关键词： 新闻发言人 语言表达 表达技巧
在媒体飞速发展的今天，对于“新闻发言人”大众并不觉得陌生，那么新闻发言人到底应该具备什么样的职业素养呢？多数人都认为一个优秀的新闻发言人至少要具备以下业务素养：较高的政治素养、过硬的专业素养、敏捷的思维、一定的公关组织能力。有人认为，发言人除了要有渊博的学识、出口成章的表达能力和敏捷的思维外，在言行举止、风度仪表、气质形象等方面也应当有较高的要求。新闻发言人最重要的一点是什么呢？那就是“说真话”，但新闻发言人并不会说出所有事实的一切真相，回答记者的问题也并不是都按媒体的意图让他们满意而归。新闻发言人总是按照既定的意识形态新闻，而且介绍信息、阐述立场都要遵循若干原则。因此，新闻发言人要做到胸有成竹，熟悉自己内容的全部情况和有关知识，通过长期积累掌握临场发言的技巧，成为新闻现场的直接策略。新闻发言人在面对一些突发状况时，需要掌握一些语言表达技巧。
一、借助肢体语言表现自信
现场面对媒体记者时，新闻发言人一定要有信心，起码要让记者看起来信心十足。因为你代表的不是你自己，而是一个政府或者机构的形象，充满自信是每个新闻发言人必须牢记的信条。要影响听众，必须首先影响自己。卡耐基说：“你的精神和灵魂会通过你的目光、你的语音和你的神态向外放射。你不冷不热，他们就三心二意；你轻率肤浅，他们就视如儿戏；你出言不逊，他们就对你侧目而视。”姿态和表情宜于稳重大方，适当节制手势的幅度，彬彬有礼却不咄咄逼人。
正确地使用目光，以目光集中记者的注意力。眼睛是心灵的窗户，有时候我们可以通过一个人的眼神、目光，判断、感知这个人内心的想法及态度。在新闻会上，新闻发言人的目光显得尤为重要，我们可以毫不夸张地说：“必要的时候，一束目光等于很多深沉的语言。”新闻发言人说话时，目光不必聚焦于对方脸上某个部位，而是放虚一点，用目光笼罩台下所有人。观察记者的表情，调整自己的思路和声音，让记者始终跟着新闻发言人的神态和话语思考。
二、增强语势的感染力
要注意声音的力度和弹性。我们说话时往往会耸肩、皱眉、提高音量、改变声调、调整频率等。但是姿态和表情更好地配合谈话，能增强语言表达效果，记者从会上能接受更丰富的思想。新闻发言人采用温和平缓的叙述方式，将事情原委娓娓道来，表情放松、语气平和、眼神亲切、动作轻柔，尽量拉近与提问者的心理距离，争取获得信任感。如果新闻发言人讲话有活力，那么表情兴奋会对他人的精神状态产生良好的影响，甚至记者的情绪也会随发言人的姿态和表情而发生变化。
说话时要注意吐字清楚，音量音高适中。语言要清晰规范，表达流利自如，词汇丰富，字句多样。有时音调放低，更加表现出权威感；当要加强某个观点或态度时，语势可以较急促，音量提高，使记者集中注意力；在表达悲痛或强调沉重心情时，可以用较缓慢的语速，注意重音和适当停顿。停顿在静默中为记者提供思考的空间。停顿产生思想，产生回味，令会的进程呈现节奏感。当记者需要笔录的时候，发言人以适度的停顿给他们点时间，让记者从容地记下需要的内容，否则记者就会手忙脚乱。停顿还可以集中注意力，强调某个观点，表达深刻的寓意。总理在20世纪60年代曾举行一次新闻会，有记者问：“总理先生，中国是否有？”立即回答：“有。”他停顿了一下并扫视各位记者。中国记者惊愕地看着总理，认为他发生了口误，外国记者高度注意，等着如何自圆其说。大厅里寂静得听出每个人的呼吸声，这时抬高声调说：“在台湾。”听罢，所有记者对的智慧与敏锐万分佩服，他的停顿增强了表达效果，增强了感染力。
三、照本宣科与脱稿表达相结合
新闻发言人照本宣科一般不如脱稿表达效果好。脱稿发言针对现场情况生动活泼地予以宣讲，与记者的眼神接触能增强表达效果，凸显新闻发言人的自信。事实上，发言人根本不可能事先知道每位记者的提问而做好准备。如果记者的提问和发言人宣读的稿子内容出现很大差异，反而会削弱发言的效果。具体情况需要具体分析，如果针对重大事件的发言事先有讲话稿，那么较多地照稿宣读也会增强其权威性。
在发言方式的选择上，照本宣科与脱稿表达各有用处，可以取长补短、结合使用。当发言人介绍数据和重要细节时，根据文稿照本宣读，在与会记者的心目中留下一丝不苟、严谨求实的良好印象。在表达观点、申述理由时，不妨脱稿表达，文采飞扬、轻松自如、平易近人的语言和适当发挥的诙谐，能够塑造新闻发言人的出色形象。在一次新闻会上答一位美国记者问：“总理阁下，为什么中国人走路总是低着头，而我们美国人走路总是挺胸仰头？”风趣地回答：“那是由于我们中国人正在走上坡路，而美国人走的是下坡路。”如果总理照本宣科，就无法回答这种突如其来的问题，只有自由发挥才能显露新闻发言人的自信与机智。
四、注意语言的严谨性，切勿“绝对化”
新闻发言人是代表公司、政府或其他机构的身份发言，并向记者宣传情况、回答记者的提问，他的一言一行会代表本部门的观点和立场，在发言时一定要注意语言的严谨性，切勿太过“绝对化”，或者掺杂太多个人情感色彩。例如某部委的发言人在一次新闻会上情到激动时宣称要“要建立‘记者黑名单’制度”。这让现场的记者都很吃惊，也非常尴尬。他的本义是加强对媒体的管理，杜绝不实报道，这是非常正面并且值得提倡的理念，但“黑名单”的说法在这个时候就显得太过绝对化，而且比较笼统，用词非常严谨，无形中伤害了记者的感情，从而引发了媒体的炒作。其实仔细斟酌，没必要说“黑名单”，完全可以选用一些精准而恰当的用词，比如，媒体稽核制度。这是更专业化、更符合受众接受习惯的表述。媒体发言人今后应该在精准用词上多下工夫，多吸收新知识，多锤炼语言，让表达更上一层楼，最终赢得受众的信服。
五、直截了当，避开语言“陷阱”
【关键词】出镜记者；出镜语；角色意识
1.绪论
电视新闻区别于其他媒体， 一个关键要素就是现场报道，一则新闻报道是否成功，出镜记者是其中重要的组成部分。我国的电视事业起步于五十年代后期。随着电视新闻事业的不断发展完善，出镜记者形式也开始在我国兴起。屏幕上开始活跃出一批在新闻现场向电视观众表达他们的亲身经历的记者，言语中有他们的观察和感悟，有他们对整个事件的评价，重新诠释了以前电视新闻报道中播音员单纯播读稿件和电视画面的新闻理念。目前由于电视直播的出现出镜记者更加频繁的出现在各个新闻现场，成为不可或缺的因素，如上海世博会、汶川地震报道大部分都是现场直播的方式进行报道。
2.出镜记者出镜语的把握
出镜记者出镜语，是指出镜记者在出镜时所组织的语言、动作、表情等方面的内容，包括有声语言和无声语言，即体态语。
2.1细致的观察能力和快速的应变能力
如今，出镜记者作为电视新闻的一部分，尤其是在重大事件中，“我在现场”，要求出镜记者在有限的时间里了解事实并且及时的传达给广大观众，而且要说最重要、最有价值的信息。出镜记者必须具备发现新闻线索的捕捉能力，要善于观察、善于发现，这样才能给人留下更深刻的印象，更有说服力。例如，2009年记者李小萌在阅兵村中参观营房时的一段出镜就很好的体现了她细致的观察：“最先进的保护颈椎的这种枕头，不过上面还有战士们的汗印呢。他们的被子都叠的非常的整齐。这边还有熨斗，上面是空调 [7]。”从营房里的细微处，比如枕头、空调、熨斗，体现出了营房的新变化，更加的人性化，更好的保障战士们的起居。另外，记者一句简单的“不过上面还有战士们的汗印呢”，也更从细节处体现了战士们训练的辛苦。这些都比一些空洞的解说要更有说服力。出镜记者不但要具备很好的表达能力和细致的观察力，还要具有良好的应变能力，做到处乱不惊、从容不迫。
2.2出色的语言表达能力和新颖的出镜形式
我们经常会看到记者在出镜时运用“我现在位于某某地”，“我身后正在进行某活动”之类的死板模式，这样的出镜往往会让观众们感觉无趣，同时也失去了作为出镜记者增强新闻形象生动性、形象性的意义。因此，记者出镜时应尽量体现出新颖之处，这样才能吸引观众，出镜才更能体现最终意义。以前，在电视新闻中经常看到的出镜记者现场报道大多采用了出镜记者中景取景方式，镜头形式单一，而在美国、日本等国家，航拍、俯拍等多种镜头表现形式在电视新闻节目中经常出现。近年，我国的出镜记者也开始以新颖的出镜形式来吸引观众、传达新闻。例如上海世博会期间4月7日的央视新闻频道的“世博倒计时”栏目里播出了一条新闻《澳大利亚馆完成布展向媒体开放》。这条新闻的一大特点就是全部用记者的现场报道串接而成。记者朱虹说：“先来看看这个旅行的第一站，这里叫做基岩，走进来我们先看到的是充满土著文化色彩的一堵墙，这上面的绘画都是澳大利亚的土著居民用手工绘制成的，这里的颜料是很讲究的，来自于当地的一种特殊岩石。这边是空木林”，基本是记者走到哪介绍到哪里。
2.3自然的身体语言和恰当的着装
传播学者认为，在许多场合，体态或者动作比语言本身更具雄辩力，“单纯的语言表达方式是有一定限度的，将手势、表情、动作等体态与语言有机地加以结合，能够表达更丰富的意义[10]。”。在汶川大地震期间，白岩松在报道唐家山堰塞湖泄洪时，做了这样一个出镜报道：“现在我就站在唐家山堰塞湖排险现场，刚刚挖成的泄洪槽的里面。这个泄洪槽究竟是一个什么样的深度和宽度呢？拿我的身高来做比例，我的身高大概是一米七九，（往泥地里一趴下）大概有我两个那么宽，将近四米。（站起来）但这还不是最窄的地方，从高度来看（走近泄洪槽壁）拿我的身高做比例，大家也可以清楚大约这个泄洪槽挖了有多高[12]。”白岩松在这一报道中借助身体当做尺子，用他的“身体语言”更直接、更形象的让观众有对当时泄洪槽的高度有了认知。
2.4出镜背景对于出镜语的意义
电视是先视后听的艺术，要根据不同的采访环境来确定自己的着装，否则，将会影响新闻的传播效果。不同的新闻现场，出镜记者的仪态需要与所报道的新闻事件的环境相吻合。在时政新闻报道中，出镜记者要穿正装，表情要自然，语言要准确到位，而在灾害新闻报道中，出镜记者则不能穿的太正式，甚至一些特殊装备，如救生衣、口罩、手套等，都是必要的，能让观众感受到现场感，渲染气氛。
当出镜记者出镜时，一定要充分意识到出镜背景的的意义。一段好的言语组织，恰当的体态引导，再加上一个烘托现场的出境背景，应该说就是一个成功的现场出镜报道。例如出镜记者在水灾现场，除了有声语言的传达之外，动作的指引，被淹没的房屋、随着水流漂行的物品等出镜背景都能更有力的映衬出灾情。而当记者在大型活动现场，一段人潮涌动或是突出现场的标志物的出镜背景，加上出镜记者的正式穿着、喜悦的神态，也都能很好的体现现场的气氛。
3.出镜记者角色意识的把握
角色意识，是指记者在出镜时要有一个明确的定位。记者是在新闻现场的发现者，指引者，介绍员，要认清自己职责，要学会控制自己的情绪和语言。对于出镜记者而言， 最重要的是在新闻现场找准自己的角色定位，时时刻刻意识到自己应该承担的责任：把受众最关心、最感兴趣、最想了解的信息通过屏幕透露给受众。
3.1突出现场感
麦克卢汉在《媒介通论：人体的延伸》中说：“电视则是耳朵和眼睛的同时延伸”。为使观众感受“身临其境”的现场，应调动多种感官，包括视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等，互为补充，取长补短。
记者出镜作现场报道，不能像播音员那样播报一段解说词， 而要真正把自己定位成一个现场的目击者、报道者， 要调动自己的各种感觉来为观众营造一种亲历现场的氛围，这样所传播出的语言和非语言符号信息，才能把观众带入身临其境的现实环境之中。出镜记者李小萌在2009年国庆阅兵村采访时里面有这样一段画面，先是镜头拍摄战士们阅兵彩排的画面，画面同期声中还有战士们整齐的步伐和口号声，接着画面转向我们的出镜记者：“这是一次和广场前面阅兵时候几乎完全一样的演练，除了个别服装不一样之外，除了天安门广场，可能只有在这里能够看到这样震撼的场面了，他们的口号声，他们的脚步声，在我的心脏这都有一个共振的感觉… [5]。”通过画面和同期声，首先突出了记者在现场这一事实，同时，记者出镜时的“他们的口号声，他们的脚步声，在我的心脏这都有一个共振的感觉”这一句是记者表达了自己的感受，说出了现场的那种氛围，那种震撼，记者在出镜中也充分意识到自己应该充当的角色，营造了“我在现场”的气氛，通过视觉、听觉带领观众“走进”现场。
3.2把握自身情感
在出镜采访时， 无论什么时候，出现什么情况，作为记者，作为引导观众的人，情绪都不能激动，要学会控制自己的情感，要时刻意识到自己的角色。当然，这也并不是说在采访中记者不能投入情感，而这个情感的投入需要一个度的把握。汶川抗震救灾报道有这么一个片段： 地震发生后，我们的记者在灾区采访途中遇到一位60多岁的老大爷，他挑了一个用两个油漆桶改装的扁担，扁担里放了几件简单的衣物和一些领到的食物，记者了解到老人想回家看看。即使是记者和路上遇到下撤的同乡一直在告诫他回去很危险，也未能打消他回家的念头。拗不过大爷的坚持， 记者只能帮着老人扶起了扁担， 看着大爷执意离去， 记者对老人说： “慢走啊， 小心点， 口罩戴上。”逐渐走远的老人好像突然想起了什么似的， 回头向记者说了句“让你们操心了”，记者再也抑制不住自己激动的心情， 在镜头前掩面痛哭[13]。就是这样一次随机朴实的新闻，播出后却感动了千千万万的观众， 许多人被新闻短片中灾区人民的坚韧以及记者的爱心流露感动得热泪盈眶， 出镜记者李小萌也与这则新闻一起被人们记住。她虽然在现场也同样的难过，但还是时刻意识到“我是一名记者”，“我的首要任务是要完成采访”，现场报道结束后，她也终于流露出作为普通人的一面。所以，在某些特定的场合，需要克制普通人的一些脆弱情感， 坚持完成新闻报道。例如对于突发事件的新闻报道， 在一片混乱的现场， 出镜记者需要克服普通人的恐慌情绪， 保持头脑冷静， 迅速了解事件进展， 采访现场亲历者， 在第一时间把现场情况通过镜头告诉观众。
3.3掌握与采访对象之间的关系
出镜记者在新闻现场时，有时是需要对在场的有关人员或是工作人员进行现场的采访。记者和被采访对象之间应该是平等的关系， 平等即对被采访对象的充分尊重。出镜记者在现场采访，无论被采访对象是谁，都应该采取平视的态度，而不是有居高临下感，出现咄咄逼人的语气。
4.结语
如今，随着电视事业的发展，无数出镜采访在大型事件中的运用，出镜记者的出镜得到进一步丰富发展。作为电视记者，在采访活动中要至始至终树立这样一个观念：人的活动是电视报道的主体。因为人是电视新闻中最活跃、最生动、最有力的表现因素[3]。随着出镜记者越来越多的占据电视屏幕的大趋势，出镜记者的训练和培养就更是显得极为重要。因此，通过研究出镜记者的出镜语和角色意识，也能通过实践在理论上武装自己。
参考文献：
[1]黄杰海. 让出镜记者“融入”现场[J]. 现代传播（中国传媒大学学报），2006，（6）.
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[5]央视新闻频道 《小萌探秘阅兵村》系列节目《模拟天安门广场阅兵》[Z] .
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[7]央视新闻频道 《李小萌探秘阅兵村》系列节目 《升旗仪式护卫方队》.
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[10]郭庆光《传播学教程》[M] 中国人民大学出版 1999年出版.
[11] 《从上海世博会新闻看时政新闻的报道新方向》作者：刘永智；叶振华《南方电视学刊》2010年第02期.
1.声音状态是语言表达的前提条件。广播的魅力就是用声音给人以听觉享受。当今记者，与过去传统意义上的记者有所不同，特别是承担连线报道任务的记者，不仅要具备采写能力，还要具备说话技艺，话说得清楚不清楚，好听不好听，声音状态是关键。良好的声音状态，包括健康的发音部位，正确的发音方法，规范的语音语调等等，只有具备了良好的声音状态，才可能做到口齿利落、发音娴熟、吐字清晰、言语流畅。目前，连线报道队伍人员组成多元化，采编播各工种齐上阵，这无疑是挖掘人员潜力、培养复合型人才、整合内部人力资源的创新机制，中国之声在这方面就是一个很好的范例。然而，有些广播媒体采编人员的语言表达能力参差不齐，在没有练好语言内功的情况下仓促上阵，虽然形式“活”了，发稿相对快了，但节目质量却良莠不齐，甚至影响了媒体的形象。笔者曾听到在一场火灾的连线报道中，前方记者用半方言半普通话的两掺儿话报道，当自己意识到语音不标准时，不断地做自我纠正，造成内容松散，节奏拖沓，听众大倒胃口。本来一条备受关注的新闻事件，由于语音问题失去了应有价值，很是遗憾。强化连线记者有声语言的培训是当下媒体的重要任务，是媒体与时俱进、开拓创新的必然要求，是引导听众树立正确审美取向的社会职责。
2.现场感是连线报道的灵魂。生动、具体、鲜活的连线报道都离不了现场感，尤其对于没有画面和文字的广播而言，现场感显得更为重要。记者连线的处所，分为第一现场、第二现场和不在现场三种情形。第一现场连线，记者身在其中，现场感自然生成，声音的传递真实、生动，听者如临其境，心随你动。中国之声“汶川紧急救援”的现场连线就是很好的范例。第二现场连线，虽然时间稍迟，但场所尚在，现场感也不难捕捉。而许多时候的连线报道，记者并没有在新闻事发现场，多为有稿连线播报，这种情形下获取现场感比较困难，往往被记者忽略。于是，有的连线报道就出现了照本宣科、念字出声的状态，表现为内容空洞、干瘪，概括语言多，叙述语言少，表达平淡、呆板，没有色彩。
要解决连线报道现场感从哪里来的问题，一是稿件中要有真实场景的描述，把自己和听众“拉”到现场。二是采用叙述式语体，从内心深处和话语之间与听众形成交流互动。三是运用“情景再现”原理，情景再现是播音员在播音创作中调动思想感情使之处于运动状态的重要手段。连线报道，常为采播一体，就是采写、播报由一个人完成，即使是自己播自己写的稿件，由于不在新闻现场，时间、空间都发生了改变，就得遵循播音语言艺术表达规律，进行二度创作。“情景再现”是语言再创作的重要环节，是捕捉现场感行之有效的方法，它会帮助记者迅速还原新闻现场，瞬间调动起思想感情，随着情节的推进，言之有物地表述，进而达到生动鲜活、真切感人的报道效果。新闻对真实性、时效性有极高的要求，值得提出的是，动态新闻的连线应该在现场完成，回来写完稿子坐在办公室里四平八稳地连线，毫无意义。
3.口语是连线报道的首选。口语离不开特定的对象（场合、人物），口语对语境的依赖性较强，口语由环境提供的信息量较大，基于这些特点，即兴口语表达最适于现场连线，即便会有停顿、留白，真实性、生动性却不减。连线报道是为了让听众在第一时间获取最新最快的信息而采用的传播方式，而口语多采用短句、自然句、省略句，词语生活化，语气变化多，记者要抢占发稿先机，选用这样的语言形态既方便灵活，又上口入耳，通俗易懂。
当然，“无稿播音出口成章”的功力并不是一朝一夕能够达到的，口语表达，要求在有限的时间内，完成从内部语言到外部语言的转化，既要尽可能多地增加语言信息量，又要有高度的准确性，需要日积月累的储备，需要下一番功夫。
【关键词】 《西厢记・长亭送别》;语言艺术;赏析
我国具有源远流长的历史与文化，这也造就了我国诸多部闻名于中外的文化典籍。王实甫撰写的著名元杂剧《西厢记》运用含蓄蕴藉、清丽色彩以及较为伤感的情调语言特色，深入细致地描写了相国小姐莺莺和书剑飘零书生的复杂心理变化和爱情故事。作者王实甫的这种深厚的语言功力和语言艺术特色，始终为古人和今人所赞美，比如：明代朱权在撰写的《太和正音谱》中描述说：“王实甫之词如花间美人，铺叙委婉，深得骚人之趣”，再如：集著名文学家、剧作家、历史学家、学者等于一身的郭沫若先生也曾说：“《西厢记》不但是杂剧中的杰作，也是一部好诗”，这充分肯定了《西厢记》的语言真谛。而从文学角度而言，元杂剧《西厢记》的语言独具特点和魅力，其不仅是剧的语言，还是诗的语言，兼具戏剧性和文学性的高度统一。从诗的角度出发而言，其语言具有含蓄蕴藉，辞藻优美，典雅凝练，运用象征和比兴的手法居多;从剧曲的角度而言，多为直接描写或者直陈胸臆，其语言极其富有形象性、动作性、性格化，优雅大方，通俗明快，自然灵活，淋漓酣畅，这既保持了元剧曲的基础特点，又很好地融汇了诗词的凝练风格，从而有效地将诗和曲在境界风格上进行了统一。这也与作者王实甫本人行文注重的“花间美人”的风格具有很大的关联性，也因此成为一部为后代学者重视并相继效仿的优秀作品，深受后人喜爱，被后人反复传唱。
一、《西厢记》简介
著名元杂剧《西厢记》，全名为《崔莺莺待月西厢记》，一共有五本，《长亭送别》是《西厢记》第四本第三折，这折《长亭送别》的戏剧焦点主要集中在对科举功名的态度上，这种冲突矛盾是通过莺莺送别张生时悲伤依恋的心情体现出来的。两人历经多重磨难，终于如愿以偿走在一起，然而又为了“蜗角虚名”、“蝇头微利”，”被逼着“昨夜成亲，今日别离”。莺莺虽然极力反对张生进京赶考，然而在老夫人的压力下却无能为力，无法留着心上人，其心理十分伤痛。此外，莺莺既怕张生没有取得功名不敢回来，又害怕他一举高中，停妻再娶，其内心处于十分纠结和矛盾的状态。作者王实甫用他那含蓄蕴藉、带着感伤的情调和清丽色彩的个性化语言，深入细致地表现了莺莺这些复杂、矛盾的心理变化。这一折也是塑造莺莺形象的重场戏之一。从表演艺术而言，《西厢记》涵盖了方方面面的内容和因素，譬如文学、音乐、美术等文化艺术，因此，我们要鉴赏戏曲语言艺术，也就必须从不同的角度进行赏析。《西厢记》作为一部曲词华艳优美、富于诗的意境且独具魅力的作品，不仅仅是传颂我国古典文化的一部经典之作，更是一部包含语言文化艺术价值的诗作。因为这部作品本身是包含我国古典文化的风格与面貌，又具备了一部爱情抒情故事应当有的花前月下、诗情画意的环境情境。当然，这些都需要归功于作者精湛、优美的语言运用能力，而自作品诞生以来，无数前人学者也曾对该作品进行了主观客观的评价，也为后人的研究奠定了一定基础，即如徐复祚曾在《曲论》中指出：“字字当行，言言木色，可谓南北之冠”。本文即就《西厢记・长亭送别》的语言艺术特点进行相应的探讨。
二、《西厢记・长亭送别》的语言艺术赏析
1、诗剧且富含感情的语言
与传统词曲意义相比，《西厢记・长亭送别》中的语言满足古典韵律特点，让读者能够朗朗上口，同时又蕴含了戏曲语言的直白易懂、灵活深刻，而诸多的口语运用，也让整部作品独具特色，特别是其中诗剧且富含感情的语言特点，加上生动的描绘，往往会让读者能够获得更高的审美体验。即如该作品的开头，主要是对莺莺的离别之苦恨的描述，她的开场白便是“今日送张生上朝取应去......悲欢聚散一杯酒，南北东西万里程。”而这句话无论是在描绘事物还是表达感情方面都透出了强烈的诗情画意表现，然后就是三部曲子的表现，第一部，名为《端正好》，主要是表现深秋万物萧条的场景，主要体现出一股悲凉、凄清的氛围，而且也将全作品的“送别”主题表现的淋漓尽致;第二部，名为《滚绣球》，主要的表现手法便是由景入情，其中“恨相见得迟，怨归去得疾”便表现出了当前的秋景带动了莺莺所具有的忧愁。而“柳丝长玉骢难系，恨不得倩疏林挂住斜晖”，则不仅仅表现出了其中的景，更是将情融入了景中，将莺莺所希望情人留下来的无奈情感充分的表现出来了。而其后莺莺与张生不愿分离的场景则由“马儿逸逸的行，车儿快快的随”表现出来，其中“马儿逸逸的行”则主要将张生不愿离开莺莺的情感借由马儿慢慢的走展现出来了，而“车儿快快的随”也表达出张生希望在看到莺莺的意愿以及莺莺想要在追上张生的急迫心情。“逸”与“快”两个相对的词，将张生与莺莺那种恋人离别的缠绵悱恻表现的慷慨淋漓;第三部，名为《叨叨令》，此时莺莺的情感已经发生了极大的转变，“见安排着车儿、马儿不由人熬熬煎煎的气……”则应用串迭词和排比句式强烈的将莺莺具有的怨气酣畅淋漓的描述出来了。并且《长亭送别》的结束两部，其唱词的内容也是诗意满满。第一，便是《一煞》将深秋郊外黄昏的常见应用夕阳西下、秋风瑟瑟、点点烟雾点缀而出;第二便是《收尾》主要将莺莺的希冀通过“四周山色中，一鞭残照里”隐隐约约的描述出来，不仅仅表现出凄凉的景色，将莺莺破灭的情感随着马儿消失了。
2、形象个性化的人物语言
《西厢记・长亭送别》在当前文学中，已经作为离愁别恨的代表作，其人物的情感通过语言表现的较为形象和具体。其中“俺今日将莺莺与你，到京师休辱没了俺孩子，挣端一个状元回来者。”老夫人的话语便将其嫌贫爱富的人物形象具体化，而“但得一个并头莲，煞强如状元及第。”则将莺莺小女儿恋爱的形态表现的比较个性化，表现出了莺莺对书生张生的喜爱。“小姐心儿里艰难，小生这一去，夺一个状元。真乃是：青霄有路终须到，金榜无名誓不归。”则将张生诚恳、坦率的性格展现出来了。总而言之，《西厢记・长亭送别》这一折戏主要利用生动形象的人物语言将里面不同人物具有的性格栩栩如生的表现出来了，通过不同的场景运用不同的语言将人物的情感转变详尽的描述出来，进而将人物形象化、个性化。
三、结语
《西厢记》是一部非常出色的诗剧，具有非常明快的抒情节奏以及诗情画意的意境氛围，这些优点在一定程度上构成了非常优美的艺术风格和语言特色。强烈的艺术魅力以及对古今的深远影响，也是同作者王实甫本人高度的语言魅力和成就具有很大的关联性。
【参考文献】
[1] 夏梦薇.简析《长亭送别》中的戏剧矛盾及表现特点[J].现代语文（学术综合版），2013.12（12）18-19.
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[3] 李渔.闲情偶寄・词曲部・宾白第四・语术肖似.中国古典戏曲论著集成（七）.中国戏剧出版社，1959.7.54.
关键词 电视新闻；采访方法；采访技巧
中图分类号G210 文献标识码A 文章编号 1674-6708（2014）119-0014-02
0引言
“三分写，七分采”是新闻采访需要遵循的原则，对于新闻采访的对象来说，问题的内容会对其产生直接影响，有时，记者采用的采访角度不正确或者方法不合适，都会导致无法获得一些必要的信息，造成新闻采访失败。所以，运用不同的采访技巧对新闻记者来说是很重要的。再者，新闻采访并没有固定的方法，所以，采访技巧对于不同记者、不同采访对象也应灵活改变，不能囿于固定的内容和形式。
1新闻记者自身素质水平的影响
对于记者来说，要达到采访目的就必须依靠自身对客观事实的把握以及观念认识，从这个角度来看，记者才是新闻采访的主体，所以，拥有较高知识水平、采访才能以及相关学识是非常重要的，也就是有较高的政治水平、科学的世界观、对于新闻事实的真知灼见和高超的采访技巧。由于新闻记者的现场采访还需要使用话筒、摄像机等器材，在摄像机镜头间，记者必须有随机应变的能力，也要有较好的语言表达能力，并进一步控制采访现场。
一般情况下，新闻记者采访是需要和采访对象进行口头交流的，所以，良好的语言表达能力是必不可少的，中央电视台的很多“名嘴”就是很好的例子。只有这样，采访对象才能充分理解记者的采访意图。在组织采访语言内容时，记者应注意言简意赅，浅显易懂，同时又不丢失细节。新闻的特点之一就是随机性，对于突发性新闻更是如此，采访对象的谈话内容也是我们难以预料的，从这个方面来看，随机应变、控制现场的能力是非常重要的。如果记者囿于固定的采访方式，即使在采访前做了很好的准备工作，但是在采访现场可能会有各种突发因素造成采访质量不高，难以达到预期效果。
2恰当的提问方式
采访的主要内容是谈话，谈话是一门语言艺术，采访同样如此。在采访前，记者需要做好准备工作，了解被采访人的具体情况，例如性格特点等，某些情况下还需要记者深入了解被采访人的思想方式等，例如采访专家学者。一味的我问你答势必会比较枯燥乏味，应在记者和被采访人之间建立交流平台，让被采访人认同记者的观点，敞开心扉主动倾诉，能够有效提高采访效果。举例来说，陈明（河南广播电台著名记者）每次采访都会提前半小时到达，熟悉采访环境，了解被采访人的基本情况以及其他细节，确定恰当的采访方式。如果采访对象不善言辞，不会主动倾诉，那么记者首先应该做的就是消除距离感，可以采用生活化的语言和表达方法，让采访对象感到亲切；如果采访对象是业界领头羊，但是知识水平不是很高，主持人可以使用比较朴素的语言，尽量贴合采访对象的身份和特点。
没有职业的被采访人，只有职业的采访者。采访对象身份不同、性格不同，有些善于侃侃而谈，有些则较为紧张，因此，在采访时不能急于提问，这样会增加采访对象的紧张情绪，更不能居高临下，而应循循善诱，和采访对象建立良好的交流关系，让采访对象能够在严肃又不失轻松的氛围内表达自己的观点。
3善于观察
通过细致的观察，记者能够获取细节材料和形象生动的现场材料，进而保证新闻报道的真实性和说服力。细节观察在新闻采访中是非常重要的，对记者来说，培养细致的观察能力同样重要。比较好的例子就是斯诺所著的《印象》一书中，包含了大量的细致传神的细节描写，例如文艺演出中，将自己的衣服脱下来披在号手身上的细节，充分体现了爱民如子的优秀品质。
在新闻采访中，观察可以分为两类，即人物观察和环境观察。对人物的观察重要是人的外貌、声音、衣着等，这些细节能够很好的将人物形象表现出来，让电视新闻更加生动；人物的动作、举止也是反映人物性格特点的要素，将这些细节添加到新闻报道中，能够让新闻报道有血有肉，更加丰富充实。对新闻采访来说，环境是必不可少的要素，观察现场也是一种采访，能够让记者获得一个独特的角度以观察采访对象，让采访更有立体感，生动感人。
4创造良好的现场感
一般情况下，记者需要在事件发生地进行采访，记者应培养较好的现场感，通过记录和描述环境，将自己的所见所闻所感传达给观众，给观众带来身临其境的感觉。需要注意的是，记者应做好语言组织，尽量言简意赅，切中主题，但是要根据采访对象的具体情况，灵活转变采访内容，充分的尊重采访对象的意愿。例如在甬温高铁事故中，事故受害者家属本来就已经非常悲伤，此时任何言语对他们来说可能都是伤害，在这个时候进行采访显然是不妥的。对于专家学者、单位部门的采访，一定要深入，透过现象看本质，让观众了解事件背后的信息而不是表面。
5灵活的采访方式
新闻的特点之一就是时效性，为了保证新闻报道及时有效，记者往往要深入一线采访，这个时候的新闻现场错综复杂，当事人的情况也不尽相同，在这种情况下，记者随机应变的能力就显得非常重要，这种采访方式效果不好，就及时的转变到另一种方式上，力求获得最佳的采访效果。再者，在新闻采访中，任何形式的主观臆断都是不允许的，也就是在采访中不应带有个人主观思想，应站在采访对象的角度上，保证采访的公正和客观。如果采访者出现语言前后矛盾的情况，应予以求证，获取有价值的信息。
在新闻采访中，适当的倾听也不失为一种良好的采访方式，对于知识水平较高的专家学者、社会地位较高的社会知名人物，在电视新闻采访中保持良好的形象是非常重要的，在这种情况下，记者应善于倾听，营造和谐的采访氛围。
6结论
综上，首先介绍了电视新闻记者在采访中应具备的良好素质，然后从提问方式、观察能力、现场感和采访方式四个方面，详细分析了电视新闻记者的采访技巧。
参考文献
[1]刘波.记者要随机应变，善用攻“心”术[J].新闻论坛，2014（1）：89.
说到央视名品栏目《新闻调查》中曾经那个有着淡定的神情、柔和的声音和冷静矜持而且瘦弱的女记者，大家并不陌生。若论柴静在采访中的技巧，可能就算是“印象整饰”吧。不用过多的言语，也不用多余的肢体表达，只用清晰简单而又真实的新闻语言和贴近事实的表述，抑或素妆出镜和利落的短发，还有常见的那条围巾都可视作是柴静的“印象整饰”策略。
何为“印象整饰”呢？著名剧作家莎士比亚的“人生是个大舞台，而人与人之间的社会互动有如演员相互配合的演戏”这一观点被美国的社会学家欧文・戈夫曼写在了其《日常生活中的自我表演》这一著作里，戈夫曼提出：人际交往就是人们在演戏，在戏中每个人都扮演着一定的社会角色，为了使自己有一个成功的表演，每个人都有意识地采取某些行为以控制给他人留下的印象。并因此提出了“印象整饰”的概念。这一概念的提出为“印象整饰”的研究开辟了道路，也为其奠定了理论基础。而我国学者在上世纪90年代中期开始“印象整饰”方面的研究。
印象整饰大致可以分为言语型、非言语型和外在形象展示型三种。其中言语型主要表现为意见遵从、说明、道歉、称赞或奉承等，比如，在触犯对方后立即说“对不起”并给予亲切的问候，不但可以减轻对方的不适，更可以建立自己在对方心目当中的良好形象；非言语型的行为则主要表现在面部表情、手势以及肢体语言和语调等方面，比如，面带笑容通常会被认为是释放善意的一种表现；而外在形象展示型则主要包含打扮、道具和一些装饰等等，比如柴静那条具有代表性的围巾，因场合和被采访对象的不同而变换着款式和颜色等等。如果将“印象整饰”这一概念应用到新闻采访中，则可以理解为“记者在采访的过程中运用语言、表情，或者肢体动作和风度仪表等人为因素使被采访对象产生‘自己人’的共鸣感，从而缩短了采访双方的心理距离，进而使记者顺利完成采访。”
作为新闻媒体的形象和代言人，记者在新闻采访、沟通信息和引导舆论等社会职能中又该进行怎样的印象整饰呢？
语言性的印象整饰策略，即通过记者自身的语言能力使被采访者以及观众产生共鸣或认同的行为策略。记者必须以观众及被采访者为主，以一种交流、尊重的心态面对。《新闻调查》栏目的宗旨是崇尚“理性、平衡、深入”，柴静作为女记者，如何能做好“刚柔并济”是她在采访实践中难以回避的问题，当面对并不合作的被采访者时，柴静通常会用语言和行动把与对方的关系维持在可控的范围内，并诱使对方发言，鼓励对方详细阐述观点以继续话题。这一方法透过《张润栓的年关》这期节目可以看得出来：执行法官一个小时前还在办公室与记者交谈，却在高保明的口中“突然出差”了，于是柴静用“什么时候走的？”开始追问细节，以“他跟我说今天下午在办公室呀，怎么会忽然出去了呢？”穷追不舍并戳破谎言，然后又以“出差这么紧急？”和“高润栓的案子她三年都没有执行，这个案子就这么急？”进行了反问并一击即中的点明了要害然后再次反问。这一连串的疑问和反问在将被提问者驳斥的同时也完全道出了观众的心声和疑问，并引起强烈的共鸣和认同感，可见，记者的言语性整饰策略是极其重要的。
具备健全的人格魅力和优良的素质是非常重要的，记者的人格魅力首先应该表现在善良、真诚、富有正义感和社会责任感等优良品质和素质上。在《新闻调查》栏目中曾有一期叫做《双城的创伤》的节目，在这期节目中，柴静有一个动作引起了广泛的争议，就是她蹲下为孩子擦眼泪的情节，许多观众觉得柴静的表演性过于强烈了。然而笔者却不那么认为，其实，为了可以和那群得了抑郁症的孩子进行交流，访问之前柴静就与他们有过很多的接触，包括在一起吃饭、看电影等，也正因为如此，那个叫宋禹的孩子没有经过遮挡就公开露面了，节目播出后，宋禹看到了外界对柴静的指责，给柴静发了一条短信，短信里只说“我只想告诉你，如果你当初仅仅只是一个记者的话，我不会告诉你这么多的。”可见，记者只有把自己的爱心和善良奉献给社会和观众，才能在节目中表现出强烈的感染力。所以，记者印象整饰的过程中也要加入关怀别人和自谦的心态，来增强自身的可信度。
仪表服饰的整饰策略也很重要。面部表情、身体的位置、姿态以及穿着打扮等都影响着记者与被采访者之间的相互印象。在现实的采访中，柴静更喜欢或坐或站地在被采访者的旁边而不是对面，因为这会拉近和被采访者之间的距离，从而使心理距离也进一步接近了。根据场合与采访内容的不同而变换的围巾，背着大包穿着平底鞋奔跑的形象，给人安静平和的感觉，极容易使被采访者卸下心防，这些，都可以看做是柴静所进行的印象整饰策略。
柴静的冷静客观是她作为记者和主持人所具备的职业特性，但是这些职业特性并不能掩盖她那颗炙热的、扶弱的真心。在采访中，柴静通常喜欢以倾听的方式进行，使自己以一个独特的新闻人的视角来解剖自己和他人发生的故事，然后用灵动又不失硬朗的文字将所发生的一切记录下来。当然，一名记者采访风格的形成也要与节目风格、采访环境以及采访内容等相适应。例如：在《新闻调查》中的柴静的采访风格通常是对抗性的，如果被采访者发过来一个力，作为记者的柴静马上就会用一套与之相反的力进行反击。
「论文摘要陌生化是俄国形式主义文论的核心概念，是文学性的代名词。陌生化手法对于文学作品的价值来说是至关重要的。对于译者而言，如何看待和处理原作中的陌生化手法也决定了译作的成败与否。以文学文本中的标记性主位结构为例探讨文学语言的陌生化效果及其翻译。
“陌生化”( defamiliarization)是俄国形式主义文学批评流派的核心概念，其理论实质是以一种与常规相对立的表现方法，或以反常的形式摆脱审美的“自动化”(automatization)状态，从而去贴近和呈现真实。按照俄国形式主义的观点，陌生化是文学性(literariness)的代名词，文学作品没有了陌生化，便不能被称为文学。文学家在创作时，往往采用“陌生化”手法，即“偏离”(deviation)，对习惯性、自动性、平淡性的生命常态加以违背，以新奇、陌生的面貌来唤起读者的兴趣，但是，当文学作品被翻译成另一种文字时，我们发现译者往往以“常规”来处理原文中的“陌生化”现象，而多数情况下并非是由于目的语的限制不得已而为之，而是译者想当然的选择。这样做虽然迎合了部分目的语读者阅读的畅快感，然而带来的隐患也不可小视，譬如，原作中的诗学特征(poeticalness)有可能因此被取消。本文试以文学文本中的标记性主位句为例指出在文学翻译中，译者应对于特定的反映原作者陌生化手法的语言特征加以保留。
一、“陌生化”手法及其在文学中的作用
俄国形式主义大师什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》一文中指出:“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头现出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感受的难度和时间长度。’他还指出:“感受过程本身就是艺术的目的，而对象本身并不重要。换句话说，文学创作的目的不是要达到某种审美认识，而是要达到审美感受，即通过阅读恢复对生活的感觉，在这一感觉的过程中产生审美快感，这种审美感受是靠“陌生化”在审美过程中加以实现的。陌生化手法对于增强作品的文学性具有很重要的意义。在英语文学作品中，作家大量运用各种陌生化手法，对形式与内容加以“陌生化”的变形处理，目的就在于要使其尽可能地被读者所感受。同样，为了对抗阅读中的审美疲劳，读者在阅读的过程中也会寻求新奇感。读者在被文学作品中的陌生化形式吸引的同时，也会去探究作家的深层用意。
什克洛夫斯基在谈到陌生化理论时指出，诗学语言是实现陌生化过程的重要条件。从而引出了一个新问题:文学语言与日常语言的联系与区别。什克洛夫斯基认为，“在日常生活中，说话的意义(内容)是最重要的成分，而文学语言内容却没有它的外壳(形式)重要。在文学语言中，表达本身，即形式，就是目的，意义只成为手段，成为语言游戏无关紧要的材料。也就是说，日常语言或科技文本关心的是信息传递，而文学语言关心的是审美。按照俄国形式主义的论点，如果说，日常语言具有能指功能(声音、排列组合的意义)和所指功能(符号意义)并以所指功能为主导，那么文学语言是以能指功能为主导的。
俄国形式主义的另一核心人物，布拉格学派和美国语言学小组的发起人—罗曼·雅各布森指出，“文学性”存在于文学作品的语言形式之中。在《结束语:语言学与诗学》一文中，他提出了语言六要素和六功能说。六要素体现在任何语言交际都包含说话者(addressor)、受话者(addresee)、语境(context)、信息(message)、接触(contact)、语符(code) ,相应的，言语体现出六种功能:当交际侧重于语境时，就突出了指称功能(referential);侧重于说话者，就强调情感功能(emotive);侧重于受话者，就突出意动功能(conative );侧重于接触，交际功能(phatic)就突出了;侧重于语符，元语言功能((metalinguistic)就占主导地位;最后，只有当交流侧重于话语本身，诗学或审美功能(poetic)才居于支配地位，当言语以本身为依归，突出指向自身时，其诗学功能才突现出来，其他实用功能降到最低。pxso-syzhss}也就是说，诗学语言虽然也具备如提供信息等功能，但以“自指”( self-reflexivity)的审美功能为主。文学语言的诗学功能越强，语言就少指向外在现实环境，而指向自身，指向语言本身的形式因素，如音韵、词语和句法等。
实际上，在中国古典诗学著述中，强调艺术作品“可感性”，的人也不在少数。韩愈《答刘正天书》说:“夫百物朝夕所见者，人皆不注视也，及睹其异者，则共观而言之。’旧常生活中朝夕所见之物往往不能引起我们的注算，然而突然一天，惯有程序发生变化，习见的事物以迥然不同以往的方式呈现于面前，必然会使我们钝化的自动化感觉活跃起来，使得我们重新以一种不同的新眼光去认识感知事物。这与俄国形式主义所说的“陌生化”的意指是相同的。这种“变形”在我国古典诗学中表现为“违背常理”、违背惯用的“标准语言”，力求破陈示新，比如诗人们常常有意颠倒、打乱语言的正常顺序，藉以求得“陌失化’，效果。如王安石诗句:“溶溶院落梨花月，淡淡池塘柳絮风”，如改为常规表达“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”，便成了毫无生气的诗句。
二、标记性主位结构与陌生化手法
主位结构是布拉格学者马泰斯(mathesius)在分析句法功能时首先提出的。它包括“主位”和“述位”两个语义成分。韩礼德(halliday)给主位下了这样一个定义:“主位是信息的起始点，是小句的出发点。”主位有标记性(markedness)和无标记性((un-markedness)之分。一般说来，英语中陈述句的正常顺序是svo(主谓宾)，这样的安排可以减少人们的认知难度。看到主语，人们会期待谓语的出现，而谓语后面则应紧跟着宾语。当主语充当主位时，这个主位是无标记的，其他的句子成分如宾语、补语、状语等充当主位时则是有标记的。如例句(i) mr.micawber has talent, but not capital.是带无标记的主位，而例句(2)talent mr. micawber has, capital mr.micawber has not.的主位是有标记的，因为它的语序是违反常规的。但是，在文学创作中，作家有时候会有意使用标记性主位结构，使得句子产生特殊的审美效果，如用来揭示人物性格，推动情节发展等等，这样的表达往往能够打破读者的心理预期，因此也应列人陌生化手法。
然而在我国，由于重内容轻形式一直是文论界和翻译界的主流，很多译者在翻译过程中看重的是原文的信息内容，至于形式则不是看得很重。严复提出的翻译原则“信、达、雅”，在我国翻译界更是影响深远，而“信、达、雅”也被解释为“忠实、通顺、美”为现代译者奉为真理。问题是，英语行文中作家为达到陌生化效果，以新奇、陌生的面貌来唤起读者的兴趣而有意使用的标记性主位结构往往是反常规的，其结果往往是语言表层体现出来的不通顺。而一旦译者受到这种重内容轻形式的翻译观的影响，不可避免会轻易地将原文的陌生化手法简单地归结为语言差异，进而依据目的语的表达习惯和行文规范来对原文进行调整，其结果是译作抹杀了原作者苦心经营的美学效果，最终不可能忠实于原文。
三、未能再现“陌生化”手法的英汉翻译例证
文学作品中很多标记性主位往往体现了原作者陌生化的艺术手法，蕴含了更深层次的美学关怀。但是很可惜，由于译者的主观局限性，这些“陌生化”手法在译作中没能得到再现，可以说，这既是原作者的遗憾，也是译语读者的遗憾。
例一:that eye of hers, that voice, stirred everyantipathy i had. shaking from head to foot,thrilled with ungovernable excitement, i contin-ued- (jane eyre, chap.4)
这是摘自jane eyre))(《简·爱》)第四章的一段文字:小简·爱的舅妈决定打发她去lowwood学校，并对校长撒谎诬陷简。校长走后，简·爱与舅妈发生了冲突，长期以来受到的蔑视侮辱，加上舅妈一番冷漠无情的恶语中伤使得愤怒像即将喷发的火山，简·爱再也按捺不住了。这段文字之妙在于作者用了一个标记性主位来强调人物心理过程，生动再现了一个孩子在遭遇多次欺侮后自然爆发的单纯而直接的反应。且看下例译文作何应对:
原译:她那种目光、那种语调激起了我无限的反感。我在无法控制的激动下，从头到脚打着哆嗦，接着说:“……”(北京人民文学出版社《简·爱》,1990;粗黑为笔者所加)
原文中标记性主位shaking from head to foot,thrilled with ungovernable excitement, i continued-…被改写成了无标记性主位句“我在无法控制的激动下，从头到脚打着哆嗦，接着说:..…”，原文因主位突出而彰显的人物的无意识心理因此受到压制。
不仔细推敲联系语境，这段译文可说是“语言流畅通达，逻辑清晰。”通常，译者对原文所作的改写最常见的原因是:其一，译者认为原文的句法结构为其语言特有的表达方式，不便直接转换为目标语;其二，为满足读者一目了然，畅快淋漓的阅读感受。殊知，这两点理由在此均不能成为正当的理由，因为一是相比于讲究形合的英语，汉语是重意不重形，最不拘泥于句法形式约束，因而行文灵活多变，形散神聚。二是为满足读者的阅读需求应该以不损害著者的原意为底线。原文中“从头到脚打着哆嗦，”按常理应该是因于“无法控制的激动下”，然而，原文出乎意料的颠倒了这种普遍接受的逻辑。显然，原文是在颠覆这一认知定势，而正是这看似不经意的逻辑的颠倒生动自然地再现了小主人公此时此刻即将爆发的愤怒:没有刻意地去计划，情绪的自然流露。译者将原文的“反常规”改成了常规，译文“流畅”的表达使得原文陌生化手法所要传递的人物情绪变得分外冷静，使一个十岁小女孩具备了与其年龄不相符的沉稳，扭曲了人物的心理和性格，违背了原作者对人物的刻画。因此，为保留原文标记性主位结构所蕴涵的深层美学效果，我们不妨改译如下:
她那种目光、那种语调激起了我无限的反感。从头到脚颤动着，约束不住的激昂使我抖索，我继续说道:“……”。
从认知角度讲，语言表达方式是基于人们对事物或事件的感知，外界对大脑的刺激是杂乱多样的.大脑要对它们进行整理_根据最突显的物体来组织语言表达，对语言的运用与我们怎样感知周围的事物和情景有密切关系。许多标记性主位结构所引发的陌生化效果，实质上肯定了认知心理学关于人们观察某一情景时，往往以不同的视角、选择不同的注意点、突显不同的方面因而形成不同的意象的事实。在文学翻译中，还原这种标记性主位结构将会引领目的语读者理解和把握文本所创造的真实情景，给读者置身其中的感受，达到文学文本的审美体验。
例二:this parlour looked gloomy: a neglectedhandful of fire burnt low in the grate; and, leaningover it, with his head supported against, the high,old-fashioned mantelpiece, appeared the blind ten-ant of the room. (jane eyre, chap.37)
这段文字摘自《简·爱》最后一章，可以说是该部小说的高潮部分。简在冥冥中听到罗切斯特先生的呼唤，毅然回到了桑恩费尔德庄园。在得知她走后庄园失火被毁及罗切斯特先生因救疯妻双目失明致残的真相后，又赶往罗切斯特先生隐居的一处住所。此时的罗切斯特痛苦绝望，大部分时间只是蜗居在房子里。天色变暗于他来说毫无区别，因此在简傍晚赶到时，客厅里并没有灯光，幽暗沉寂。这段文字生动再现了简从室外向昏暗的客厅张望时，目光所触及的情景。标记性主位结构的使用，仿佛一个远景镜头给读者以舞台剧的视觉效果。由于客厅昏暗，从常理来讲，壁炉里的火首先引起简的注意，随后，但仍以壁炉里的火为背景，简的目光向周围推移，注意力从一个焦点移向另一个焦点，最后获得了整体形象认出了罗切斯特。我们试看译者是如何处理的。
原译:客厅看来是幽暗的:一团没有人过问的火在炉栏里燃着，烧得一点不旺。这屋里的盲目的居住者，倚在炉上，头靠着旧式的高炉架。（陕西）人民出版社《简·爱》,1982;粗黑为笔者所加)
显然，译者对原文中有标记性的主位所带来的陌生化效果未引起重视，采取了目的语读者喜闻乐见的常规表达，即用非标记性主位来代替，从而遮蔽了原作者苦心营造的氛围。我们不妨改译如下:
客厅看来是幽暗的:一团没有人过问的火在炉栏里燃着，烧得一点不旺。俯向着它，头靠在高高的老式炉架上的，就是这间屋子里的双目失明的主人。
修改后的译文保留了原文中的标记性主位结构，从而再现了作者采用陌生化手法所要追求的美学效果。
以上两例均取自小说体裁，在标记性主位结构中，本应位于句首的主语被放逐到句子的末端，将焦点留给了状语等其他成分，‘从而产生了陌生化效果。其实，作为文学性语言的代表，诗歌语言的诗性功能最强。;英语句子常规表达要求主语在前，系动词和表语紧随其后。但在文学文本中，尤其是诗歌的创作中，为达到诗律的节奏和谐及取得特定的陌生化效果，诗人往往打破定律，将表语置于主语前，这在汉语的古诗中不乏其例，如前文提到的王安石诗句:“溶溶院落梨花月，淡淡池塘柳絮风”。在英语诗歌中，也是屡见不鲜。
例三:heavy is my heart,
dark are throe eyes.
thou and i must part,
ere the sun rise. (mary coleridge, slowly)
张传彪曾就诗歌‘`lowly”的汉译，即李建红的翻译，发表了观点并提供了自己的翻译。
我的心情悲戚，你的眼神忧郁。
你我必须别离，早于日出之时。(李建红译)
吾心悲愁结，君目忧郁现。
终须两相别，东方破晓前。(张传彪译)
当然，张译旨在探讨诗歌标题slowly的汉译，本文选取此例，只为说明英语诗歌中的标记性主位的翻译，视角不同，并无他意。
原文例一、例二采用标记性主位，将主语heart,eyes置于句末，将表语heavy,dark放在句首，笔者认为原因有二。其一，主语heart,eyes置于句末和例三句末词part, rise呼应，形成谐音，取得修辞效果;其二，heavy,dark作为表语置于主语之前，有加强意义，突出强调的效果。遗憾的是，以上两译例均未保留原诗作中的标记性主位结构，而是代之以常规化表达，从而影响了原诗作的美学效果。实际上，汉译完全可以保留标记性主位结
构，甚至保留四字结构。试译如下:
戚戚吾心，幽幽子睛。
与子之别，东方未明。
游记是以“游”为线索，多书写山水游玩之乐，或由山水直接抒感，或借游说理的文体。其突出特点是以具体形象或形象性的手法来表达思想和阐感，多具有古代抒情诗的特点，即形象的跳跃和逻辑省略。
游记的取材很广泛，可以描写名山大川的壮丽瑰奇，可以记录风土人情，也可以反映一人一家的生活面貌，并表达作者的思想感情。游记描写生动，记述详细，给人丰富的社会知识和美的感受。
构成游记文体的核心要素包含所至、所见、所感三个方面。所至，即作者的游程；所见，包括作者耳闻目睹的山水景物、名胜古迹、风土人情、历史掌故等；所感，指作者的观感，即由所见、所闻而引发的所思、所想。这三者恰好构成一个由下而上、依次递进的金字塔结构。
游记作品形神毕肖地再现了山水景色的自然美，作者一般善于抓住景物的主要特征来进行细腻的工笔描绘。描写景物时，作者或是画廊式地展现了自然界的山水景色；或是描写自己主观感受中的景物，从而使客观之景与主观之景融为一体，在情景交融之外，作者大都以山水景色自喻，用山水景物的特点和遭遇来表现自己的性格特点和思想状况；或从描绘的景物出发，展开极富启发性的议论，大大拓展了读者的思路，深化了作品的主题。
阅读文言游记，首先要根据游踪理清文章思路。游踪就是游览一个地方所经过的路线、踪迹。游览一个地方，游者所看到的景物很多，很复杂，作者会根据表达中心思想的需要，选择最有特色、最感兴趣的景物，按游踪顺序有选择地加以表现。对于重点景物，作者一般会抓住其大小、形状、色彩、轮廓、动态和静态等方面的特点进行细致描写，还会发挥想象，展开联想的翅膀，从而丰富游记内容，把如诗如画的美景表现出来，营造出令人陶醉的意境。
