵，使人们重视少数民族的文化弘扬与传承，提高少数民族的舞蹈文化水平；国内少数民族舞蹈的文化发扬需从基础舞蹈着手，加强少数名族文化的适应性，提高说少数民族舞蹈文化和当下社会建设间的适应性[1]。
（二）舞蹈文化的教育舞蹈文化间的联系
文化和文化传承间有着互相支持的关系，两者息息相关。在文化与文化传承的转变、发展与融汇过程中，渐渐形成舞蹈文化的教育内容与舞蹈文化。少数民族舞蹈文化与舞蹈文化的教育之间的文化特点与文化性质比较一致，两者有独特文化底蕴与外部的环境因素，从某种程度上折射出民族文化的内涵与价值。目前，少数民族舞蹈教育内容与舞蹈文化具有特定的情感空间、区域与文化环境，其是一种文化的凝聚物，也是少数民族的文化灵魂，两者共同形成少数民族的舞蹈文化体系，而且推动少数民族的文化发展，对文化传承质量有着改善作用。此外，在少数民族舞蹈文化的教育与舞蹈文化中，其中，少数民族舞蹈文化的教育是目前传承民族文化的一种方式，而舞蹈文化的教育主要是通过口传身教方式来弘扬少数民族的文化。少数民族舞蹈文化的教育既可以加强学习者舞蹈姿态的娴熟度，又可以帮助学习者理解舞蹈文化的内涵，对于少数民族文化传承与发扬至关重要。
二、学科建设下少数民族的舞蹈文化传承策略
（一）对舞蹈文化的教育内容进行拓展
我国少数民族比较多，民族的基数也比较大，各个民族间因为经济发展、地理环境与生活习性等存在差异，各少数民族舞蹈文化业各有特色。在少数民族的文化舞蹈传承教育过程中，教育者应该合理分析舞蹈文化习俗信仰、文化背景与文化习俗，充分分析与控制舞蹈形态与肢体语言对文化传承的重要性，提高少数民族文化的表现力与内涵。在传统的教育过程中，教育任务比较重、学习人数比较多，导致少数民族的舞蹈文化教学不能全面进行。因此，在教学过程中，教育者可选取优秀学习者，让这些优秀学习者指导基础较差的学生学习，通过这种互相学习、互相监督的方式，能够有效提高少数民族的舞蹈文化教育水平。另外，学习者还要主动地对所学知识进行拓展，全方面了解少数民族舞蹈文化的相关内容，促进少数民族舞蹈文化的弘扬[2]。
（二）稳固舞蹈文化的教育平台
国内教育可以蓬勃发展，主要原因是在教育建设过程中，具有稳定教育的平台。教育平台也是教育措施与教育方法实施基础，其不仅会影响到教育实施的质量，而且会影响到教育体系的发展，逐渐变成教育建设中必不可少的部分。在进行少数民族的舞蹈文化拓展教育过程中，教育者应该全方面分析舞蹈文化的教育系统性、稳定性与规范性，同时针对舞蹈内容与民族文化教育内容、教育结构进行设计，进而形成教育框架。此外，教育者还要提高自身舞蹈文化的教育技能与水平，强化少数民族舞蹈文化的教育技巧，贯彻落实舞蹈文化的教育评估与教育重点，促进少数民族的舞蹈文化发展与传承。
（三）强化少数民族的舞蹈文化教育原则和教育理念
1.教育的内容应该典型、鲜明
在少数民舞蹈文化教育内容选择过程中，教育者需要严格的进行筛选，同时不断地丰富教育内容，确保舞蹈文化教育风格与文化传承的要求相符合，保证学习者可以真正参与教学体系的建设。
2.育价值和文化教育内容
教育者应用将少数民族的舞蹈文化独特魅力充分发挥出来，不断拓展少数民族的舞蹈文化传承教育整合性与创新性，提高学习者学习舞蹈文化的兴趣，在教育中充分应用“即兴创作、发散思维”的理念，提高学习者主体意识，从而提高舞蹈文化教学效果。
3.把学习者作为教育的核心
教育者在少数民族的舞蹈文化教育传承体系建设过程中，要以学习者为教育核心，充分应用人文主义的精神，激发学习者的学习热情，提高少数民族舞蹈文化传承教育效果。
三、结语
我国少数民族的舞蹈文化有着上千年的历史，民族舞蹈文化经久不衰、历久弥新，在开放性与民族性方面达到高度统一。少数民族的舞蹈文化会受社会发展影响，在社会发展的过程中，促进了我国少数民族文化发展，而且少数民族舞蹈文化不会被大众潮流所同化，其一直秉持着自身与众不同的特色，保留着少数民族特有的文化内涵。因此，在少数民族的舞蹈教学中，教育者应该充分掌握民族文化精髓，帮助学习者理解民族文化底蕴，从而推动民族文化发展与传承。
参考文献
[1]葛媛.民族舞蹈与现代舞的结合——浅析文化转型期民族舞蹈的生存和发展[J].戏剧之家,2015,23(04):147.
关键词：舞蹈；发展；文化；民族教育
中图分类号：G80-05 文献标识码：A 文章编号：1008-2808(2012)01-0040-04
舞蹈是以人的形体动作创造形象、表达情感的艺术。在人类最原始的劳动生活中，就孕育了舞蹈。动作和节奏同劳动是密切相关的，无论哪种劳动，人的手和脚总是要运动的。手用以拍打，脚用以踩踏，连续重复这种运动，就会产生某种节奏，形成舞蹈动作。从广义上说，凡是借助人体有组织有节律的运动来抒发隋感，表达思想感情的都可称为舞蹈。
中华民族的舞蹈文化，历史悠久、舞种丰富、风格各异，绚丽多彩。中国少数民族以能歌善舞著称于世，不仅是指各少数民族舞蹈内容丰富多彩，而且更多是指各少数民族舞蹈的群众性和普遍性，即人人能歌善舞。在不同的地理环境、社会生活、风俗习惯和各自的经济文化条件下，经过长期的历史发展而形成少数民族舞蹈有数千种之多。
中国少数民族舞蹈基本属于民间舞蹈，载歌载舞是民间舞蹈的基本特色。在漫长的历史发展过程中，各少数民族都形成了比较稳定的舞蹈形式和风格特点。即使同一民族，由于分布地域不同，其舞蹈也有差异。如瑶族的长鼓舞，就分为广西长鼓舞，湖南长鼓舞和广东长鼓舞等，且各有所不同。一看到某种舞蹈形态，就可以判断出属于哪一民族。因此，各民族的民间舞蹈实际上是本民族的传统舞蹈。舞蹈具有直观陛，能反映出该民族的基本特征和风俗习惯。
1少数民族传统舞蹈的文化特征
舞蹈是人类社会的产物，社会的发展决定着舞蹈的发展，舞蹈是社会生活的反映。通过各个历史时期的舞蹈，可以直接或间接地了解这些历史时期经济、政治、伦理、哲学、宗教乃至风俗等各个方面。中国古代思想家就曾以某个国家或王朝的乐舞风气来判断它的民风和盛衰。随着社会的发展，原始宗教仪式在舞蹈中逐渐弱化，但它的影响并未终止，而是深深地沉积于当代舞蹈艺术中，并对舞蹈艺术的发展产生巨大的影响。
少数民族舞蹈源远流长，它植根于传统的民族文化土壤，具有强烈的民族特色和生活气息。独特的舞蹈语言，鲜明的风格，诸如南方舞蹈婀娜秀丽，北方舞蹈刚健豪放，高山舞蹈奇特潇洒，平原舞蹈柔美细腻，共同构成中国少数民族舞蹈的多样性。少数民族人民对舞蹈需求强烈，期望高，广泛参与的意识也强，促进了少数民族舞蹈文化的传承和发展。
作为民族文化的组成部分，少数民族舞蹈文化是在特定的地域环境、地域条件、地域文化背景下产生、发展形成的文化模式。我国的传统舞蹈历史悠久、题材广泛、内容丰富、形式多样，而且数量之多是世界所罕见。如苗族芦笙舞、土家族摆手舞、白族霸王鞭舞、黎族打柴舞、藏族锅庄舞等是民族祭祀、礼仪性的舞蹈；达斡尔族、鄂伦春族的模拟鸟兽舞；羌族的铠甲舞、景颇族的金再再等是祭祀舞蹈。藏族的羌姆、蒙古族的查玛是—种同源异流的寺庙宗教舞蹈，又是舞蹈文化共融特点的反映，可见少数民族传统舞蹈具有民族性、民俗性、地域陛、群体性和传承性等共性特征。
古代舞蹈文化是沿水域流传的，同一种舞蹈形式会有不同的地域特色。南北朝和南宋时期，以南、北两地而居，民间舞蹈有共性，又形成南北不同的特性。各地的民间舞蹈更是纷繁多彩、各有所长、地域色彩浓郁。一般说：舞蹈中南方重唱，北方重舞，南方重体态，北方重技巧。风格上：南方纤巧秀丽，北方粗旷豪放。伴奏上：南方多丝弦，北方多鼓吹乐。形式上：南方偏小型、轻巧，北方多强调场面隆重、壮观。宋明以后，南方喜欢各式各样的灯舞，北方道具舞形式多，杂技性强。南方舞蹈往往具有北方色彩，北方舞蹈中也常有南方风韵，南北方舞蹈融合发展，共同促进少数民族舞蹈的传承发展。
2少数民族传统舞蹈发展的现状
中国原始舞蹈表现在多是跨民族、跨地区的舞蹈形式且带有现代文化的成分。民俗为舞蹈提供了广泛的舞台，也为它增添了民族文化的色彩，更重要的是民间民俗为舞蹈提供了内容、气氛和支持环境，而舞蹈又是民俗文化整体中有形传承的重要表现载体。传统民间舞蹈要紧紧依存于民俗，适应于民俗的发展变化，不断地更新、完善，才能深受人民的喜爱。
在历史的演变和发展中，有多少艺术形式已消失或遗落，包括舞蹈文化。舞蹈文化是非语言文字文化，假如传统民间舞蹈失去了民俗这一载体，就难以延续，只有尊重民俗、顺应民俗才能使传统民间舞蹈充满生机和活力，焕发出新的生命力。当下在经济大潮和旅游产业化的影响下，不少地区产生了“伪民俗”，同时也产生了“伪民俗舞蹈”，这极大地伤害和动摇了传统民俗文化，影响了传统舞蹈的生存与健康发展，这是令人万分担忧的。还有不符合新生活的舞蹈，如民间的祭祀舞已经渐渐退出表演的舞台。就连每年综艺晚会也令舞蹈本身越来越迷失自己，往往居于配搭角色，观众在电视里对舞蹈欣赏已经很难完整了。舞蹈的生存空间也受到冲击，发展民族舞蹈也迫在眉睫。
生活是舞蹈的唯一源泉，舞蹈是生活的真实反映，同时又反作用于舞蹈。由中国舞蹈家协会承办的“闪闪的红星——红色经典舞蹈专场”，在群舞《繁花似锦》表演中，蒙古族舞蹈家贾作光，傣族舞蹈家刀美兰，新疆的阿依吐拉，朝鲜族舞蹈家崔善玉以及第一代“白天鹅”白淑湘等老艺术家登上舞台，他们以灵动的舞姿，热情的表演，展示了革命艺术家永远年轻的风采与豪迈。
在社会主义文化大发展的需要下，发展民族舞蹈事业，需要更多的舞蹈艺术家，需要更多的孔雀舞等表演艺术。如杨丽萍舞蹈风格，最大胆和成功之处在于她将舞蹈中原本动态的艺术表现形式，转化为静态的，而且她的舞蹈风格又大多源于自然和真实的生活。央视龙年春晚，孔雀公主杨丽萍和她的舞伴王迪表演的《雀之恋》，被誉为“春晚最震撼的节目”。同时，舞蹈将在增强民族凝聚力、激励民族精神和弘扬爱国主义方面继续发挥重要作用。
3少数民族传统舞蹈发展的路径
3.1通过教育的路径发展少数民族传统体育舞蹈
原始社会已经在用舞蹈传授狩猎技艺、厮杀搏击和。在阶级社会出现以后，统治者从来都很重视舞蹈教育，如在中国的周代“设乐师掌国学之政，教国事小舞；凡舞，有幡舞、有羽舞、有皇舞，……”《周礼·春宫》其目的就在于利用舞蹈，潜移默化地把一整套规范化的礼仪道德灌输给贵族子弟。同样，在欧洲国家，舞蹈也曾是贵族子弟的必修课心。这是舞蹈具有的特殊教育功能。
无疑,在云南舞蹈事业的快速发展中,我也体会到了云南舞蹈教育事业在其中发挥了重要作用。在具有26个民间舞种,内容丰富多彩,素材数不胜数的民族舞蹈钟,高质量的节目和高水平的演员却有些寥若辰星了。据了解,在云南26个民族当中,将近20个民族的民间舞材料仍处于无人问津的“空白”状况,就更不要说教材的系统性和教学性了。学生普遍返映学习内容太少,走出学校只会跳一些传统的东西,接触的专业知识面太窄,并且没有体现出地方民俗的优势来。
培养一名舞蹈演员,重要的一点是训练教材的制定,主要体现在教学教材的选择和运用上。以训练这一起点开始培养出人才为终,其实是以一条纵线运行的。
“少数民族舞蹈演员”,一般应具有自己的特性。而这种特性是从不可改变的本土文化中得来的,这其实就是优势。我想根据自己实习的一些体会,对少数民族民间舞蹈演员的训练和培养,作一些粗浅的论述。
一、少数民族舞蹈演员的基本训练
一个民间舞蹈演员重要的课程就是基本功训练课和民间舞课。在基本功训练课中,首先是什么样的训练教材,这是非常主要的。据我考察,云南地区的基本功训练也尝试了不同的教材,其中有芭蕾基训教材、古典舞基训教材,还进行过“下身芭蕾、上身古典舞”的综合训练教材,这些探索和实践,不论成功与否都是很有意义的。通过这次教学实践,我认识到,任何舞蹈种类,都违背不了、也脱离不开统一的运动科学规律,即都是通过人体动作形态,通过人体的运动来塑人物形象,表达人物的思想感情的。所以,少数民族舞蹈演员,必须解决和具备必要的身体条件,它包括,匀称、修长、优美的身材;身体各部位、各关节、韧带最佳的柔韧及软开度;最好的控制能力、肌肉能力、弹跳能力、平衡能力、表现能力、节奏感、乐感反应、速度等。我认为芭蕾舞基本功训练,能较好地解决舞蹈演员所必须解决的上述共性问题。它的训练系统性、科学性,是世界所公认的。芭蕾的训练方法是为了发展演员全身肌肉,训练演员各部位运动灵活,训练优美的形体,全面提高演员的舞蹈综合能力而建立起来的。特别是它对于体态的定位是在整个训练体系中十分关注的问题。对于少数民族舞蹈演员来说,芭蕾有着更重要的作用。少数民族信奉宗教,认为神与灵的结合产生了人类,在自然界万物有灵的观念的支配下,人们才有喜、怒、哀、乐,认为神灵是神圣不可侵犯的。这样的心理活动,直接影响了少数民族人民与生俱来的自然形态,这些直接影响了少数民族舞蹈演员整个身体重、下沉,特别是身体中段以上的几个重要、难练的部位。改变自然形态的这一特殊点,芭蕾训练是最为优秀的训练方法,这强调整个身体形态是垂直向上的,双脚带动全身与地面形成强烈的对抗力,脊柱的无限伸展,使得全身的重心力量是垂直向上的。少数民族学生经生芭蕾训练,改变自然形态,增强身体重心下下强烈的对比意识,我认为是较好的选择。
二、少数民族舞蹈演员古典舞身韵的训练
在肯定了芭蕾舞基本功训练的同时,我们也要看到它的不足之处。芭蕾舞的训练是为培养芭蕾舞演员所创建的体系,其课堂教学与舞台实践结合得十分紧密。而少数民族舞演员,舞台上跳的是民族民间舞蹈,芭蕾训练虽然能较好地解决舞蹈演员基本功共性的问题以及改变身体形态,调节躯干肌能,却解决不了少数民族舞蹈演员所必须具备的身体高度的松弛与解放、灵活自如的特殊能力,解决不了掌握民族技功和民族民间舞风格特征等个性问题。如:芭蕾训练要求以伸形成固定的轴心,而少数民族舞蹈演员则既要能伸,又要能屈,甚至还要能做大幅度的波浪式运动,如佤族身体波浪式内弹动律等等。芭蕾舞的浅条清晰、单一,体态挺拔、舒展;而少数民族舞蹈要舞姿复杂,大量运用“扭”、“拧”、“旋”、“曲”的体态,如傣族、佤族中的“三道弯”体态等。更为重要的一点是少数民族民间舞同民间舞课程一样要求全身的松驰解放、气息自如,才能很好地表现动律、节奏、体态以及气韵。这说明芭蕾舞的训练方法对少数民族舞蹈演员来说,还是有一定的局限性。为了弥补芭蕾训练的不足,解决少数民族舞蹈演员个性的问题,就要选择一个科学性的方法,训练身体专业素质缺乏的一面,我认为中细古典舞身韵课的训练内容,可以补其不足。音韵课最本质的训练目的是解决气息的问题。气息融入的每一个动作当中去,骨骼的运动,尤其是腰以上部位的灵活。它的“提、沉、冲、靠、含、腆、移”的重要元素,加之“平圆、立圆、八字圆”的训练就是民族民间舞蹈风格的特点。如:壮族舞蹈平圆的元;蒙族舞蹈中“立圆、八字圆”的元素等。苗族舞蹈的“八字圆”动律,音韵训练的“拧、倾、圆、曲”的曲线训练更是条例少数民族舞蹈体态特征。
根据以上论述,芭蕾基本功训练课与中国古典舞相结合,是少数民族舞蹈演员的训练的最佳选择,它们可以共同相互补足,共同发展其课的训练内涵,充实和提高少数民族基本训练课的全面性。
三、少数民族舞蹈演员的民间舞训练
民间舞训练对少数民族舞蹈演员的培养,具有十分重要的特殊的意义。云南有着得天独厚的舞蹈文化资源,经过漫长时间的发展,云南民族舞蹈硕果累累,已形成了自己的个性特色,民族舞蹈已经成为云南的一种“文化现象”。面对民族舞蹈的现状,如何更好地动用在民间舞课堂中,使纵线和横线训练扩展得更宽更广。在训练上的“纵线教学”――即以本地区主要民族教材为主,如现在的教材有《花灯》、《傣族》、《彝族》比较完整,而其它的20多个民族却没有具体的教材体系。更不要说民族舞蹈的多样性了。如:纯宗教的、表现生产劳动的、表现爱情的,老人跳的、儿童跳的、姑娘跳的等等。模仿动作的舞蹈更是数不胜数。如:孔雀舞、鱼舞、蝴蝶舞、鸳鸯舞、白象舞、大鹏鸟舞、白鹤”、木雀舞、狮子舞、老虎舞、耍牛舞、龙舞、纸马舞等等。再者,以各种为特征的如:鼓、刀、毛巾、手绢、扇子、烟盒、质牌、棍、芦笙、板笠、蜡条、牛尾等40余种舞。再例如:“鼓舞”,不同民族用不同的鼓,而且风格迥然不同,鼓的打击方法和形体不同,舞蹈的动律和动作也表现出不同的个性和鲜明的特征,傣族的大鼓舞、象脚鼓舞、乙车鼓舞等等。如此的琳琅满目,数量庞大,在有限的课堂除了要学习横线教材――汉、藏、蒙、维、朝舞蹈,同时,由于少数民族地区是以跳本地区民族民间舞蹈为主,要在有限的课堂教学时间里,达到理想的效果,首先以本地区少数民族具有最典型性、代表性、训练价值的民间舞教材(如傣族、彝族、佤族、景颇族、白族、哈尼族等)为主要教材,进行纵线教学,突出地域特色和民族特色。在这条纵线训练上,我认为许多的事物关系中有异就有同。每一种民族舞蹈都存在着基本动律“开法儿”的教学步骤。这在教学中是很重要的一环,需要花一定的时间和精力去讲解和练习。在接触云南少数民族舞蹈以后,我发现,众多不同的少数民族民间舞蹈的动律训练中,有它的个性也有共性。如:“颤动”,有藏族踢踏舞小而快的颤动,有维吾尔族舞一大一小的颤动;“屈伸”,有傣族舞节,平均的屈伸;彝族舞“踩荞”连绵不断的屈伸;藏族的“弦子”中有韧性有屈伸;云南花灯,动中左右移重心的屈伸等等。这些不同的颤动和屈伸动律的训练,既有为训练学生腿部、膝部的松驰,也是为掌握不同风格的少数民族舞蹈打基础,从而拓宽专业的知识面。依照这样的教学方法,举一反三,取长补短,形成有鲜明地域特色、民族特色,纵横交错的民间舞教学,使我们不仅能达到最佳的训练效果,而且对人才的培养也有选择。一方面培养出本地区院校、团体的全面性舞蹈人才;另一方面可以对尖子生进行个人所长的培训,这应该是具有特殊性的。
关键词：茶马古道；舞蹈文化；舞蹈教学；普及研究
茶马古道是位于我国西南地区，早期以马帮为“媒介”进行边关贸易的商业路线。在“茶马互市”商业活动中，我国中原地区汉文化与当地少数民族文化得到充分交流，由此衍生出的茶马古道舞蹈文化实现了茶文化与少数民族舞蹈的有机结合。在舞蹈表演中通过动作、服饰、音乐等元素，在为观赏者带来视觉享受的同时完整保存我国西南地区民俗风貌。茶马古道舞蹈教学的开展一方面为地方培养了优秀舞蹈人才，另一方面舞蹈中茶文化的引入及鲜明的地方特色为民俗学、历史学等相关学科研究提供了丰富素材。
1茶马古道舞蹈文化概况
1.1茶马古道
我国茶叶的主要产地集中于南方，其中巴蜀地区是世界上最早种茶、饮茶的区域，北方及西北高寒地区茶叶产量非常有限。宋朝时期少数民族政权的并列和频发的战争，客观促进了各民族文化间交流，茶叶分解油腻的作用开始受到以肉食为主的西北少数民族的欢迎，少数民族开始使用身边资源换取茶叶。宋朝边疆战争获得战马为边关贸易提供了最初的交通工具，以“茶马互市”为主要内容的茶马古道逐渐出现并成为我国边关贸易的重要组成部分，在历史上与“丝绸之路”并称。茶马古道途经川、滇、藏、甘、青等地，路径较长涉及不同少数民族聚居区，人文风情浓厚是西北少数民族与内地文化的重要桥梁，有发掘不尽的历史宝藏。流传至今的舞蹈、音乐、绘画、雕刻等民间艺术作品呈现出当地丰富文化传承，但随着现代文化的不断侵袭的传统文化的保存问题开始受到重视，相关研究和教育教学的开展也受到了学界广泛关注。
1.2茶马古道舞蹈文化形成与特点
茶文化即在饮茶活动中产生的文化特征，包括茶道、茶具、茶故事、茶舞、茶艺等多种表现形式。我国作为茶文化的故乡，有着悠久的产茶历史和茶文化底蕴，世界多地都有中国茶的流通和茶文化交流。茶马古道舞蹈文化主要是指形成于四川、云南、、甘肃等地与茶文化相关的地域性舞蹈，其表现形式与南方茶舞有着很大差异。这一地区的茶舞蹈主要是对南方采茶舞的改变，在已有表现形式中加入地方少数民族特色使舞蹈动作更加明快流畅、配乐具有西北风情，在舞蹈表演设计中简化南方采茶舞细腻的情节设计令舞蹈故事更富节奏感，满足当地劳动人民与往来商旅的审美需求。茶马古道位于我国古代商业贸易要道，本身带有流动性大、往来人口众多等特点，因此在舞蹈内容极大丰富的同时受地域文化及民族文化影响大，一定程度上反映了边疆少数民族对先进汉文化的向往和出众的学习能力。尤其是甘南地区在舞蹈动作设计上更加大方洒脱，舞蹈故事的叙述上没有复杂的动作编排，形象的传达出当地人民及商旅的生活工作状态，符合劳动人民审美形成了不同与任何一个民族的独特舞蹈风格。这种舞蹈是一种对汉文化的学习也是当地人民生活的真实写照，生动形象的表现形式融合了当地生产生活特色也拓展了当地文化生活，是各民族文化大融合的见证。
2茶马古道舞蹈教学普及
茶马古道舞蹈文化是对区域社会文化的高度凝练，其形成于发展使数千年文化积淀与各民族劳动人民智慧的结晶。近年来，随着我国市场经济的快速发展，民间传统文化流失趋势不断扩大，除了国家对民族文化保护力度的匮乏外，民众自身对传统民族文化的了解正在减少，茶马古道舞蹈文化在教学推中存在问题。高校舞蹈专业课程的开设为培养更多的舞蹈专业及相关人才提供支持，在我国茶马古道舞蹈教学中，首先需要注重传统文化传承，教师及学生都应当先了解茶马古道舞蹈的文化本源与形成过程。将传统文化与舞蹈教学相结合以提高舞蹈专业的教学质量，使舞蹈具备艺术观赏价值的同时承载着本民族文化内涵。这是我国民族舞蹈想要走向世界的必备条件，只有不断强化自身特色、发掘舞蹈文化内涵、在继承的基础上创新才能在国际舞台上脱颖而出。在学校教学中，教师的授课过程中除了训练学生的身体和表演能力，也需要注重舞蹈文化修养的提升使学生在掌握技术的同时，不断增强文化知识准备将学生培养为全面艺术人才，为茶马古道舞蹈文化的教学和普及储备必要人才。
2.1茶马古道舞蹈教学普及
我国地方民族文化发展过程中，茶马古道舞蹈文化的出现是居于不同文化背景和地域差异下民间艺术家对当地生活、文化、风俗的艺术反馈。对传统文化传承和民族团结都发挥着重要作用，对丰富劳动人民文化生活有不可磨灭的贡献。现阶段，为实现茶马古道舞蹈文化的传承，人们通过结合教育学原理和高校学科建设以校园学习的形式为舞蹈教学的普及提供途径。自国家非物质遗产保护开始以来，我国各领域对传统文化的重视程度不断上升，在高校舞蹈专业建设中对包括教材设计、课程设置、师资培训等多个方面进行全面规划，加大对传统舞蹈的投入力度，增加能够参与传统舞蹈教学的师资储备，为传统舞蹈教学的展开做好准备。在地方特色舞蹈的教学普及中，教材的编订和课程设置具有较大挑战性，只有舞蹈教材不断专业化、系统化、多样化才能实现茶马古道舞蹈的全国性推广。在学校教学中，教师需要结合不同舞蹈特色展开教学，避免在教学考核中一味注重舞蹈动作轻视对舞蹈文化学习。因为不同地域文化与历史阶段都会对舞蹈产生一定影响，舞蹈作为肢体语言在信息传递上可能存在不足，只有结合当时历史背景与舞蹈表演环境才能充分理解舞蹈表象内容。这里对茶马古道舞蹈的推广和学习并不是为了应付考试的生搬硬套，需要对茶马古道中茶文化、舞蹈文化的有机结合，并且这种反映劳动人民生产生活的舞蹈本身也并不在与舞蹈动作的标准程度。舞蹈艺术本身应当是美丽迷人的，无法承载文化内涵的舞蹈终究是一潭死水，因此，无论是教师还是学员都要从日常联系做起抓住舞蹈灵魂，使舞蹈成为历史的阐述、民族的标志。在高校和培训机构招生时应当参考不同舞蹈特色，为舞蹈爱好者提供更多机会，舞蹈教学的形式是希望为茶马古道舞蹈文化的推广和舞蹈艺术的传承提供合适对象及教学储备力量，以解决师资力量的问题，令更多人有机会了解喜欢这一舞蹈形象。
2.2茶马古道舞蹈文化发展策略
除了通过学校教育的方式对茶马古道舞蹈进行普及外，茶马古道舞蹈文化的发展需要在传统艺人保护、呈现形式多样性和舞蹈内容创新升级三个方面展开行动：第一，对传统艺人进行学习和保护，民间舞蹈的传承往往依靠传统艺人的自发传承，相关部门应当在认可传统艺人的艺术造诣基础上，展开全面的学习和对相应资料的记录整理工作。为民间舞蹈传人提供必要的生活保障和适宜的创作环境，通过社会各界对茶马古道舞蹈的了解和支持为实现文化商业化，改善艺人物质生活水平提供机会。除了对老艺人的尊重保护，相关文化机构及高校应当鼓励青年舞蹈爱好者进行茶马古道舞蹈学习，为舞蹈文化的传承储备力量。第二，呈现形式多样性，任何民间艺术想要得到传承与长久发展就必须深入群众。茶马古道作为我国西南地区重要旅游资源，当地旅游资源相对丰富，外来游客对当地民俗文化有着浓烈兴趣，因此，可以将旅游业和茶马古道舞蹈相结合，使两者起到相互促进、相互提升作用。同时借助互联网等现代通讯技术，以完成视频、音像等多种资源形式把茶马古道舞蹈进行提炼，使区域文化有机会向全国推广传递。
3结束语
虽然茶马古道舞蹈文化作为一种充满魅力的传统文化，但是在如今快速发展的社会，没有创新，就不可能持续得到发展。因此，要实现茶马古道舞蹈的可持续发展就不能故步自封，舞蹈的表演者与创作者需要通过不断学习，在保持原有的艺术风格和特色元素基础上对现有舞蹈内容进行创新升级。对舞蹈中涉及的服饰、音乐等辅助原色进行升级换代，增强表演的新鲜感和时代性，有机的将现代舞的编舞方式融入传统舞蹈中，是古老传统文化焕发新的生机。在舞蹈内容创作过程中加入全新元素在引起观众兴趣的同时也给编导带来更多灵感，编导在舞蹈故事创作、情节安排上的变化则使茶马古道舞蹈有了全新感受。
参考文献
[1]魏美仙,师向宁.地方性文化的诗意表达———《茶马古道——高原女人•大山汉》编创路径解读[J].云南艺术学院学报,2014(2):55-59.
[2]幸岭,蒋素梅,王丽萍.论旅游开发中滇藏茶马古道的保护格局———以滇西北核心段为研究对象[J].经济问题探索,2014(7):178-184.
[3]王丽萍.滇藏茶马古道文化遗产廊道保护层次研究[J].生态经济,2012(12):136-141.
[4]和云峰.由点到面———云南茶马古道佛教音乐地域流布、选点考察与文化特征[J].云南艺术学院学报,2016(2):15-30.
[5]向翔.茶马古道与滇藏文化交流[J].云南民族学院学报(哲学社会科学版),1994(3):17-22.
[6]马俊杰.论民族舞蹈文化的传承与民间舞蹈的教学[J].通俗歌曲,2015(7):178-184.
[7]李廷海.中国民族舞蹈文化教育现状调查与研究[M].北京:中央民族大学出版社,2007.
《人神共舞――青海宗教祭祀舞蹈考察与研究》一书较全面地记载了青海寺院和民间的祭祀舞蹈，此舞蹈反映了青海人民的生活、习俗、信仰，是博大精深的青海文化中独具特色的“活态”载体。全书以青海地区藏传佛教羌姆乐舞与民间祭祀舞蹈为研究对象，在大量获得第一手田野资料基础上，系统梳理了青海藏传佛教羌姆乐舞的人文背景、历史渊源及其特征，阐述了青海宗教祭祀乐舞与藏族戏曲艺术的关系，分析了青海民间宗教祭祀舞蹈的特性及其表现内容，探究宗教祭祀乐舞的演出形式、、演剧情况并辅以个案研究。一书从宗教人类学的角度出发，对藏传佛教“羌姆”这一宗教仪礼乐舞的整体结构、基本特征、社会功能等做了较为全面的描述与理性的分析，较完整地反映了这种乐舞的全貌以及与藏传佛教哲学意识、伦理观念和藏、土、蒙古等民族生活习俗等之间的关系。
舞蹈不仅起到娱人的作用，也能追溯一个民族的历史记忆，同时让人的精神得到升华、满足人们的心理欲求。本书作者马盛德，1959年12月出生于青海省循化撒拉族自治县，1975年毕业于中央民族学院艺术系舞蹈专业，1998年毕业于中国艺术研究院研究生部，获文学硕士（舞蹈学）学位。现任国家文化部非物质文化遗产保护司副司长，中国少数民族舞蹈学会副会长，中国艺术研究院学术评议委员会委员兼秘书长，研究员，硕士生导师，博士生副导师。撰写了大量少数民族舞蹈和宗教舞蹈研究的论文。现为国家重点课题“西北人文资源环境基础数据库”专家组成员，主持“西北民间舞蹈数据库”课题。全书的陈述中既有微观的字词的考释与系源，又有宏观的理论建树与阐述，纵观全文，笔者认为有以下几个特点：
一、真实生动，填补空白
青海高原的民间歌舞艺术十分丰富，各民族的民间舞蹈、寺院的宗教乐舞都是流传久远的民族艺术形式，如玉树草原久负盛名的“赛马会”，与其说是赛马竞技的展现，不如说是民间歌舞的盛会；一年一度的热贡地区藏族、土族的“六月会”祭祀活动，自始至终以舞蹈的形式来完成，都是以人的肢体语言独特地表现其宗教的仪轨，展现着极为丰富的人文景观和深邃的文化内涵。书中舞蹈的采编就资料来源，均为作者长期田野考察得来。在采编过程中，力求内容、形式保持其原生性，保持其特有的舞蹈语言特色，尽力做到原貌展示，筛选具有代表性的舞蹈作为本书研究的切入点，精细的文字描述并配有大量的舞蹈照片，为不同需要的读者增添了文章阅读的直观性与可读性，从中即可以了解到青海的民族风情、人文知识，又可以从中感受到宗教舞蹈的神秘严肃与舞蹈体现的民族精神，为非物质文化遗产的保护提供了素材，为民族研究、宗教研究呈现了一个宝贵的佐证，丰富了舞蹈教学研究的内容，尤其书中“塔尔寺羌姆舞谱”原文与藏文翻译是第一次与读者见面，为当下藏族祭祀舞蹈的研究填补了空白，为中国屈指可数的“舞谱”增添了浓厚的一笔。
二、方法多元，勇于创新
作者在写作中运用了虚实相结合的方法，生动翔实地描述了青海丰富的文化事象，揭示了青海宗教舞蹈的特殊的地位。自古以来，青海就是多民族活动交融的特殊区域。青海既有原始宗教诸形态，也有道教、藏传佛教、伊斯兰教，还有介于原始宗教、佛教和道教之间的民间宗教，决定了青海宗教舞蹈文化的多元性。有些宗教舞蹈仪式，天上人间交相辉映，传承与现状互为表里，入神共舞，构成了一个扑朔迷离的“幻”世界，产生宗教乐舞的现实“真”的土地，透过这幻与真、虚与实，并通过对宗教仪礼乐舞的梳理，综合分析，从那光怪陆离的祭舞神乐中，看到隐匿其间的人类发展的历史与心理的真实。在分析研究青海宗教祭祀乐舞的时候，将考察的视点集中在祭祀仪礼之上，对青海祭祀乐舞的构造形态做一些描述与理论性的分析探讨。
全书紧扣舞蹈与民俗的主线,首次从民间舞蹈的民俗功能入手,对青海少数民族舞蹈归类与划分,探讨了民间舞蹈与民俗舞蹈的密切关系,在众多的个案分析、研究中，对民间舞蹈的文化背景有了更加深入的理解和把握。
青海少数民族能歌善舞，音乐舞蹈资源十分丰富。可以说，凡有少数民族的地方，都有不同形式的歌舞或祭典节庆活动。所以，青海被称为歌舞的海洋。这些音乐舞蹈有“原生”的，也有互相“化合”的；有服务于生产、娱乐的，也有服务于宗教祭祀、节庆甚至巫术活动的。它们包含在各民族文化发展漫长历史的各个阶段之中，显示出青海这个多民族地区的乐舞文化特有的多层面性和多功能性。书中对10余座寺院祭祀舞蹈均做了宏观上的考察、记载，对每一个舞蹈的特点、人文背景、传承现状、历史渊源、宗教文化意义从微观上进一步做了分析和总结，并辅以个案研究，既有对学科轮廓的勾勒，又有对史的源流的溯源。书中试图从人类宗教意识发生及其与原始生活、原始观念的关系，祭祀乐舞与宗教意识的关系等角度，剖析相应的宗教乐舞所包容的丰富文化内涵；通过一些仪式化的宗教活动，展示宗教乐舞的进一步分化、发展及演化，同时，试图通过不同宗教乐舞的形态、形式和功能，较完整地反映青海少数民族宗教乐舞的面貌，这种剖析方法，不仅是分类的，更主要是结构的。作者不仅采用了人类学的田野调查法，获得大量第一手田野资料，用文献资料法查阅了大量的藏汉文献，几乎囊括了此书有关的文章与专著，而且把宗教舞蹈置于文化的大环境下，对不同寺院的羌姆做了比较研究，较完整地反映了羌姆与藏传佛教的哲学、伦理之关系，认为它“并不是一种孤立的艺术或宗教现象，而是与人有着密切相关的种种社会生活及意识处在某一特定结构中的文化行为”[2]，这一研究为“舞蹈的研究法”开启了新思路新视野。作者把舞蹈的发展、嬗变置身于多元并存、此起彼伏的动态逻辑中来探寻每一个舞蹈持续性与变化性，来挖掘蕴含在每一个寺院祭祀舞蹈的文化意蕴与宗教文化意义，以此方法赋予了研究对象鲜活的生命力。
三、资料翔实，内容丰富
资料翔实是构建此书框架的基石，此书几乎是青海藏传佛教舞蹈的“总结宣言”， 对10余座寺院和个别地区的舞蹈做了一个系统的梳理与阐述，对典型“个案”进行了专业的研究。
马盛德是撒拉族，又长期从事民族舞蹈与宗教舞蹈的研究，对青海的舞蹈文化有着丰厚的理论积淀。《人神共舞》一书是作者十多年来进行田野考察与研究成果，全书以青海地区藏传佛教羌姆乐舞与民间祭祀舞蹈为研究对象，其内容包括：格鲁派、宁玛派“羌姆”，佑宁寺法会，扎藏寺祭祀舞蹈，青海“祭海”、“跳神”，仪式，玉树地区宗教乐舞，阿尼玛雪山下的马背藏戏与羌姆乐舞，藏族仪式剧《公保多吉听法》的流传于演变，“热贡”的“巫风祭舞”，古代舞蹈的遗存――“於菟”十章内容，作者对上述内容论述翔实细致足见作者扎实的理论功底和严谨的治学态度，他的不懈努力为其他学者进一步的论证和研究提供了直接的便利。
作为一部藏传佛教祭祀舞蹈的专著，把具有代表性的祭祀舞蹈按区域性分别阐述，文章层次分明，结构合理，逻辑紧密，始终详实的舞蹈资料使学者容易学习研究，也利于读者查找相关的舞蹈资料，不愧是一部生动全面的好书。
参考文献
[1]钟敬文.民俗学概论[M].上海:上海文艺出版社,1998:56.
一、体育舞蹈与音乐的发展现状
体育舞蹈又叫作国际标准交际舞，源自于欧洲的宫廷舞和美洲的土风舞，慢慢的在世界各地得到改进和发展，最终在英国皇家舞蹈协会的努力下统一规范成了国际标准交际舞，又叫做体育舞蹈[1]。它分为两大类分别是拉丁类和摩登类，两大类分别包含五个小类伦巴，恰恰，牛仔，桑巴，斗牛。华尔兹，探戈，维也纳华尔兹，快步，狐步。这十类舞蹈均有自己的舞步和音乐风格。目前规格和技术水平较高的体育舞蹈比赛有世界体育舞蹈锦标赛和“黑池”，体育舞蹈的音乐多采用管弦乐和轻音乐同时加入了音效，以满足内容丰富和形式多样的体育舞蹈。体育舞蹈在西方国家已经发展的较为成熟其中包括竞赛，社交，培训教学等方面。
在二十世纪八十年代中期一些体育舞蹈发展较快的国家来我国大陆进行教学或表演，在较为发达的地区，如广州、深圳、上海、北京等地区进行了较早的推广[2]。慢慢的传入较为偏远的少数民族地区湘西。吉首大学这座湘西的高等学府设有体育舞蹈专项，并在2012年5月份承办了第六届全国体育舞蹈大赛暨湖南吉首首届广场健身舞大赛，促进了体育舞蹈在湘西地区更好的发展。目前在湘西地区还有较多的体育舞蹈的培训机构进行着少儿和成人体育舞蹈的培训工作。湘西地区是个少数民族聚居的地方，其中世居的少数民族主要有土家族、苗族、回族、瑶族、侗族、白族。对于苗鼓每年“国际鼓文化节”以及每代苗鼓王的选拔活动，2014年国际鼓文化节高峰论坛在吉首举办，在1995年8月份，在中央电视1套的第74期“艺苑风景线”栏目中，播出了苗族舞蹈及土家族打溜子等节目。2001年3月份，在中央电视台一套节目“东西南北中”栏目中播出了湘西苗族民歌。少数民族的音乐丰富多样，多姿多彩。由于体育舞蹈的国际性、外来性以及比赛规则的限制使得湘西少数民族民族音乐尚未进入正式的体育舞蹈比赛音乐中。
二、湘西少数民族音乐特点及其与体育舞蹈创意结合价值
1.湘西少数民族音乐的特点
湘西少数民族音乐以人口较为众多的土家、苗族的音乐为主，多产生于广大劳动人民的生产和生活之中，历史悠久，文化丰富，形式多样。主要分为以下4类：民族器乐，说唱音乐，戏曲音乐，民歌。民族器乐中既有土家族热闹喜庆的打溜子，又有恢弘大气的苗鼓，还有风趣活泼的咚咚奎等等。在湘西的民歌中有缠绵抒情的小调，铿锵有力的号子，规律的节奏，变换的拍子来表达着人们丰富多彩的生活，亦有载歌载舞的戏曲和说唱音乐[3]。
2.体育舞蹈的音乐特征
没有音乐的舞蹈，就像人失去了灵魂。“载歌载舞”一词充分的体现着音乐与舞蹈与生俱来的结合性。舞蹈的结构框架、情节发展均受音乐的影响，一首完整的音乐由开始、高潮、结局等组成，同样一支完美的舞蹈也是在一整首音乐的伴奏下完成，经过开始、高潮、结局。舞蹈的旋律在音乐的旋律下进行完成，各种音乐元素在旋律下形成统一体，各种舞蹈动作的编排和艺术风格的表现统一于音乐旋律之下。
如在拉丁舞中伦巴舞是柔情、缠绵多表现两个人的浪漫爱情，因此它要求的音乐多为舒缓，节奏较慢的伦巴舞的音乐节奏为4/4拍，通常每分钟有27―29个小节。恰恰舞是俏皮、活泼表现男女之间俏皮、挑逗性的舞蹈，音乐节奏较快，恰恰舞活泼欢快，节奏较快，通常每分钟有30-32个小节，也是4/4拍，每个小节为四拍，强拍在第一拍。桑巴舞则为激情四射，节奏更快些多为2/4或4/4拍通常每分钟有52―54个小节，每个小节为四拍。斗牛舞刚劲勇猛，节拍为2/4拍通常每分钟有60-62个小节，八拍一轮回。牛仔舞每分钟42-44小节。
在摩登舞中的华尔兹舞姿优美，加上三拍子的音乐又是那麽动人，舞曲的抒情中即有情侣间的些许浪漫又有难舍难分的哀怨气息，因此无论是舞蹈还是音乐都极受欢迎。狐步舞是4/4的节拍，每分钟三十小节左右，音乐中充满恬静自得，运用quick和slow的节奏处理方式使舞蹈更加行云流水。探戈2/4或4/4拍，每分钟三十三小节左右，音乐抑扬顿挫，刚劲有力。维也纳华尔兹又称作圆舞曲是3/4拍，它比华尔兹更快些，每分钟约有五十六小节。快步舞是4/4的节拍，每分钟约有五十小节。
3.湘西少数民族音乐对体育舞蹈的影响
（1）多样的湘西少数民族音乐丰富体育舞蹈音乐
体育舞蹈的音乐有十大类，每一类更是有多首不同的曲子，来满足不同风格特色的体育舞蹈。而湘西少数民族音乐更是丰富多彩，风格各异，土家族喜庆、热闹、充满生活元素且有着完整故事情节的打溜子可以充实适应较快的桑巴舞音乐，诙谐幽默充满儿童色彩的咚咚奎可以丰富恰恰舞的音乐，鼓点清晰、节奏较快的苗鼓可以充实牛仔舞的音乐，湘西民歌中缠绵抒情的小调可以丰富伦巴舞的音乐，铿锵有力、浩气冲霄的劳动号子可以丰富斗牛舞的音乐等等，无论是音乐还是舞蹈等艺术均源自于生活，因此湘西少数民族音乐推动着、丰富着体育舞蹈的音乐。
（2）湘西少数民族音乐对体育舞蹈的促进
体育舞蹈这一外来事物，在我国较为发达开放的地区发展迅猛，人们的接受程度较高。然而在湘西这个少数民族聚居的地方发展较为落后。用湘西本地区人们广为熟悉的民族音乐伴以体育舞蹈，例如，在苗鼓的伴奏下，进行牛仔的舞蹈。在打溜子的伴奏下，舞动桑巴。等等。这样人们用着自己熟悉音乐舞动着外来的体育舞蹈，这样极大的促进着体育舞蹈在湘西地区的推广和发展。这种湘西少数民族音乐的内容极具生活性其中包含着甜蜜爱情、生产劳动、有利于激发舞者的表现力，使舞蹈的穿透性、感染性更强。不同的节奏、旋律、和声、音色都给体育舞蹈者以净化心灵、陶冶情操，在音乐下进行着身体的舒展，感情的宣泄，有利于提高舞者的运动能力，身体的柔韧性、速度、耐力等，以及在音乐下加强对舞蹈动作的记忆能力[4]。
三、湘西少数民族音乐与体育舞蹈的创意结合
1.加强多媒体制作技术的应用
体育舞蹈的音乐在市场上很少有卖，适合表演、教学、训练的专门音乐更是少之又少，不利于体育舞蹈的传播和发展[5]。使用cubuse软件对湘西少数民族音乐进行部分修饰，包括节奏的处理，音速的调整，淡入淡出等，优化其音质和音效，制作出较慢节奏，以适应初学者包括少儿和老年人，制作出正常音乐节奏适应各类比赛或表演的体育舞蹈的十类舞曲，同时多媒体制作好的音乐还可以网络的方式传播输、分享给体育舞蹈爱好者，使其更加方便有效的使用。
2.加强两者创意融合的传播与推广
在大型活动、电视、网络节目等多种方式进行湘西少数民族音乐伴奏下的体育舞蹈表演，在大众健身者和拥有更多说话权利的广场舞大妈中进行推广，立足于湘西地区现有的少数民族音乐加以体育舞蹈表演。利用名人的效应，在全国的体育舞蹈赛事中，选取国家职业组的冠军选手进行表演，这样会有更高的可信度和传播的时效性。利用广播、电视、报纸等传统的媒介进行传播，利用网络（微信、微博、客户端等）进行传播。
3.加强科学研究，提升两者创意融合的科学性
首先，体育舞蹈专业的高等学府要担起这份重任，通过教学改革进行大胆创新音乐形式，广泛应用我们本民族的音乐在体育舞蹈中。
其次，在体育舞蹈的音乐教材中不能仅局限与国外的交响乐（管弦乐），要对于本民族的音乐取其精华，推陈出新，尤其是已经制作成熟的湘西少数民族音乐。在同时艺术类中专院校和社会培训机构也应在教学中根据不同的年龄、专业水平等在不同的课堂阶段使用不同类型的制作好的湘西少数民族音乐作为体育舞蹈的伴奏。
4.赛场音乐安排中开展试点与推广
国家体育总局、中国体育舞蹈联合会以及各类体育舞蹈的管理机构应更多的制定规则加强宣传，引导湘西地区少数民族音乐走进各类少儿体育舞蹈的考级中，体育舞蹈教师进修培训中和体育舞蹈的竞技比赛中。全国的体育舞蹈赛事也应更多在湘西地区举办，促进体育舞蹈在湘西地区更好的传播和发展。
